Начало трагического в пьесах Шекспира

Шекспир был величайшим драматургом - писателем Англии. Его творчество - вершина литературы эпохи Возрождения. Нет ничего удивительного в том, что в наше время пьесы Шекспира не сходят с подмостков театров мира.

Великий драматург говорил о вечном и неизменном – о человеке, поэтому он всегда востребован и актуален зрителями. Лучшие театры мира и актеры почитают за честь и счастье сыграть шекспировский спектакль. Его пьесы волнуют и потрясают воображение зрителей.

Ученые ставят под вопрос подлинность шекспировских пьес, выводят о том, кто в реальности являлся их создателем. Но кто бы ни был он, этот человек весьма одаренный. Он поднял на новую высоту искусство изображения, раскрытие человеческих чувств и страстей.

Язык его трагедий отличается необыкновенным богатством и красочностью. В его пьесах выражаются идеи Возрождения и изображаются их столкновение с суровой действительностью. В них звучит тема гибели героев, особенно ему дорогих, воплощающих светлые гуманистические идеи.

Шекспир – гений, так много сделавший как никто другой для развития английского театра. Его произведения стали классикой мировой литературы.

ВИЛЬЯМ ШЕКСПИР

(1564-1616)

Созданные три с лишним века назад трагедии, исторические хроники и комедии Шекспира живут до сих пор, волнуют и потрясают воображение зрителей. Лучшие театры мира и выдающиеся актеры считают для себя экзаменом и счастьем поставить и сыграть шекспировский спектакль.

Увидев такой спектакль, или просто прочитав пьесу Шекспира, вы захотите, наверное, узнать о том, кто создал эти произведения. Но это не так просто.

Задолго до Шекспира на дорогах Англии встречались бродячие актеры, которые ставили свои фарсы, отрывки из мистерий, моралите во дворах гостиниц и других местах. Поскольку актеры попадали под суровый закон о бродягах, они стали выпрашивать у знати право именоваться их слугами.

Правительство Елизаветы опасалось эпидемий, запретило строить помещения для народного театра, в пределах города. В городской черте, на частных земельных участках сохранились только привилегированные театры. Разумеется, существовал постоянно и придворный театр со своими традициями. В актерской труппе народного театра было не более 12-14 человек мужчин разного возраста: простых актеров и акционеров, которым принадлежала половина выручки; они строили театр на свои счет, платили за костюмы, пьесы и т.п. Остальная часть прибыли делилась между актерами по найму на равные доли.

Актеры – пайщики стали строить театральные здания по типу гостиничных дворов, где бродячие труппы играли с большими "удобствами". Здания строились в виде подковы, в середине которой поднималась сцена, в виде выступа в театр, а по бокам – крытые галереи в 2 – 3 этажа (крыши над театром не было). Ложи за занавесками вдоль первого этажа и помещение для оркестра дополняли нехитрую архитектуру театра. Партер и стол заполняли простолюдины, которые здесь ходили, ели, курили, пили и быстро выражали свои эмоции. На галереях цены были выше и публика "чище". Ложи, где часто сидели дамы в масках, снимали аристократы. Театр не знал декораций, поэтому представления проходили без антрактов, с 3 до 6 часов (афиша на улице заранее оповещала о названиях пьес). Основное внимание зрителей обращалось на актера, на его костюм (нередко очень дорогой), на его игру. И хотя театр был любимым видом народного искусства и, надо сказать доходным, профессия актера и драматурга оставались неуважаемыми и даже позорными.

О жизни великого драматурга сохранилось мало сведений. Шекспир не писал воспоминаний и не вел дневника. Нет у нас, его переписки с современниками. Не сохранились и рукописи пьес Шекспира. До нас дошло лишь несколько документов, в которых упоминаются разные обстоятельства его жизни. Каждый из них, даже если в нем лишь несколько слов о Шекспире, исследован и истолкован. Редчайшими историческими ценностями считаются те немногие клочки бумаги, на которых рукой Шекспира написано несколько строк или просто стоит его подпись.

Нужно было положить очень много труда, чтобы мы могли прочитать теперь о Шекспире то, что должен знать о нем каждый образованный человек.

Вильям Шекспир родился 23 апреля 1564 года английском городке Стратфорде, расположенном реке Эйвон. Его отец был ремесленником и купцом. Однако наука не может признать их вполне достоверными. Когда Шекспиру было немногим более 20 лет, ему пришлось внезапно покинуть Стратфорд. Молодой Шекспир отравился в Лондон.

