Театральна діяльність Леся Курбаса

Введення

Лесь Ку́рбас (повністю — Олександр-Зенон Степанович Курбас) — український режисер, актор, теоретик театру, драматург, публіцист, перекладач. Народний артист Республіки (1925).

Народився 25 лютого 1887 року в місті Самбір (тепер Львівської області) у родині акторів галицького театру Степана та Ванди Курбасів (за сценою Яновичі). Батько його, хоча й був мандрівним українським актором, проте і в бідності своїй прагнув дати Олександрові гарну освіту.

Навчався у Тернопільській гімназії, у Віденському та Львівському університетах. Тому цілком природно, що Лесь увібрав у себе все те, що могла дати йому європейська культура. Вже тоді Курбас мріяв працювати на Надніпрянській Україні, де існував сильний демократичний театр Садовського (Київ) і де поруч була висока театральна культура. 1916 року його мрія здійснилась, він вступає до цього театру. Акторська творчість Курбаса в театрі Миколи Садовського обіцяла розвинутися, але сталося так, що він приніс свій акторський талант у жертву режисерському. Головна увага й енергія молодого митця були скеровані на організацію студії молодих акторів, з якої виріс згодом Молодий театр. Назва «Молодий театр» з'явилася вже влітку 1917 року. Молодий театр — це театр пошуків нових форм втілення сучасної та класичної драматургії. З цього театру взяли початок кілька українських театрів.

Влітку 1920-го Лесь Курбас зібрав своїх кращих акторів, хто добровільно приєднався з Київського театру ім. Шевченка, і під назвою «Кийдрамте»(Київський драматичний театр) трупа почала своє турне по містах Київщини. Спочатку осіли у Білій Церкві, потім в Умані.

Лесь Курбас був засновником спочатку політичного (1922—1926), а потім і філософського (1926—1933) театру в Україні. У виставах свого філософського театру «Березіль» (Харків) Курбас малює всесвіт, де головним стає особлива довіра до життя людини у всіх його суперечностях.

Лесь Курбас і «березільці» знайшли свого драматурга, п'єси якого були співзвучні їх німестетичним засадам. Таким драматургом став Микола Гурович Куліш. Першою його п'єсою, що побачила світло рампи на сцені театру «Березіль», стала «Комуна у степах» (Київ). Творча співпраця тривала і в Харкові.

Кульмінація здобутків Курбаса пов'язана з драматургом Миколою Кулішем (1892—1937) і художником Вадимом Меллером (1884—1962).

У Києві «Березіль» мав під своїм крилом майстерні. У Харкові все було під одним дахом і під одним проводом — Курбасовим. У театрі діяв мюзик-хол (спектаклі «Шпана», «Алло на хвилі», «ЧотириЧемберлени»), агітпроп. Булопідготовленосерію «Костюмованіісторії» (спектаклі «Жакерія», «Сава Чалий», «Король бавиться», «ЗмоваФієско»).

П'єси М. Куліша «Народний Малахій», «Мина Мазайло», нажаль, не знайшли розуміння у критики. Проти Леся Курбаса були висунуті звинувачення в «похмурості», викривленні оптимістичної радянської дійсності.

Багато чого з творчих пошуків Курбаса не розумілося широкими масами глядачів. Це стосується і його вистави «Маклена Граса», яка досягає справжньої філософської глибини. Але незважаючи на несприятливу для творчості атмосферу нерозуміння, недоброзичливості, Лесь Курбас не занепадав духом, він до останньої можливості вів боротьбу з поширеними у той час тенденціями спрощенства, вульгаризації мистецтва. Опоненти ж щонайменшу невдачу Л. Курбаса завжди розцінювали як цілковитий провал театру.

Можливо, саме тому, що режисер не відступив, не поступився своїми переконаннями, його було наклепницьки обмовлено, звільнено з посади керівника «Березолю» і заарештовано у Москві, де він кілька місяців працював у єврейському театрі на Малій Бронній. Його було вислано на будівництво Біломорсько-Балтійського каналу на Медвежу Гору, потім його відправили на Соловки. 1937 року після повторного суду його було розстріляно в урочищі Сандармох, а 1957 року посмертно реабілітовано. 21 грудня 1991 р. Кабінет Міністрів України постановою № 367 скасував постанову Ради Народних Комісарів УСРР від 17 грудня 1933 р. «Про позбавлення Л. Курбаса звання народного артиста УСРР».

1989 року на фасаді Харківського державного академічного українського драматичного театру ім. Т.Г. Шевченка було встановлено меморіальну дошку в пам'ять про Леся Курбаса, а «Мала сцена» театру знову отримал аназву «Березіль».

