Анализ особенностей образной системы и способов ее языкового воплощения романа Оскара Уайльда "Портрет Дориана Грея"

Министерство образования и науки РФ

Балашовский институт (филиал)

Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Саратовский государственный университет

имени Н.Г. Чернышевского»

Анализ особенностей образной системы и способов ее языкового воплощения романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея»

дипломная работа

по специальности 050303.65 «Иностранный язык»

Балашов 2010

Введение

Образная система представляет собой, пожалуй, самую интересную, сложную и насыщенную составляющую художественного произведения, наиболее трудную для понимания и постижения читателя. Несмотря на это, рассмотрение образной системы и способов ее языкового воплощения представляет огромную ценность для лингвистов и литературоведов, т.к. в способах языкового воплощения системы образов находит отражение художественный стиль эпохи, авторский стиль, авторское настроение и мировоззрение.

Данная работа осуществляется в русле изучения особенностей образной системы и способов ее языкового воплощения романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея», что и составляет предмет исследования.

«Настоящий художник» (Брюсов), «прирожденный писатель» (Олдингтон) – так отозвались об Оскаре Уайльде литераторы разных стран и разных поколений, русский и англичанин, оба наделенные обостренным эстетским чувством. Они не ошиблись в своем мнении: творчество Уайльда вошло в историю литературы и театра, в историю живую, привлекающую к себе не только исследователей, но и читателей, и зрителей, вошло благодаря той своей части, в которой выразил себя прирожденный художник, не подменивший искусства искусностью и блеском самовосхищенного остроумия.

Как и во всяком явлении, достоинства и недостатки в творчестве Уайльда не принадлежат к независимым сферам. В его произведениях они сближены и соединены так, что почти не оставляют пограничных знаков.

В данной работе речь пойдет о единственном романе Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея».

«Дориан Грей» вышел в свет со скандалом, который по большей части был делом рук самого Уайльда. Роман «Портрет Дориана Грея» впервые был опубликован в выпусках американского журнала «Lippincott`s Magazine» и затем был исправлен (вероятно, чтобы удалить явный гомосексуальный акцент) прежде, чем был выпущен в твердой обложке. И, тем не менее, эта книга была встречена штормом протеста против предполагаемой безнравственности романа и, даже более, Предисловия Уайльда к нему. В самом деле, Предисловие привлекает к себе столько внимания все эти годы, что иногда сам роман воспринимается всего лишь как демонстрация его истинности. Так или иначе, интерес романа о Дориане Грее заключается в методе его повествования. Роман следует читать внимательно, глазом, готовым к несоответствиям между автором и персонажем. Хотя сам Уайльд признался: «Бэзил Холлуорд – это то, что, я думаю, я есть; Лорд Генри – это то, что, мир думает, я есть; Дориан же – это то, чем я хотел бы быть – в другое время, возможно».

Данная работа дает анализ романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея». Объект исследования – образная система романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» и ее языковое воплощение – обусловлен тем, что ранее внимание исследователей не привлекалось к системе образов романа Уайльда «Портрет Дориана Грея», в чем и заключается актуальность исследования.

Цель исследования – состоит в комплексном, системном описании, анализе, научно-теоретическом осмыслении и классификации системы образов в романе «Портрет Дориана Грея».

Задачи исследования – определить сущность понятия «система образов», проанализировать образы в романе, стилистические приемы, используемые автором для создания тех или иных образов, проследить их влияние на стиль и повествование романа.

Таким образом, мы проникаем в основу стиля и повествовательной манеры Уайльда-прозаика.

Практическое значение данной работы определяется тем, что результаты исследования могут применяться в курсах по литературоведению, стилистике, на занятиях по практике речи английского языка и интерпретации текста.

Данная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

Во введении устанавливаются предмет и цель исследования, формируются его задачи, обосновывается актуальность темы исследования, рассматривается практическое значение результатов работы.

