Некоторые из причин возникновения профессиональных заболеваний у домристов и способы их устранения

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ПЕТРОЗАВОДСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

КАФЕДРА НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

Некоторые причины возникновения профессиональных заболеваний у домристов

и способы их устранения

Дипломная работа

студентки V курса

Афониной И. Г.

Творческий руководитель –

доцент Клименко Н. П.

Петрозаводск

2000

Содержание

Стр.

1. Введение в вопросы воспитания

исполнительского аппарата музыкантов. 3

2. Анатомическое строение руки. 10

3. Роль мышц в игровом аппарате исполнителя. 16

4. Физиологические процессы

осуществляемые центральной нервной системой

при игре на инструменте. 18

5. Роль двигательных центров в

опорно-двигательной системе. 24

6. Движение – как художественный процесс. 27

7. Предпосылки профессиональных заболеваний. 33

8. Способы возвращения к творческой жизни. 51

9. Профессиональные заболевания

(медицинское обоснование и способы лечения). 61

10. Приложения. 71

11. Список литературы. 81

«Только свобода –

мышечная и психическая –

создаёт счастливую предпосылку,

приводящую к большим достижениям»

Музыкальное исполнительство существует уже ни одно столетие, но вместе с тем приходится согласиться с тем фактом, что до сих пор ещё не решены основополагающие вопросы воспитания двигательного аппарата молодых музыкантов. И дело здесь не в недостатках теоретических и практических данных, накопленных за это время, а в ограниченности, противоречивости и часто, однобокости выводов из них.

В фортепианной педагогике именно из-за неполадок в работе двигательного аппарата в своё время возникла масса направлений, пытавшихся обосновать теорию игры: механистическое, анатомофизиологическое и, наконец, психофизиологическое. И, всё-таки, не одно из этих направлений, кроме психофизиологического, так и не смогло дать исчерпывающего ответа на вопрос, на какой же основе должен воспитываться двигательный аппарат пианиста.

Руки человека – один из самых совершенных аппаратов, созданных когда-либо природой. По своим возможностям, всеобъемлющей тонкости функций, отзывчивости и готовности выполнять приказы мозга они не имеют себе равных. Но вместе с тем, руки человека очень хрупкий организм и потребительское, бездумное отношение к ним может привести к необратимым последствиям.

Вполне естественно и закономерно, что музыкант, не знающий своих собственных рук не может дать правильных знаний в этом вопросе своим ученикам.

Никакое знание и умение не может быть полноценным, если оно происходит без азбучных истин. Ведь любая профессия, любая наука начинается с условия элементарных знаний. И каким бы скучным не казалось условие этих азбучных истин – без них всё-таки невозможно стать грамотным специалистом ни в какой области. Вполне вероятно, что прежде чем излагаемый материал усвоится, его придётся проработать с самого начала не один раз, но зато его усвоение создаст прочный фундамент для успешного профессионального развития и поможет в дальнейшем избежать ошибок.

В конце XIX века болезни рук у пианистов стали настолько частым явлением, что это заставило некоторых музыкантов практически пересмотреть основы методики преподавания.

Представители анатомо-физиологического направления

(Л. Депне, Э. Бах, Р. Брейтгаупт и другие) первыми сделали попытку обосновать теорию игры на фортепиано, основываясь на данных анатомии и физиологии.

Естественно, что скромный уровень науки того времени не позволял полностью осветить все проблемы связанные с игрой на фортепиано. Уже в то время физиологами-иследователями высказывалась необходимость изучения музыкантами, хотя бы в общих чертах, наук, соприкасающихся с музыкальным исполнительством.

Были попытки подменить научно обоснованную теорию исполнительства подробным перечислением анатомического строения рук или психофизиологических процессов, протекающих в организме человека. Вместе с тем, очевидно, что никакое, пусть даже самое точное и доскональное знание в строении рук, названии мышц, сухожилий, костей и тому подобного или психофизиологических процессов не заменит умения в необходимой мере подчинить всё это целям воспитания музыканта. Ведь самые подробные знания каких бы то ни было правил, не делают человека опытнее – это правило нужно ещё уметь применить.