Оказавшись в незнакомом городе без средств, без друзей и знакомых, он, как утверждает распространенные предания, зарабатывал первое время на жизнь, тем, что караулил у театра лошадей, на которых приезжали знатные господа. Позже Шекспир стал служить в театре. Он следил, чтобы актеры вовремя выходили на сцену, переписывал роли, случалось, заменял суфлера. Словом, задолго до того, как великий драматург вывел на сцену своих героев, он узнал нелегкую закулисную жизнь театра.

Прошло несколько лет. Шекспиру начали поручать маленькие роли в театре, позднее получившим название "Глобус", спектакли которого пользовались успехом в Лондоне. Актером Шекспир так и не стал, но его высказывания об актерском искусстве, а главное, великолепное мастерство в построении пьесы, свидетельствует о поразительном знании законов сцены.

Впрочем, Шекспир писал не только пьесы. Его стихотворения – сонеты пленяли современников и продолжают восторгать потомков силой чувств, глубиной мысли, изяществом формы. Читатели могут особенно хорошо оценить шекспировские сонеты, благодаря превосходным переводам.

Но главным делом для Шекспира, страстью всей его жизни была работа драматурга, создание пьес. Огромно мастерство Шекспира как драматурга. Язык его трагедий отличается необыкновенным богатством и красочностью. Его драматургия занимает почетное место в репертуаре театров всего мира.

Ликующая радость жизни, прославление здравого, сильного, отважного, ярко чувственного, смело думающего человека – вот основное в первых пьесах Шекспира – комедиях: "Укрощения строптивой", "Комедия ошибок", "Сон в летную ночь", "Много шума из ничего", "Двенадцатая ночь", написанных в 1593 – 1600 гг. В них выражена важная для эпохи Возрождения мысль: человека нужно судить не по платью, не по знанию, не по сословию и богатству, а по поведению и личным качествам. Трудно найти в мировой драматургии пьесу такую же сказочно – веселую, ясную, волшебную, как "Сон в летнюю ночь". Поэтическое воображение Шекспира породило в ней фантастические, близкие к народным сказкам образы Горчичного Зернышка, Паутинки, Мотылька. Их участие в судьбе любящих приводит к счастливой развязке.

Но благородным гуманистическим идеям Возрождения, не суждено было победить в ту жестокую эпоху. Шекспир с горечью это ощущает. В его последующих пьесах тоже выражены идеи Возрождения, но краски пьес становятся мрачнее. Он изображает столкновение прекрасных Возрождения с суровой деятельностью. В творчестве Шекспира начинает звучать тема гибели героев, особенно дорогих ему, воплощающих светлые гуманистические идеи.

Юные Ромео и Джульетта – герои первой великой трагедии Шекспира (1594) – пламенно любят друг друга. Любовь их наталкивается на непреодолимую преграду – старинную вражду семейств. В неравном поединке с вековыми предрассудками. С кровавыми и бессмысленными законами, Ромео и Джульетта гибнут. Но в их любви, не смирившейся с предубеждениями старины, заключена высокая нравственная победа.

Пьесы Шекспира шли на сцене лондонского театра "Глобус" . Этот театр был похож на круглый загон под открытым небом. Приезжий иностранец, посетивший в 1599 г. первое представление Шекспира "Юлий Цезарь", назвал театр "Глобус" "домом с соломенной крышей" - он имел в виду крышу над сценой. Свое название театр получил от статуи Геркулеса, поддерживающего плечами земной шар.

После постановки "Юлия Цезаря" с 1601 по 1608 гг. Шекспир создал самые великие свои трагедии: "Гамлет", "Король Лир", "Макбет", "Отелло".

Датский принц Гамлет горько скорбит об умершем отце. Но вдруг он с ужасом узнает: он не умер, он был убит. Убийца – родной брат убитого, дядя Гамлета – не только унаследовал трон покойного короля, но и женился на его вдове – матери Гамлета.

Трагедия русеет сложные и трудные раздумья благородного человека о природе зла, о порочном королевском дворе, о лжи, таящейся в дворцовых стенах, о болезнях, которыми поражен век, словно бы "вывихнутый в своих суставах". Великий русский критик В.Г. Белинский писал о Гамлете: " Это душа, рожденная для добра, и еще в первый раз увидевшая зло во всей его гнусности".

Одиночество Гамлета – это одиночество человека, который опередил свое время, находится с ним в трагическом разладе и потому погибает.