В первой главе устанавливается теоретическая база исследования, дается основа для анализа художественного текста, определяется понятие системы образов, рассматриваются основные каноны некоторых художественных стилей.

Вторая глава посвящена исследованию системы образов романа «Портрет Дориана Грея», рассмотрению стилистических приемов, используемых автором.

Результаты исследования и основные итоги отражены в заключении.

1.1 Литературное определение образа

Для исследования языкового выражения системы образов романа Уайльда «Портрет Дориана Грея» необходимо разъяснить понятие «образ».

Образ – одно из основных понятий литературы, определяющее природу, форму и функцию художественно-литературного творчества. В центре художественного образа стоит изображение человеческой жизни, показываемой в индивидуализированной форме, но в то же время несущей в себе обобщенное начало, за которым угадываются те закономерности жизненного процесса, которые формируют людей именно такого типа.

Образ – это всеобщая категория художественного творчества, присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно – такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием. Поскольку образ определенного человека приобретает обобщенный характер, ему присущ художественный вымысел (писатель отбрасывает случайные подробности, добавляет черты, проясняющие то, что он считает важным). Вымысел усиливает обобщенное значение художественного образа, неотделимое от представления писателя об идеале, подчеркивает в нем то, что помогает утверждению этого идеала или противоречит ему. Образ – это факт воображаемого бытия, он всякий раз заново реализуется в воображении адресата. В эстетическом аспекте образ представляется целесообразным, жизнеподобным организмом, в котором нет лишнего, случайного, механически служебного и который производит впечатление красоты именно в силу совершенного единства и конечной осмысленности своих частей. Но без изолирующей силы вымысла образ не мог бы достичь той сосредоточенности и скоординированности, которые уподобляют его живому образованию. Другими словами, «жизнеподобие» образа связано с его воображаемым бытием.

Образ в литературе – это характер, персонаж. Вообще, любой литературный образ выражен в слове – хотя к слову и не сводится, он шире глубже слова. Часто встречается применение термина «образ» и в более узком и в более широком смысле слова. Часто любое красочное выражение, каждый троп называют образом.

Художественный образ проявляется в произведении очень разносторонне. В прозе он дан во взаимодействии с авторской речью. Образ отражает жизнь во всей ее сложности и многогранности.

Для дальнейшей работы важно определить жанр произведения. Жанром называется исторически складывающийся и развивающийся тип художественного произведения.

Роман – эпический жанр, в котором предметом изображения оказывается незавершенная, длящаяся история либо прошлое, постигнутое сквозь призму понятий, интересов и устремлений, характеризующих современность, воспринятую в ее динамике. Роман воссоздает опыт личности и круг ее представлений, формирующихся в непрерывном контакте с действительностью, которая так же, как герой, находится в процессе становления. Постоянно в ней происходящие перемены, сама ее незаконченность и непредсказуемость потенциального развития сказываются на самоощущении персонажей, как и на их судьбах. Особенностью построения романа определяется выбор персонажей, движение интриги, характер кульминационных эпизодов, мотивированность развязки. В ходе литературной эволюции структура романа все более усложняется. Возникают разновидности жанра, в которых найдено оригинальное сочетание напряженной интриги и психологической изощренности, а стремление воссоздавать жизнь достоверно и узнаваемо соединяется с широким использованием вымысла, тяготеющего к фантастике.

Композиция романа включает «расстановку» персонажей, т.е. систему образов. Важнейший аспект композиции – последовательность введения образов в повествование, способствующая развертыванию художественного текста. Расстановка персонажей происходит вокруг образа главного героя, который преображается на протяжении всего романа.

1.2 Построение образной системы художественного произведения

Системаобразов начинается там, где по выражению Пастернака, «образ входит в образ», где они накладываются друг на друга, так или иначе друг с другом взаимодействуют – в рамках одного художественного текста. При этом возникает так называемая иерархия образов. «Иерархия» в переводе с греческого означает многоступенчатый порядок подчинения и властвования. Она царит всюду, на любой ступени бытия, причем зачастую эти иерархические отношения бывают исключительно сложны, противоречивы, непонятны.