Філософія театру Леся Курбаса: від Анрі Бергсона до Альберта Айнштайна

Початки самостійної театральної діяльності Леся Курбаса пов’язані зі Львовом, Львівським університетом. Саме тут поруч із вивченням академічних дисциплін Л. Курбас засвоював і уроки національної боротьби за український університет, саме тут став одним з організаторів студентського театру ,його режисером та актором. У цьому контексті створення майже через 100 років по тому у стінах Львівського національного університету імені І.Франка кафедри театрознавства та акторської майстерності, а згодом- факультету культури і мистецтва – не випадковість, це ще й певна історична закономірність, якщо хочете – знак.

Відкриті наукові семінари, виступи провідних учених світу, діяльність міжнародних центрів, можливість спілкуватися із закордонними фахівцями, видавати спеціалізовані часописи, організовувати і брати участь у конференціях, слухати філологів, політологів, істориків, фізиків, філософів, математиків, які, працюючи кожен у своєму фаховому діапазоні, мають змогу виносити загальні положення своїх наукових тем до широкої університетської аудиторії; діяльність започаткованого 1997 року львівсько-варшавського наукового семінару «Філософії науки», присвяченого міждисциплінарним студіям, - у світлі того, що складає щоденне життя університетської спільноти, цілком по-іншому сприймаються витоки непересічної особистості Л. Курбаса, які так ретельно й послідовно дослідила у своїй відомій книжці «Театральна юність Леся Курбаса» Ірина Волицька. Поступово освоюючись на університетській, новій для театрознавця, території, починаєш відчувати спорідненість своєї професії, театру, мистецтва взагалі із величезним, глибоко вкоріненим у європейську гуманітаристику древом життя академічної науки. У цій ситуації, «зосередини», по-новому бачиться важливість наукових світоглядних засад для розвитку й утвердження будь-якого митця, театрального – у першу чергу. Бо ж ідеться про здатність до моделювання та конструювання особливої художньої реальності, а для цього треба знати закони функціонування і всесвіту, і глибин людської свідомості. Закладені у гімназійні знання мов, широта й універсалізм світогляду режисера, відкритість до найповніших наукових теорій та гіпотез, те, що сьогодні ми називаємо «міждисциплінарністю мислення», - усе це не випадково і не раптом розвинулося у справжній феномен творця-філософа, практика-теоретика, рівних котрому саме в цій – освітній, світоглядній царині, - мабуть, не знайдемо ані серед нащадків Майстра.

У цій статті спробую накреслити мапу Курбасового наукового материка, торкнутися верхівок тих айсбергів, що під товщею років, назавжди втрачених документів і не завжди точно записаних його учнями слів майстра лектуального і духовного польоту.

Для початку звернімо увагу на лексику Л. Курбаса: мікрокосмос, макрокосмос, космос, всесвіт, сонячна система, згустки енергії, матерія, сила, простір і час, тривання, континуум, механіка, статика, динаміка, кінетична енергія, потенційна енергія, інерція, маса, прискорення, тривимірність, четвертий вимір, релятивізм, причинність, інволюція та еволюція, дедукція та індукція тощо. Додаємо до цього імена науковців, на яких він посилається, - арістотель, христіанГюйгенс, Герман Людвіг Фердінанд Гельмгольц, Ісаак Ньютон, ГербертСпенсер, Фрідріх Ніцше, Анрі Бергсон, Освальд Шпенглер, Альберт Айнштайн. Долучимо вибрані назви книг із його бібліотеки: «Біопсихологія і суміжні науки» Володимира вагнера, «Наукові основи краси та мистецтва» Люоболенського, «Мистецтво і природи» В. Шербульє, «Нариси колективної психології» Л. Войтовського, «Соціологія страждань» Ф. Мюллер, «Цікава метеорологія» Д. Святського и Т. Кладо, «Розвиток астрономічних поглядів» Уайта та ін.

На цьому просторі, активно опановуючи найсучасніші гіпотези та відкриття в царині природничих наук, філософії та психології, невтомно працював Л. Курбас у пошуках нового розуміння феномену театру. Процес цього пошуку – в його усних виступах, щоденникових нотатках, друкованих статтях, а також – на сторінках опрацьованих ним книг. Червоним олівцем він активно скреслює русизми у «Німецько-російсько-українському словнику термінів з обсягу механіки» Т. Секунди; ретельно працює над «Колективною рефлексологією» Володимира Бехтєрєва, позначаючи цілі розділи, абзаци, окремі думки, наприклад: «Закон збереження енергії як загальній світовий закон має безпосереднє застосування як до діяльності колективу, так і до окремої людської особистості». В іншому виданні – «Питання теорії і психології творчості» - рукою Л. Курбаса підкреслено: «Категорії простору й часу є основними формами всіх об’єднуючих зв’язків та співвідношень», і далі: «…поміж ролями суб’єкта в науці та в мистецтві немає різниці, лиш те, що в цих ролях фігурує один і той самий, тобто з однорідною організацією, суб’єкт». Таким суб’єктом, власне, й був сам Л. Курбас, «однорідна внутрішня організація» якого дозволяла йому одночасно виступати науковцем і митцем, теоретиком і практиком, як сказали б наші сучасники, - і «фізиком», і «ліриком».

