Развiцце беларускай лiтаратуры ў 1930-я г.
Развiцце беларускай лiтаратуры ў 1930-я г.
1. Паэзія 1930-х гадоў
У гісторыі развіцця беларускай паэзіі 1930-я гады – перыяд складаны і трагічна цяжкі, як і ў самім грамадскім жыцці нашага народа. У беларускай паэзіі, як і ва ўсёй літаратуры і культуры, былі няшчадпа выцераблены, падсечаны пад корань вялікія жыццятворныя сілы. Яшчэ на парозе 30-х гадоў здарыліся арышты У. Дубоўкі, Я. Пушчы, А. Бабарэкі, спрабаваў пакончыць з сабой Я. Купала. Пазней, у сярэдзіне 1930-х гг., былі рэпрэсіраваны С. Грахоўскі, А. Вольны, В. Маракоў, І. Харык, У. Хадыка, З. Астапенка, А. Звонак, С. Шушкевіч, С. Ракіта, М. Багун і многія іншыя паэты.
Улюбёнай формай становяцца заклікі і лозунгі з ужываннем дзеясловаў загаднага ладу. Паэтаў ахоплівала імкненне пісаць і множыць маршы, але зыходзілі яны з павярхоўна зразуметых радкоў Маякоўскага (а яму стараліся падражаць тады многія) наконт сапраўднасці таго пісьменніка, які напіша «марш і лозунг». Кніжкі нават такога сур'ёзнага паэта, як Максім Лужанін – «Аднагалосна» (1931), «Галасуе вясна за вясну» (1931), – выяўляюць вонкавае перайманне версіфікацыі, бясконцай разбіўкі радкоў на прыступкі «лесвічкай». Цяжкае ўражанне пакідае выкарыстанне ў такой форме палітычнага верша з нервовай інтанацыяй аўтара ў позе суддзі і выкрывальніка. Зрэшты, дужа «скорыя» на вынясенне вердыктаў чамусьці рабіліся многія паэты – М. Чарот, А. Дудар, А. Александровіч. Сёння горка чытаць, скажам, паспешлівыя, непрыязныя асуджэнні ў вершы М. Чарота «Суровы прыгавор падпісваю першым» (1930), накіраваныя супраць сваіх калег, «узвышэнцаў» («Вы марылі ўзабрацца на ўзвышша…»).
На пэўны час паэзія калі і не «перапынялася», то апыналася ў досыць крызісным стане. Паэма з гучнай назвай «Крокі ў вяках» (1930) М. Багуна – наглядная ілюстрацыя таго ж эпігонства і схематызму. Прэтэнцыёзнасць формы, штучная «разрашэчанасць» вершаванай разбіўкі не ратавалі ад выхалашчанасці думак і пачуцця («Я выкіну з сэрца трывогі труп… I зараз не песню, а лозунг вастру…») (Полымя рэвалюцыі. 1930. №8. С. 4.). Лозунгавая гігантаманія не ішла далей гучных абвяшчэнняў. Утваралася ілюзія значнасці на мяжы парадыйнасці. У паэме П. Шукайлы «Акорды дзён» (1930) манументальнасць падзей аўтару бачылася ў постацях «магутных веліканаў», што ідуць пад выстралы з абрэзаў, пад бадзёрыя воклічы («Раз, два, палі!. Направа і налева ббі!»). Трывогі, роздум над складанасцямі пераўтварэнняў падмяняліся дзяржурнай бадзёрасцю, гіпертрафічнасцю натуральных чалавечых пачуццяў («Трэба ўмець і шпалы кахаць і цалаваць семафор…»). Голы сацыялагізм рабіў наступ на заваёвы духоўнасці ў паэзіі. У некаторых гарачых паэтычных галовах зелена буяла неасцярожная пропаведзь неразборлівай жорсткасці, бязлітаснасці. Так, напрыклад, праблема калектывізацыі ў паэме А. Дудара «Вайна за мір» (1931) вырашалася ў зыходным ключы менавіта новай «вайны». Герой усцешаны тым, што на роднай зямлі, якая выпакутавала свой лад і мір, зноў «шугаюць небывалыя пажары, – у іх да астатку згіне свет стары».
Паэмы А. Александровіча «Цені на сонцы» (1928–1929), «Паэма імя вызвалення» (1930), «Паэма пра ворага» (1930) вызначаліся ваяўнічай спробай рэалізацыі ў мастацкіх формах тых ідэй, якія аўтар жорстка прапаведаваў у выступленнях і адміністратыўным кіраванні. Паэт таксама досыць адкрыта трымаў раўненне на Маякоўскага, за што яго непамерна ўзносілі і хвалілі. Творы былі пазначаны пэўнай самастойнасцю і адзнакамі таленту, дынамізмам перабудовы, пагрознай напружанасцю атмасферы часу. Аднак праца таленту ў выніку не можа быць плённай і гуманістычнай па служэнню, калі падключаецца да агульнага нагнятання жорсткасці, недаверу, культывацыі варожасці, вышуквання наўмыснага шкодніцтва («ценяў»). Эпігонства станавілася нормай, калі яно было асвечана немалым на той час аўтарытэтам аўтара: «Увысь галава! Раз, два! Будзе садам расці песня радасці. I, як бор, расці песня гордасці» (Полымя рэвалюцыі. 1930. №7. С. 53.). Можна падумаць, што гэта пераклад вядомых радкоў Маякоўскага. Не, гэта арыгінальны тэкст з «Паэмы імя вызвалення» А. Александровіча.