Образную систему художественного текста можно выстроить – сверху вниз – в следующем порядке:

- образ самого произведения в целом;

- образ автора (лирического героя);

- система образов художественного пространства и художественного времени (хронотоп);

- образы главных героев;

- образы героев второго плана;

- эпизодические персонажи;

- речевые, языковые образы;

- образы-детали, микрообразы.

Эта схема может, несомненно, корректироваться, видоизменяться. Так, языковые образы могут доминировать в произведении, образ автора может быть на первом плане, особенно в лирике, но он становится «невидимкой», исчезает из произведений прозы.

Образ самого произведения связан с его жанром. Это образ-впечатление, которое у нас остается после знакомства с данным произведением. Это впечатление может быть смутным, расплывчатым, недостаточно определенным. Это и есть читательский образ художественного текста – бледный, тусклый или яркий образ. Иерархически он главный. И если он бледен, тускл, размыт, значит, художественного текста для читателя как бы и не существует. Но бывают и совсем иные образы произведения – метафорически-образные, чуткие, острые, глубокие.

В немалой степени образ художественного текста формируется и в мире фантазии самого творца, создателя текста. Это подводит нас к проблеме образа автора. Автор бывает часто «невидим», но в то же время и ощутим в прозаических жанрах. Иногда он выступает в роли рассказчика, как бы надевая особую языковую «маску». Авторская маска – это способ сокрытия писателем собственного лица с целью создания у читателя иного (отличного от реального) образа автора. Интересна проблема точек зрения в повествовании, позиции «авторского знания-незнания» того, о чем идет речь в художественном тексте. Писатель может занимать положение «всеведущего» человека – он, якобы, знает о своих персонажах буквально все. Выступая в роли всезнающего рассказчика, художник по существу имитирует Бога. Но, уже начиная с эпохи Возрождения, когда вера в бога стала оттесняться верой в человека, стала утверждаться в литературе позиция «незнания». Это шутка, игра, но игра серьезная – ибо позицией незнания – частичного знания писатель моделировал ход человеческой мысли, которая не должна бояться своей ограниченности. Модернизм и постмодернизм развенчивают категорию познания, превращая образ автора и художественного текста в целом в некое размытое, бредово-хаотическое или произвольно-игровое состояние, которое бывает полностью отторгнуто от мира.

Авторский образ связан с категорией хронотопа, или, говоря более пространно, с художественным временем и художественным пространством. Хронотоп комбинирует разницу между сюжетом и фабулой. Необходимо объяснить разницу между этими двумя понятиями. Оба эти слова обозначают совокупность событий художественного произведения. Однако правильнее говорить о сюжете и фабуле как разных сторонах одного и того же явления. Это помогает воспринимать в произведении не только внешнюю сторону событий, но и их глубокий смысл. Фабула – это то, что поддается пересказу. Изначальный смысл слова «фабула» - «басня», «сказка», «история», «предание». Читая произведение в первый раз, читатель с особенной остротой воспринимает его общую фабульную схему, служащую своеобразным путеводителем в художественном мире рассказа, повести, романа или драмы. Перечитывая же произведение, читатель обдумывает его смысл, осваивает все богатство событий и отношений, в сознании выстраивается представление о сюжете. «Сюжет» означает «предмет», т.е. то, для чего написано произведение. Сюжет – это цель автора, а фабула – средство достижения этой цели. Бывает так, что автор рассказывает о событиях не в той последовательности, в которой они происходят. В таких случаях, как предлагал разграничивать отечественный литературовед Б.В.Томашевский, «фабула – это то, «что было на самом деле», сюжет – то, «как узнал об этом читатель». Художественный смысл произведения раскрывается не столько в фабуле, сколько в способе ее творческого преобразования, углубленного писателем. Если фабулу возможно приблизительно пересказать своими словами, то сюжет постигается только через авторское слово. Одно и то же фабульное событие может приобрести совершенно разные сюжетные смыслы в зависимости от того, как, какими словами оно будет рассказано. Сюжет прочно связан со стилем произведения, с общими законами построения художественного мира. Научившись различать фабулу и сюжет, читатель как бы вырабатывает стереоскопическое зрение, получает возможность не просто следить за событиями художественного произведения, но и понимать их смысл, глубоко переживать их, проникаясь авторской мыслью и авторским настроением. Хронотоп художественного текста помогает читателю свободно чувствовать себя в мире героев – ведь все они так или иначе укреплены в пространстве и времени, т.е. более или менее прочно зависят от созданного автором хронотопа.