Курбас зійшовся з групою студентів драматичної секції Інституту Лисенка і очолив їх бажання творити новий український театр. 1916 року в якійсь коморі на передмісті Києва Курбас з молодим товаришем почав спроби Софоклового «Царя Едіпа». Робота над цією першою великою поставою Курбаса тривала два роки. Два роки в житті України повні не меншого трагедійного напруження, ніж сама антична трагедія.

За ці два роки Курбас організував «Молодий театр» (вересень 1917), завойовуючи різношерстного глядача Києва, через який перекочувались маси з усіх країв Евразії. У своєму «Мистецькому маніфесті» («Робітнича газета», 23 вересня 1917) Курбас оголосив, що «Молодий театр» піде тою самою власною українською дорогою, що нею пішла вже українська література — це одкидання провінційної залежности від російських стилів і «прямий поворот до Европи і до самих себе». В другому своєму теоретичному документі, «Театральні листи» («Літературно-критичний альманах», Київ, 1918, ч. 1) Курбас, що був тоді під впливом філософії АнріБерґсона, ви-ступає проти монополії побутово-реалістичного театру за театр європейський, театр нових стилів, у яких розкривалися б не мертва кора дійсности, а вітальні тайни буття і краси. Він називає реалізм «найбільш антимистецькимвиразом нашого часу». Важлива риса Курбаса: палкий український патріот і ен-тузіяст державно-політичного відродження України (з першої вистави «Молодого театру» вся каса була передана в «Національний фонд» — на Центральну Раду) — Курбас категорично виступив проти перетворення театру в «наймичку» політики. Мистецтво є краса і тільки творенням краси може воно помогти відродженню народу («Театральні листи»).

Ніби намагаючись швиденько наздогнати і перейти етапи втраченого для України європейського століття, Курбас за один сезон ставить вистави у чотирьох різних стилях: реалістично-психологічний («Чорна пантера і білий ведмідь» та «Гріх» Винниченка), романтичний («Молодість» Гальбе і «Йо-ля» Жулавського), символічний («Вечір етюдів» за О. Олесем). У другому сезоні (1918—19) Курбас виставляє аж 11 п'єс, за матеріяльною допомогою такого надзвичайного мецената як Дніпросоюз і його голова, великий кооператор і організатор Дмитро Коліух. Від античного «Царя Едіпа» до «Кандіди» Бернарда Шова промандрував за один сезон київський глядач. «У пущі» Лесі Українки, Курбасові інсценізації Шевченкового «Івана Гуса» та ліричних мініятур і старовинний «Різдвяний вертеп» становили український складник цього світового репертуару сезону. «Іван Гус», на думку Курбаса, був першим експресіоністичним спектаклем у межах колишньої Російської імперії. При певному еклектизмі й ухилі в стилізацію Курбас у своїх поставах виявив власне обличчя — активну волю до життя і активне ставлення до світу. Найбільш самостійними виставами були «Горе брехунові» Ґрільпарцера та «Цар Едіп» Софокла — в них повнотою були вичищені всі залишки натуралізму, а натомість запанували виразність руху і ритм. «Цар Едіп» був першим повносилим втіленням античної трагедії. Курбас дав нове трактування хорів. Здиференційована в рухах і голосах єдність хорів творила монументальний образ і, як свідчить історик театру Дмитро Антонович, «були вони новим словом у мистецтві, яке сказав український театр без огляду на те, що він як новий театр тільки починав своє життя».