И если посмотреть обширную литературу по теории фортепианной игры, то можно отметить, что, в общем-то, уже давно сказано всё, что необходимо знать молодому музыканту, для успешного обучения игре на фортепиано, но, к сожалению, эти правильно высказанные положения и наблюдения не имеют характера закономерной системы, а разбросаны по различным источникам и поэтому почти не влияют на решение вопроса в целом.

И в настоящее время у множества молодых музыкантов из-за неполадок в двигательном аппарате наблюдается замедленный технический рост или возникают профессиональные заболевания. Надо не забывать, что профессиональные заболевания – это болезни, от которых обычно не умирают, но болеют, страдают, мучаются, становятся инвалидами, теряют работоспособность.

Известны имена выдающихся музыкантов, страдавших профессиональным заболеванием рук: С. Рахманинов, А. Тосканини,

Р. Шуман, С. Танеев, П. Чайковский, Г. Нейгауз, С. Скрябин и другие.

Горько наблюдать, как способные люди с прекрасными, хорошей формы руками не могут играть. Страшно смотреть на человека, на творческой деятельности которого, медицина диагнозом – профессиональная непригодность – ставит крест. Для такого человека бросить любимое искусство и избрать другую специальность не всегда возможно. И не каждый захочет примириться с безвозвратной потерей затраченного времени, и, быть может, лучших лет своей жизни. Для такого человека музыка является не роскошью, а насущной потребностью.

Ещё в XVI веке Д. Дирута в трактате «Трансильванец» предназначенном для обучающихся игре на органе и клавире писал: «Кисть над клавиатурой надо держать совершенно свободной и мягкой, так как без того пальцы не могут точно и быстро двигаться». Уже в то время было хорошо известно, что напряженные мышцы существенно мешают точности и быстроте движений. Эта установка не потеряла своей ценности и в наши дни, только стало больше слов, всесторонне и подробно характеризующих состояние рук при игре, и вряд ли кто из музыкантов будет отрицать или недооценивать важность свободы мышц игрового аппарата. Но тогда почему же неполадки в руках, столь характерные для прошлых времён продолжают оставаться существенным тормозом в техническом и художественном развитии молодых музыкантов и в учебных заведениях, и в исполнительской деятельности.

Вся сложность и парадоксальность создавшегося положения кроется в следующем. Во-первых, по традиции считается, что свободе мышц научить нельзя, что понятие «мышечная свобода» не поддаётся словесному определению, что педагог в лучшем случае может только указать ученику общее направление, а ученик должен сам «найти» в себе это чувство. Бардас писал: «мышечное чувство субъективно и не поддаётся описанию, его можно приобрести только путём самонаблюдения». И оказывается, что о «мышечной свободе» вроде бы знают и педагог, и учащийся, а на самом деле это понятие так и остаётся формальным, не познанным. Но именно это и является главным вопросом, с осуществления которого и должно начинаться обучение.

Во-вторых, как писал Г. Прокофьев в предисловии к русскому изданию И. Березовского «Психология техники игры на фортепиано»: «Вопросы «как играть» и, главное «как учить» на фортепиано в громадном большинстве случаев разрешаются пианистами» (и не только) «чисто практически – «как играю я» и «как меня учили играть». Иными словами, вопросы эти в лучшем случае решаются под флагом опыта и большой умелости в области игры на фортепиано, а в худшем – под флагом рутины и традиций».

В связи с большим числом различных неполадок в работе рук и профессиональных заболеваний, проблемой научного обоснования работы двигательного аппарата вынуждены были заниматься и врачи, и физиологи, и музыканты.

Большой вклад для научного обоснования игровых движений внёс немецкий врач, исследователь в области физиологии движения рук музыкантов Ф. А. Штейнгаузен (1859-1910 гг.). Он определил, что движение рук – есть, прежде всего, психический процесс, то есть работа центральной нервной системы. И так же отмечал, что если артисты и владеют настоящей техникой, они всё-таки не в состоянии передавать свою технику молодому поколению, что методов преподавания почти столько же, сколько пианистов, и ни один из этих методов не смог до сих пор добиться всеобщего признания. Одним из наиболее важных положений Штейнгаузена является то, что он определил основу развития техники – ощущения. Он писал: «ощущения, непрерывно несущиеся к центральной нервной системе, сообщают там о состоянии движения и этим дают возможность непрерывно наблюдать и исправлять движения».