Существует несколько принципов изображения образов героев в зависимости от того, какую функцию выполняют в художественном тексте эти герои. Это можно сопоставить с механизмом человеческого восприятия. Для нашего глаза требуется оптимальная дистанция, с какой он может ясно и отчетливо видеть объект. Так и в литературе. Центральная часть хронотопа разрабатывается одним способом, для периферии хронотопа – другое видение. Писатель-классицист идеализирует своих героев, «приподнимая» их над житейской прозой, а персонажей третьестепенных он может и «снизить». Автор-реалист поступает наоборот: на первом плане у него полнокровные живые образы, а на периферии сюжеты появляются и чисто условные, неправдоподобные фигуры. В обоих случаях идет авторская «игра далью и близью».

Особо следует сказать о языковых образах художественного текста. Мы имеем в виду только образы буквы, звука, слова, фразы, речи вообще. Они помогают художнику слова выявить и подчеркнуть образную природу нашей речи, показать ее изначальное родство с искусством. Языковые образы нужны писателю как «вспомогательные инструменты» для создания образов людей, природы, объектов культуры.

1.3 Способы языкового воплощения системы образов

Система образов воплощается в языке с помощью лексических изобразительно-выразительных средств, в которых слово или словосочетание используются в преобразованном значении (семантический сдвиг). Автор использует многочисленные приемы. Прием – это способ организации словесного материала в художественное единство. Приемы используются в построении каждого уровня литературного произведения – сюжетно-композиционного, языкового, стихового и т.п.

Структурное многообразие видов образов с известным огрублением сводится к двум первоначалам - принципу метонимии (часть или признак вместо целого) и принципу метафоры (ассоциативное сопряжение разных объектов). Построение системы образов находит свое отражение в композиции.

Композиция делится на внешнюю (архитектурную) композицию и внутреннюю композицию.

Внешняя композиция романа реализуется в делении текста на отдельные элементы: главы, абзацы, строки.

По мнению Томашевского, роман как большая повествовательная форма обычно сводится к связыванию новелл воедино.

Типичный прием связывания новелл – это последовательное их изложение, обычно нанизываемое на одного героя и излагаемое в порядке хронологической последовательности новелл. Подобные романы строятся как биография героя или история его путешествий.

Конечная ситуация каждой новеллы является начальной для следующей новеллы; таким образом, в промежуточных новеллах отсутствует экспозиция и дается несовершенная развязка.

Один из типов романного построения – это кольцевое построение. Техника его сводится к тому, что одна новелла (обрамляющая) раздвигается. Изложение ее растягивается на весь роман, и в нее внедряются в качестве перебивающих эпизодов все остальные новеллы. В кольцевом построении новеллы неравноправны и непоследовательны. Роман представляет собственно замедленную в повествовании и растянутую новеллу, по отношению к которой все остальное является задерживающими и перебивающими эпизодами. Для замыкания романа такого типа достаточна развязка обрамляющей новеллы.

К роману как к большой словесной конструкции предъявляется требование интереса, и отсюда требование соответствующего выбора тематики.

Обыкновенно весь роман «держится» на этом внелитературном тематическом материале общекультурного значения. Надо сказать, что тематизм (внефабульный) и сюжетное построение взаимно обостряют интерес произведения.