Як сказав сам Курбас, «Молодий театр» дав етюд формальної театральної революції. У катастрофальному інтервалі 1919—21, між «Молодим театром», що загинув у хвилях чужинецького терору, і «Березолем» — Курбас поставив дві про-грамові вистави: «Макбет» Шекспіра і «Гайдамаки» Шевченка у власній талановитій інсценізації. «Гайдамаки» були підсумком трирічних шукань, вони йшли вже на цілком очищеному від еклектики і натуралістично-побутового хламу полі, як вистава монументальна. Курбас мав звичай давати акторам перед початком праці над кожною новою поставою своє режисерське експозе, позначене силою мистецько-філософської синтези. В експозе до «Гайдамаків» Курбас казав: «Постановка має бути монументальною, себто з внутрішньою динамікою і зовнішньою статикою. Монументальність — це перш за все простота, ясність і загальна значимість форми і змісту, це мистецтво великих пристрастей, могутніх страждань, високих екстаз, цільних характерів, різких контрастів, швидкої дії і сильних суспільних ідей, конкретних оригінальних образів, простих ліній, яскравих фарб... Звідси ясно, чому акцент не на побутовій подачі («Невольник», «Богдан» у старому театрі), не на деталі образу, а на його ідеї. Усе виразно, гостро, чітко. ...В любовних сценах лірика, а не солодке «пронікновеніє», що натякає на любовні переживання. Великий рух, статуарність — монументальність». (Із стенографічних записів режисерської секції театру, — завдячуємо цитату Гірнякові і Добровольській, що зберегли запис у своєму архіві).

В «Гайдамаках» Шевченка-Курбаса, як і в «Царі Едіпі», знову всеформуючим мистецьким принципом стала ритмічна організація мас, руху, голосу. Шевченкове слово зазвучало в експресіоністичному виконанні з новою свіжою силою — могутній заклик із сцени театру до визволення — в умовах чужинецьких напастей на молоду республіку.

Того ж 1916 року, коли Л. Курбас започатковує у Києві студію, що повстане невдовзі як Молодий театр, у Росії, в своїй першій друкованій науковій праці зовсім юний філософ Олексій Лосєв напише: «Сучасність забажала синтезу більше, аніж будь-яка епоха». За висловлюванням Карла Раймунда Поппера, це була доба «Великої науки», а в історії європейського театру – період «Великої театральної реформи» Л. Курбас став своєрідною об’єднувальною ланкою, містком поміж модерним мистецтвом та модерною наукою, поміж двома такими різними, на перший погляд, картинами світу: мистецькою та науковою. Ключовими у цьому синтезі були категорії часу, простору, руху.

Одна з найважливіших тоді новітніх концепцій простору й часу належала відомому французькому філософу-інтуїтивісту А. Бергсону. Вплив учення цього видатного мислителя зламу ХІХ–ХХ ст. на загальнокультурний світовий ландшафт важко переоцінити. Блискучий оратор, А. Бергсон наприкінці ХІХ–початку ХХ століть на своїх лекціях збирав великі аудиторії, його праці друкувалися, виходили у перекладах, здобувала собі величезне коло прихильників, серед яких, зокрема, режисер Адольф Аппіа, філософ О. Шпенглер, згодом – письменник Марсель Пруст та ін. Практично вся освічена європейська молодь початку ХХ ст. (власне покоління Л. Курбаса) називала себе «бергсоніанцями». Йшлося насамперед про те,що так звана «філософія життя» А. Бергсона прийшла на зміну позитивізму та раціоналізму ХІХ століття, котрі вичерпали себе на той час. Л. Курбас засвідчив своє глибоке визнання наукового спадку А. Бергсона словами: «Я вважаю,що поява такого, наприклад, Бергсона у філософії, з його обороною метафізики і зворотом до інтуїції, відноситься на ділі іменно до останніх літ перелому двох великих епохових стилів, які ми тепер переживаємо. І думаю, що чистому розумові цим ще раз сказано: не по силах тобі самому».

Ідея цього французького філософа, очевидно, мали на Л. Курбаса неабиякий вплив. За А. Бергсоном, не існує жодної іншої істинної реальності, окрім реальності внутрішнього тривання «Я», що є точкою своєрідного перетину й розгортання просторово-часових реалій світу. У своїй праці «Вступ до метафізики» він, зокрема, стверджує: «Існує одна дійсність, яку ми всі розуміємо ізсередини, розуміємо інтуїтивно, а не аналітично. Це наша особа у своєму часовому перебігу. Це наше «я», що триває».

Курбас під впливом філософії Анрі Берґсона, виступає проти монополії побутово-реалістичного театру за театр європейський, театр нових стилів, у яких розкривалися б не мертва кора дійсності, а вітальні тайни буття і краси. Він називає реалізм «найбільш антимистецьким виразом нашого часу». Важлива риса Курбаса: палкий український патріот і ентузіаст державно-політичного відродження України (з першої вистави «Молодого театру» вся каса була передана в «Національний фонд» — на Центральну Раду) — Курбас категорично виступив проти перетворення театру в «наймичку» політики. Мистецтво є краса і тільки творенням краси може воно допомогти відродженню народу («Театральні листи»).

