Художественная космогония в метафизической прозе Ричарда Баха (на примере произведений "Чайка по имени Джонатан Ливингстон" и "Иллюзии")

МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ОБРАЗОВАНИЯ УКРАИНЫ

ХЕРСОНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИНСТИТУТ ИНОСТРАННОЙ ФИЛОЛОГИИ

КАФЕДРА МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И КУЛЬТУРЫ

Курсовая работа по теме

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КОСМОГОНИЯ В МЕТАФИЗИЧЕСКОЙ ПРОЗЕ РИЧАРДА БАХА

(на примере произведений "Чайка по имени Джонатан Ливингстон" и "Иллюзии")

студента IV курса

специальности "ПМСО. Язык и литература

(английский, немецкий)"

Русанова Максима Валериевича

Научный руководитель:

доцент Хома Татьяна Васильевна

Херсон - 2010

Оглавление

Введение. Человек и природа

Раздел 1. Метафизическая проза и художественная космогония в современной литературе

1.1 Метафизика в языке и литературе

1.2 Понятие и предмет художественной космогонии

1.2.1 Библейская космогония

1.2.2 Каббалистическая космогония

Раздел 2. Творческий путь Ричарда Баха

2.1 Хроники жизни и творчества

2.2 Система образов, конфликт, символика в повести "Чайка по имени Джонатан Ливингстон"

2.3 Общечеловеческие и духовные ценности учения как основной критерий "Иллюзий" Р. Баха

Выводы

Список использованной литературы

Ныне, с возникновением понятия "экология", человек, выделившийся из природы и еще так недавно исходивший из концепции коренной и немедленной ее переделки, попытался вновь ощутить себя ее частью и приобщиться ее тайн. В этом пункте, как нигде, наука сомкнулась с беллетристикой, и описание поведения животных - этология - почти без перевода со специального языка на популярный стало всеми излюбленным чтением. Романтизация единоборства с природой - еще недавняя, еще вчерашняя - сменилась пафосом единения с ней. На смену охотничьим подвигам явились подвиги естествоиспытателей, занимающихся спасением редких видов животных; взамен ружья появилось фоторужье, и ныне ни один из массовых иллюстрированных журналов не обходится без фоторассказов о представителях фауны разнообразных уголков земли. Мы не говорим уже о прекрасных и читаемых наравне с художественной литературой книгах Даррела, Джой Адамсон, Гржимека и прочих.

Легенда о Джонатане-Чайке, "который живет в каждом из нас", окружена легендами же. Уже не раз - почтительно, бесстрастно или глумливо - пересказана на страницах периодических изданий история о том, как молодой человек романтического склада - потомок Иоганна Себастьяна Баха, летчик, одержимый своей профессией, но не слишком преуспевший в карьере, автор романов, не имевших успеха, и статей в специальных журналах - этакий американский вариант Сент-Экзюпери, - как он, прогуливаясь однажды по туманному берегу канала Белмонт Шор в штате Калифорния, услышал Голос, который произнес загадочные слова: "Чайка Джонатан Ливингстон". Повинуясь Голосу, он сел за письменный стол и запечатлел видение, которое прошло перед его мысленным взором наподобие кинофильма.

Но история удивительной чайки оборвалась так же внезапно, как и началась. Сколько ни старался Бах досочинить ее своими силами, ничего не получалось, пока лет восемь спустя, в один прекрасный день ему таким же образом не привиделось продолжение. Впоследствии на многочисленные письма и вопросы читателей и почитателей, выискивавших метафизический смысл "Джонатана", Ричард Бах всегда отвечал, что в отличие от романов, им самим сочиненных и созданных, ничего к написанному о чайке Джонатане прибавить он не может. Он выполнял в этом случае роль не столько автора, сколько медиума, и идея "Чайки" ему не принадлежит.

Такова вкратце легендарная, мистическая часть биографии "Джонатана", в которой проще всего усмотреть рекламный трюк, хотя "рыцари бедные" встречаются же порой на свете, а на Голоса, как известно, ссылалась еще Жанна д` Арк.