Да спасціжэння і творчага засваення паэтыкі Маякоўскага наглядалася і сур'ёзнае стаўленне. Яе абжыванне ішло з поспехам не толькі праз пераклад, але і ў некаторых арыгінальных творах, напрыклад у паэме П. Броўкі «Праз горы і стэп» (1932), у асобных частках паэмы П. Глебкі «Мужнасць» (1934–1938). Хоць адчуваецца, што ў гэтых творах ёсць таксама плённая прыглядка на вопыт М. Асеева («Сямен Праскакаў», 1928), Б. Пастарнака («Дзевяцьсот пяты год», 1925–1926; «Лейтэнант Шміт», 1926–1927), I. Сяльвінскага («Уляляеўшчына», 1924, апубл. 1927). Усе яны моцна паўплывалі на ўзровень паэтычнай культуры рускай паэзіі даваенных гадоў. Тым самым не маглі не паўплываць на выбар тэм і праблем, жанравых форм многіх беларускіх паэтаў.
Агульнаўплывовай на той час была тэорыя факта, якая мела нямала гарачых прыхільнікаў, што апантана верылі ў яе пераўтваральную сілу. Ваяўніча прапаведавалі яе лефаўцы. Спрэчкі наконт першаснай важкасці факта напатыкаліся на праблему эстэтычнай патрэбы псіхалагізму. Часопіс «Маладняк» (1930, №10) перадрукаваў з «Октября» (1930, №8) досыць грунтоўны артыкул М. Грыгор'ева – пра псіхалагізм і антыпсіхалагізм. Псіхалагізму няма месца там, сцвярджалася ў артыкуле, дзе культывуецца аголенасць фактаў. Яго месца займае «фіксуючы факт у яго фактычнасці». На тэорыі факта ці дакладней – на яе рэалізацыі ў літаратуры – прасочваўся генезіс антыпсіхалагізму. Лічылася, што бяда непаспявання за жыццём, адставання ад яго індустрыяльных тэмпаў – у няўменні мастака аперыраваць фактамі. Шчодрае выкарыстанне фактаў, гнуткая і аператыўная карыснасць – такая арыентацыя таіла небяспеку слізгання па паверхні фактаў, неглыбокага іх адлюстравання. У многіх творах беларускіх аўтараў уся ўвага ўдзяляецца апісанню падзейнасці, перадачы «паэтычных» фактаў гістарычнага змагання. I ў выніку – гісторыя пачынае блякнуць у спробах апісальнага пераказвання. Так, напрыклад, паэма «Прамова фактамі» (1930) П. Броўкі сведчыць, як добра быў пасвечаны паэт у «тэорыю факта» і запалонены ёй. Зборнік вершаў «Цэхавыя будні» (1931), як і «Прамова фактамі», засведчыў не толькі зарыентаванасць аўтара на актуальнасць, на агітку, але і на паспешлівае паслугаванне тэорыі антыпсіхалагізму і антылірызму.
Эстэтычны ўзровень твораў на гісторыка-рэвалюцыйную тэму ў гэты час аказаўся значна ніжэй не толькі славутага «Безназоўнага» (1924) Я. Купалы, але і «Босых на вогнішчы» (1921), гэтай ранняй паэмы М. Чарота. Паэмы «1914» (1933) П. Броўкі, «Каршун» (1929) А. Звонака і «Мужнасць» (1934–1938) П. Глебкі неслі густа на сабе сляды павярхоўнай апісальнасці, фактаграфіі, не сагрэтай уласным сэрцам.
Творчай удачай многіх частак паэмы «Праз горы і стэп» (1932) П. Броўкі сталася не толькі тое, што аўтар адмовіўся ад нагрувашчвання падзей і сітуацый і спыніў свой выбар на адным эпізадычным факце гісторыі. У полі зроку апынуўся ўнутраны стан чалавека пад навалай нечалавечых выпрабаванняў. Эпізоды аб'ектыўнага дзеяння апынуліся пад моцнай уладай суб'ектыўнага ўспрыняцця праз асобу паэта. Унутраная далучанасць да сваіх герояў, да выпрабаванняў іх духу – вось што заводзіла ўнутраны «механізм» твора.
Там жа, дзе вузлы рэальных супярэчнасцей у жыцці і псіхіцы герояў падмяняліся панарамнай агляднасцю і апісальнасцю, поспех быў уяўны, штучна падагрэты. Яскравы пацверджанне сказанаму – паэма П. Глебкі «Мужнасць». Твор на працягу амаль двух дзесяцігоддзяў шырока цытаваўся, гучаў у эфіры. Пра яго гаварылася як пра «паэтычны помнік рэвалюцыі». Аднак паэта падсцерагла небяспека таго агульнаагляднага пераказу, якога баяліся многія вялікія таленты. У паэме П. Глебкі роля асобы зводзіцца да ролі апавядальніка рэчаў досыць вядомых, выкладзеных дасканала адпрацаваным вершам.
Прыкметнай з'явай свайго часу была паэма Я. Купалы «Над ракою Арэсай» (1933). Яна з'явілася як бы ў выніку шырокага прапаведвання тэорыі жывых уражанняў, якія трэба назапашваць, ездзячы па краіне, і пераводзіць на мову вершаў і паэм. Тагачасныя хронікі газет і часопісаў стракацяць паведамленнямі аб паездках пісьменніцкіх брыгад на будоўлі, заводы, у калгасы. Паведамлялася, напрыклад, аб «гулянцы» 250 закліканых у літаратуру ўдарнікаў, аб паездцы па толькі што закончаным Беламора-Балтыйскім канале вялікай пісьменніцкай брыгады, у складзе якой знаходзіўся і Я. Купала. Мерапрыемствы былі закліканы хутчэй ліквідаваць «адставанне» літаратуры ад тэмпаў будаўніцтва. Жывыя ўражанні ад паездкі да камунараў на Арэсу Купала ўвасобіў ў паэме «Над ракою Арэсай», якая ацэньвалася доўгі час, паводле сацыялагічных установак, як і паэмы П. Глебкі, вышэйшай адзнакай. Сцвярджалася, што ў гэтым творы Купала магутна вырас як мастак, што гэта вышэйшы этап яго творчасці, а паэма – лепшае дасягненне ўвогуле ўсёй ліра-эпікі савецкага перыяду. Вядома, знаёмства з характарам новых пераўтварэнняў не магло не спрыяць пашырэнню светапогляду паэта, дыяпазону яго бачання свету. Аднак будзе спрашчэннем лічыць, што факты здольны ўжо самі па сабе ўздымаць на «вялікую ідэёвую вышыню». Жыццёвая ідэя ўваходзіць у твор не інакш як эстэтычная ідэя, па-мастацку засвоеная сутнасць. Эстэтычнае вымярэнне жыццёвых з'яў у Купалавай паэме аказалася ўсё ж недастатковым. Быў абраны прынцып апісальна-нарысны, далёка недастатковы для ўзнікнення значнай эпічнай рэчы.