У Курбасовій теоретичній спадщині не важко відчитати провідну бергсоніанську категорію «тривання». Вона прислужилась режисерові для дефініції модерного актора, нової технології гри: «Актор – це людина:

1)що має здатність до тривання в наміченому уявою ритмі; Мистецтво актора полягає в умінні тривати в чужому ритмі, тобто коли свої індивідуальні здатності, свій матеріал підпорядковує винайденому чужому ритмові; «Основні чинники імпровізації – це (…) 2)постійне тривання в тому, що буде , а не в тому, що є».

Цю ж категорію Л. Курбас застосовує дещо пізніше, у другій половині 20-х років і як категорію морально-етичну. Аналізуючи власну «кризу волі і віри» у запасах 1927 року, тридцятилітній Майстер пише6 «Те ,що просовує нас – це бажання вищого стану, аніж ті, які ми знали. А вищий стан – од тривання на високому». Тут же Л. Курбас визначає гасло свого життя як прагнення «дійти до тривання на тому рівні, на якому я робив кращі вчинки свого життя».

Категорія «тривання» А. Бергсона утвердила в Курбассовому розумінні творчості особливу вагу індивідуального, інтуїтивного, ідеального, що тісно пов’язано з категоріями часу та простору. У виставі для режисера час був формулою розгортання простору, а простір – засобом акцентування часових змін. У цьому сенсі вкрай показовим є порівняння текстів А. Аппій й Л. Курбаса, в яких є виразною є «внутрішня діалогічність» з питань руху, простору й часу.

Виходячи з хронологічних міркувань, можемо припустити, що творчість А. Бергсона вплинула на юного Л. Курбаса ще в студентські роки, коли майбутній режисер навчався у Віденському, а згодом Львівському університетах. Нацей час уже вийшли друком праці А. Бергсона («Матерія і пам'ять», 1896; «Безпосередні дані свідомості» 1889; «Творча еволюція» 1907), Л. Курбас міг знайомитись із ними в перекладах німецькою або ж польською мовами. Якщо цього не сталося у вказаний час, то, очевидно, виданий у Коломиї 1908 року перший переклад українською мовою бергсонового «Вступу до метафізики» (автор перекладу – Євген Яворницький) повинен був «наздогнати» Л. Курбаса або у Львові під час навчання, або в період праці у «Гуцульському театрі», або ж у перших роках професійної акторської кар’єри в театрі товариства «Руська бесіда». Російські переклади названих, а також наступних праць А. бергсона були йому доступні в період роботи в Києві та Харкові.

Таким чином ідеальне внутрішнє «тривання» А. Бергсона увійшло до модерної теорії театру, твореної Л. Курбасом як своєрідна «методологія нового акторства». Але наукові відкриття того часу пропонували й інші світоглядні обрії. Тож не дивно, що у своїй новій філософській моделі театру Л. Курбас Бергсонове ідеалістичне «тривання» несподівано «вписав» у релятивістський «чотиривимірний континуум» теорії відносності А. Айнштайна.

Де і коли український режисер міг познайомитись із новими фізичними теоріями? Спробуємо відновити на це питання.

Перші друковані праці, присвячені теорії відносності А. Айнштайн почав друкувати у 1905–1908 роках. Це були суто наукові теоретичні праці, і тому малоймовірно, щоб Л. Курбас- студент Віденського чи Львівського університету – міг їх читати. На наступні роки припадає поширення та визнання відкриттів фізики у науковому середовищі – аж до 20 квітня 1926 року, дати, котру вважають днем народження теорії відносності, адже цього дня А. Айнштайн оприлюднив «Основи загальної теорії відносності» як завершений текст. Усі праці друкувалися Німецькою, і хоч Л. Курбас володів нею, навряд чи вузькофахові наукові журнали потрапляли в коло його зацікавлень.

Для нас істотнішим є той факт, що наступного, 1917 року, А. Айнштайн видав німецькою мовою книжку «Про спеціальну та загальну теорію відносності. Загальнодоступний виклад». Ця праця, хоч і містила формули, обрахунки, малюнки, була «полегшеним», адаптованим викладом основ нової теорії. Автор поставив собі за мету «дати по можливості точне уявлення про теорію відносності читачам, зацікавленим цією теорією із загальнонаукової, філософської точки зору, але які не володіють математичним апаратом теоретичної фізики».

Посилену зацікавленість широкого читача новими фізичними відкриттями засвідчують десятки перевидань та перекладів цієї праці за дуже короткий час. 1921 рік став переломним у цьому сенсі. Достатньо згаати,що у цьому і наступному роках загальнодоступна версія роботи відомого вченого була перекладена та видана: англійською (1921), французькою (1921), польською (1921), угорською (1922), єврейською (1923) мовами. Саме 1921 року А. Айнштайна нагороджено Нобелівською премією, а популяризація його доробку розгорнулася навіть на шпальтах газет.

