Изучение драмы в школе на примере пьесы А.Н. Островского "Гроза"

Актуальность данной работы состоит в том, что знакомство со спецификой драмы как особого рода литературы и методикой преподавания поможет понять самобытность и ори­гинальность каждого из изучаемых драматургических произведе­ний, будет способствовать более осмысленному его восприятию.

«Пьеса—драма, комедия—самая трудная форма литерату­ры,—писал М. Горький.—...В романе, в повести люди, изображае­мые автором, действуют при его помощи, он все время с ними, он показывает читателю, как нужно их понимать, объясняет ему тай­ные мысли, скрытые мотивы действий изображаемых фигур, отте­няет их настроения описаниями природы, обстановки... управляет их действиями, делами, словами, взаимоотношениями... Пьеса тре­бует, чтобы каждая действующая в ней единица характеризова­лась и словом и делом самосильно, без подсказываний со сторо­ны автора...»(3,76).

Драматург не рассказывает о жизни, о характерах своих ге­роев, а показывает их в действии. Отсутствие авторской харак­теристики, портрета и других компонентов образа, характерных для прозы, осложняет восприятие драмы учащимися. Поэтому необходимо искать такие приемы и формы работы, которые, с одной стороны, дали бы возможность познакомить школьников со спецификой драмы как особого рода литературы, а с другой— помогли бы им увидеть в изучаемых образцах произведения, предназначенные для сцены и потому требующие значительно большего воображения и усилия со стороны читателя.

Своеобразие драмы, ее отличие от эпоса и лирики дают ос­нование поставить вопрос о некоторых особенностях в соотно­шении методов и приемов работы, применяемых при анализе драматургических произведений в средней школе.

Цель работы: выявление специфики преподавания драматического произведения(на материале пьесы А.Н.Островского «Гроза»

Реализация данной цели вызвала необходимость постановки и решения следующих задач:

-осмысление особенностей изучения драмы в школе;

- рассмотрение методики преподавания пьесы А.Н. Островского «Гроза».

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы.

Глава 1. Изучение драматических произведений

1.1.Специфика драмы

Драма в системе литературы занимает особое положение, так как она одновременно и полноправный литературный род, и явление, закономерно принадлежащее театру. Драма как род обладает специфическим содержанием, сутью которого стало осознание противоречий действительности, и «прежде всего ее общественных противоречий через отношения людей и их инди­видуальные судьбы»(6,91), В отличие от эпоса, в драме мы видим «подражание действию... посредством действия, а не рассказа»(4,30). По точному и образному определению В. Г. Белинского, «драма представляет совершившееся событие как бы совершающимся в настоящем времени, перед глазами читателя или зрителя»(1,52).

Специфическими чертами драмы как рода являются отсут­ствие повествователя и резкое ослабление описательного элемен­та. Основа драмы — зримое действие, и это сказывается на осо­бом соотношении в ней событийного движения и речей персона­жей. Высказывания героев и расположение, соотношение частей — важнейшие способы раскрытия мысли автора. По отно­шению к ним другие способы выражения авторской позиции (пе­речень действующих лиц, ремарки, указания для постановщи­ков и актеров) играют подчиненную роль.

Важнейшей содержательной категорией в драме является конфликт. Безусловно, конфликты существуют и в эпосе, они могут присутствовать и в лирическом произведении, но их роль и значение в эпическом и лирическом сюжете иные, чем в дра­ме. Выбор конфликтов и выстраивание их в систему во многом определяют своеобразие позиции писателя, драматические столк­новения — существеннейший способ выявления жизненных прог­рамм персонажей и самораскрытия их характеров. Конфликт во многом обусловливает направленность и ритм сюжетного движения в пьесе.

Содержательное наполнение конфликтов, равно как и спосо­бы их воплощения в драматическом произведении могут носить различный характер. Традиционно конфликты драмы по их со­держанию, эмоциональной остроте и окрашенности подразде­ляют на трагические, комические и собственно драматические. Первые два типа выделены в соответствии с двумя основными жанровыми формами драмы, они исконно сопутствуют траге­дии и комедии, отражая наиболее существенные стороны жиз­ненных конфликтов. Третий — возник на довольно поздней ста­дии драматургии, и его осмысление связано с теорией драмы, разработанной Лессингом («Гамбургская драматургия») и Дидро («Парадокс об актере»).