Система внедрения внелитературного материала в сюжетную схему сводится к тому, чтобы внелитературный материал был художественно мотивирован. Один из таких приемов, весьма распространенный, это – использование внелитературных тем как приема задержания, или торможения. При обширном объеме повествования события необходимо задерживать. Это, с одной стороны, позволяет словесно развернуть изложение, а с другой стороны – обостряет интерес ожидания. В самый напряженный момент врываются перебивающие мотивы, которые заставляют отойти от изложения динамики фабулы, как бы временно прервать изложение, чтобы вернуться к нему после изложения перебивающих мотивов.

Наибольшей силой выражения обладает деление на абзацы.
Абзац – композиционная единица текста, в которой объединяются семантические, тематические, коммуникационно-прагматические аспекты.

Разделение на абзацы отражает смысловое членение текста. Абзац содержит относительно самостоятельные участки темы, что позволяет создавать определенный смысловой ритм. Членение на абзацы участвует в последовательности выражения мысли. Границы между абзацами становятся сферой читательских размышлений, реконструирующих художественный смысл.

Внутренняя композиция обеспечивает гармоничную взаимосвязь относительно независимых элементов произведения – повествование, описание, диалоги, внутренние монологи, отступления.

Начало конфликта, разрешение которого и есть суть повествования, описывается в завязке (knotting), событии, знаменующем начало развития действия.

Повествование – динамично, оно дает постоянный продолжительный отчет о событиях, происходящих в произведении. В то время как описание – статично, это словесное описание предметов, героев, сцен. Оно может прямым и детальным или импрессивным, дающим несколько наиболее выдающихся деталей.

Наиболее полно персонажи могут быть описаны с помощью диалогов. Они максимально приближают читателя к действию, которое тогда кажется более живым и интенсивным.

Внутренние монологи передают мысли и чувства персонажей. Самое недавнее развитие внутреннего монолога – это так называемый поток сознания, который производит на читателя впечатление незаконченного сумбурного течения идей, чувств и воспоминаний в голове персонажа.

Отступление – это введение в текст произведения материала, который не имеет непосредственного отношения к теме или действию этого произведения. Отступления могут быть лирическими, критическими, философскими, ироническими и т.д. Лирическое отступление – это высказывание автором чувств и мыслей в связи с изображаемым в произведении.

Для того, чтобы ввести персонажей в поток повествования, необходимо некоторое объяснение их происхождения и предыстория, описываемых событий. Вводная часть произведения называется экспозицией (exposition). В широком литературном смысле слова «экспозиция» (от лат. exposito – объяснение) – это элемент композиции произведения, предыстория событий, о которых будет рассказано, сведения необходимые автору для того, чтобы ввести читателя в создаваемый им мир. В экспозиции может быть задана и общая тональность рассказываемого. Экспозиция нередко оказывается замаскированным прологом, ее в этом случае называют прямой.

Описание физической обстановки – места и времени повествования, значительных пунктов, окружающих персонажей и события – образует фон (setting) повествования.

Предмет (subject) литературного произведения – это основной конфликт или проблема, которую писатель намерен представить в своей работе. Это – главная тема, которую иллюстрирует одно определенное повествование. Конфликт в литературе – столкновение между персонажами либо между персонажами и средой, героем и судьбой, а также противоречие внутри сознания персонажа или субъекта лирического высказывания.

Лейтмотивом называют неоднократно повторяющийся элемент повествовательной структуры произведения (мотив, образ, деталь). Деталь – особо значимый, выделенный элемент художественного образа. Чувства, вызванные лейтмотивом повествования, фон, трактовка персонажей, общий эффект от всей работы создают атмосферу произведения.

Сюжет произведения – это его план и структура действия, состоящие из серии случаев или системы событий.

Эпизод – это отдельный случай, помогающий раскрыть действие в большом отрывке произведения.