Л. Курбас познайомився із загальнодоступним виданням А. Айнштайна, очевидно, в оригіналі або ж якомусь із перекладів на початку 1920-х років. Те, що,зокрема, російське видання Айнштайнової праці (1923) було доступне російським театральним діячам і цікавило їх, засвідчує, наприклад, висловлювання Всеволода Мейерхольда. Так, критикуючи видану 1921 року працю режисера Євгенія Вахтангова, він згадує А. Айнштайна – точніше не його самого, а цитований у його «Загальнодоступному викладі» характерний вислів Людвіга Больцмана про «елегантність, яку слід залишити шевцям і кравцям».

Але повернімося до поняття чотиривимірного світу. У 1908 – 1909 роках німецький фізик і математик Герман Мінковський увів це поняття, руйнуючи класичну Ньютонову картину світу, засновану на абсолютних просторі й часі. Г. Мінковський твердив: «Відтепер простір сам собою і час сам собою мусять перетворитись у фікції, і лише деякий вид поєднання обох повинен ще зберегти самостійність». Ця принципова нерозєднаність трьох просторових та однієї часової координати лягли в основу спеціальної теорії відносності А. Айнштайна: «Ті обставини, що немає об’єктивного розщеплення чотиривимірного континууму на тривімірно-просторовий та одномірний часовий, має своїм наслідком, що закони природи отримують свою логічну задовільну форму лише у тому випадку, коли їх виражають як закони чотиривимірного просторового континууму».

Л. Курбас саме на підвалині цієї фізичної картини світу спирає свою філософію театру. «Основами театральног мистецтва є – стверджує він у статті «Про ритм як основу театрального мистецтва». Цього ж, 1928 року, у статті «Питання простору, часу й ритму у мистецтві» він пояснює: «…ми погодилися на тому, що все, що існує – існує в просторовості(…) Час – то є четвертий вимір. Я говорив про те, як формулює світ Ейнштейн, за ним – це просторовий і часовий континуум. Континуум – значить, неперервний предмет існує не тільки в просторі, але і в часі».

Власне, для Л. Курбаса, як для справжнього модельного філософа, простір і час – не окремі, а завжди пов`язані одна з одною категорії. Головною умовою цього «альянсу» є рух, динаміка, зміни: «Час – це є четвертий вимір простору. І існувати в часі – це буде для нас – мінятися».Організацію чи акцентацію цієї «змінності» режисер безпосередньо пов`язує із ритмом, ритмічною організацією. При цьому поняття ритму залишається для нього синтетичним, тобторитм є категорією як часовою, так і просторовою: «…Все на світі має ритм. І стіл має ритм, і моя мова, і вітер має ритм, і не тільки ритм для вуха, звуковий, але ритм і просторовий…». Більш того, ритм притаманний усьому Всесвіту: «Ритм – це те, що означує різність наголошенності космічної єдності».

На підставі цих думок Л. Курбас формулює: «…Сцена – це континуум простору в часі», «вистава – це розкриття дійсності в часі і просторі». При цьому, запитуючи сам у себе, відповідає: «Що важливіше? – Час». І даліпродовжує: «Як же на сцені виглядає час? Це є :ритм , метр, темп. Усвідомлення часу – це є усвідомлення його ритму.

Отже, певні засадні моменти у теоретичному доробку Л. Курбаса дозволяють нам говорити про знайомство митця із найновішими на той час філософськими та природничо-науковими теоріями та про їхній вплив на формування його філософії театру. Виходячи з хронологічних міркувань, логічно припустити, що внутрішній рух митця відбувався від ідеалістичної концепції «внутрішнього триваня» А. Бергсона до «просторово-часового континууму» і теорії відносності А. Айнштайна, але не шляхом заперечення чи протиставлення, а об`єднання цих несхожих світоглядних картин. Органіка цього поєднання закономірна з огляду на наскрізну Курбасову категорію «перетворення». Показовим для нас є також те, що 1919 року вийшла друком праця А. Бергсона, в якій він дискутує із А. Айнштайном з приводу понять «тривалості» та «одно часовості». Чи була ця праця відома Л. Курбасові? Не знаємо. Але так чи інакше, маємо, ще одне переконливе твердження, що філософія театру українського режисера базувалася на найсучасніших наукових ідеях. Що ними вібрував інтелектуальний простір тодішньої Європи.