Не менее, однако, интересна и история написания "Иллюзий". Вот что сам автор говорит по этому поводу:

"После того как "Чайка по имени Джонатан Ливингстон" вышла в свет, меня не раз спрашивали: "Ричард, что ты собираешься писать дальше? После "Джонатана", что?" Я отвечал тогда, что дальше мне вовсе нет необходимости писать, ни единого слова, и что мои книги уже сказали все, что я хотел бы ими сказать. В свое время мне пришлось и поголодать, и продать свою машину, и все такое прочее, поэтому было довольно занятно, что уже не надо сидеть до полуночи за работой. Однако, почти каждое лето я отправлялся на своем почтенном биплане в плаванье над изумрудными морями лугов на Среднем Западе Америки, катал пассажиров и снова начал чувствовать прежнее напряжение - осталось еще кое-что, чего я сказать не успел. Мне вовсе не нравится писать книги. Если я только могу повернуться к какой-нибудь идее спиной, оставить ее там, во мраке, за порогом, то я даже не возьму в руки перо.

Но время от времени передняя стена вдруг с грохотом разваливается, осыпая все вокруг водопадом стеклянных брызг и кирпичной крошки, и кто-то, перешагнув через этот мусор, хватает меня за глотку и нежно говорит: "Я не отпущу тебя, пока ты не выразишь меня словами и не запишешь их на бумагу". Именно так я и познакомился с "Иллюзиями"…" (1)

Какпредмет работы мы рассматриваем метафизическую литературу современности, прослеживаем тенденции и историю её развития.

В данной работе мы попытались исследовать художественную космогонию в прозе Ричарда Баха при рассмотрении последней с точки зрения поиска метафизического смысла на примере произведений "Чайка по имени Джонатан Ливингстон" и "Иллюзии". Это можно определить как объект исследования.

Целью данного исследования мы видим ничто иное, как построение верной интерпретационной системы образности при ознакомлении с метафизической литературой с космогоническими иллюстрациями в развитии сюжета.

Научная новизна исследования определяется современностью произведений и легко прослеживаемыми тенденциями развития современной духовной мысли в новых, можно даже сказать новаторских в своей области произведений Ричарда Баха. Логично было бы заявить, что новизна определяется как минимум самим лишь определением "Современная литература", которое несомненно подходит прозе данного автора.

Теоретическая значимость работы состоит в попытке более глубоко заглянуть в мир духовной и космогонической художественной литературы не только с субъективной точки зрения, власти коей мы поддаемся как читатели, но и с объективной, научной стороны, в свете которой мы постарались максимально упростить схематику и образность понимания (восприятия) довольно сложной литературы. С практической же стороны значимость роботы очевидна из предыдущего определения, и это, по нашему мнению, духовное и моральное воспитание и рост.

Метафизика в литературе и сознании людей в качестве критерия при интерпретации художественного произведения прошла довольно сложный путь изменений и испытаний актуальностью. Европейская метафизическая традиция ассимилирует в себе два основных варианта осмысления проблемы культурного текста. Один из них корнями уходит в античную традицию и связан с учительской культурой греческой мысли, которая представляет собой образец "фонетической", языковой передачи знания. Наиболее очевидной здесь является фигура Сократа, его перипатетическая форма общения с учениками, дополненной легендой о якобы записанных ранних произведениях.

Традиция, идущая от Ветхого Завета, говорит о знаковом письме иной природы, а именно о преобладании реально записанного учительского текста. В скобках заметим, что в иудаизме священная Каббала представляет собой форму знакового письма, освященного слитностью с Космосом, в котором каждый знак, каждая буква, зафиксированные в священном тексте, приобретает значение универсальное, онтологическое.

Новозаветная христианская традиция соединяет оба эти подхода. В классическом варианте она отдает преимущество письменному тексту - собственно Библии. Но, вместе с тем, онтология Священного Писания корнями уходит в первично произнесенное Слово, которое затем фиксируется в Новозаветном провозвестии. Кроме того, если иметь в виду католическую и православную традиции, Писание изучается и истолковывается святыми учителями церкви, приобретает дополнительный сакральный смысл, а затем уже проповедуется как цельное учение. В протестантской традиции опускается святоучительский этап истолкования, однако общая схема не меняется: проповедческая практика подвергает переводу на фонетический, голосовой уровень письменного текста Священного Писания.

Удивительный "лингвистический поворот" философской и культурологической мысли сам остается теоретически до конца не объясненным. Что же позволило феноменам языка и текста претендовать на "замещение" классических абсолютов разума, практики, бессознательного и даже идеи Бога? Видимо, в самом языке наличествует нечто, не поддающееся рефлексивному самоотчету, то, что, подобно сингулярной точке, собирает энергию всех других интенций и в то же время уходит в глубины реальности, трансцендентной по отношению к языку.