Разумеется, конфликт при всей содержательной многозначнос­ти и разнообразии функций не единственный компонент, оп­ределяющий специфику драмы как рода. Не менее важны спо­собы сюжетной организации и драматического повествования, соотношение речевых характеристик героев и построения дей­ствия и др. Однако мы сознательно сосредоточиваем внимание на категории конфликта. С одной стороны, анализ этого аспек­та позволяет, исходя из родовой специфики драмы, выявить глубину художественного содержания произведения, учесть особенности авторского мироотношения. С другой — именно рассмотрение конфликта может стать ведущим направлением в школьном анализе драматического произведения, так как для старшеклассников характерен интерес к действенным столкновениям убеждений и характеров, через которые откры­ваются проблемы борьбы добра и зла. Через исследование кон­фликта можно подвести школьников к постижению мотивов, стоящих за словами и поступками героев, выявить своеобразие авторского замысла, нравственной позиции писателя. Выявить роль данной категории в создании событийной и идеологической напряженности драмы, в выражении социальных и этических программ героев, в воссоздании их психологии — задача этого раздела.

Драма изображает человека только в действии, в процессе которого он обнаруживает все стороны своей личности. «Дра­матизм,—подчеркивал В. Г. Белинский, отмечая особенности драмы,—состоит не в одном разговоре, а в живом действии разговаривающих одного на другого»(1,127).

В произведениях драматургического жанра, в отличие от эпических и лирических, отсутствуют авторские описания, по­вествование, отступления. Речь автора появляется только в ремарках. Все, что происходит с героями драмы, читатель или зритель узнает от самих героев. Драматург, следовательно, не рассказывает о жизни своих героев, а показывает их в дей­ствии.?

Вследствие того что герои драматургических произведений проявляют себя только в действии, речь их имеет целый ряд особенностей: она непосредственно связана с их поступками, более динамична и экспрессивна, чем речь героев эпических произведений. Большое значение в драматургических произведениях имеют также интонации, пауза, тон, т. е. все те осо­бенности речи, которые приобретают конкретность на сцене.

Драматург, как правило, изображает только те события, которые необходимы для раскрытия характеров персонажей и, следовательно, для обоснования развивающейся борьбы между действующими лицами. Все остальные жизненные фак­ты, не имеющие прямого отношения к изображаемому, замед­ляющие развитие действия, исключаются.

Все, показанное в пьесе, трагедии, комедии или драме, за­вязывается драматургом, по меткому выражению Гоголя, «в один большой общий узел». Отсюда — концентрация изо­бражаемых событий и второстепенных персонажей вокруг главных действующих лиц. Сюжет драмы характеризуется напряженностью и стремительностью развития. Эта особен­ность сюжета драматургических произведений отличает его от сюжета эпических произведений, хотя те и другие сюжеты строятся на общих элементах: завязке, кульминации и раз­вязке.

Отличие драмы от эпоса и лирики выражается также и в том, что произведения драматургического жанра пишутся для театра и получают свое окончательное завершение только на сцене. В свою очередь театр оказывает на них влияние, под­чиняя их в какой-то степени своим законам. Драматургиче­ские произведения делятся, например, на действия, явления или сцены, смена которых предполагает перемену декораций и костюмов. Примерно в трех, четырех действиях пьесы, т. е. в течение трех, четырех часов, занимаемых спектаклем, драма­тург должен показать возникновение конфликта, его развитие и завершение. Эти требования, относящиеся к драматургам, обязывают их выбирать такие явления и события жизни, в которых особенно ярко проявляются характеры изображае­мых людей.

Работая над пьесой, драматург видит не только своего ге­роя, но и его исполнителя. Об этом свидетельствуют многочис­ленные высказывания писателей. По поводу исполнения ролей Бобчинского и Добчинского Н. В. Гоголь писал: «...создавая этих двух маленьких чиновников, я воображал в. их коже Щепкина и Рязанцова...»(4,71) Эти же мысли находим мы и у А. П. Чехова. В период работы Художественного театра над спектаклем «Вишневый сад» Чехов сообщал К- С. Станислав­скому: «Когда я писал Лопахина, то думалось мне, что это ваша роль»(12,46).

