Город и мир в песенной поэзии В. Цоя

Ничипоров И. Б.

В художественном мире рок-поэзии как составляющей «культуры большого города, мегаполиса» урбанистическое начало оказывало значительное влияние на формирование общей поэтической картины мира, на характер лиризма и пути постижения личности и ее места в социуме. Творчество ряда рок-поэтов (Б.Гребенщиков, Ю.Шевчук, А.Башлачев) уже изучалось в указанном направлении, и в частности в аспекте «петербургского текста» . Песенная поэзия Виктора Цоя остается пока на начальной стадии научного осмысления: намечено исследование отдельных граней «неоромантизма» в его произведениях , ключевых образов-мифологем , а также элементов автобиографической мифологии, вписывающих наследие Цоя в общий контекст художественной жизни и рок-движения 1980-х гг.

Одним из перспективных путей изучения созданной Цоем поэтической картины мира может стать рассмотрение многоликого образа города, вобравшего в себя дух бунтующего и на глазах меняющего свои очертания исторического времени и вместе с тем бытийные универсалии душевной и вселенской жизни.

Городские мотивы в стихах-песнях Цоя стали сферой воплощения интимных переживаний лирического «я» и постепенно открывали путь к созданию собирательного образа молодого современника и даже целого поколения. В стихотворениях «Просто хочешь ты знать», «Жизнь в стеклах», «Спокойная ночь», «Я объявляю свой дом» тонкая психологическая нюансировка деталей городского пространства передает неизбывное притяжение героя к лабиринтам его «темных улиц» и в то же время опасность ускользания подлинности личностной экзистенции: «Я растворяюсь в стеклах витрин. / Жизнь в стеклах витрин» . Выступая средоточием скрытых тревог «последнего героя», город прорисовывается у Цоя в оригинальных ассоциативных сцеплениях, выступает как пространство повышенной чувствительности, в котором обыденное, материальное пронизано присутствием метафизического плана, где «крыши дрожат под тяжестью дней» и «город стреляет в ночь дробью огней» (с.217).

В мозаике примет городского мира, в оглушенности его подчас агрессивными голосами («там кто-то спор ведет крутой» – с.21) все более отчетливо высвечивается напряженная саморефлексия цоевского героя – «человека духовного пути, человека преодоления препятствий, волевой личности» . Болезненно ощущая размытость жизненных ориентиров, давление обезличивающих вызовов города, мира и деструктивных сторон собственного «я», он пытается нащупать возможности собственной самоидентификации. В песенной дилогии «Бездельник» на фоне пространства суетливых улиц, круговорота суточного времени предстает «рефлексирующий герой, обнажающий философию своего безделья» : сквозь отчаянное видение себя «человеком без цели», затерянным «в толпе… как иголка в сене» (с.22), через мучительное распознание в себе пародийного двойника «с лицом нахала» он прорывается к обретению подлинности душевной жизни: «Все говорят, что надо кем-то становиться. / А я хотел бы остаться собой» (с.23).

В стихотворении «Я объявляю свой дом» по мере раскрытия семантики непрочности макро- и микроуровней городского и вселенского бытия – от квартиры, дома до улиц, города и природного космоса – обнажаются не только уязвимость внутренней жизни героя, этого «подросшего ребенка, воспитанного жизнью за шкафом» (с.110), но и акт его волевого противления тотальному обессмысливанию мироздания, попытка самозащиты в орбите домашнего пространства: «Я объявляю свой дом безъядерной зоной» (с.110).

«Личная эсхатология» цоевского героя, сопряженная с мучительным чувствованием «больного мира», с тем, что «потеря себя в «безвременье» оборачивается подсознательным стремлением рок-героя к саморазрушению, растворению в мире вещей» , усиливает экзистенциальное начало в восприятии стержневых антиномий городского бытия. В стихотворениях «Город», «Прогулка романтика», «Печаль» раскрывается антиномия любви к городу как личностно освоенному пространству, предстающему в интерьере природных циклов («Я люблю этот город, но зима здесь слишком темна»), – и ужаса одиночества, передающегося в сквозном для Цоя образе мертвенного, искусственного света фонарей («Горят фонари, и причудливы тени» – с.30), в ощущении бесприютности зимнего мира, требующего от личности максимальной концентрации внутренней, самосберегающей энергии: «И теперь я занят только охраной тепла». Это пронизанное тревожной обеспокоенностью героя прозрение бытийной причастности рукотворной урбанистической цивилизации ритмам холодного, чреватого катастрофами ночного мироздания, манящего, однако, своей «далью», особенно глубоко претворилось в образном мире стихотворения «Печаль»:

На холодной земле стоит город большой,

Там горят фонари и машины гудят.