Основной парадокс осмысления вышеуказанной ситуации имеет своеобразную тройственную структуру. Во-первых, любое предположение относительно языка должно конструироваться в его пределах (поскольку речь идет о структурах самого языка). Во-вторых, такое объяснение должно выходить за пределы любого возможного способа описания, то есть во внеязыковую реальность. В-третьих, в случае с языком воспроизводится структура классического парадокса возникновения нового: приходится объяснять языковые коннотации XX в., исходя из классических определений. И возникает закономерный вопрос: откуда берется новизна ситуации?

М.К. Мамардашвили замечал, что человек неизбежно проходит своеобразный опыт сознания, по своей структуре аналогичный опыту исполнения мысли в различные эпохи и у различных мыслителей. В этой связи можно предположить, что "хождение по мукам" основных языковых парадоксов является одним из этапов такого опыта. В совместной работе М.К. Мамардашвили и А.М. Пятигорского говорится следующее: "Когда мы имеем дело с эвристическими категориями, привычными для общих семиотических и теоретико-лингвистических рассуждений, то все эти категории так или иначе ориентированы на дуализм: знак-значение, знак-обозначаемое, символ-определенная содержательность, соответствующая этому символу". В другом месте той же работы авторы определяют природу дуализма "человеческого мышления, его примарной интенции". С одной стороны, - пишут они, - "в этом дуализме есть возможность принципиальной семиотики, то есть возможность наблюдения в чем угодно знаковости, а с другой стороны - этот дуализм несет в себе возможность возвращения в сознание "в порядке наблюдения". Можно представить себе такую особую процедуру, в которой дуализм подвергается редукции, то есть дуализм рассмотрения перестает быть дуализмом рассмотрения. "

Со времен Аристотеля под "метафизикой" понимают всё, что каким-то образом выходит за рамки естественных, природных процессов. Однако нельзя сказать, что уже сейчас определение "метафизической прозы" устоялось и его можно помещать в энциклопедические словари. Наоборот, разработка этого понятия находится в процессе активного развития и движения, поиска аутентичности метафизической прозы, и даже в этой нашей работе мы, наверное, сможем сделать еще несколько шагов по этому пути.

Возможно, начиная работу, прежде всего следовало уточнить само определение "метафизика". Однако же нам она важна прежде всего как фигурант в контексте мировоззрения авторов литературных произведений, в данном конкретном случае - Ричарда Баха.

Впервые понятие "метафизика" определил Аристотель. Для обозначения метафизики он употреблял термин "первая философия", отделяя ее от физики как "второй философии". Первая философия по Аристотелю есть обозначение попытки мысли выйти за пределы эмпирического мира, выход разума во внеэмпирическую реальность.

Аристотель дает метафизике следующие определения: исследование причин, первых, или высших начал; познание "бытия, поскольку оно бытие"; знание о субстанции; знание о Боге и субстанции сверхчувственной. Франсиско Суарес, знаменитый испанский философ и богослов называя ее, вслед за Аристотелем, "первой философией", дает определение метафизики, могущее быть выраженным в следующих словах: "Метафизика есть совершеннейшая теоретическая наука и истинная мудрость, оперирующая наиболее общими и абстрактными понятиями". Русские религиозные мыслители 19-20 вв., определяя собственную позицию именно как метафизическую, использовали данный термин в качестве классического, восходящего к Аристотелю обозначения философии. Вл.С. Соловьев в статье из энциклопедического словаря Ф.А. Брокгауза - И.А. Эфрона дает определение метафизики как "умозрительного учения о первоначальных основах всякого бытия или о сущности мира".

Также интересно определение М. Хайдеггера: "Метафизика есть вопрошание, в котором мы пытаемся охватить своими вопросами совокупное целое сущего и спрашиваем о нем так, что сами, спрашивающие, оказываемся поставлены под вопрос".

Вот что пишет об этом родоначальник метафизического реализма Юрий Мамлеев: "Слово "метафизика" относится к миру принципов, миру чистых духовных сущностей, то есть к сфере надкосмической, божественной.

Метафизические принципы пронизывают все времена и миры, тем более "невидимые", и эти принципы лежат в основании всех миров.