Существует и иная зависимость драматургического произ­ведения от театра. Она проявляется в том, что пьесу со сце­ной соединяет в своем воображении читатель. При чтении пьес возникают образы тех или иных предполагаемых или дей­ствительных исполнителей ролей. Если театр, по выражению А. В. Луначарского, является формою, содержание которой определяет драматургия, то и актеры в свою очередь помо­гают драматургу своим исполнением дорисовать образы. Сцена в какой-то мере заменяет описания автора. «Драма жи­вет только на сцене,—писал Н. В. Гоголь М. П. Погодину.— Без нее она как душа без тела»(2,82).

Театр создает гораздо большую иллюзию жизни, чем ка­кое-либо другое искусство. Все, что происходит на сцене, вос­принимается зрителями особенно остро и непосредственно. В этом—огромная воспитательная сила драматургии, отли­чающая ее от других родов поэзии.

Своеобразие драмы, ее отличие от эпоса и лирики дают ос­нование поставить вопрос о некоторых особенностях в соотно­шении методов и приемов работы, применяемых при анализе драматургических произведений в средней школе.

1.2.Чтение и вступительные занятия

Начальный этап изучения драматургического произве­дения в школе, —чтение пьесы, при­чем чтение выразительное, чтение в классе.

В средних классах необходимо читать все драматургическое произведе­ние на уроке, в старших классах будут выделяться для чтения лишь отдельные действия или явления. Если в средних клас­сах чтение учителя будет сочетаться с чтением учащихся, то в старших классах можно ограничиться чтением только самих учащихся.

Подготовка учащихся к чтению "по лицам будет также из­меняться в зависимости от возраста, знании и умений школь­ников. Если в средних классах необходима большая подгото­вительная работа, во время которой выясняются характе­ры героев, их история, внешний облик, манера говорить, дети учатся читать по лицам драматургическое произведение, то в старших классах многое будет сделано учащимися само­стоятельно.

И выразительное чтение тут—могучее средство приобщения учеников к миру мыслей и чувств героев пьесы. Ведь «слушать... означает видеть то, о чем говорят» (4,91).

Поэтому изучение драматургического произведения в школе начи­нается, как правило, с чтения его в классе. На уроке же прочитываются лишь некоторые сцены, в которых раскрываются причины столкновений персонажей. Чтение должно сопровождаться не­большими комментариями. Во время чтения и беседы о содержании произведения рекомендуется использовать иллюстра­ции и диапозитивы к произведению.

Завершается первоначальное знакомство учащихся с со­держанием произведения чтением его по лицам. При такой последовательности в работе учащимся легче разобрать­ся в характерах действующих лиц и правильно прочи­тать анализируемое драматургическое произведение. Одна­ко чтение по лицам может применяться не только в процессе комментированного чтения, но и во время разбора драмы, на заключительных занятиях и как самостоятельный метод ра­боты, используемый в различные моменты анализа произве­дения. Чтение по лицам вызывается самой формой драматур­гического произведения и способствует, следовательно, глу­бокому раскрытию его содержания.

Нельзя также забывать, что выразительное чтение воспиты­вает читателей художественной литературы, а это одна из глав­ных задач преподавания русской литературы.Очень сэкономит учебное время чтение всей пьесы учителем. Но при всех несомненных преимуществах учительского чтения, оно имеет и очевидный недостаток — одному человеку очень трудно передать мысли и чувства всех действующих лиц пьесы.

Что же касается выразительного чтения пьесы по ролям учащимися, то оно возможно только после понимания ими идей­но-художественного содержания произведения, т. е. после дли­тельной подготовки — и в плане аналитическом, и в плане овла­дения ее языком.

Наиболее результативным оказывается путь комбинации чтения учительского с чтением ученическим. Скажем, одну-две роли читает учитель, а в так называемых «массовых» сценах принимают участие школьники.

Но даже для участия в «массовых сценах» школьников исполнителей надо готовить заранее, до первого чтения пьесы с классом. Понятно, для этого избираются наиболее успевающие по русскому языку учащиеся. Предварительная работа с «чте­цами», конечно, включает введение их в основы идейно-художественного содержания пьесы, и учительские образцы прочте­ния поручаемых им ролей, и репетиционную работу с ними. Но затрата времени на подготовку этих нескольких учащихся оку­пается с лихвой при работе над пьесой класса в целом. Харак­теризуя процесс познавания школьниками драматургического образа, Н. И. Кудряшев справедливо отмечал: «В сущности, бо­лее углубленное понимание драматических образов достигается лишь тогда, когда изучающие их становятся хотя бы в некото­рой степени в положение исполнителя»(6,138) .