В последние годы творчества Шекспира (1608 – 1612), его пьесы приобретают иной характер. Они удалятся от реальной жизни. В них звучат фантастические, сказочные мотивы. Но и в этих пьесах – "Перикл", "Зимняя сказка", "Буря" - Шекспир осуждает деспотизм и своевластие, встает на зашиту дорогих ему идеалов, прославляет силу любви, веру людей. Восклицание героя одной из пьес: "Как прекрасно человечество!" - может служить знамением эпохи Возрождения, подарившей миру Шекспира.

Шекспир – автор 37 пьес, 2 поэм, а также 154 сонетов, отличающихся горячим чувством, насыщенных жизнью. Творчество Шекспира является одной из вершин художественной культуры эпохи Возрождения.

В 1612 году Шекспир написал свою последнюю пьесу "Буря". Вскоре он оставил театр. Может быть, Шекспир пережил разочарование в английском театре, уходившем от того великого пути, по которому он его вел. А может быть, в годы молчания он вынашивал замыслы новых гениальных созданий, которым так и не суждено было появиться.

Шекспир умер в 1616 году, в день, когда ему исполнилось 52 года. Он был похоронен в церкви родного Стратфорда, куда до сих пор приезжают почитатели его таланта со всех концов мира, чтобы поклониться могиле великого драматурга, посетить дом, где он жил, посмотреть его пьесы в Стратфорском мемориальном театре, где ставят только пьесы Шекспира.

Реализм в искусстве - это понятие, характеризующее познавательную функцию: правда жизни, воплощенная специфическими средствами искусства, мера его проникновения в реальность, глубина и полнота ее художественного познания. Это "направление в искусстве, ставящее целью правдивое воспроизведение действительности в ее типических чертах".

Шекспир создавал национальную драму и, утверждая реализм, отбрасывал принципы композиции, построения характера, принятые в античной драме. Драматург никогда не ограничивал себя жанровыми канонами, когда хотел полнее выразить жизнь. Его трагедии, начиная с "Ромео и Джульетты", представляют собой причудливую "смесь возвышенного и низкого, ужасного и смешного, героического и шутовского".

Как бы далеко в историческое прошлое ни уводили Шекспира сюжеты его трагедий, он не покидает современной почвы. "Само движение его мысли, перемены настроений, переломы в творчестве чертят кривую живых событий – бурных, изменчивых, быстротечных". Обращаясь к историческим и легендарным сюжетам и персонажам, Шекспир следовал драматургической традиции, еще не умевшей представить современника, велениям цензуры, побуждавшей прибегать к иносказанию. "Шекспир всегда писал о своей современности, но облекал ее в другие одежды, например в итальянские одежды ("Ромео и Джульетта", "Отелло")". Это объясняется не только условиями цензуры, но также и тем, что зрители, для которых писал Шекспир, были воспитаны на традициях устной средневековой литературы – на эпосе, легендах, сказаниях. Действие пьес Шекспира не происходит в современной ему Англии, но лица, созданные им в его произведениях, их мысли, чувства, отношение к жизни, друг к другу – все это принадлежит шекспировской эпохе.

Правдивость изображений

Гете утверждал, что "великой основой" произведений Шекспира "служит правда и сама жизнь". Английский драматург воспроизводил жизненную правду путем художественно-философского анализа индивидуальности в ее взаимодействии с историей общества.

В произведениях Шекспира вдохновение любви, ее романтическая сторона сочетается со странностями, с причудами страсти, поскольку она выводит человека из обычного ритма жизни, делает его "больным", смешным. Наблюдения за реальностью позволили драматургу создать правдивые, жизненные образы и ситуации. Так, например, страстное и нетерпеливое чувство Джульетты, юной девочки, впервые познавшей любовь, комически сталкивается с лукавством кормилицы. Джульетта требует от многоопытной служанки, чтобы та побыстрее рассказала о действиях Ромео, а кормилица то ссылается на боль в костях, то на усталость, намеренно откладывая сообщение. Пылкий Ромео попадает под "холодную струю" рассудительности своего наставника Лоренцо.

Благодаря таким приемам любовный сюжет перестает быть "застывшим", "картинным", он опускается на почву реальных, живых человеческих отношений.

Однако Шекспир, по выражению одного из крупнейших исследователей его творчества М.М. Морозова, не просто "запротоколировал" свое время. Творчество, словесная живопись, ярчайшие картины, созданные Шекспиром в мире его фантазии содержат в ядре своей фабулы некогда реальные события, ставшие наследием Шекспира, после того, как он выудил их из недр истории и на этой основе создал свои, авторские мифы и легенды.