И те "вечные вопросы", которые человеческий разум задаёт нередко безмолвному Первоначалу - как бы ни были они наивны с абсолютной точки зрения, могут относиться к метафизическим вопросам. "

Разумеется, мы не можем обойти самое заметное и наиболее родственное по характеру изложения течение в современной литературе - метафизический реализм. Ведь если откинуть шелуху предрассудков и научных фактов ограниченности нашего мира и нас самих, мы увидим, что можем воспринимать некоторые из образов Ричарда Баха почти буквально, в то время как для обывателя с узким кругозором и малыми возможностями эти образы становятся едва ли допустимы к пониманию. "Есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам" - писал некогда Уильям Шекспир, и эти слова мы можем увидеть на обложке книг Р. Баха. И именно ввиду определения метафизики, данного выше, мы осмелимся утверждать, что в некоторой степени работы Баха можно назвать ничем иным, как метафизическим реализмом. Возможно, стиль Баха не лишен некоей косвенной, однако же совершенно очевидной метафоричности, но это не исключает абсолютной реальности того, о чем он пишет и что он рассказывает, основываясь на своём личном опыте, переживаниях и впечатлениях.

Метафизический реализм, называемый иногда "литературой иных измерений", вводит в произведения не только черты видимой жизни, но и черты более грозной реальности второго плана: от изображения внутреннего "невидимого" человека, или тех скрытых сторон его души, которые связаны с иной реальностью, вплоть до введения в ткань произведения таких чисто философско-метафизических реалий, как Предназначение, трансцендентное "Я" и так далее, превращённых, однако, в объект художественного произведения, а не философского трактата.

Важнейшим элементом является изображение человека как метафизического существа. Человек как социальное и психологическое явление не представляет здесь интереса. Знание же "невидимого, скрытого человека" выходит за пределы самой глубокой психологии. Метафизический реализм, таким образом, изображая внешнего человека, видит за ним реалии тайного, трансцендентного человека. Эти скрытые начала могут быть выявлены по-разному.

Метафизический реализм в полном смысле этого слова предполагает полную трансформацию текста, подтекста и их направленности. Надо отметить, что перечисленные критерии метафизически окрашенной литературы относятся прежде всего к прозе.

Таким образом, метафизический характер прозы Ричарда Баха обусловлен тем, что, помимо описания обычной реальности, он обращен к неведомому - будь то неведомое в глубинах человеческой души или вторгающееся извне. Однако это именно реализм, и не только потому, что основа его - повседневная действительность, суть в том, что неведомое предстает не в плане фантастики, а как умопостигаемая интуитивная реальность, включающая сновидения, сознание, самопознание. Это не игра воображения, а желание расширить возможности узкого материализма и обрести более объемный взгляд на бытие.

Что же касается космогонии в художественных произведениях Ричарда Баха, то здесь несомненно видны не только её черты, но и вся картина в целом. Рассматривая этот вопрос на примере произведений "Чайка по имени Джонатан Ливингстон" и "Иллюзии", мы видим, как автор рисует картину не только своего понимания мира, но и его создание, предназначение и смысловую наполненность. Для более точного определения и правильного оперирования понятием художественной космогонии мы предлагаем рассмотреть дефиницию собственно космогонии.

Вот что предлагает нам на этот счет Большая Советская Энциклопедия:

"Космогония (греч. kosmogonía, от kósmos - мир, Вселенная и gone, goneia - рождение), область науки, в которой изучается происхождение и развитие космических тел и их систем: звёзд и звёздных скоплений, галактик, туманностей, Солнечной системы и всех входящих в неё тел - Солнца, планет (включая Землю), их спутников, астероидов (или малых планет), комет, метеоритов. Изучение космогонических процессов является одной из главных задач астрофизики. Поскольку все небесные тела возникают и развиваются, идеи об их эволюции тесно связаны с представлениями о природе этих тел вообще. В современной К. широко используются законы физики и химии." (5)

Таким образом, мы снова видим несомненную связь авторской мысли и тех образов, которые он хотел показать нам, с физикой, расширенной самим автором до метафизических понятий и представлений. Образы главных героев Мессии Дональда Шимоды и чайки Джонатана Ливингстона как нельзя более ярко и точно показывают нам эту связь, неразрывную связь мира внешнего со внутренним макрокосмом.