«Чтецами» пьесы должны стать в финале всей работы над ней по возможности все или почти все учащиеся класса. Вот почему коснемся, несколько забегая вперед, некоторых общих особенностей выразительного чтения драматургического произ­ведения в классе.

«Встать в положение исполнителя» — это не только стре­миться словом передать самочувствие и внутреннее состояние своего «героя». Неизбежно возникает потребность и в иных средствах «сценической» выразительности — жесте, движении, улыбке, усмешке и т. п.

Понятно, учащиеся не актеры, но элементы «внешней» выра­зительности не только не помешают выразительному чтению, а будут способствовать его организации. И эти элементы должны быть обдуманы учителем, вытекать из его собственного анали­за произведения и лишь после этого обоснованно рекомендова­ны учащемуся.

Петя Трофимов в «Вишневом саде» обращается к Лопахину — на лице его полусочувственная, полунасмешливая улыбка, и в ней вся суть его отношения к Лопахину.

Лопахин, волнуясь, сообщает хозяевам вишневого сада, Ра­невской и Гаеву, весть, которая должна, по его убеждению, их обрадовать: ведь он нашел панацею от всех их бед. К кому, однако, из двух хозяев сада он обращается, хотя формально речь его — к обоим? Конечно, к Раневской, ведь Гаева, как известно, он никогда не воспринимал всерьез. И действительно, хотя он и слышит реакцию Гаева на свое предложение: «Изви­ните, какая чепуха», гаевская реплика нисколько не смущает его, не останавливает. Он весь в нетерпеливом ожидании отве­та Раневской, ее решения, ее приговора». И потому, естествен­но, он и смотрит на Раневскую, он весь повернут к ней, не спускает с нее глаз.

Поворот к ней, взгляд на нее — жест, не просто иллюстри­рующий произносимое, а представляющий органически связан­ное со словом и потому необходимое действие.

Вступительные занятия, проводимые перед анализом дра­матургических произведений, очень разнообразны по содер­жанию и применяемым методам. Однако во всех случаях цель вступительных занятий одна—подготовить учащихся к глубокому восприятию произведения.

Применение тех или иных методов работы зависит как от возраста и подготовки учащихся, так и от задач, поставлен­ных учителем.

При изучении, например, первого для школьников драма­тургического произведения особенно важно раскрыть непо­средственную связь его с театром. Поэтому наряду с расска­зом об эпохе создания произведения необходимо показать уча­щимся спектакль, фильм или диафильм, раскрывающие его сценическую жизнь.

Таким произведением, изучаемым в VII классе, является комедия «Ревизор».

Из вступительной лекции учителя учащиеся узнают, как создавал Гоголь свою комедию, как высоко оценивал он роль театра в создании передового общественного мнения, в воспи­тании людей.

Чтобы подготовить учащихся к чтению комедии, необхо­димо рассказать им о русской действительности 30-х гг. XIX в., о порядках, царивших в городах, о взаимоотношениях людей, принадлежавших к различным слоям общества, либо прочитать соответствующие места из художественного произведения, в котором описывается жизнь уездного города 30-х гг. прошлого века. Чтение, например, отрывков из главы 27-й «Былого и дум» Герцена поможет учащимся понять, что представляли собой в большинстве своем губернаторы, город­ничие, чиновники и купцы. В этом случае уже во время .пер­воначального чтения «Ревизора» учащимся станет понятен его обличительный характер ,и типичность действующих лиц.

Однако характер и содержание вступительных занятий будут меняться в зависимости от поставленной учителем задачи. Если он предполагает познакомить учащихся со спектаклем «Ревизор» до чтения комедии в классе, то, естественно, с его стороны потребуются сообщения о работе режиссера, худож­ника, актеров, об их участии в создании спектакля и о том, как смотреть спектакль. Обсуждение спектакля и всех его де­талей подготовит учащихся к чтению комедии.

Следует, однако, отметить, что знакомство со спектаклем до изучения произведения в классе снижает в какой-то сте­пени глубину восприятия его, так как некоторым учащимся бывает трудно охватить сразу всех действующих лиц и разо­браться в их характерах и поступках. Подчас школьники ув­лекаются лишь внешним комизмом, не задумываясь над его обличительным смыслом. Поэтому в тех случаях, когда уча­щиеся недостаточно подготовлены к восприятию спектакля всей предшествующей работой и мало начитанны, лучше зна­комить их со спектаклем после чтения комедии или на заклю­чительных занятиях.