Жывыя ўражанні ў значна большай меры знайшлі сваё непасрэднае ўвасабленне ў Купалавай нізцы вершаў, напісанай летам 1935 г. у Ляўках («Госці», «Алеся», «Вечарынка», «Хлопчык і лётчык», «Лён»). У гэтых творах моцна адчуваецца фактычная аснова, узятая як бы з самой «натуры» навакольнага жыцця. Яны пранізаны лірызмам новага светаадчування чалавека, прасветленай і ўсцешанай яго далучанасцю да здзяйсненняў і перамен у жыцці вясковага люду. Паэт, вядома, не мог не бачыць драматызму хуткай ломкі сялянскага ўкладу, але ён абнадзеена захоплены быў тым кірункам, што мройна прыадчыняўся ў бок новых форм гаспадарання. Разам з тым у ляўкоўскай нізцы паэт імкнуўся адмежавацца ад одапісу, застольных тоставых услаўленняў. У вершы «Госці» на стол паэта леглі сціпла дары прыроды – пірог, лёну горсці, мёду плейстары – леглі сімвалічна, як хлеб-соль. Хоць і за такой сімволікай сёння робіцца неспакойна думцы-запытанню: шчодрасць мядовых плейстароў – з чыіх вулляў? Асабістых? Ды і сам гасцінны прыход – стыхійны ці кімсьці прадбачліва арганізаваны? Пытанні не такія і празаічныя, рацыянальныя, калі мець на ўвазе пашырэнне стылю розных гасцяванняў, прыёмаў, банкетаванняў, што ўвайшлі ў норму жыцця на многія дзесяцігоддзі. Нават верш «Лён», на рукапісу якога Горкі напісаў «слаўна», ужо ў пэўнай меры пазначаны выдаткамі агульнавясёлкавага стылю ідэалізацыі.
Далёка не ўсе з паэтаў запалонена паддаліся стылю ідэалізацыі нялёгкай рэчаіснасці. Рамантычная вера, якая захапіла паэзію 20-х гадоў, патрохі прыцьмявалася, суправаджалася падчас роздумам, смуткам, цяжкім уздыхам. Нават ледзь улоўнай іроніяй, як гэта ўгадваецца ў «культаўскіх» вершах Купалы. Дый у такога песняра «рэвалюцыйнага рання», «сонечнага паходу» ў будучыню, як М. Чарот, сям-там праступае як бы разарванасць ці «дваенне» душы, якая ўглядаецца ў «потнае акно» (!) мройнай будучыні. Што там, «схаваныя ў магілах гурбы цел»? Яны вырастуць, «калі там лягу я», – з прарочай гаркотай прамаўляе аўтар.
У. Хадыка, аднагодак П. Броўкі і П. Глебкі, са значна большым, чым яны, даверам адносіўся да сумленнай працы свайго самабытнага лірычнага дару, да схільнасці вобразнага выяўлення ўнутранага суперажывання і спавядання – ускосных сродках асэнсавання складанасцей свайго часу. Паэту імпанавала вытанчаная метафарычнасць Пастарнака і шырокі духоўны склад і лад такіх нацыянальных велічынь, як Купала і Дубоўка. Свежы вобразны лад вершаў У. Хадыкі («На ўзбярэжжы дзён», 1930) не страчвае самастойнасці дыхання, калі за радкамі ўгадваецца нярэдка роднасная блізкасць да Купалы «з яго напружанасцю лірычнай гаворкі, з яго смелай, уздымнай, часам нават фантастычнай вобразнасцю» (М. Стральцоў). Да таго ж патрэбна ўнутраная адвага, каб у 30-я гады метафарычна занатаваць свае нялёгкія трывогі-прадчуванні: «Ўзнімае ноч свой чорны вэлюм перад вянком маіх трывог» (Хадыка У. На ўзвеях дзён. Мн., 1986. С. 106.).
Не падуладны быў таксама афіцыёзным устанаўленням і нарматыўнай маралі З. Астапенка. Невыпадкова на рукапісу яго кнігі «Як шум дажджу» (1933), знятай з выдавецкага плана, красуецца размашысты прысуд: «Забраковано». Відаць, стыль выяўлення самапачуванняў не ўпісваўся ў адыёзнасць культаўскіх ідылій і кан'юнктурнай нарматыўнасці. У рамантычнасць яшчэ не аціхлых парыванняў і мройнай веры ўсё часцей урываецца, нібы з нетраў самой прыроды, сумота, нейкае адчуванне дзікай адзіноты («Я зусім адзін, адзін ад адчаю», «Увесь повен сад глухога плачу», «Самота нялюдская скрозь») (Астапенка З. Пад шум дажджу. Мн., 1991. С. 88, 91.). Позірк углыб – самакрытычны, з цвярозым самадакорам: «Калісьці я сам давяраўся хімеры» (Там жа. С. 103, 105.). I тая ж непадданая іншым і няздрадная сабе гатоўнасць заставацца на службе сумлення, голасам часу, чаго б гэта ні каштавала, адмятаючы нападкі: «Мне, прызнацца, каяцца дарэмна з даўняе пары ўжо абрыдла», і таму з мужчынскай сталасцю і суровым спакоем з'яўляецца яснасць усведамлення: «Калі б трэба – у твар звычайнай смерці я б зірнуў спакойнымі вачыма» (Там жа. С. 98.). Усё гэта ў сваіх прадчуваннях, як і ў Хадыкі, як і ў Чарота, пацверджана ўласным лёсам, трагічна паламаным расправамі рэпрэсій.