С. В. Клещёв писал: «ощущение является тем материалом, из которого строятся сложные двигательные навыки – это основа педагогики. Получение изолированного движения, то есть движения свободного от ненужных сопутствующих напряжений и укрепление этого движения – вот первая задача музыкальной педагогики. Из этого ощущения как из элемента должны в дальнейшем создаваться сложные двигательные навыки музыкального исполнения».

О богатстве окружающего мира, о звуках и красках, температуре и многом другом мы узнаём благодаря органам чувств. С их помощью человеческий организм получает в виде ощущения разнообразную информацию о состоянии внешней и внутренней среды.

Ощущение мышечной свободы – вот первая задача, с разрешения которой и должно начинаться обучение музыканта. Именно отсутствие представления об ощущении мышечной свободы и является главным фактором, возникающих позднее искажений в двигательном аппарате.

Необходимо отметить, что некоторыми музыкантами, в частности И. Т. Назаровым, В. А. Гутерман, С. М. Перельман,

А. А. Шмидт-Шкловской весьма успешно использовались способы раскрепощения двигательного аппарата, которые позволяли музыкантам, страдающим профессиональными заболеваниями рук не только избавиться от них, но и изначально улучшить свои технические возможности.

Как пишет В. А. Гутерман: «совершенно правильным с точки зрения физиологии оказался найденный мною приём показа ученику на моих собственных руках как болезненного, так и здорового их состояния». А профессор Л. О. Орбели пишет далее, что: «в результате такого метода обучения, основанного на системе контроля со стороны преподавателя за счёт его собственных кинестетических и осязательных ощущений, сопоставленных с кинестетическими восприятиями ученика, последний учится тонкому анализу этих ощущений, правильной оценке и умению руководить своей мускулатурой, создавая нужные координации».

Несмотря на успехи в области фортепианной педагогики, вопрос о предупреждении профессиональных заболеваний почти совсем не изучен и мало разработан даже в специальной литературе.

Профессор В. А. Хорошко пишет: «больных с заболеваниями мышц очень много, а между тем врачи знают о заболевании мышц чрезвычайно мало и недостаточно». Подтверждение этому найдено и у доктора В. С. Марсовой, которая говорит: «и в этом нет ничего удивительного, так как даже в больших фундаментальных учебниках, трактующих о заболеваниях двигательного аппарата, под органами движения подразумевается обычно главным образом костный аппарат; на долю же мышц приходится последнее и скромное место».

Заняться изучением вопроса профессионального заболевания рук музыканта побудило очень скудное представление и врачей, и музыкантов об этой проблеме. Но если в фортепианной литературе этот вопрос пытаются как-то освещать, то, что касается домровой литературы, никаких источников почти нет.

В задачи данного реферата отнюдь не входит ни всестороннее освещение этого важного вопроса, ни, тем более, опыт его разрешения. Цель этой работы – показать, насколько велико значение рациональной, научно обоснованной методики игры (а тем самым и роли педагога) в области профилактики и лечения профессиональных заболеваний домристов.

Аппарат домриста представляет собой часть опорно-двигательной системы, состоящей из пассивной части – костных звеньев и активной – мускулатуры.

Средняя, мясистая часть мышцы называется мышечным брюшком: из двух её концов один называется началом, а другой – прикреплением мышцы.

Концы мышц переходят в сухожилия. Сухожилие – плотная, упругая, параллельно-волокнистая соединительная ткань, всегда значительно более тонкая, чем мышца. Скольжение сухожилий облегчается сухожильными влагалищами.

Мышцы, обладающие двумя головками, соединяющимися в одно сухожилие, называются двуглавыми (бицепс), а обладающие тремя – трехглавыми (трицепс).

Двигательная система управляется, регулируется и координируется нервной системой и находится в тесном взаимодействии с другими системами организма – кровообращением, дыханием, обменом веществ и т.д. В этом проявляется целостность организма и взаимообусловленность всех его систем.