Задачи изучения драматургических произведений в старших классах значительно усложняются в связи с изучением основ истории русской литературы.

Во вступительных лекциях учитель знакомит школьников старших классов не только с событиями, отраженными в про­изведении, но и с историей его создания и теми обществен­ными вопросами, которые волновали писателя и нашли худо­жественное разрешение в его произведении. Кроме того, в про­цессе изучения основ истории русской литературы учитель дает представление школьникам о путях развития реалистической драматургии и театра.

А. С. Пушкина в IX классе учитель расскажет о тех истори­ческих событиях, которые привлекали Пушкина своей акту­альностью и помогали ему понять настоящее. Эпоха конца XVI и начала XVII ,в. не была для Пушкина древней историей. Он работал над «Борисом Годуновым» в то время, когда и декабристы думали о месте и роли народа в истории, о его положении и участии в восстании. «Борис Годунов» явил­ся своеобразным ответом Пушкина на вопрос о роли народа в борьбе с самодержавием.

Размышляя над содержанием трагедии, Пушкин писал: «Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и на­род. Судьба человеческая, судьба народная...».

Тема трагедии дала возможность Пушкину наиболее полно выразить волновавшие его вопросы о судьбе человека, о роли народа в истории, о взаимоотношении народа с господствую­щими классами и самодержавием.

Обращение Пушкина к драматургической форме не было случайным. В предисловии к «Борису Годунову» Пушкин пи­сал о необходимости преобразования театра. Состояние рус­ской драматургии, русского театра, на сцене которого шли пьесы, искажавшие правду жизни, не могло удовлетворить Пушкина. Пьесы, составлявшие репертуар театров в 20-е гг., казались Пушкину безнадежно устаревшими, и он ставил пе­ред собой задачу создать реалистическое драматургическое произведение.

Применяемые методы работы могут иметь в старших классах различное сочетание. Лекцию учителя или его рассказ можно сочетать с самостоятельной работой учащихся: докла­дами, небольшими сообщениями или чтением по лицам отдель­ных сцен, являющихся иллюстрацией к тому или иному вы­сказанному положению. Лекцию о драматургии Чехова целе­сообразно сочетать, например, с небольшими устными сооб­щениями учащихся о пьесах Чехова, рекомендованных для са­мостоятельного чтения, лекцию о драматургии Горького— с самостоятельными письменными работами учащихся о пье­сах, рекомендованных для чтения. Эти работы могут быть про­читаны учащимися на уроке или на внеклассных занятиях, могут быть использованы учителем в обзорной лекции.

На вступительных занятиях учащиеся знакомятся, кроме того, с некоторыми фактами, раскрывающими историю рус­ской драматургии и театра. Так, например, о возникновении русского публичного театра, о первых его деятелях: Сумаро­кове. Волкове, Дмитревском—учитель сообщает как в обзорной лекции о литературе XVIII в., так и перед анализом комедии Фонвизина «Недоросль».

Перед изучением «Горя от ума» и «Бориса Годунова» учитель рассказывает о состоянии театрального искусства начала XIX в., о взглядах декабристов, Грибоедова и Пушкина, о роли театра в жизни общества и воспитании людей.

Во время изучения биографии Н. В. Гоголя и его творче­ского пути учитель опирается, как правило, на знание уча­щимися комедии «Ревизор». Поэтому он имеет возможность определить значение этой комедии в истории русского театра и рассказать более подробно, чем это делается в VII классе, о первых исполнителях ее и об отношении к комедии «Реви­зор» современников Гоголя.

Вступительные занятия, посвященные обзору литератур­ной деятельности А. Н. Островского, дадут возможность по­знакомить школьников с целой эпохой в истории русского те­атра и с различными жанрами реалистической драматургии и их особенностями. Учитель привлекает в этом случае про­изведения, рекомендованные программой для самостоятель­ного чтения.