Шчодры, метафарычна імпульсіўны дар Сяргея Астрэйкі, расстралянага, калі яму было 25 гадоў, быў таксама непакорны, з рызыкоўнай мужнасцю наследавання ўжо рэпрэсіраванаму У. Дубоўку, духоўна-творчаму настаўніку. Толькі нядаўна ўбачыла свет яго таленавітая паэма «Смарагды кроз» (1931) (Шляхам гадоў. Гісторыка-літаратурны зборнік. Мн., 1990. С. 130–150.), свядома зарыентаваная на пераклічку і як бы працяг размовы, шырока распачатай У. Дубоўкам у драматычнай форме паэм «Кругі», «I пурпуровых ветразей узвівы», «Штурмуйце будучыні аванпосты». Спрэчка аб праблемах нацыянальнай спадчыннай культуры і сацыяльных зломаў атрымалася неўтаймаванай, няўступнай у вобразных персаніфікацыях, на ўзроўні запавяданых урокаў настаўніка (у Дубоўкі: постаці Лірыка і Матэматыка, у Астрэйкі – Знябыціча і Прышлевіча).
Аркадзь Куляшоў – таленавіты, творча дапытлівы, апантаны ў бясконцых пошуках паэт (а к сярэдзіне 1930-х гг. Куляшоў быў ужо прызнаным паэтам, аўтарам некалькіх паэм – «Крыўда» (1931), «Аманал» (1932), «Антон Шандабыла» (1934)) на працягу 30-х гадоў вельмі цяжка ішоў да сталасці і на гэтым шляху рана пачаў усведамляць тупіковасць свайго становішча. Штосьці не дазваляла вялікім задаткам таленту на працягу цэлага перыяду ўзняцца да эстэтычна значнага ўвасаблення часу. Дапамагла тут, як прызнаваўся пазней сам паэт, арыентацыя на творчыя здабыткі і вопыт выдатнага рускага паэта, у прынцыпе земляка А. Куляшова (Магілёўшчына і Смаленшчына знаходзяцца побач) А. Твардоўскага і найперш на яго «Краіну Муравію», на стварэнне якой, у сваю чаргу, моцна паўплываў, паводле прызнанняў самога Твардоўскага, ліра-эпас Я. Коласа і найперш яго славутая «Новая зямля». Аднак А. Куляшоў перш за ўсё вырастаў з самога сябе – нават у той час, калі ён востра адчуў уласны крызісны стан творчасці. З'яўленне «Краіны Муравіі» толькі прыспешыла развіццё тых якасцей, якім у куляшоўскіх вершах і паэмах не пагражала крызіснасць (умоўнае разгортванне дзеяння, рамантызавана-казачная паэтызацыя). Пэўны зрух засведчыла паэма «У зялёнай дуброве» (1939), а яшчэ больш наступная паэма «Хлопцы апошняй вайны», якая пісалася тады, калі на Захадзе ўжо грымела другая сусветная вайна. Менавіта з гэтых твораў пазней вырасла славутая ваенная паэма А. Куляшова «Сцяг брыгады».
Незваротнасць страт у 30-я гады не магла не адкладвацца негатыўна на патэнцыяле мужнага роздуму і духу многіх наступных пакаленняў. I ўсё ж родная зямля не хацела скупіцца з нараджэннем новых талентаў. У паэзію 30-х гадоў прыходзілі новыя імёны – П. Панчанка, А. Русецкі, К. Кірэенка, М. Калачынскі, М. Аўрамчык, А. Вялюгін і інш. – тыя, каму неўзабаве суджана было праз агонь і новыя выпрабаванні несці місію паэтаў франтавога пакалення.
2. Проза 1930-х гадоў
Самай асноўнай асаблівасцю развіцця малой эпічнай формы ў 1930-я гг. з'яўлялася тое, што яна, у параўнанні з папярэднім перыядам, стваралася ў іншых грамадскіх умовах, якія стымулявалі пісьменнікаў да палітычнай дзейнасці, але мала спрыялі сапраўднаму творчаму пошуку. Прыкметна палітызавалася пісьменніцкая пазіцыя, ідэалагізаваўся змест твораў. Гэта не магло не адбівацца на мастацкіх вартасцях апавяданняў.
Адным з самых значных празаікаў 1920-х гг., які шмат працаваў у галіне малой формы, з'яўляецца К. Чорны. У яго творчасці пачатку 30-х гадоў узнікла цікавая для беларускай прозы разнавіднасць апавядальнага жанру. Апавяданні «Сям'я Юрыя Гарэйкі» (1930) і «Семнаццаць год» (1932) адчулі на сабе ўплыў эпічнай задумы празаіка, што выявілася ва ўзмацненні раманнага пачатку. Сюжэт гэтых твораў будуецца на лёсе асобнага чалавека, разгорнутага ў часе і прасторы. Гэта сапраўдны эпас «прыватнага жыцця», у якім выявіла сябе «эпоха войнаў і рэвалюцый». Іншыя ж апавяданні К. Чорнага, асабліва са зборніка «Брыгадзіравы апавяданні» (1932), не валодаюць дадзенай якасцю і характарызуюцца мастацкай слабасцю ў выніку палітыка-ідэалагічнай зададзенасці.