В движениях домриста участвуют плечевой пояс, плечо, предплечье, кисть, пальцы и, в известной мере, принимает участие весь корпус (наклоны, покачивания).

Верхняя часть аппарата – плечевой пояс, состоит из ключицы и лопатки, которые лежат свободно, соединяясь между собой в ключично-лопаточном соединении (рис. 1).

Рис. 1. Контуры

плечевого пояса Плечевой пояс создаёт опору всем движениям рук в игре и обеспечивает большое разнообразие этих движений. С плечевым поясом связана верхняя часть руки – плечо.

Рис.2. Плечевая кость

Плечо состоит из одной плечевой кости (рис. 2), соединяющейся с лопаткой, которая принимает участие в движениях домриста. Благодаря шаровидной головке плечевого сустава, плечо обладает большой подвижностью. Оно и, отчасти, предплечье руководят движениями и обеспечивают силу звучания. Движения осуществляются совместными усилиями мышц плеча, спины и груди. Они, с одной стороны, легко сдвигают плечо (благодаря своим размерам), а с другой – их антагонистическая (противодействующая) деятельность способствует достижению полной уравновешенности. Плечо отличается большим разнообразием

Рис. 3. Бицепс движений. Оно направляет и регулирует подъём и опускание предплечья и кисти, осуществляет перенос руки по грифу, поддерживает руку в тремоло и т.д. Из группы мышц, расположенных на плечевой кости и двигающих предплечье, следует сказать о трицепсе, функционирующем как разгибатель и бицепсе, выполняющем функцию сгибателя (рис. 3).

Предплечье состоит из двух костей: лучевой и локтевой. Лучевая кость соединяется с костями запястья, локтевая – с ними не связана. Цилиндрическая форма локтевого сустава делает его пригодным для быстрых движений. При поворотах руки лучевая кость перекрещивается с локтевой, чем обеспечивает ротацию (вращение) предплечья совместно с кистью. Следовательно, ротация происходит не в самой кисти, а между костями предплечья. В этих вращательных движениях участвует бицепс.

Рис. 6. ладонь поворачивается вниз, при супинации – вверх. В пронации участвуют пронаторы: круглый и квадратный (рис. 6). Они двигают лучевую кость вокруг локтевой. Круглый пронатор, кроме того, функционирует и как сгибатель предплечья (на рис. 6 видно, что одна головка двуглавого круглого пронатора прикрепляется к локтевой, другая – к плечевой кости). Так как круглый пронатор подобно бицепсу, действует и как сгибатель, пронация осуществляется Рис. 7. легче при согнутой руке.

Запястье состоит из мелких костей, расположенных по четыре в два ряда (рис. 7). При сгибании кисти, при движении запястья оба ряда двигаются. Это даёт возможность при сгибании округлять кисть. Так как ряды могут смещаться как по отношению к костям предплечья, так и по отношению друг к другу, то мы также имеем возможность сгибать кисть в сторону к локтевой или лучевой кости. Это создаёт благоприятные условия для гибких и эластичных движений. Всего в кисти три ряда суставов: сочленение лучевой кости с костями запястья (рис.7а), сочленение между двумя рядами костей запястья (рис.7б) и сочленение последних с пястными костями (рис.7в).

Важным условием, обеспечивающим особую гибкость запястья, является то, что мышцы – сгибатели и разгибатели прикреплены с одной стороны к костям плеча (рис. 8а), а с другой – к пястным костям (рис. 8б) и, переходя через другие суставы, обеспечивают единство и взаимосвязь в движениях (рис. 8). Именно эта анатомическая особенность создаёт возможность гибких движений кисти, способствует пластичности и разнообразию в звуке и фразировке.

Рис. 8. Сгибатели и Однако запястье имеет и свои

разгибатели запястья собственные мышцы, при

помощи которых кисть совершает боковые движения. Для сгибания и разгибания эти мышцы менее употребимы, так как их сухожилия прикрепляются к самому запястью, - значит, слишком близко к оси вращения, т.е. при этих движениях требуется большая затрата энергии и, следовательно, они более утомительны.