Своеобразие драматургии конца XIX и начала XX в. будет раскрыто при изучении произведений Чехова и Горького. В связи с характеристикой драматургии Чехова перед учащи­мися целесообразно поставить вопрос об отличии пьес Чехова от драматургических произведений Гоголя и Островского. Рассказ учителя о Художественном театре, которому удалось раскрыть во всей полноте своеобразие чеховских и горьковских пьес, будет завершать предыдущие сообщения из исто­рии русского театра конца XIX в. Целесообразно сообщить учащимся и о взглядах Горького на драматургию, так как они являются результатом наблюдений, теоретических обобщений и творческих исканий самого писателя.

1.3.Анализ драмы

Метод беседы, применяемый при изучении эпических и ли­рических произведений, эффективен и для драматургических. Большинство методистов рекомендуют применять ее главным образом при ана­лизе развития действия, выяснении конфликта, проблема­тики и идейного смысла драматургических произведений. С этим нельзя не согласиться, так как беседа дает возмож­ность широко привлекать текст произведения, использовать факты, полученные учащимися в результате самостоятельной работы над произведением.

Особое значение при анализе драматургических произве­дений приобретает самостоятельная работа учащихся над текстом произведения. Анализ речи и поступков действующих лиц помогает ученикам разобраться в сущности их характе­ров и создать в своем воображении конкретное представление об их облике. В этом случае проводимый учащимися анализ того или иного явления или сцены драматургического произведения в какой-то степени будет напоминать работу актера над ролью.

Большое значение при анализе пьесы имеет выяснение подтек­ста реплик героев. Работу над выяснением подтекста речи героев можно прово­дить уже в 8-м классе при изучении «Горя от ума» (действ. 1, явл. 7,—встреча Чацкого с Софьей).

Особое внимание в процессе анализа драматического произ­ведения мы обращаем на речь действующих лиц: она помогает раскрыть духовный мир героя, его чувства, свидетельствует о культуре человека, его социальном положении.

Однако нельзя рассматривать речь персонажей только в этой ее функции; следует помнить и в процессе работы не раз оста­новить внимание учащихся на том, что каждая фраза действую­щего лица, каждая реплика, «как электричеством, заряжены действием, ибо все они должны двигать пьесу вперед, служить развитию ее конфликта, сюжета»(5,241).

В пьесе человек, поставленный драматургом в определенные обстоятельства, действует по собственной логике, герои как бы сами, «без подсказки автора», ведут события к «роковому фина­лу». «С каждой фразой персонаж делает шаг по лестнице своей судьбы»,— писал А. Н. Толстой.. Поэтому при чтении драматургических произведений у одних учащихся зрительные образы героев вообще не возни­кают, у других представления расплываются, контуры и крас­ки беспрерывно смешиваются, у третьих (таких, как правило, совсем немного) в основе возникающих в воображении образов лежат зрительные представления о каких-либо лицах. Так, учащиеся нередко воссоздают облик героя по внешним данным того актера, который играл его роль в спектакле или кино­фильме.

Некоторые учащиеся пытаются «нарисовать» зрительный об­раз героя драмы, опираясь на понимание его характера. При этом различное понимание характера и различный «эмоциональ­ный строй» школьников рождают и различные портреты героев.

В пьесах обо всем сообщается и все совершается посредством речи самих героев. Автор лишь в исключительных случаях указывает на поведение персонажа и эмоционально-интонационную сторону его речи в необычайно краткой форме (ремарки).

Многие учащиеся при чтении пьесы вообще не могут воссо­здать в воображении ни поступков, ни поведения героев. Дру­гие, исходя из логико-смысловой стороны речи персонажей и воспринимая ее как источник сведений, воссоздают в вообра­жении лишь поступки героев. Некоторые учащиеся (таких, как правило, совсем немного) обращают при чтении пьесы внима­ние на ремарки, которые указывают на внешние действия ге­роев, и на этой основе стараются «увидеть» внешнюю (физиче­скую) сторону их поведения, оставляя без внимания душевное состояние героев, которое и определяет их внешние действия. К тому же абсолютное большинство школьников совершенно не замечает ремарок, указывающих на психологическое состоя­ние героев. Но, «видя» только физическую сторону поведения действующего лица и не «видя» его внутреннего состояния, уче­ники не представляют его как личность. Для них герой оста­ется бестелесным существом, рупором авторских идей, характер героя глубоко не познается.