Многа апавяданняў у 1930-я гг. стварыў М. Лынькоў. Неблагія яго творы «Квартармайстар Бадай» (1932) і «Саўка-агіцірнік» (1932). Аднак ужо ў апавяданнях «Крот» і «Сінія галіфэ» (1933) узнёслая інтанацыя, змякчаная цёплым гумарам, што была адметнай рысай творчай манеры М. Лынькова, падмяняецца выкрывальным пафасам. Сатырычны вобраз дэзерціра Івана Гнёта свядома утрыруецца і зніжаецца пры дапамозе натуралістычных падрабязнасцей: здраджваючы сябрам па зброі, герой квапіцца на сінія галіфэ, якія засталіся пасля забітага камандзіра Ермальчука. Класавы падыход, партыйныя лозунгі (аб чым, у прыватнасці, сведчыць назва аднаго з артыкулаў М. Лынькова пачатку 30-х гадоў «За ваяўнічую партыйнасць у пралетарскай літаратуры і мастацтве, за стварэнне сапраўднага вобраза бальшавіка» (Літ. і мастацтва. 1932. 26 лют.)) прыкметна ўплывалі на пісьменніцкую пазіцыю і звужалі магчымасці вобразнага даследавання рэчаіснасці. У апавяданні М. Лынькова з характэрнай, падкрэслена палемічнай назвай «Аб чалавечым сэрцы» (1935) ужо свядома супрацьстаўляюцца хрысціянскі гуманізм і гуманізм «пралетарскі», «сацыялістычны».
М. Тычына звяртае ўвагу на такую якасць і асаблівасць апавядання 1930-х гг., як драматызацыя жанру, прычым не ў лепшым накірунку. Гэта адбывалася за кошт спрашчэння складанай карціны рэальнага жыцця, свядомага абвастрэння супярэчнасцей паміж героямі, носьбітамі супрацьлеглых грамадскіх ідэй, паказу сацыяльных жанфліктаў, за якімі часта знікалі жывое жыццё сучасніка і сапраўдныя праблемы, асабістыя трагедыі людзей. У апавяданні 30-х гадоў прыкметна скараціўся рэестр мастацкіх ідэй, знікла зусім «ідэя асобы», якая цікавіла празаікаў у папярэдняе дзесяцігоддзе, бяднейшай стала тэматыка твораў, нягледзячы на тое, што з'явіліся «вытворчы нарыс» і тэма змагання з «ворагамі народа». Фармальнае абнаўленне тэматыкі не магло кампенсаваць прыкметнае абмяленне гуманістычнага зместу «малой прозы». Многія з хібаў апавядання гэтага часу тлумачыліся тым, што беларускія празаікі працавалі над эпічнымі задумамі. Аднак не ўсе. Нават такія таленавітыя празаікі, як Я. Колас, З. Бядуля, Ц. Гартны, К. Чорны, М. Лынькоў, В. Каваль, Б. Мікуліч, Р. Мурашка, Я. Скрыган, не асмельваліся выходзіць за межы журналісцкага фактаграфізму і павярхоўнай публіцыстыкі. Напрыклад, апавяданне «Адзін» (1930) Я. Коласа друкавалася з уводнай заўвагай аўтара: «Гэты расказ запісаны са слоў самога героя, т. Т-га, з якім аўтару давялося сустрэцца ў паездцы на Асінбуд вясною 1929 г. Пятрусь Клімко – прозвішча выдуманае, Яворскі – перайначанае» (Колас Я. Зб. тв. Т. 5. С. 609.). З такой жа заўвагай маглі б публікавацца і іншыя апавяданні празаіка гэтага часу, такія, як «Не з таго канца» і «Арыніна перамога» (1931), у якіх пераважае бытаапісальніцтва і газетная публіцыстыка.
З. Бядуля, усведамляючы небяспеку апісальнасці, калі засвойваецца новая тэматыка, нават такая традыцыйная, як вясковае жыццё, ахвотна выкарыстоўваў навелістычны, востры, цэнтраімклівы сюжэт. Апавяданні з цыкла «Незвычайныя гісторыі» (1931) свядома будуюцца на рэзкіх антытэзах і кантрастных супрацьстаўленнях. Так, напрыклад, Сымон Канцавы, герой апавядання «Дзве ночы», запісаўшыся ў калгас, апынаецца паміж двух агнёў, бо яго жонка супраць таго, каб аддаць карову і пазбавіць уласную дачку пасагу, а багаты хутаранін Антон пагражае са свайго боку. Сымон, актыўны агітатар на людзях, застаўшыся сам-насам, не можа пазбавіцца ад трывожных прадчуванняў і сумненняў. З. Бядуля імкнуўся стварыць вобраз дзейснага чалавека, які не толькі сузірае, але разважае і прымае рашэнне, авалодвае сітуацыяй, а гэта ўжо герой навелы – жанру, які ўзнік у новы час. У апавяданнях «Свінарка Фрэйда» (1934) і асабліва «Віхор» (1935) пераважае новы тып апавядальнага жанру, для якога характэрны вострая інтрыга, дынамічны сюжэт, раманны пачатак. Аднак жанравае і стылявое вынаходніцтва празаіка слаба ратавала яго апавяданні ад павярхоўнасці і дэкларатыўнасці.
Вызначэнне «навела» адпавядае і апавяданням М. Зарэцкага і М. Лынькова. М. Зарэцкі ўжыў яго нават у назве «Навела пра каханне» (1935): сюжэт твора трымаецца на раптоўнай змене жыццёвай сітуацыі, у якой дзейнічаюць героі. Трактарыст Уладзік, адстойваючы сябе як асобу перад спакойнай і разумнай жонкай Верай, песціць у душы мару «аб невядомым подзвігу». Яго мара заканчваецца тым, што герой трапляе ў аварыю і толькі апынуўшыся на бальнічным ложку, нарэшце згаджаецца з жонкай, што трэба проста «жыць, вучыцца, працаваць». У адпаведнасці з вызначэннем жанру «Навела пра каханне» сапраўды паэтызуе выпадак з жыцця і не прэтэндуе на нешта большае.