Попробуем рассмотреть космогонию на примерах других литературных произведений. Мы убеждены, что актуальнее всего будет рассматривать данный предмет на примерах книг, обозначенных как постулаты современной веры и духовности разных направлений. Как пример к рассмотрению мы предлагаем взять Библию и Каббалу. Учитывая их неоспоримую связь с самим понятием космогонического исследования и представления человека о создании Мира, совершенно логичным будет утверждение, что такие памятники литературы предоставят значительную базу для нашего исследования.

Основы библейской космогонии изложены в главах 1 и 2 книги Бытие. С самого начала библейского рассказа Бог выступает как единственный творец и мироустроитель; все стадии ("дни") творения суть акты Его творческой воли. Библейский рассказ о сотворении мира носит конкретно-образный характер и не содержит законченной теологической или философской доктрины о "творении из ничего".

Это понятие впервые появляется в восходящей к середине 2 в. до н.э.2-й книге Маккавеев (7: 28). Однако по существу библейская космогония ближе к этой доктрине, чем к различным космогоническим мифам Ближнего Востока, мотивы которых в преобразованном виде часто встречаются в Библии (см. ниже). Два стиха, открывающие книгу Бытие, служат как бы введением в рассказ о творении Вселенной (подразумеваемой под словами "небо и земля"), в которой элементы мироздания первоначально пребывали в смешанном, хаотическом состоянии (тоху ва-воху).

Речениями Бога в шесть дней был создан мир и все существующее в нем, но уже в первые четыре дня хаос сменился космическим порядком. В первый день был сотворен свет и отделен от тьмы; во второй - небесная твердь, которая отделила воду под ней от воды над ней; на третий - поднебесные воды были собраны в одно место и обнажилась суша, породившая растительность; на четвертый день были сотворены небесные светила, отделяющие день от ночи; на пятый - все водные твари, а также птицы; на шестой - наземные животные и человек - мужчина и женщина.

Каждый акт творения положительно оценивается Богом: "И увидел Бог, что это хорошо". Человек сотворен по образу и подобию Бога (Быт.1: 26, 27); ему вверяется власть над землей и населяющими ее животными (Быт.1: 28). Сочтя, что все, сотворенное Им, весьма хорошо, Бог освятил седьмой день и почил от дел (Быт.2: 2,3).

Непосредственно за этим повествованием следует несколько иной, более антропоцентрический вариант рассказа о творении (Быт.2: 4-24). В нем небеса и земля предполагаются уже сотворенными; земля первоначально орошается лишь поднимающимся с ее поверхности паром; сотворение человека предшествует сотворению растительного и животного мира. Бог создает человека из праха земного и вдувает в него дыхание жизни. В первом повествовании говорится об одновременном создании мужчины и женщины; во втором - о создании женщины из ребра мужчины.

Согласно мнению библейской критики, различие этих двух рассказов отражает различие источников Пятикнижия (см. Адам, Библия. Толкование, экзегеза и критические исследования Библии. Научное исследование и критика Библии; Ю. Вельхаузен).

Сопоставление этих двух вариантов библейского рассказа о сотворении мира с шумеро-аккадскими космогоническими мифами, в частности с вавилонским эпосом "Энума элиш", выявляет ряд общих мотивов, на фоне которых особенно ярко выделяется уникальный характер библейской космогонии. В "Энума элиш", как и в Бытии (1: 2), первобытный хаос отождествляется с водной бездной, которую олицетворяет богиня Тиамат - этимологический эквивалент слова тхом (`бездна`).

В обоих источниках создание неба и земли представлено как результат разделения вод твердью. Сотворение дня и ночи предшествует сотворению светил. Последовательность событий в обоих произведениях одинакова: сотворение небесной тверди, суши, светил, человека и отдых божества. Сотворение человека из праха земного (Быт.2: 7) аналогично его сотворению из глины - мотив, часто встречающийся в шумеро-аккадской мифологии, например, в эпосе о Гильгамеше.

Однако библейская космогония и космогонические мифы Месопотамии отражают совершенно различные мировоззрения. В книге Бытие бездна (тхом), в отличие от Тиамат аккадского мифа, является не первичной созидательной силой, но безличной и пассивной массой воды. Единый Бог, согласно книге Бытие, царит над всей природой, силы которой сотворены Его абсолютной волей и отнюдь не являются богами или их воплощением. Сотворение человека рассматривается как вершина и цель творения.