Не могут школьники воссоздать психофизического поведения действующих лиц драматургического произведения и на основе их речи, потому что принимают во внимание только ее содер­жательную сторону (то, что говорится) и упускают из поля зрения форму выражения этого содержания (Этим, однако, не ограничиваются особенности «видения»

учащимися поступков и поведения героев драмы на основе вос­приятия содержательной стороны их речи. В лучшем случае ученики «видят» самый поступок, но, исключая его из конкрет­ной ситуации, которая в какой-то степени предопределяет его, не могут, таким образом, вскрыть подтекст этого поступка.

Опыт восприятия драматургического жанра, приобретенный учащимися в процессе изучения литературы,— важней­шее подспорье для восприятия драматургического про­изведения. Мы имеем в виду сложившиеся у учащегося опре­деленные знания специфики жанра — его структуры, элементов, особенностей воссоздания характеров и т. п.

Иное дело — круг историко-бытовых реалий, человеческих отношений, языковая идиоматика.

Так, купеческий быт, показанный Островским, или некая «свобода», с которой жена и дочь гоголевского Городничего воспринимают ухаживания Хлестакова, обязательно потребуют специального комментария.

Порой для активизации воображения учащихся следует об­ратиться к историко-бытовому комментарию. Это делается в тех случаях, когда учащиеся, далекие от изображенной в драме эпохи, не располагают нужными представлениями и знаниями и не могут воссоздать в своем воображении детали внешнего облика действующего лица пьесы, например: мундир городни­чего, одежду Кабанихи и т. д. Если ученикам не прийти на помощь, то у них не возникнут соответствующие представления и они усвоят лишь значение слова.

Стремления, настроения, чувства персонажа в ходе действия, диалога «движутся», изменяются. Все это выражается его речью, поэтому при анализе наиболее важных моментов диало­га необходимо уяснить поведение персонажа, которое должно рассматриваться в своей «двуединой» природе, т. е. как психо­физическое. Нельзя обойти и такой важный в драматургии мо­мент, как текст.

В «Дяде Ване» у Чехова действующие лица только что пе­режили весьма драматические события, крушение надежд, по­терю идеалов. А один из них, доктор Астров, вдруг, внешне будто бы никак не мотивированно, подходит к висящей на сте­не географической карте и словно совсем невпопад произносит: «А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!»

В горьковской пьесе «На дне» Васька Пепел ведет важней­шее — и не только для себя — объяснение с Наташей. Бубнов в этот момент вставляет: «А ниточки-то гнилые» — в это самое время он действительно что-то шьет из тряпья. Но ясно ведь, что эта реплика не случайна, и несет отнюдь не тот смысл, ко­торый в ней лежит, так сказать, «на поверхности». И это сле­дует разъяснить учащимся.

«Первым условием анализа драматического произведения будет воссоздание в... их (школьников) воображении спектак­ля... Поэтому надо привлечь материал, рассказывающий об игре артистов, давших не только яркие, но и созвучные автору об­разы»(7,18). Это бесспорно. Но «видеть» и «слышать», как персо­наж действует, говорит, чувствует, можно опираясь лишь на чтение и анализ драматургического произведения.

Вот последняя сцена «Ревизора». Только что все узнали, что Хлестаков «совсем не ревизор». Гнев и злоба овладевают городничим. Он (по ремаркам) повелительно «машет рукой», возмущенно «бьет себя по лбу», кричит «в сердцах», «грозит сам себе кулаком», «стучит со злости ногами об пол». Скупые авторские указания должны быть бережно использованы при чтении пьесы — уже они одни во многом рисуют психофизиче­ское состояние героя.

Русская драматургия занимает немалое место в репертуаре театров страны. И поскольку, как говорил А. Н. Островский, «только при сце­ническом исполнении драматический вымысел автора получает вполне законченную форму» , конечно, «было бы очень хоро­шо, если бы с изучаемыми в школе драматическими произве­дениями учащихся знакомил театр»(5,76).

Этим, однако, не ограничиваются особенности «видения»

учащимися поступков и поведения героев драмы на основе вос­приятия содержательной стороны их речи. В лучшем случае ученики «видят» самый поступок, но, исключая его из конкрет­ной ситуации, которая в какой-то степени предопределяет его, не могут, таким образом, вскрыть подтекст этого поступка.