Развязка (denoument) – конечное разрешение сюжетной линии. Она наступает после некоторого стечения обстоятельств климакса, решительной точки повествования, от которой зависит судьба героя и финальное действие; точки, в которой силы конфликта достигают высшей напряженности, и которая приводит повествование к его завершению. В романе развязка последовательно готовится всем ходом действия, вытекает из логики характеров и социально-бытовых обстоятельств, как их понимает автор.

Способ приведения повествования к заключению называется окончанием (ending). Неожиданный поворот сюжета, неясный до самого конца повествования – это внезапное окончание.

Центрповествования исходит от того, кто его рассказывает. Персонаж может рассказывать свою собственную историю в первом лице (повествование от первого лица). Персонаж может рассказывать историю в первом лице объективно, не входя в сознания других персонажей и не давая своих собственных комментариев (автор-наблюдатель).

Автор может рассказывать о происходящем, совершенно свободно проникая в мысли персонажей и давая собственные комментарии (всеведающий автор).

1.4 Определение функционального и художественного стилей

Немаловажным для анализа произведения является определение его стиля. Каждый функциональныйстиль использует языковые средства в той связи, которая присуща данному стилю. Это координирует языковые средства и стилистические приемы, которые образуют характерные особенности каждого стиля, не отделяя языковые средства и стилистические приемы друг от друга. Тем не менее, каждый функциональный стиль может быть узнаваем по одной или более ведущей наиболее выдающейся особенности.

Отличительным признаком беллетристики является художественный вымысел, а беллетристами могут именоваться все создатели вымышленных событий и персонажей. Изначально это слово обозначало художественную литературу вообще – в противоположность литературе научной, религиозно-философской, мемуарной, документальной. Особенностью беллетристики является, по мнению лингвиста Вандриеса (Vandryes), то, что «стиль беллетристики это всегда – действие против обычного языка; в некоторой степени, это – жаргон, литературный жаргон, который может варьироваться».

Стиль беллетристики опирается на определенные лингвистические особенности:

1. Подлинная, не банальная, образность, достигаемая лингвистическими приемами.

2. Использование слов в контекстуальном и более чем в одном словарном значении, или слов, значение которых сильно подверглось влиянию лексического окружения.

3. Словарь, в большей или меньшей степени отражающий личную авторскую оценку вещей и явлений.

4. Особый выбор словаря и синтаксиса, вида лексического и синтаксического разнообразия.

5. Введение типичных особенностей разговорного языка в полной степени (в пьесах), в меньшей степени (в эмоциональной прозе) или в легкой степени (в поэзии) как угодно.

Художественное произведение, имеющее данные лингвистические особенности, относится к стилю беллетристики.

Стиль беллетристики подразделяется на три подстиля, в которых воплощены его основные принципы и цели.

Эти три подстиля:

1. Язык поэзии, или просто стихи.

2. Эмоциональная проза, или художественная проза.

3. Язык драмы.

Роман является представителем подстиля эмоциональной прозы.

Подстиль эмоциональной прозы имеет те же особенности, что и стиль беллетристики; но в нем они по–особому приведены во взаимоотношение.

В эмоциональной прозе образность не так богата, а процент слов с контекстуальным значением не так высок, как в поэзии, и своеобразие автора не так четко различимо.

Отсутствие метра и рифмы – основное, что отличает эмоциональную прозу от поэтического стиля. Эмоциональнаяпроза – это комбинирование литературного варианта языка, как в словах так и в синтаксисе, с его разговорным вариантом.

Наиболее точно определяет эмоциональную прозу то, что это – комбинация разговорного и письменного вариантов языка, т.к. в ней всегда присутствуют эти два вида коммуникации – монолог (в виде слов автора) и диалог (в виде речей персонажей).

Язык автора соответствует или должен соответствовать литературным нормам определенного периода развития английского литературного языка.

Язык же героя романа или рассказа выбирается так, чтобы он мог охарактеризовать этого человека. В самом деле, этот язык подвержен некоторым видоизменениям. Это неизмененное условие любой литературной работы.

Эмоциональная проза так же позволяет использовать элементы других стилей: публицистического, официального, научного.