Образы Ромео и Джульетты весьма динамичны: из детей они вырастают в зрелых и сильных людей, способных принимать решения и отвечать за них. Исследователи утверждают: "Шекспир открывает великий закон реалистического искусства, требующий изображения живых людей в динамике, в развитии".

Сочными красками написаны образы кормилицы и неуклюжих слуг – неотделимого антуража феодальной действительности, но, как правило, безликого антуража, вспомогательной детали. У Шекспира эти персонажи становятся живыми, со своими недостатками, уловками, взглядами на жизнь, мнениями.

Правдивость изображений во многом достигается при помощи детализированных описаний. Так, например, Ромео, вспомнив об аптекаре, торгующем ядом, видит его образ и образ его лавки. Голодный, исхудалый человек, черепаха, висящая в его лавке, чучела аллигатора и уродливых рыб и т.п. Психологически состояние глубокого потрясения характеризуется именно таким излишним вниманием к деталям.

Подобные примеры можно найти в пьесе в огромном количестве. Реалистичность изображений в литературном произведении предполагает соотнесение текста с действительностью в восприятии читателем. В этом и состоит великое мастерство Шекспира: сочетание высокой художественности текста с фотографической точностью в изображении лиц, событий, явлений и т.п., где каждое слово функционально, каждое играет важную роль.

"Шекспировский вопрос"

Источником огорчений и сомнений для биографов Шекспира послужило его завещание. В нем говорится о домах и имуществе, о кольцах на память для друзей, но ни слова — о книгах, о рукописях. Как будто умер не великий писатель, а заурядный обыватель. Завещание стало первым поводом задать так называемый "шекспировский вопрос": а был ли Уильям Шекспир из Стратфорда автором всех тех произведений, которые мы знаем под его именем?

Вот уже сто лет находится немало сторонников отрицательного ответа: не был, не мог быть, поскольку был необразован, не путешествовал, не учился в университете. Стратфордианцами (сторонники традиционной версии) и антистратфордианцами было приведено множество остроумных доводов. Были предложено более двух десятков кандидатов в "Шекспиры". Среди наиболее популярных претендентов философ Фрэнсис Бэкон и предшественник Шекспира в деле преобразования драматического искусства, величайший из "университетских умов" Кристофер Марло. Однако в основном искали среди лиц титулованных: назывались графы Дерби, Оксфорд, Рэтленд — права последнего были поддержаны и в России. Полагали, что только присущее им образование, положение в обществе и при дворе, возможность путешествовать, открывали широкий обзор жизни, который есть в пьесах. У них могли быть причины скрывать свое настоящее имя, на которое якобы пятном позора по тогдашним представлениям легло бы ремесло драматурга.

Однако в пользу Шекспира свидетельствует главный аргумент: его имя при жизни появилось на десятках изданий отдельных пьес, поэм, на сборнике сонетов. О Шекспире говорили как об авторе этих произведений (почему при каждом упоминании имени следовало ожидать уточнения, что речь идет об уроженце Стратфорда, а не о ком-то еще?). Сразу после смерти Шекспира двое его друзей-актеров издали его произведения, а четыре поэта, включая величайшего из современников Шекспира его друга Бена Джонсона, восславили его. И ни разу никакие опровержения или разоблачения не последовали. Никто из современников и потомков, вплоть до конца 18 в. не усомнился в шекспировском авторстве. Можно ли предположить, что тайна, в которую должны были быть посвящены десятки людей, хранилась столь ревностно?

Как же объяснить, что драматург следующего поколения Уильям Давенант, прекрасно осведомленный в театральных делах и сплетнях, придумал легенду, по которой получалось, что его мать — "Смуглая леди" сонетов, а сам он — родной сын Шекспира из Стратфорда-он-Эйвон? Чем тут было гордиться?

Шекспировская тайна, безусловно, существует, но это не биографическая загадка, а тайна гения, которому сопутствует то, что поэт-романтик Джон Китс назовет "негативной способностью" Шекспира, его поэтическим зрением — видеть все и ничем не обнаружить своего присутствия. Уникальная шекспировская тайна, которая принадлежит личности и времени, когда личное впервые прорезывает безличность бытия, а великий драматург, на века вперед создавший портретную галерею новой эпохи, скрывает лишь одно лицо — свое собственное.

Шекспир завершает процесс создания национальной культуры и английского языка; его творчество подводит трагический итог всей эпохе европейского Возрождения. В восприятии последующих поколений складывается образ Шекспира как всеобъемлющего гения, который у истоков Нового времени создал галерею его человеческих типов и жизненных ситуаций. Пьесы Шекспира по сей день составляют основу мирового театрального репертуара. Большинство из них было многократно экранизировано для кино- и телеэкрана.

"РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА"

Трагедия эта при жизни Шекспира была издана три или четыре раза – в 1597, 1599, 1609 годах и еще один раз, неизвестно в каком году, прежде чем она была включена в F (фолио) 1623 года. Ввиду чрезвычайной краткости текста первого издания (2232 строки вместо 3007 строк второго издания) долгое время думали, что это две последовательные редакции пьесы, принадлежащие самому Шекспиру, который после 1597 года сам переделал свою трагедию, расширив ее. Но затем было выяснено, что Q (кварто) 1597 года является "воровским", сильно изувеченным и сокращенным изданием, к которому Шекспир не имел никакого отношения. Вероятно, пьеса возникла на несколько лет раньше ее первого издания; об этом говорят неровность ее стиля, обилие эвфуизмов и целый ряд других стилистических признаков, указывающих на раннюю манеру Шекспира. Полной определенности тут нет, но большинство критиков датируют пьесу 1595 годом или даже ранее.

Еще больше, нежели значительное число прижизненных изданий, о популярности пьесы в шекспировские времена свидетельствует то, что в фолио 1623 года, находившемся в читальном зале Оксфордского университета, наиболее замусолены уголки страниц, содержащих данную трагедию, и из них те, где напечатана ночная сцена свидания (III, 5).

История юной любви двух отпрысков враждующих домов, кончающаяся трагически вследствие случайного рокового недоразумения, много раз обрабатывалась уже в древней литературе, и тема эта была хорошо известна Шекспиру хотя бы по истории Пирама и Фисбы, забавно использованной им во "Сне в летнюю ночь". Но в данном случае, как показывает итальянская оболочка трагедии, эта тема была взята им из новелл и драм итальянского Возрождения.

Самая ранняя из сохранившихся обработок этого сюжета, крайне популярного в ренессансной Италии, принадлежит Мазуччо ("Новелино", 1476 г.; новелла 36), у которого любящие носят еще другие имена и события происходят в Сьене. Но уже у Луиджи да Порто ("История двух благородных любовников", около 1524 г.) действие перенесено в Верону, любящие получили имена Ромео и Джульетта, а, кроме того, получили фамильные имена упоминаемых Данте враждующих семей – Монтекки и Капулетти ("Чистилище", VI, 106). В этой форме от да Порто сюжет перешел к Больдери ("Несчастная любовь", 1553), Банделло ("Новеллы", 1554), Луиджи Грото (трагедия "Адриана" изд. 1578 г.) и, наконец, к Джироламо делла Корта, который в своей "Истории Вероны" (1594 – 1596) выдает эту повесть за истинное происшествие. Вероятно, вскоре после этого и была сфабрикована явно поддельная гробница Ромео и Джульетты, которую до сих пор показывают в Вероне туристам.

Рассказ Банделло послужил основой для драмы Лопе де Вега "Кастельвины и Монтесы" (около 1600 г.), а, кроме того, французский перевод его, сделанный Пьером Буато ("Трагические истории", 1599), был в свою очередь переведен на английский язык Пейнтером в его "Дворце наслаждений" (1565 – 1567) и свободно обработан в обширной поэме (более 3 000 стихов) Артура Брука "Ромео и Джульетта" (1562). Именно последняя и послужила Шекспиру главным, а может быть, даже единственным источником для его пьесы. Правда, сам Брук сообщает, что он уже видел на сцене пьесу на этот сюжет. Если принять это свидетельство за чистую монету, можно было бы предположить, что трагедия Шекспира восходит не к поэме Брука, а является переработкой упоминаемой им пьесы. Но беглость его упоминания оставляет неясным, где он ее видел, и не была ли эта пьеса итальянской (вроде трагедии Грото), или, быть может, даже латинской (у самого Брука герой носит латинскую форму имени – Romeus). Да и не является ли эта пьеса просто выдумкой Брука? Не забудем, что в эту эпоху лучшей рекомендацией какой-либо истории все еще была (как и в средние века) не новизна ее, а именно ссылка на то, что она уже рассказывалась раньше. Проще и естественнее, поэтому допустить, что именно и только поэма Брука, с которой пьеса совпадает и в целом и во множестве деталей, послужила источником последней.

Но в то время как поэма Брука представляет собой тягучее и мало художественное произведение, Шекспир создал из того же самого материала подлинный шедевр. Он внес в свой образец ряд новых лирических и патетических черт, углубил или переосмыслил большинство характеров персонажей, привнес удивительно яркие нежные краски и в результате этого придал всей истории совсем иной характер, чем тот, какой она имела у Брука и, добавим, у большинства старых итальянских авторов.