Поэтому запястье не выдерживает ни длительных и самостоятельных опорных движений, ни переносов на него большой нагрузки от плеча, при которых появляются «зажимы» и утомление в области предплечья.

В игре домриста нельзя обойтись без колебательных, связующих и других движений запястья. При скачках и переносах кисть дуговым движением даёт возможность нацеленному пальцу взять чисто и без «рывка» нужную» ноту.

Здесь стоит сказать, что при движениях в суставе периферический конец кости всегда описывает дуговую линию. Это - неизбежный результат механизма суставов. Это свойство выражается в форме «закона дуговых движений» (этот закон является основой натуральной техники фортепианной игры). Каждое движение во время игры, по возможности, должно быть дуговым, или приближающимся к таковому. Действительно – подъём пальца, движение его в бок, движения плеча – легче сделать дуговым движением, нежели горизонтальным.

Пальцы рук имеют по три фаланги (рис. 7), исключение составляет первый (большой) палец, у которого только две фаланги. Он отличается наибольшим объёмом движений, так как его основной сустав находится на границе пясти и запястья. Пальцевые фаланги сочленяются с пястными костями. Пястные кости – одна на каждый палец – сочленяются со вторым рядом костей запястья.

Наибольшее участие в движениях пальцев принимает пястно-фаланговый сустав.

Рис. 9. Глубокий Из группы пальцевых мышц на

сгибатель верхней половине предплечья расположены: глубокий сгибатель пальца (рис. 9), сухожилия которого прикреплены к третьей фаланге; поверхностный сгибатель пальца, который заканчивается четырьмя сухожилиями, прикреплёнными ко второй фаланге пальцев; общий разгибатель, а также собственные мышцы большого пальца, указательного и мизинца. Конец пальца (ногтевая фаланга) к самостоятельным движениям не приспособлен: все движения ногтевой фаланги, например, так называемые «хватательные» движения, осуществляется совместно с первой и второй фалангами. Глубокий сгибатель совершает удары пальцев в то время, когда поверхностный сгибает вторую фалангу, приводя тем самым палец в удобную для удара позицию.

По ошибочному мнению некоторых пианистов (на что указывал ещё Шопен), четвёртый палец считается слабым. Это мнение сложилось в связи с тем, что при неподвижности третьего и пятого пальцев, подъём четвёртого пальца ограничен из-за мостиков между сухожилиями. Сам по себе четвёртый палец обладает достаточной силой, однако, его анатомическое строение приходится учитывать.

На самой кисти находятся межкостные мышцы (рис. 10). Они начинаются по бокам пястных костей, их сухожилия соединяются с сухожилиями общего разгибателя над первой фалангой. Они выполняют боковые движения пальцев, сгибают и разгибают первую и третью фалангу.

Рис. 10. Окончание сухожилий на третьем пальце

Сухожилия межкостной мышцы, начинающейся на боку пястной кости и дополняющей её мышцы соединяются с сухожилием разгибателя над первой фалангой. На рисунке видно, что сухожилие поверхностного сгибателя раздваивается, чтобы пропустить сухожилие глубокого сгибателя, прикрепляющегося на кончике пальца.

Межкостные мышцы расположены близко к пальцам, поэтому наиболее существенную роль они играют при беглой технике. Их развитость является важным условием беглости пальцев.

И, наконец, стоит упомянуть противопоставляющие мышцы большого пальца и мизинца, которые тянут эти пальцы в направлении друг к другу. Обе мышцы играют важную роль в укреплении кисти.

Предплечье, кисть, пальцы приспособлены для наибольшей точности работы и мелких движений. Кисть и пальцы передают и распределяют между собой силу, получаемую от действия плеча и предплечья.

Мышцы состоят из большого количества мышечных волокон, густо пронизанных кровеснабжающими капиллярами и нервными волокнами, соединяющими мышцу с центральной нервной системой.