А над городом – ночь.

А над ночью – луна.

И сегодня луна каплей крови красна.

Дом стоит, свет горит,

Из окна видна даль… (с.370)

В романтическом противостоянии героя механистическому городскому пространству замкнутости, обессмысленному круговому движению, которое угадывается в деталях бытовой повседневности («Я проснулся в метро… / Это кольцо, / И обратного поезда нет» – с.31), тупикам «страшных подворотен» на первый план выдвигается стремление утвердить путь творческого постижения действительности – и в свободной «прогулке романтика», и в самообретении через уход на просторы дальнего края, как это осуществляется в песне «Камчатка»: «Я нашел здесь руду. / Я нашел здесь любовь» (с.34).

При том что подчас романтический пафос осложняется у Цоя авторской самоиронией , это не отменяет серьезности осознанного движения лирического героя к обретению устойчивых духовно-нравственных координат индивидуальной картины мира. Этот путь получил наиболее яркое и законченное воплощение в философской балладе «Группа крови». Образный ряд строится здесь на взаимопроникновении городского, природного и космического планов. В оригинальной художественной манере одушевления городских улиц, которые «ждут отпечатков наших ног», в образах живой «травы», «звездной пыли на сапогах» и «высокой в небе звезды», в звучании диалогически обращенного к близкой душе лирического слова, на фоне динамичной картины мира, втянутого в непрестанный «бой», – выстраивается целостная аксиологическая перспектива пути, основанная на нелицеприятном знании о цене жизненных обретений и поражений, на прозрении вселенского смысла в требующих постоянного нравственного выбора земных перепутьях:

Мне есть чем платить, но я не хочу победы

X любой ценой.

Я никому не хочу ставить ногу на грудь.

Я хотел бы остаться с тобой.

Просто остаться с тобой.

Но высокая в небе звезда зовет меня в путь.

Группа крови на рукаве –

Мой порядковый номер на рукаве.

Пожелай мне удачи в бою… (с.219)

В призме урбанистических зарисовок в стихах-песнях Цоя вырисовывается и собирательный психологический портрет молодых современников, что «родились в тесных квартирах / Новых районов» (с.206). Выражением креативного духа, протестной энергии молодежной песенно-поэтической контркультуры и общего «пассионарного подъема восьмидесятых» , насущной «потребности исторической эпохи в романтическом герое» становятся в поэзии Цоя, воплотившейся во взрывной, ударной энергии авторской исполнительской манеры, лейтмотивы преодоления замкнутости городского пространства, ограничивающих жизненный кругозор «тесных квартир». Проницательное распознание кризисных сторон в мироощущении поколения «детей минут» передается через иносказательные образы «дождя… внутри», «друзей», что «превратились в машины» («Подросток», «Дети минут»), и контрастно сочетается с картинами «пылающего города», «пульсирующего» вселенского пространства, которое воплощает настойчивый порыв лирического «я» и его современников «видеть дальше, чем окна напротив», мучительное, подчас окрашенное в апокалипсические тона предощущение «перемен»:

Красное солнце сгорает дотла,

День догорает с ним.

На пылающий город падает тень.

Перемен требуют наши сердца,

Перемен требуют наши глаза… (с.202)