С другой стороны, по мнению многих методистов, «предва­рять чтение просмотром спектакля было бы даже неправильно. Но посетить театр, любую другую постановку, побыть в атмо­сфере театрального зала, увлечься игрой актеров — как это важно!.. Испытавший театральные впечатления школьник ско­рее представит, читая пьесу, как бы она выглядела на сцене, представит внешность персонажей, обстановку действия. Он во­образит спектакль по этой пьесе!»(6,81)

Одновременно с выразительным чтением пьесы или после него проводится анализ произведения. В основе этого анализа лежит учет специфических особенностей построения драмы и раскрытия ее образов и, конечно, особенностей восприятия это­го жанра читателями-школьниками.

Специфическим предметом изображения в драме является жизнь в движении, или, иными словами, действие, и именно целостный анализ пьесы вслед за сценическим действием по­зволяет понять суть этого действия.

В пьесе, наряду с центральной линией, всегда есть линии неглавные, «побочные», которые «вливаются в основное русло борьбы, усиливая ее течение»(14,193). Не рассмотреть эти линии во взаимосвязи, свести все лишь к одной центральной линии зна­чит обеднить идейное содержание драматургического произве­дения. Разумеется, данное требование осуществимо лишь при изучении пьесы целиком или в монтаже. В тех же националь­ных школах, в которых изучают только отрывки из драмы, о сюжете пьесы сообщает учитель.

Как уже говорилось выше, действие драмы проявляется в характерах, вступающих в конфликт. Значит, анализируя дра­му, надо рассматривать развитие действия и раскрытие харак­теров в органическом единстве. Еще В. П. Острогорский пред­лагал учителю, разбирающему драматическое произведение, ставить перед учащимися следующие вопросы: Вполне ли согла­суются поступки людей с их характерами?.. Что побуждает героя действовать? Увлекает ли его идея или страсть? Какие препятствия встречает он? Находятся ли они в нем самом или вне его? 2

Целостный анализ драмы вслед за развитием ее действия обязывает исходить из этого коренного закона драматургиче­ского искусства. При этом нельзя забывать, что под действием понимаются не только поступки персонажей, но и проявление характера в подробностях поведения. Характеры в пьесе рас­крываются либо в борьбе за осуществление тех или иных це­лей, либо в осознании и переживании своего бытия. Весь во­прос в том, какое действие в данной драме выступает на пе­редний план. Учитывая это, преподаватель в процессе анализа драмы сосредоточивает внимание или на поступках героев дра­мы, или на подробностях их поведения. Так, в ходе анализа «Грозы» в центре внимания окажутся «волевые акты» персона­жей, в то время как при анализе «Вишневого сада» — «подроб­ное поведение» действующих лиц.

При анализе образов пьесы не следует ограничиваться толь­ко выяснением поступков действующих лиц. Надо обратить внимание учащихся на то, как персонаж осуществляет свои поступки. И встает перед учителем задача формирования и развития воссоздающего воображения учащихся.

Психофизическое поведение персонажа драматургического произведения — тем более при чтении пьесы, а не при воспри­ятии ее со сцены — трудно представить и осмыслить из-за от­сутствия в драме авторского комментария. Оно может вырисо­вываться лишь из диалога и скупых авторских ремарок. Поэто­му, приступая к анализу речи героя, следует помнить, что она характеризует действующее лицо своим причинно-следственным характером, своей содержательной, логико-смысловой стороной и формой, в какую это содержание воплотилось.

Приступая к разбору сцены-диалога, прежде всего следует поставить перед учащимися вопрос: В какой обстановке и по­чему возник и ведется этот диалог? Тут определенную помощь окажут авторские ремарки, и, значит, нужно уделить должное внимание их рассмотрению, выяснить, насколько они вооружи­ли учащихся.

Если авторские ремарки, как это зачастую бывает, не дают учащимся достаточной опоры для работы воссоздающего вооб­ражения, придется дать ряд дополнительных материалов: то эскизы декораций (например, к «Грозе» Б. Кустодиева), то ав­торские пояснения (скажем, в письмах Чехова к Станиславско­му о декорациях II акта «Вишневого сада»), то использовать книги (главу «Хитров рынок» из очерков Вл. Гиляровского «Москва и москвичи», фотографии ночлежных домов из альбо­ма «Московский Художественный театр» — к пьесе «На дне») и т. п.

Не следует упускать и возможностей, заложенных подчас в самом произведении. Так, в «Вишневом саде», следует указать на то, какой предст