В поэтической форме идея планомерности создания мира Богом и непостижимой для человека целесообразности, царящей в мире по воле его Творца, излагается в книге Иов (38,39). Псалом 104 представляет собой возвышенный гимн мудрости и благости Творца и совершенству творения. Здесь содержится идея света как облачения Божества (104: 1,2): мировые стихии изображены исполнителями воли Божьей (104: 4), которая проявляется в вечном обновлении природы (104: 29, 30). Наиболее явным и бескомпромиссным утверждением Божьей воли как единственной творческой причины мира со всеми его противоречиями являются слова пророка Исайи: "Я создаю свет и творю тьму, делаю мир и произвожу зло; Я, Господь, делаю все это" (Ис.45: 7). (6)

Космогонические темы встречаются уже в ранней литературе еврейской мистики, в частности, в произведениях эзотерических теософских течений талмудической эпохи. Тема ма‘асе брешит получила уникальное освещение в книге "Сефер-иецира" (предположительно 3 в. н.э.), содержащей самостоятельную переработку понятия "творение" в духе пифагорейской мистики чисел. Мистика "Сефер-иецира", тесно связанная с идеей Божественной Премудрости и традиционными представлениями библейской и талмудической космогонии, содержит оригинальные космогонические идеи, весьма далекие от талмудических.

Бог сотворил мир с помощью 32-х тайных путей Премудрости: десяти сфирот и 22-х букв еврейского алфавита. Термин сфирот, впервые появляющийся в этом тексте, употребляется здесь для обозначения тех чисел, в которых поздние пифагорейцы усматривали первичные элементы мироздания. Сфирот, возникшие в результате творения, а не эманации из недр Божества, играют решающую роль в космогонии. Первые четыре сфирот - это четыре мировые стихии: дух Божий, эфир (дух, образующий мировую атмосферу), вода и огонь. Остальные шесть сфирот представляют собой шесть измерений пространства. С помощью комбинаций букв, начертанных на небесной сфере и запечатленных в духе Божьем, совершается творение.

Эта идея весьма близка к мнению, приписываемому в Талмуде аморе Раву, о существовании "букв, с помощью которых были созданы небо и земля" (Бр.55а). Возможно, это мнение явилось выводом из учения о сотворении мира Богом с помощью Торы, которая состоит из букв и таинственным образом содержит все эти комбинации. Здесь "Сефер-иецира" перекликается с идеями буквенной магии. Все творение "запечатывается" комбинациями букв, составляющих священное имя Божье, связанное с понятием Тетраграмматон.

Каббалистическая космогония и космология стремятся соединить в той или иной форме космогонию Библии и Талмуда с положениями некоторых учений философии. Все системы каббалы исходят из принципиального различия между сокровенным, непостижимым Божеством (эйн-соф) и раскрытием Бога в творении. Творение связано с откровением скрытого Божества, Его как бы выходом из Себя, хотя в то же время вне Бога нет ничего, ибо, согласно неоплатонической формуле, усвоенной ранними каббалистами, "все исходит из Единого, и все возвращается к Единому".

Идея духовного прообраза человека (Адам Кадмон), которую каббалистическая космогония заимствовала из еврейского гнозиса первых веков н.э., трактовалась либо как совокупность всех десяти сфирот, либо как посредник между эйн-соф и сфирот. Согласно последней трактовке, Адам Кадмон был создан на первой стадии творения, а затем из него посредством эманации возник весь мир. В ряде каббалистических учений используется мидрашистская легенда о мирах, созданных и разрушенных до сотворения нынешнего мира. В Зохаре эта легенда связывается с происхождением зла (см. Добро и зло).

Космогония лурианской каббалы означала радикальное изменение всей структуры каббалистической мысли. Она ввела три революционных понятия: цимцум (`сокращение`, `умаление` Божества), швират ха-келим (`ломка сосудов`) и тиккун (`исправление`). Оригинальность лурианской доктрины цимцум состоит в том, что первым актом эйн-соф оказывается в ней не самооткровение и эманация, но, напротив, самоумаление и самоограничение. Творение становится возможным благодаря самоограничению Божества. Бог как бы отступает, оставляя место для процесса творения.