В стихотворениях «Хочу быть с тобой», «Троллейбус» через философски насыщенное изображение городского пространства выражается внутреннее самоощущение лирического героя и окружающей его социальной среды. В первом из них на основе жанровых элементов путевого очерка («мы не видели солнца уже несколько дней…») запечатлевается участь «родившегося на стыке созвездий» героя и его поколения. Это движение сопрягается с попыткой личностного противостояния космосу неустойчивости, антидома, где «нет дверей», агрессивному натиску природных стихий: «Я хочу идти дальше, но я сбит с ног дождем» (с.89). Песня же «Троллейбус», вступающая в невольные, остро полемичные смысловые связи с «Полночным троллейбусом» Б.Окуджавы, становится развернутой метафорой бытия личности в сфере всеобщей отчужденности («Я незнаком с соседом, хоть мы вместе уж год»), в духовной зависимости от изобилующей абсурдистскими лозунгами эпохи: «В кабине нет шофера, но троллейбус идет. / И мотор заржавел, но мы едем вперед» (с.102). Всеобщему дезориентированному «незнанию пути», блужданию в обезличенном городе противостоит в образном мире произведения взыскание лирическим «я» потаенного личностного родства («Все люди – братья, мы – седьмая вода»), причастности далекой вселенской гармонии: «Мы сидим не дыша, смотрим туда, / Где на долю секунды показалась звезда» (с.102). Этой психологической парадоксальности в картине мира соответствует антиномичность как принцип развития лирической эмоции, направленной на превозмогание «механистической логики существования мегаполиса» и шире – обессмыслившегося мироздания: «тонем, хотя…», «хочет уйти, но…», «мы молчим, но…».

Городские мотивы входят у Цоя и в контекст обобщающего видения вселенского бытия, его ключевых антиномий .

Традиционная еще для романтического сознания антитеза природного и рукотворного миров («Дерево») осложняется в поэзии Цоя постижением глубинного взаимопроникновения «асфальтового» пространства и природной стихии, обусловленного принципиальной деавтоматизацией привычного восприятия городских реалий: «Здесь трудно сказать, что такое асфальт. / Здесь трудно сказать, что такое машина. / Здесь нужно руками кидать воду вверх» (с.5). В стихотворениях «Следи за собой», «Пой свои песни», «Дождь для нас», «Солнечные дни» развивается сквозной параллелизм в видении микрокосма города, дома, квартиры и макрокосма небесного мироздания. Нередкая отчужденность героя от «пустой квартиры», безысходной тоски дождя, от власти самозамкнутого, неуютного мира, где «не видно стены», «не видно луны», актуализирует стремление пережить личностную, физическую причастность «одной из бесчисленных звезд»: «Стоя на крыше, ты тянешь руку к звезде. / И вот она бьется в руке, как сердце в груди» (с.13). Пересечение городской и вселенской сфер основано нередко и на пронзительном ощущении лирическим «я» бытийной хрупкости городов, легко оборачивающихся своими «руинами», неустойчивости личностных связей («Завтра скажут: «Прощай навсегда»»), что перерастает в трагедийную панораму всечеловеческого и космического бытия:

Завтра где-то, кто знает где, –

Война, эпидемия, снежный буран,

Космоса черные дыры… (с.11)

Приметы городского мира ассоциируются у Цоя с «опорными космогоническими мотивами» художественного мира поэта-певца. В стихотворениях «Война», «Звезда по имени Солнце», «Странная сказка» экспрессивный метафорический ряд, запечатлевший «дрогнувшие стены» мироздания, «город в дорожной петле», дождь, «стучащий пулеметом», «стену из кирпичей облаков», создает основу гротескного образа потрясенного, больного города-мира, ликами которого становятся «портреты погибших на этом пути». Сквозная для Цоя мифологема длящейся уже две тысячи лет «войны… между землей и небом» (с.220), гальванизированная чувством отъединенности земной реальности от стихии «солнечных дней», приоткрывает глубины онтологического трагизма в мироощущении лирического «я» и его современников, существующих в остроконфликтной плоскости бытия и противопоставляющих ей свою напряженную нравственную рефлексию, усилие по «охране тепла», сопротивлению и вселенской энтропии, и мертвенному, зачастую агрессивному электрическому свечению городов.

Итак, сквозной в песенно-поэтическом творчестве В.Цоя образ города раскрывается в триединстве изображения личности, социума и Вселенной. В системе урбанистических мотивов, в оригинальном наложении далеких образных планов здесь прорисованы ментальные черты лирического «я» и значительного слоя городской молодежи 80-х гг., во взаимопроникновении мистического и конкретно-социального планов создается собирательный образ эпохи назревающих переломов и осуществляется выход к прозрению бытийной дисгармонии всечеловеческого существования в «разрывах» между гегемонией технократической цивилизации мегаполиса и подчас иррациональной деструктивностью космических природных стихий.