Апавяданне як малафарматны жанр давала магчымасць для творчай самарэалізацыі і маладым празаікам, якія, хоць і не так бурна, як іх папярэднікі, усё ж уваходзілі ў літаратуру і ў 30-я гады. І. Грамовіч, У. Краўчанка, М. Лупсякоў, А. Міронаў, М. Паслядовіч, А. Стаховіч, некаторыя менш вядомыя празаікі, імёны якіх згадваў, а асобныя апавяданні аналізаваў у сваіх аглядных артыкулах К. Чорны, адрозніваліся ад сваіх папярэднікаў большай літаратурнай адукаванасцю, пазітыўным стаўленнем да традыцыі і культуры творчасці, былі назіральнымі і добра ведалі народную гаворку. У апавяданнях М. Лупсякова «Сустрэча», «Белахвосты» (1938), «Багна смерці», «Помста» (1939) назіраецца ўвага да псіхалагічнай матывацыі людскіх учынкаў, уменне ўзнаўляць беларускія ландшафты, прысутнічае каларытная гутарковая мова персанажаў. М. Паслядовіча, з аднаго боку, вабіла да сябе жыццё простага чалавека з яго звычайнымі радасцямі і маленькімі адкрыццямі («Што было на балоце», 1930; «Небяспечны звер», 1933; «Мечаны заяц», 1934; «Вучоны верабей», 1936), а з другога – цікавілі падзеі, у якіх гучала рэха класавых бітваў («Марсель», 1931; «Суддзя», 1934; «Эспада Флорка», 1936). «Мастакоўскае вока», па словах К. Чорнага, які пільна сачыў за поспехамі і няўдачамі маладых празаікаў, меў I. Грамовіч («Кашміровая хустка», 1937). Вялікія надзеі падаваў У. Краўчанка, які выявіў умельства ў абмалёўцы каларытных вясковых тыпаў («Панас Карасік», 1933; «Гантар Лёнька», 1934; «На крутым павароце», 1936; «Застольная Сільвестра Наўныкі», 1938). Аднак час, эпоха не далі па-сапраўднаму разгарнуцца маладым талентам.
Сярод маладых празаікаў, якія пачалі друкавацца у канцы 20-х і пачатку 30-х гадоў, прыкметна вылучалася творчасць Э. Самуйлёнка. У апавяданні «Паляўнічае шчасце» (1933), якое ўвайшло ў школьныя хрэстаматыі, выявіліся найбольш прыкметныя якасці пісьменніцкай індывідуальнасці Э. Самуйлёнка: дакладнае адчуванне псіхалогіі герояў, майстэрскае валоданне маналогам, паэтычны погляд на чалавека працы, уменне стварыць вострую сітуацыю, у якой чалавек раскрываецца дарэшты, схільнасць да яркай фабулы і дынамічнага сюжэта. Многіх гэтых якасцей якраз і не ставала апавяданню 30-х гадоў. Празаіка захапляла ўласнае ўменне ствараць заблытаны сюжэт, будаваць вострую інтрыгу, нагружаць фабулу падзеямі («Русалчыны сцежкі», 1931; «Цагліна каземату», 1932; «Пункт апоры», 1934). Э. Самуйлёнак быў блізкі да вырашэння складанай задачы, над якой марна біліся і больш таленавітыя, і больш вопытныя празаікі: ён стварыў вобраз «новага чалавека», «станоўчага героя», калектывіста па сваіх поглядах і жыццёвых паводзінах.
У творах на тэму барацьбы за мір, супраць фашызацыі Еўропы напярэдадні другой сусветнай вайны (а дадзеная тэма з'яўлялася як бы «адкрытай», нават заахвочваемай савецкай ўладай) пафасна выяўлялася непрыняцце антычалавечых ідэй, якія атрымалі распаўсюджанне не толькі ў Заходняй Еўропе. Адным з першых апавяданняў на гэту тэму было апавяданне Ц. Гартнага «Смерць Германа Васермана» (1930). Аўтар удала выкарыстаў тут прыём гратэску ў паказе абсурднай нямецкай рэчаіснасці рубяжа 1920–1930-х гг., дзе пачынае браць верх атмасфера падазронасці, палітычнага шпіянажу, распальвання чалавеканенавісніцкіх ідэй, знішчэння дэмакратычных свабод. Дарэчы, многае з адлюстраванага Ц. Гартным, праецыравалася і на савецкую рэчаіснасць.
Пашырэнне тэматычных абсягаў апавядальнага жанру было не толькі фармальнай прыкметай, яно закранала і змястоўнасць твораў. У апавяданні К. Чорнага «Макаркавых Волька» (1938), апублікаваным у самы разгар сталінскіх рэпрэсій, ад якіх пацярпеў і аўтар, прадэманстравана псіхалогія мыслення і паводзін даносчыка і ананімшчыка як аднаго з разнавіднасцей тыпова «новага чалавека», выхаванага за гады савецкай улады. Партрэт Сафрона Дзядзюлі, «кааператара», «душы ўсіх спраў», «раённага актывіста», які з паталагічнай страсцю праследуе маладую жанчыну за тое, што яна адмовілася выйсці за яго замуж, намаляваны сатырычнымі фарбамі, вельмі рэдкімі ў літаратуры таго часу, а яго ганебныя ўчынкі ацэнены адкрыта і бескампрамісна з пункту погляду гуманізму (без азначэння «сацыялістычны» ці «буржуазны»). Апавяданне К. Чорнага «Макаркавых Волька» так і засталося адзіным выключэннем з агульнага правіла, паводле якога празаікі выкрывалі капіталізм, («Ядвісін дуб» М. Лынькова, 1940), адмоўную ролю каталіцтва («Капля малака» і «Тры злотых» М. Лынькова, 1940), услаўлялі камуністычнае падполле Заходняй Беларусі («Навела без назвы» (1934) і «Спатканне» (1936) П. Галавача, «Не згасне сонца» X. Шынклера, 1939).
Зноў жа, як і ў жанры апавядання, адным з самых актыўных стваральнікаў аповесцей у 1930-я гг. быў К. Чорны. У 1930 г. ім была напісана аповесць «Вясна», у якой яшчэ можна адшукаць рудыменты лірычнага светаўспрыняцця аўтара. У творы апісваецца «ціхая радасць» селяніна, які нарэшце, як яму здавалася, атрымаў магчымасць працаваць у дружным калектыве на роднай зямлі і пазбыўся вечнага клопату «пра хлеб надзённы». Дзеянне разгортваецца тут па законах лірычнага верша, плаўна нарастаючы і гэтак жа плаўна завяршаючыся. Акаляючая ж К. Чорнага рэчаіснасць яўна кантраставала з унутраным спакойным кліматам аповесці «Вясна».