В космогонии лурианской каббалы отчетливо различимы черты гностицизма: изображение творения как космической драмы, порожденной роковым кризисом в недрах самого Божества; поиски пути восстановления целостности и совершенства космоса, очищения от зла, в чем человеку отводится центральная роль. Наряду с этими гностическими представлениями в ней присутствует "диалектическая" тенденция в гегелевском смысле этого термина. Она проявляется в попытках рационального объяснения таких доктрин, как цимцум, "ломка сосудов" и образование парцуфим.

Завершением каббалистической космогонии является учение лурианской каббалы о миссии Израиля в мире - собирании рассеянных искр Шхины и их вознесении, то есть подготовке избавления. В лурианской каббале национальные и космические мотивы сливаются в единый великий миф изгнания и избавления. (6)

Ри́чард Дэ́вид Бах (англ. Richard David Bach) - американский писатель, философ и публицист.

Ричард Бах родился 23 июня 1936 года в городе Оук-Парк, штат Иллинойс. По семейному преданию, он является отдалённым потомком композитора Иоганна Себастьяна Баха. Учился в Университете Лонг-Бич штата Калифорния. Служил в ВВС США, впоследствии занимался исполнением воздушных трюков. Почти все его произведения так или иначе касаются темы полёта. Всемирную писательскую славу Баху принесла повесть "Чайка по имени Джонатан Ливингстон" (1970), опубликованная в том числе и в СССР в журнале "Иностранная литература" № 12 за 1974 г.

Бах несколько раз вступал в брак. От первого брака у него родилось шестеро детей. В 1970 году он развёлся. На съёмках фильма "Jonathan Livingston Seagull" (1973) Бах познакомился с актрисой Лесли Перриш, и в 1981 году они поженились. Лесли стала героиней книг "Мост через вечность" (1984), "Единственная" (1988), "Бегство от безопасности". В конце 90-х они развелись, и в апреле 1999 года третьей супругой Баха стала Сабрина Нельсон-Алексопулос. (7)

Ричард Бах - потомственный летчик маломоторной авиации. В восемнадцать лет он впервые сел за штурвал самолета, и с тех пор практически не расставался с небом. За исключением кратковременной службы в военно-воздушных силах США, вся его жизнь была связана с небольшими "прогулочными" самолетами облегченной конструкции. На таких машинах, иногда очень старых и ненадежных, ему не раз случалось перелетать всю Америку с запада на восток или месяцами кружить среди полей Среднего Запада, устраивая платные воздушные прогулки для местных фермеров. Иногда ему приходилось выполнять и более необычные работы: например, участвовать в съемках воздушных боев для фильма "Фон Рихтофен и Браун". Кроме того, время от времени он писал короткие очерки и посылал в разные американские журналы для авиаторов, где их иногда публиковали.

Ричард Бах - прирожденный фантазер и выдумщик. Несмотря на то, что его книги в большинстве своем подчеркнуто автобиографичны, все факты здесь неизменно приправлены изрядной дозой вымысла, и зачастую создается впечатление, что он просто мистифицирует читателя. Сказанное в полной мере относится и к таинственной истории связанной с наиболее известной книгой Баха - повестью "Чайка по имени Джонатан Ливингстон".

Однажды, прогуливаясь по туманному берегу калифорнийского канала Белмонт Шор, Бах услышал голос, который произнес слова: "Чайка по имени Джонатан Ливингстон". Повинуясь этому голосу, Бах поспешил домой, сел за письменный стол и записал видение, которое прошло перед его внутренним взором наподобие кинофильма. Но видение было коротким, а продолжения не последовало. Бах пытался досочинить историю своими силами, однако у него ничего не получалось - до тех пор, пока, восемь лет спустя, ему не привиделось продолжение. В 1970 г. "Чайка" вышла отдельным изданием и сразу же стала бестселлером. Пожалуй, нет нужды пересказывать здесь ее незамысловатый сюжет; мы ограничимся лишь несколькими замечаниями, касающимися собственно философской стороны этой аллегорической повести.