Начнем с внешних, но очень глубоких по смыслу черт. Тогда как у Брука действие длится девять месяцев и влюбленные целых три месяца наслаждаются своим счастьем, у Шекспира действие уложено всего в пять дней (по точным, заботливо им расставленным указаниям, от воскресенья до пятницы), и блаженство влюбленных длится лишь несколько часов. Отсюда – чрезвычайная стремительность действия, подчеркивающая пылкость чувств. В связи с этим Шекспир перенес время событий с зимы на июль месяц, когда от южного зноя страсти – как любовь, так и ненависть – еще более разгораются (см. слова Бенволио в самом начале сцены – III, 1). Еще существеннее то, что Шекспир ввел ряд очень выразительных сцен, которых нет у Брука: последнее прощание любящих на заре (III, 5), вмешательство Тибальта на балу (I, 5) появление Париса в склепе (V, 3) и т. д., очень усиливающих и лиризм, и драматизм пьесы. Добавлено также несколько смешных буффонад, оживляющих пьесу и придающих ей колоритность.

Но главное отличие – в основном замысле шекспировской пьесы, имеющем очень мало общего с поэмой Брука. Последняя – никак не ренессансная поэма любви, поэма расцветающей человеческой личности, порывающей с миром косных средневековых норм и борющихся свое свободное чувство. Правда, Брук изображает любящих не без не которого сочувствия, но все же в его тягучей поэме ощущается привкус морали покорности и умеренности (морали, которую один немецкий критик середины XIX в. удивительным образом хотел найти и в трагедии Шекспира). Чувство Ромео и Джульетты у него – если и "грех", то, во всяком случае,– чрезмерность и заблуждение, за которые их постигает неизбежная кара. У Шекспира в связи с коренным изменением смысла всей истории соответственно, как мы сейчас увидим, изменены и переосмыслены все главные характеры. Все в его пьесе подчинено идее прославления любви, солнечной и свободной.

Лессинг в "Гамбургской драматургии" (письмо XV) говорит: "Сама любовь диктовала Вольтеру его „Заиру!" – говорит один учтивый и критик довольно любезно. Вернее было бы сказать: галантность. Я знаю только одну трагедию, которую внушила любовь: это „Ромео и Джульетта" Шекспира". И Белинский писал о шекспировской трагедии ("Сочинения Александра Пушкина", статья пятая, 1844): "Пафос шекспировой драмы „Ромео и Джульетта" составляет идея любви,– и потому пламенными волнами, сверкающими ярким светом звезд, льются из уст любовников восторженные патетические речи.… Это пафос любви, потому что в лирических монологах Ромео и Джульетты видно не одно только любование друг другом, но и торжественное, гордое, исполненное упоения признание любви, как божественного чувства. В тех монологах Ромео и Джульетты, когда их любви начало угрожать несчастье, бурным потоком изливается энергия раздраженного чувства, вдруг встретившего препятствие своему вольному и широкому разливу".

Но любовь представлена здесь не абстрактно, не как обособленный случай, вне всякой связи с борющимися общественными силами, как продукт и выражение социальных конфликтов данной исторической эпохи. До того времени, когда столкновение общественных сил стало предметом непосредственного изображения в литературе, а нередко даже и после этого, оно выступало в ней в обличье любовного чувства, угнетаемого или раздавленного окружающим обществом. Таков смысл трагической легенды о любви Тристана и Изольды, трагедии Расина "Баязет", любовной темы "Дон Карлоса" Шиллера и целого ряда других произведений, в которых любящие как бы бросают вызов существующему строю и общепринятым законам и нормам, в результат чего они гибнут жертвой господствующих нравов и понятий. То же самое находим мы и в шекспировской трагедии, где несчастная случайность с посланцем-монахом воспринимается читателем лишь как внешняя причина гибели любящих, тогда как истинная, "коренная" причин заключается в атмосфере вражды, окружающей их и принуждающей все время прибегать для спасения своей любви к самым рискованным средствам, из которых не то, так другое, не сегодня, так завтра неизбежно должно привести к катастрофе. Правда, в пьесе, наличествует и другая концепция, перешедшая к Шекспиру из современной ему теории трагедии: идея роковой случайности, превратностей, фатальности судьбы человека, в силу тайных, непостижимых причин возносящих его на вершину величия и счастья или ввергающих в пучину бедствий. Следы этой концепции мы видим во многих местах пьесы, особенно в роли Ромео. Собираясь на бал к Капулетти (I, 4), он томится предчувствием беды; когда влюбленные объясняются в любви, Джульеттта (II, 2) просит его не клясться, чтобы это не оказалось дурным предзнаменованием; убив Тибальта, Ромео восклицает: "Судьба играет мной (III. 1); глядя сверху на уходящего в изгнание Ромео, Джульетта говорит: "Душа моя полна предчувствий мрачных!" (III, 5); Лоренцо боится силы их страсти:

"Таких страстей конец бывает страшен,

И смерть их ждет и разгаре торжества" (II, 6).