Наряду с определением литературного стиля необходимо дать определение художественногостиля.

Современные исследователи часто говорят о стиле, как о «внутренней форме» художественного произведения. Стиль – единство, целостность содержательных и формальных элементов, с помощью которых непосредственно создается художественное произведение. Но стиль также – это видимое с первого взгляда своеобразие, оригинальность произведения искусства. Феномен художественного стиля возникает «где-то посередине» между содержанием и формой. Стиль – это художественный смысл формы. Содержание и форма – неразрывно связанные друг с другом понятия, говорящие о том, что сказано в художественном произведении (содержание) и как это сказано (форма). Стиль поднимается и над содержанием, и над формой, пронизывая собой всю структуру художественного произведения сверху донизу как музыка, как единая мелодия. Стиль определяется не формами, а самим способом формообразования, связями отдельных элементов формы между собой. Отсюда и следует преимущественное использование тех или иных форм в конкретном художественном стиле. Чаще всего стиль определяют как «систему внутренних связей» между всеми компонентами творческого процесса: пространство, время, объем, плоскость, цвет, линия, фактура. Часто стиль называют “соразмерностью художественного выражения”, целесообразностью, подчеркивая его структурообразующие функции. В каждом сложившемся, “состоявшемся” художественном стиле достигается некоторое идеальное для данной ситуации соотношение исторического содержания и конкретной формы. В философском смысле стиль предполагает, хотя бы теоретически, достижение некоего идеала совершенного бытия, воплощения искусства в жизни, гармонии художественного воображения и реальности. Стиль творит композицию как форму согласия души художника и окружающего его мира.

Художественные стили неразрывно связаны с развитием творческой личности художника. Каждый художник, а тем более великий мастер, “сам по себе стиль” и одновременно так или иначе соотнесен со стилями своей эпохи. А “стили эпохи”, в свою очередь, есть результат творческой активности многих индивидуальностей.

Стиль – это единство художественных приемов, характерное для отдельного произведения или всего творчества писателя, для целого литературного течения или литературной эпохи. Стиль помогает понять, что явление связано с творческим преобразованием действительности, с единым способом обработки того материала, которым располагал художник перед началом работы.

Для того чтобы разобраться в стиле писателя, надо присмотреться к тому, как преобразуются по законам этого стиля язык, предметный мир, житейские и исторические события, мир абстрактных истин и суждений, нравственно-психологический мир человека. Резоннее всего начинать с языка, поскольку отпечаток стиля здесь всего отчетливее. Стиль – это реальная и значительная ценность, высокая степень совершенства, достигаемая немногими мастерами. В творческой судьбе художника стиль не просто рабочий инструмент, но и своеобразный компас. Писатель ищет стиль, отвечающий теме, но и сам стиль, развиваясь и набирая силу, помогает писателю находить новые решения, выходить на новый материал, на новые, свежие темы.

Замечено, что в истории мирового искусства закономерно чередуются стили гармоничные, законченные, внутренне мотивированные и стили дисгармоничные, резко контрастные, тяготеющие к немотивированным, парадоксальным приемам.

Для дальнейшей работы необходимо дать понятия некоторых направлений в английском искусстве и литературе конца ХIХ века (время, когда жил и творил Оскар Уайльд), представителем которых являлся Оскар Уайльд.

Эстетизм (англ. aesthetic movement) – направление в английском искусстве и литературе, представленное писателем, теоретиком и историком искусства Уолтером Пейтером и группой поэтов и художников, теоретиков литературы и искусства – Артуром Саймонсом, Обри Бёрдсли, Эрнестом Даусоном, Джоном Дэвидсоном, Оскаром Уайльдом и др. Они отвергли моральное начало в эстетике, провозгласив доктрину «Искусства для искусства», утверждавшую самодостаточность искусства, излишнесть для него моральных или политических целей, отрицавшую прагматическое начало искусства, его пользу. Пейтер писал о «жажде красоты, любви к искусству ради искусства» и обосновывал принцип субъективизма в художественной критике, убежденный, что представление о прекрасном всегда субъективно, объективный критерий просто не существует. Задача критика – выразить свои личные впечатления от произведения искусства, не давая ему оценку и не включаясь в полемику. Пейтер непосредственно предваряет эстетизм и в том, что произведение искусства ценно для него прежде всего формальным совершенством, виртуозностью отделки; высший род искусства, с его точки зрения, - музыка, и всякое художественное произведение должно стремиться к музыкальности.