Аповесць «Межы» С. Баранавых (1930), як і «Вясна» К. Чорнага, пісалася ў час «мірнага» разгортвання калектывізацыі, калі яшчэ не было інспіраванага ўладаю рэзкага размежавання на «кулакоў» і «беднякоў», а партыйны лозунг «хто каго?» хаваўся ў запасніках. Будучыя вострыя канфлікты яшчэ толькі спеюць, а розныя адносіны да падзей выяўляюцца ў сутыкненнях бацькі і сына, якія не выходзяць за межы сям'і. Старога Пракопа хвалюе не сама калектывізацыя («Мая гаспадарка. Мая»), а працэс руйнавання ранейшага, выпрабаванага за стагоддзі ладу жыцця, які здаецца яго сыну Яўгену кансерватыўным і бесперспектыўным. Аўтар пераводзіць спрэчку з побытава-сямейнага плана ў сферу філасофіі: Пракоп глыбей разумее чалавечую прыроду, калі сумняваецца ў магчымасцях калектыўнай працы на зямлі, бо ўвесь вопыт існавання продкаў сцвярджаў, што плён дае толькі індывідуальная ініцыятыва. Наступная аповесць С. Баранавых «Новая дарога» (1932) з'явілася ў друку ў разгар класавага змагання на вёсцы, і змены ў поглядзе на падзеі закранулі яе жанравую структуру. Тут упершыню ў беларускай прозе ўзнікла сюжэтная мадэль, якая пазней неаднаразова будзе выкарыстоўвацца іншымі аўтарамі. Мадэль гэта была прамым адлюстраваннем рэчаіснасці, дзе адбывалася рэзкая палярызацыя грамадскіх сіл. Своеасаблівы «сацыяльны трохкутнік» прадстаўлялі, з аднаго боку, рабочы Вацік Такарскі, які прыехаў у вёску Муравейнікі «праводзіць партыйную лінію», а з другога – хітры і затоены вораг савецкай улады Ахрэм Танцулька, які «ў курсе справы» і разумее, што час адкрытага змагання мінуў, а таму спрытна падладжваецца пад «палітычную лінію», спадцішка дыскрэдытуючы яе. «Голас народа» персаніфікуецца ў вобразах вясковай беднаты. «Перагібшчыкі» ў выніку інтрыг «кулакоў» раскулачваюць сумленнага чалавека, былога чырвонаармейца Міхася Кляўко. У друку з'яўляецца артыкул I. Сталіна «Галавакружэнне ад поспехаў», пасля якога наступае шчаслівая развязка. У сюжэце пераважае сацыялагічная схема, а імкненне паказаць псіхалагічныя спружыны паводзін герояў адсоўваецца на другі план.
У аповесці П. Галавача «Спалох на загонах» (1931) драматызм дзеяння дасягае свайго апагею, бо супрацьстаянне класаў перарастае ў канфлікт. «Цяпер уся краіна – фронт… Сёння я ўяўляю свет суцэльным фронтам» (Галавач П. Зб. тв. Т. 2. С. 108.), – піша ў лісце свайму сябру Панас, галоўны герой гэтага твора, які не толькі дзейнічае, але і разважае над сэнсам падзей. Прыехаўшы ў Цярэшкаў Брод з мэтаю дапамагчы землякам разабрацца ў сваіх сумненнях, Панас спрабуе мысліць не толькі сацыяльна-класавымі катэгорыямі, але і выходзіць да агульначалавечых праблем: «Агульначалавечае шчасце, бачу я, ідзе пад палотнішчам, афарбаваным у кроў. Гэта сімвал нашае веры. Гэта сімвал таго, што агульначалавечае шчасце можна толькі заваяваць у жорсткім змаганні» (Там жа. С. 109.). Думкі Панаса больш падобныя на гатовыя палітычныя лозунгі. Пісьменнік пераадольвае рэшткі нарысавасці і лірычнай расслабленасці ў апісанні падзей і паказвае шпаркае нарастанне напружання, завяршаючы аповесць трагічным фіналам, калі Панас гіне ў час «бабскага бунту».
Сацыялагічная схема, якая запанавала ў сферы ідэалогіі, уплывала не толькі на маладзейшых і менш вопытных празаікаў, але і на такіх, як Я. Колас. У яго аповесці «Адшчапенец» (1931), з аднаго боку, выявілася глыбокае разуменне трагедыі селяніна, які як «серадняк» яшчэ не паспеў перажыць асалоду працаваць на ўласнай зямлі і павінен «ударнымі тэмпамі» псіхалагічна перабудавацца на новы лад, а з другога – досыць наіўная вера ў перавагі калектыўнага гаспадарання, што адлюстравалася ў ідылічным апісанні калгаса, у якім па волі аўтара пабываў герой-праўдашукальнік.
Пэўная павярхоўнасць у адлюстраваннні калектывізацыі характарызуе таксама ў цэлым неблагую аповесць Б. Мікуліча «Чорная Вірня» (1931). Адна з цікавых асаблівасцей сюжэта гэтага твора ў тым, што ў цэнтры ўвагі яе вобраз пісьменніка, інтэлігента, які прыехаў ажыццяўляць калектывізацыю на вёску. Адпаведна ў аповесці былі так ці інакш закрануты пытанні літаратуры і мастацтва, іх месца ў грамадстве.