История чайки Джонатана - это, фактически, история бодхисатвы, буддийского святого, который смог освободиться от пут земных условностей, однако вернулся на Землю для того, чтобы помочь освободиться другим страдающим существам. Здесь есть и суровая аскеза, и подвижничество, и чудеса, и идея о том, что Знание можно передать лишь тем, кто уже готов принять его. Отзвуки буддийской философии слышны в повести весьма отчетливо; иной раз она присутствует здесь даже в виде почти буквальных цитат:

"Большинство из нас продвигается вперед так медленно. Мы переходим из одного мира в другой, почти такой же, и тут же забываем, откуда мы пришли; нам все равно, куда нас ведут, нам важно только то, что происходит сию минуту. Ты представляешь, сколько жизней мы должны прожить, прежде чем у нас появится первая смутная догадка, что жизнь не исчерпывается едой, борьбой и властью в Стае. Тысячи жизней, Джонатан, десять тысяч! А потом еще сто, прежде чем мы начинаем понимать, что существует нечто, называемое совершенством, и еще сто, пока мы убеждаемся: смысл жизни в том, чтобы достигнуть совершенства и рассказать об этом другим. Тот же закон, разумеется, действует и здесь: мы выбираем следующий мир в соответствии с тем, чему научились в этом. Если мы не научились ничему, следующий мир окажется таким же, как этот, и нам придется снова преодолевать те же преграды с теми же свинцовыми гирями на лапах".

Однако даже из этого фрагмента видно, что философия Ричарда Баха значительно отличается от буддизма. Буддисты утверждают, что страдание - неизбежный спутник бытия; освобождение же, к которому они стремятся - это полное прекращение бытия, возвращение личности в изначальную и безличную Пустоту, лежащую в основе всех вещей. У Баха мы не найдем ничего подобного. Прежде всего, он отрицает трагичность бытия. "Твое невежество измеряется тем, насколько глубоко ты веришь в несправедливость и человеческие трагедии", - говорит он. По его мнению, мы сами создаем себе все проблемы и несчастья, потому что не знаем иного способа существования или считаем его предосудительным. Мир, неподвластный нашим фантазиям, мир, где все мы обречены трудиться ради поддержания собственной жизни, представляет собой прекрасное оправдание для лености и робости нашего воображения.

Кроме того, освобождение, о котором говорит Бах, - это вовсе не освобождение от бытия и даже не освобождение от собственного "я". "Все ваше тело от кончика одного крыла до кончика другого - это ничто иное как ваша мысль, выраженная в форме, доступной вашему зрению. Разбейте цепи, сковывающие вашу мысль, и вы разобьете цепи, сковывающие ваше тело", - говорит Джонатан своим ученикам. Осознав мир как свою иллюзию, личность приобретает качественно новые возможности и, в конечном итоге, попадает в новый мир, который дает ей еще больше возможностей для самосовершенствования. В "Чайке" этот мир назван Небесами; однако Небеса - это вовсе не предел достижимого совершенства. Предела нет: "то, что гусеница называет Концом света, Мастер назовет бабочкой"; но каждая бабочка - всего лишь гусеница для следующего этапа развития.

Такую картину мира рисует нам Ричард Бах; и надо сказать, некоторые находят ее весьма воодушевляющей. "Чайка" помогает людям взглянуть на все проблемы повседневности как бы "с высоты птичьего полета, осознать могущество своего сознания и поверить в силу собственного духа. "Эта книга Ричарда Баха имеет двойное воздействие, - писал известный американский фантаст Рэй Брэдбери. - Она дарит мне чувство Полета и возвращает мне молодость".

Главным образом-символом, широкой полосой проходящим через всё творчество Ричарда Баха, является небо. Тема полетов, неба, горизонтов встречается если не на каждой странице его произведений, то на каждой второй точно.

Небо - это не просто метафора, проходящая через все творчество Ричарда Баха. Небо - это его жизнь; он сотни раз поднимался в небо - на планерах, на легких самолетах из дерева и ткани, на боевых истребителях и скоростных авиалайнерах. Он крайне реалистически относится ко всему, что касается полетов - от аэродинамики до летных качеств авиационных моторов. Но при этом он считает, что "люди долго не могли летать. поскольку были уверены, что это невозможно, и именно поэтому они не знали простейшего первого принципа аэродинамики. Мне хочется верить, что есть и другой принцип: нам не нужны самолеты, чтобы летать. или бывать на других планетах. Мы можем научиться это делать без машин. Если мы захотим".

И не только летать: Ричард Бах уверен, что человек может сделать все, что он способен себе вообразить. Идея, поддерживающая в нем эту уверенность, заключается в том, что вся реальность нашего мира - всего лишь иллюзия, и, если мы это как следует осознаем, мы сможем овладеть ею и делать с