Работой мышц называется их попеременное сокращение и расслабление. Сокращение мышц сопровождается окислением питательных веществ, поступающих через кровь. Энергия, которая освобождается при этих реакциях, используется мышцей для очередных сокращений. При окислении в этом процессе участвует кислород, который поступает по дыхательным путям в кровь и разносится ею по всему организму. Если мышца не работает, то для циркуляции крови раскрыта лишь небольшая часть капилляров, но, как только мышца начинает сокращаться, большинство из них раскрывается. При этом резко увеличивается скорость тока крови (таким образом, при «разыгрывании» музыканта происходит включение в работу необходимого количества капилляров, которые приводят мышцы «в боевую готовность». И потепление рук – лишь результат этой готовности). Следовательно, работа мышц связана с обменом веществ, кровообращением, дыханием и, прежде всего, с деятельностью центральной нервной системы.

Главными силами, влияющими на функции двигательного аппарата, являются силы тяги мышц. В процессе работы мышцы сокращаются, при расслаблении восстанавливается их нормальная длина. Тяга зависит от возбуждения, возникающего под влиянием поступающих в мышцу нервных импульсов. Чем сильнее импульсы возбуждения, тем сильнее (в определённых пределах) и сокращение мышц. При прекращении поступления нервных импульсов мышцы расслабляются. Движение зависит как от состояния мышцы в момент передачи импульса, так и от других сил, действующих на данную часть аппарата.

В игровом аппарате музыканта-исполнителя основную роль играют мышцы-синергисты и мышцы-антагонисты. Синергисты обеспечивают совместные согласованные движения в заданном направлении. Антагонисты – мышцы противоположного синергистам действия. В зависимости от характера движения мышцы могут заменять друг друга. Например, при сгибании руки сокращаются мышцы-сгибатели и расслабляются разгибатели, а при разгибании – наоборот, сокращаются разгибатели и расслабляются сгибатели. Поскольку синергисты тянут в одну сторону, тормозящее противодействие антагонистов необходимо.

Синергизм, вовлекая наиболее целесообразные для выполнения движения группы мышц, тем самым создаёт наиболее оптимальные условия в игровом аппарате, противодействуя изоляции в мышечной системе и создавая в ней координацию.

Антагонизм оказывает тормозящее и регулирующее действие на работу мышц. В игре эти действия дают возможность добиваться большей четкости, гибкости и тонкой дозировки движений.

Напряжения мышц делятся на статические и динамические.

Статические напряжениявозникают при удерживающей, укрепляющей и фиксирующей работе мышц. При этом сокращение их не чередуется с расслаблением, мышцы находятся длительное время в состоянии напряжения. В результате они приходят в состояние стойкой фиксации – так называемого «зажима».

При динамических напряжениях происходит либо одновременное поступление нервных импульсов в разные мышцы, либо последовательное в одни и те же. Оба условия являются наиболее благоприятными как для нервной деятельности, так и для мышечной работы. Исходя из этих биомеханических закономерностей, движения домриста целесообразнее строить, в основном, на динамических условиях, обеспечивающих удобство и свободу в игре.

Регуляция деятельности двигательной системы осуществляется центральной нервной системой, возбуждение или торможение отдельных центров которой обеспечивает сокращение или расслабление соответствующих мышц. При этом следует отметить наличие так называемого мышечного тонуса*, характерного даже для мышц, находящихся в состоянии покоя.

Возбудительный и тормозной процессы протекают по закону иррадации (распространения) и концентрации (сосредоточения). «Возбуждение, возникающее в любом участке коры больших полушарий, рассеивается по всей коре, охватывая её всю целиком, но в определённых пунктах сейчас же сопровождается тормозным процессом и вгоняется в определённые рамки» (33). Это сказывается в мышечной системе уточнением качества и экономичностью движений.

И. П. Павлов отмечал три основных принципа протекания возбудительного и тормозного процессов: силу, подвижность и уравновешенность их между собой. «При правильной деятельности нервно-мышечного аппарата, - считал Павлов, - самым благоприятным является среднее (оптимальное) по силе и скорости протекание процессов».

Скорость распространения возбудительного и тормозного процессов у разных людей различна. Скорость иррадации всегда больше скорости концентрации, чем и объясняется трудность выработки точности и высокого качества игровых движений, зависящих от этих регулирующих свойств процесса торможения.