Асобныя захады па ўзмацненню гуманістычнага пафасу прозы назіраліся на працягу дзесяцігоддзя, але не былі належным чынам ацэнены ў неспрыяльнай атмасферы ідэалагічнага нагляду і жорсткіх рэпрэсій. Гэтыя захады выявіліся не толькі ў творчасці прызнаных майстроў слова, але і менш вядомых празаікаў, якім абставіны не далі магчымасці раскрыць свой талент. У аповесці В. Сташэўскага «Пад местачковым месяцам» (1930) створаны сакавітыя малюнкі местачковага побыту, асобныя каларытныя вобразы (гандляра Майзельсона, старога Лейбы). Пазбягаючы публіцыстычных спрашчэнняў, аўтар міжволі паглыбляўся ў апісанне звычайнага жыцця звычайных людзей і з асалодай узнаўляў мілыя яго сэрцу падрабязнасці. Тое самае адбывалася і ў аповесцях С. Знаёмага «Ганчары» (1933) і «Біяграфія майго героя» (1934), у якіх спачуванне аўтара простаму чалавеку выявілася ў шырокім выкарыстанні «сентыментальнага стылю», названага тагачаснай крытыкай прыналежнасцю «наццэмаўшчыны». Аднак у другой палове 30-х гадоў «здаровая рэалістычнасць» перамагла, і ў прозе запанавалі партыйная публіцыстыка, аўтарытарны стыль, жорсткія сінтаксічныя канструкцыі, запазычаныя з тэкстаў урадавых пастаноў і інструкцый.
Асабліва моцна змены закранулі «гарадскую», «індустрыяльную» аповесці, якія з'явіліся водгукам на заклік ствараць «гісторыю фабрык і заводаў». Ужо ў аповесці З. Бядулі «Таварыш Мінкін» (1930) выходзіць на пярэдні план вобраз кіраўніка, вылучэнца з рабочых, які змагаецца з бюракратызмам, з адсталымі мяшчанскімі настроямі, дзеля чаго спасцігае азы фінансавай справы і заваёўвае «папяровы фронт». Псіхалагічная матывацыя паводзін Саламона Мінкіна часта наіўная, бо кіруе ім галоўным чынам «класавы інстынкт». П. Броўка на заклік партыі «вывучаць жыццё» адказаў тым, што паўгода «жыў жыццём папяровай фабрыкі», каб потым напісаць нарысавую аповесць «Каландры» (1931). А аповесць Б. Мікуліча «Наша сонца» (1931) узнікла як спроба стварыць вобраз «новага чалавека»: у творы – гэта камсамолец Анатоль Шастакоў, які жыве выключна грамадскімі інтарэсамі, а да ўсяго асабістага абсалютна абыякавы. Абсалютызацыя тэмы працы заўважаецца ў аповесцях А. Стаховіча «Пампей Шчупак» (1940) і М. Паслядовіча «Магістральны канал» (1940). Такім чынам аповесць апынулася перад пагрозай знікнення, ператварыўшыся ў апісанне вытворчага працэсу з выкарыстаннем асобных элементаў мастацкасці.
Эпічны пачатак аповесці, якая прэтэндуе на аб'ектыўны паказ рэчаіснасці, спрабавалі падтрымаць старэйшыя празаікі – Я. Колас, З. Бядуля, К. Чорны. У аповесці Я. Коласа «Дрыгва» (1932–1933), якая неўзабаве пасля публікацыі ў друку набыла вялікую папулярнасць, свядома падкрэсліваўся летапісна-легендарны маштаб падзей грамадзянскай вайны. Вобраз дзеда Талаша таксама задумваўся як вобраз, які ўвасабляў нацыянальны характар беларуса, а палеская экзотыка толькі адцяняла гэту характарнасць героя. Шырокая ўрачыстая танальнасць апавядання час ад часу зніжалася за кошт падрабязнага апісання побыту і добразычлівага аўтарскага гумару. Дзед Талаш – паўстанец, партызан, вольналюбівы чалавек, для якога галоўнае – уласная незалежнасць і адмаўленне уніфікацыі, што запанавала ў савецкім грамадстве падчас напісання аповесці. Захаваўшы псіхалагічную праўдзівасць у абмалёўцы персанажаў, Я. Колас здолеў надаць твору эпічны размах і драматычную напружанасць сюжэта. Нездарма «Дрыгва» неўзабаве набыла сцэнічнае ўвасабленне пад назвай «У пушчах Палесся».
Неблагімі ў цэлым творамі сярэдзіны – канца 1930-х гг. сталі аповесці З. Бядулі «Набліжэнне» (1935) і «У дрымучых лясах» (1939). У біяграфіі героя аўтар бачыў выяўленне біяграфіі свайго пакалення, вядучых тэндэнцый эпохі войнаў і рэвалюцый. У гэтых творах шмат праўдзівых апісанняў побыту яўрэйска-беларускіх мястэчак, моцны пафас гуманізму ў паказе трагічнага лёсу землякоў празаіка і складанага шляху галоўнага героя Левіна. Разам з тым, З. Бядуля не змог супрацьстаяць уплыву вульгарна-сацыялагічных схем, якія запанавалі ў гэты час у літаратуры, што выявілася ў фарсіраванні выспявання рэвалюцыйнай свядомасці і Левіна, і местачкоўцаў.
Аповесць К. Чорнага «Люба Лук'янская» (1936) адчула на сабе моцнае ўздзеянне эпічных задум празаіка, што выявілася ў яе раманным па свайму характару змесце, у маштабным развароце падзей, людскіх лёсаў, у філасофскай заглыбленасці і псіхалагічнай матывацыі ўчынкаў герояў. Узмацненне эпічнага пачатку заўважаецца і ў пераносе цэнтра цяжару са статычнага апісання асобных эпізодаў і характараў на драматычны рух сюжэта, на паказ скразнога дзеяння, якое дасягае сваёй кульмінацыі ў эпізодзе нечаканай сустрэчы ў адным месцы адразу ўсіх герояў, калі адкрываецца гістарычны сэнс «філасофіі жыцця» кожнага з персанажаў аповесці. «Люба Лук'янская» поўніцца гуманістычным пафасам сцвярджэння чалавечай асобы, яе права на шчасце і адмаўленне носьбітаў ідэі «чалавек чалавек