Другим великим етапом Курбаса була організація (січень 1922) мистецького об'єднання «Березіль» як своєрідного творчого, виховного, дослідно-експериментального і культурно-громадського центру культурного руху 20-х років з прямим завданням якнайскоріше здобути Україні мистецьку суверенність нарівні з європейськими націями. За чотири роки (до переїзду в Харків 1926) Курбасів «Березіль» дав взірець українського експресіоністичного театру, класичність якого і для Європи визнав сам творець експресіоністичної драми Ґеорґ Кайзер. Побачивши в березні 1922 у Києві в поставі Курбаса свій «Газ», Кайзер заявив, що ні в Західній Європі, ні в Москві він «не знаходив такого виразного і чіткого формою експресіоністичного мислення та втілення, як у курбасівському трактуванні його п'єси» (свідчення Йосипа Гірняка, цитуємо із добірки театрознавчих матеріалів: «Лесь Курбас», журнал «Україна і світ», Ганновер, зошит 18-й, 1958, стор. 44). Ідея «Газу» — катастрофільність і для капіталізму і для індустріалізованого соціалізму механічності, як тотального структурального принципу суспільства. Ця ідея була грізним попередженням у час, коли поневоленій аграрній нації, жадібній до повного державного, соціального і культурного відродження та незалежносте в тому числі й до індустріалізації, Москва нав'язувала типову для ленінізму підміну цілого частковим, повнокровного життя і свободи — самою лише соціалістичною індустріалізацією.

Курбас ніколи не ставав «класиком самого себе», а невпинно йшов уперед. Тому після «Газу» він вже не повертається до чистого експресіонізму, а ставить свій наступний ліпший твір «ДжімміГіґґінс» (прем'єра 20 листопада 1923) в конструктивістичному стилі. Неперевершеним конструктивістичним режисерським образом була сцена розтічі думок і божевілля нещасного Джіммі (грали Бучма і Гірняк), де десятки акторів метушаться навколо нього в сконструйованому режисером хаосі, кожний являючи його окрему думку чи уламок думки, і потім усі разом мертвою хваткою об'єднують свої руки навколо шиї Джіммі.

Заключним для експериментального і перехідним до національно-синтетичного періоду «Березоля» були: друга Курбасова режисерська редакція — постава «Макбета» (7 квітня 1924) і «Золоте черево» (1926) Кромелінка. Курбасів «Макбет» викликав і захоплення і люті напади. Захоплювались конструктивістичними контурами і чисто курбасівським наростаючим ритмом спектаклю, життьовою силою, що дихала із трагедії, де злочин викликає злочин, мов у хімічній «ланцюговій реакції». Зате консервативна частина критики лаяла за втручання режисера у текст Шекспіра, за поширення ролі блазня і наголошене режисером контрастування вершин трагічного «низинами» комічного, за модерністичне роздягання наголо п'єси. Бурхливі дискусії взагалі супроводжували кожну поставу Курбаса.

Прем'єра «Золотого черева» зразу по переїзді «Березоля» до Харкова була тактичною невдачею Курбаса в боротьбі за русифікованого глядача столиці. Курбас не врахував, що Харків завше був у театральному відношенні російською провінцією, яка звикла приймати все, що «так як у Москві». «Золоте черево» було повне чудесних формальних інновацій, це був «паноптикум карикатур» — щось інше, як культивований доти Курбасом гротеск і буфонада. У пресі тільки Хвильовий і Досвітній привітали виставу, як «цілий театральний університет» і мистецький скарб. За допомогою ВАПЛІТЕ, що так довго і вперто воювала з урядом УРСР за переїзд і перетворення «Березоля» на столичний театр, Курбас скоро надолужив тактичну поразку і наступні його вистави множили армію прихильного глядача.

Курбас як організатор доконав у київському періоді «Березоля». У бідних матеріальних умовах Курбас організував велетенську організацію, в якій майже безплатно працювали сотні молодих ентузіастів — акторів, режисерів, малярів, техніків — усі учні і захоплені прихильники Курбаса. Курбас організував у «Березолі» чотири театральні студії; окрема студія підготувала пересувний театр для села (влада не дала грошей на його функціонування); «Березіль» був єдиний тоді в СРСР театр, що мав окрему клітину для підготови режисерів; працювала малярсько-сценічна студія, з якої вийшов незрівнянний Анатолій Петрицький і Вадим Мелер та його школа; утворено перший на Україні театральний музей (переданий потім Українській Академії Наук); видавався власний журнал «Барикади театру» (вийшло кілька чисел в 1923 році); працювала при театрі драматургічна група; вироблялась власна театральна термінологія і український театральний словник (передано цю працю для продовження Академії Наук). Вся сценічна, педагогічна й організаційна робота Курбаса увінчувалась також власною методологією і теорією, бо Курбас мав філософічне спрямовання у всій своїй праці режисера, педагога, теоретика.