И все же не "фатум", не роковая природа их чувства повинны в гибели Ромео и Джульетты, а та обстановка, в которой они оказались, старинная вражда их семей, создавшая невозможные условия, которые привели к гибели этих исключительных по силе и душевной красоте людей. Вся композиция пьесы, все ее ведущие характеры указывают на это. На пять приведенных выше цитат приходится много десятков мест в пьесе, указывающих именно на такой смысл ее. И в свете этих мест названные пять фраз получают другое смысловое значение: это литературный прием (подобный вещим снам, призракам, странным совпадениям), в условной поэтической форме резюмирующий общий характер ситуации, неизбежность надвигающейся катастрофы, но неизбежность закономерную, обусловленную конкретными обстоятельствами

Старинная вражда двух семей, Монтекки и Капулетти, препятствует браку любящих, которые принадлежат к ним. Вся зловредность и все бездушие этой слепой, бессмысленной вражды подчеркиваются тем, что никто уже не помнит ее причин. Нигде в пьесе эти причины ни малейшим намеком не обозначены! Оба старика, главы домов, в душе тяготятся этой враждой (см. явное равнодушие к ней старого Монтекки и нахлобучку, которую задает в сцене бала старик Капулетти своему не в меру задорному племяннику). Но вражда не умерла, и всегда находятся горячие головы, особенно из числа молодежи (особенно Тибальт), готовые по любому поводу снова ее разжечь,– и тогда снова льется кровь, снова кипят дикие страсти и нарушается здоровая, нормальная жизнь города.

Это старое, средневековое начало, восходящее корнями еще к дофеодальному институту родовой вражды и кровной мести, напоминает картину эгоистического своеволия феодальных баронов, изображенную в почти одновременно созданных Шекспиром хрониках. И как там, так и здесь носителем здорового начала, пытающимся обуздать этот разгул анархо-феодальных сил, выступает монарх, веронский герцог, обрекший на изгнание всякого, кто возьмется за оружие, возобновив эту старую внутреннюю распрю.

Но есть еще третья сила, более великая и мощная, чем монарх, сила, выразителем воли которой, как представлялось Шекспиру и как грезилось столь многим в XVI-XVII веках, являлся монарх. Это – народ. Не случайно во время очередного уличного побоища между приверженцами обоих домов (I, 1) на сцену выбегают горожане и пристава с палками, крича: "Бей Капулетти!" – "Бей Монтекки!", а некоторые призывают бить без разбору и тех и других; ибо дерущиеся, и те и другие, одинаково чужды и враждебны им вследствие их упорства в застарелом соперничестве. Так и Меркуцио, друг Ромео, жизнерадостный и остроумный выразитель духа Ренессанса, умирая от руки Тибальта, одного из Капулетти, не делает различия между ними, когда восклицает: "Чума на оба ваши дома!" (III, 1). И в последней сцене, когда все уже свершилось, мы узнаем, что народ с криками: "Ромео!", "Джульетта!", "граф Парис!" – бежит по улицам, очевидно, стремясь увидеть тела всех трех погибших и выразить им свое сочувственное восхищение.

Воплощенное в темной распре двух семей злое начало глубоко противоположно гуманистическим идеям свободы, человечности, радости жизни, воплощенным в образах Ромео и Джульетты.

Злоба и ненависть убили светлое, молодое чувство. Но в своей смерти юные любовники победили. Над их гробом происходит примирение обеих семей. Поэтому от трагедии в целом веет не пессимизмом, а бодрым утверждением новой жизни. История Ромео и Джульетты, которым их родители клянутся соорудить золотые статуи, будет жить в веках как обличение человеческой слепоты и бездушия, как славословие правды и любви. Так любовь оказалась сильнее ненависти.