Программные тезисы эстетизма: искусство безразлично к нравственному и безнравственному, оно выше жизни и может иметь мораль в качестве прислужницы, но само никогда не станет ее служанкой, ибо принципы искусства вечны, тогда как принципы морали меняются с течением времени. Английские эстеты выступали против устоев респектабельного общества, против самодовольной идеологии викторианства, резко критиковали материализм и реалистическую эстетику как его порождение, пренебрежительно отзывались о классиках реализма, считая их метод «поверхностным», особо доставалось вульгаризированным формам материализма – позитивизму, социальному дарвинизму – философской основе натурализма. Кредо эстетизма – преображение порока в эстетически прекрасное, расцениваемое как высшая магия искусства, как очарование откровенности, безумие храбрости, открывающей двери, как намеренно виртуозный скандал. Уайльд – центральная фигура эстетизма, вызвавшая восторги подлинных ценителей и бурю негодования фанатичных охранников старых заветов, знаменует собой крупный скандал в английской литературе, искусстве, морали. Парадоксы Уайльда эпатировали общество, инспирировали скандал и служили для художника стимулом творчества. Для понимания природы эстетизма и его истории особенно важно творческое взаимодействие Бёрдсли (его иллюстрации вызвали бурю негодования против художника) с Уайльдом. Несмотря на то, что все 16 рисунков Бёрдсли к драме «Саломея» (1893) самостоятельны и не связаны с текстом, трудно найти более точный, столь экспрессивно передающий красоту извращенного, безобразного, комментарий к духу и стилю Уайльда. Важную роль в философии эстетизма играл идеал сильной аморальной личности, которой «все дозволено». Это очевидно в философии наслаждения, проповедуемой лордом Генри и реализуемой Дорианом Греем в романе «Портрет Дориана Грея» Уайльда. Своеобразие эстетизма в том, что он порочен, но «не греховен», находясь в сфере интеллектуально-чувственных, демоничных соблазнов, вне рамок обыденной морали, в сфере искусства, где дозволенное и недозволенное диктуется самовластной волей гения и подчиняется суду эстетических законов. С точки зрения христианской морали он просто вне закона.

Мысль о зле приняла в воображении приверженцев эстетизма причудливые формы и образы, утонченная извращенность сочеталась со сладострастием и мистицизмом.

Эстетизм сыграл свою роль в борьбе с натурализмом, выявив преимущества художественного вымысла, воображения и мастерства художника перед копией жизни.

Также творчество Уайльда было подвержено декадентскому влиянию, царившему в искусстве конца ХIХ века.

Декаданс (франц. decadence от лат. decadentia – упадок) – общее название кризисных, упадочных, пессимистических, деструктивных настроений в искусстве. Декаданс отмечается в переходные эпохи, когда один крупный исторический стиль ухе исчерпал себя, а другой еще не родился. Поэтому декаданс не художественное явление (в нем отсутствует целостность стилистических признаков), а духовное состояние, определенное мироощущение. Это образ жизни, стиль поведения, а не искусства. Вместе с тем, декадентские настроения – эстетизация увядания, упадка, бледных грез, вялых эмоций и мрачных, тревожных фантазий.

Пристрастие Уайльда к тщательному описанию костюмов говорит о его приверженности дендизму.

Дендизм (англ. dandyism) – культурное и эстетическое явление конца ХVIII-ХIХ веков, нашедшее широкое отражение в художественной л