Шалена творча і організаційна праця! — без грошей, без достатнього навіть харчування, без достатньої моральної підтримки з боку віками провінціалізованого і затурканого режимом громадянства і при постійній ворожнечі з боку Київського обкому партії, де тоді верховодили московські функціонери типу Павла Постишева. Зате коли Курбас дістав змогу показати лише маленьку часточку цієї праці у вигляді театральних макетів деяких його вистав на всесвітній виставці у Парижі 1927 року, то «Березіль» одержав золоту медаль.

Великий був вплив праці Курбаса на Україні. В столичні і провінційні театри та в українське кіно пішли з-під його руки сотні по-европейськи підготованих акторів — на чолі з такими, як Бучма, Гірняк, Крушельницький, Чистякова, Ужвій, Мар'яненко, Сердюк, Добровольська, Нещадименко, Антонович та багато інших; десятки режисерів — ФавстЛопатинський, Василько, Ігнатович, Кудрицький, Тягно, Балабан, Дубовик, Бортник, Скляренко, Крушельницький, Гірняк, Бучма, Добровольська, Сердюк, П'ясецький, Швачко, Долина, Боднарчук. Між іншим, учні Курбаса створили вперше український театр музкомедії (зразки якого дав Курбас їм у «Березолі»), театри молоді тощо.

В Харкові мистецьке об'єднання «Березіль» перетворилось на театр «Березіль»; велетенська організаційна мережа театру відпала. Зате в Харкові Курбас дістав від ВАПЛІТЕ правдивий мистецький клімат і підмогу, в першу чергу українського драматурга європейського формату Миколу Куліша. Ваплітяни дали «Березолю» також «Яблуневий полон» Дніпровського та тексти до прекрасних березільськихревій. Все це дало Курбасові змогу приступити одразу ж до основного мистецького діла свого життя — власної національної театральної синтези.

З яким досвідом і настановами прийшов він до цього завдання — читач може бачити із його доповіді «Шляхи «Березоля» на театральному диспуті в Харкові 1927, що її ми подаємо в цій антології. Ця доповідь являє підсумки власних десятилітніх шукань і відважну маніфестацію солідарности Курбаса і «Березоля» із відомими постулятами Хвильового і ВАПЛІТЕ. У своїй доповіді Курбас розтрощив шовіністичну тезу про природність російської культурної гегемонії в Україні, та ще і ще раз наголосив доконечність зв'язку «з передовими інтелектами світових культур». З найбільшою силою ударив Курбас по малоросійству, як комплексу «принципово провінціяльної нації», «рабів чужої мислі», «недійових натур», що «полюбляють часом кайдани свого рабства», що вважають «елементи нашої культурно-національної відсталості елементами нашого національного обличчя», і що винесли «із віків рабства засвоєне недовір'я у власні сили». Не в малоросійському «фальшованому культурному самовизначенні» Курбас бачить «філософський сенс ленінського ставлення національної проблеми» щодо культури, а в культурній суверенності України, що має йти «до вершин творчості вселюдського значення».

На тому ж театральному диспуті Курбас з великою силою, в унісон Хвильовому, ударив по «пролетарському реалізмові», як засобові малоросіянізації і вбивства мистецтва. «Цей реалізм. — казав Курбас на театральному диспуті 1927 року,— особливо неприпустимий у нас, на Україні, де пролетаріат шукає власного обличчя нації, розгубленого на сільських перелісках підневольних часів. Колосальне завдання виростає перед нашим мистецтвом: змінити в корені світовідчування нашої відсталості», створити «зовсім нову театральну форму, однорідну й цілу, що маячить перед нами в далечині».

Далечінь несподівано стала близькою. Помогло щастя: Курбас вухам своїм не вірив, слухаючи в липні 1927 у «Березолі» «Народного Малахія» в читанні Куліша — так швидковиріс цей драматург. У своїй праці про Курбаса, яку ми згадаємо ще пізніше, Йосип Гірняк пише: «Народний Малахій» не тільки задовольнив естетичні вимоги Курбаса, а й відкрив перед ним цілковито нові горизонти. Драматург Куліш посів перше місце біля керівника серед найвидатніших членів трупи» (стор. 310). Березень 1928, коли вперше був показаний «Народний Малахій», став початком нової ери в історії українського театру, датою народження його міжнародного мистецького суверенітету. Тільки СОНЯШНІ КЛЯРНЕТИ Тичини та фільм «Земля» Довженка можуть бути порівняні до цієї події.

У повній згоді з характером і будовою п'єси (див. у сильветі Куліша про неї) Курбас концентрував навколо многозначного образу Малахія (виконував на рівні шедевру М. Крушельницький) театрально-мистецьку ідею вистави, поклав ритм сценічного розвитку цього образу в основу загального ритму вистави. Для цього Курбас (вперше за всю свою режисерську практику) дав у виставі акторові автономію і цим самим, до речі, реалізував давно виховувану ним у своїх акторах універс