Это приводит нас к вопросу, упорно обсуждавшемуся в шекспировской критике: можно ли признать пьесу трагедией в полном смысле слова. Этому препятствует помимо только что указанного жизнеутверждающего финала общий светлый фон ее. Вся пьеса как-то особенно "принаряжена" и расцвечена. Замечательно обилие в ней веселых сценок и шуток. Комический элемент мы встретим и в других, более поздних трагедиях Шекспира ("Гамлет", "Макбет", особенно "Король Лир"), но там он имеет целью усилить трагическое, оттенив его. Здесь же он приобретает почти самостоятельное значение, ослабляя трагическое. Сходным образом и картина столь короткого, но такого полного и светозарного счастья любящих (III, 5) уравновешивает,– если не превозмогает,– горечь их печального конца. С этим связано и обилие рифм, введение в диалог (в двух местах) сонетной формы, и нередкие черты эвфуизма (см., например, жалобу Джульетты, получившей известие о смерти Тибальта; III, 2), симметрия многих мотивов и эпизодов, обилие в пьесе музыки и тому подобные "прикрасы", усиливающие веселый, жизнерадостный тон многих мест.

Но больше всего мешает признать пьесу трагедией в шекспировском понимании этого термина то, что наряду с борьбой героев против их окружения здесь нет внутренней их борьбы (как, скажем, в "Гамлете", "Отелло", отчасти "Макбете" и т. п.).

Тем не менее, если пьеса и не удовлетворяет всем требованиям жанра трагедии, она все же воспринимается нами как трагедия – как особый тип трагедии, трагедии лирической и оптимистической – по величественности образов и возвышенной величавости борьбы, которую ведут протагонисты пьесы с господствующим укладом. И то и другое нисколько не умаляется тем, что борьба эта далеко не является непосильной или преждевременной, как мы обычно наблюдаем это в трагедиях эпохи (например, в названных выше трагедиях Шекспира), а наоборот, победа светлого начала кажется обеспеченной и исторически созревшей. В этом-то и заключается своеобразие данной пьесы в ряду творений Шекспира, как бы мы ее ни называли, следуя терминологии канонической поэтики.

Существенным для этой трагической нормы любви является то, что помимо раскрытия всей силы и очарования юной страсти Шекспир показывает ее развивающее и обогащающее действие на человеческую личность.

Ромео вырастает в пьесе на наших гладах, последовательно проходя три стадии. Вначале, до встречи с Джульеттой, это наивный юноша, еще сам не понимающий своей натуры и своих душевных запросов. Он хочет тоже принять участие в типично ренессансном (сравните с этим сонеты, поэмы, некоторые ранние комедии Шекспира) культе любви, хочет не отстать от других и внушает себе, что влюблен в черноглазую Розалинду, по которой томно вздыхает. На самом же деле это чисто "мозговое", надуманное увлечение, которое не затрагивает по-настоящему его сердца. Как бы желая подчеркнуть это, Шекспир вовсе не выводит на сцену этот бледный фантом, в отличие от Брука, делающего его вначале активным действующим лицом. Но, увидев Джульетту, Ромео сразу перерождается. Он мгновенно чувствует, что она – его избранница, что с ней связана его участь. Ромео становится взрослым, зрелым человеком, который не просто мечтает, но уже действует, борется за свое живое чувство. С этой минуты, все его слова и поступки полны энергии и решительности, а вместе с тем большой внутренней простоты и искренности.

Наконец, когда Ромео получает ложное известие о смерти Джульетты, он еще раз преображается. Он чувствует, что для него жизнь кончена; он как бы поднимается над собой и всем окружающим, чтобы посмотреть на мир извне, с большей высоты. Ромео приобретает ту проницательность и мудрость, ту отрешенность и объективность, которые свойственны иногда старым людям, многое испытавшим и продумавшим. Теперь Ромео начинает понимать мир лучше, чем раньше. Ему открываются силы, руководящие людьми. В эту минуту высшего страдания и высшей ясности мысли Ромео, покупая у аптекаря яд, называет золото, которое дает ему, "ядом похуже", чем полученное им зелье (V, 1). Когда затем, у гробницы Джульетты, он встречает Париса, этот молодой аристократ с благородными, но неглубокими чувствами кажется Ромео ребенком по сравнению с ним, и он называет его в "юношей".

Таким же образом, под влиянием овладевшего ею всепоглощающего чувства вырастает в пьесе и Джульетта. Из кроткой и наивной девочки, какой она показана вначале, она превращается и созревшую душой женщину, идущую на все ради своего чувства, в подлинную героиню. Она порывает со своей семьей, со своими привычками и обстановкой жизни ради любимого. Во имя своей любви она подвергает себя величайшей