Женские образы в романах Драйзера

Социально-культурный аспект

Биография Т. Драйзера и его литературная деятельность

Женский образ в романе "Дженни Герхардт"

Заключение

Список используемой литературы

В произведениях Теодора Драйзера получили развитие многие лучшие традиции американской литературы девятнадцатого века - традиции романтиков Фенимора Купера, Натаниеля Готорна, Германа Мелвилла, борцов за освобождение негров Дэвида Торо и Гарриет Бичер-Стоу. Так пишет о роли Драйзера в Американской литературе известный критик и литератор Я. Засурский (1984). Острое неприятие мира бизнеса роднит Драйзера с Купером, с которым его также объединяет обстоятельная неторопливая манера повествования. Драйзер резко выступает против пуританства и ханжества, против стяжательства, практицизма и себялюбия, словом, тех черт американцев, которые сформировали ту Америку, которую мы видим сейчас. Особенно близкими оказался ему непримиримый борец против рабства Генри Дэвид Торо. Страстный пафос обличения социальной несправедливости, разделения мира на бедных и богатых сближает Драйзера с аболиционистами. В разгар своей антифашистской публицистической деятельности в тридцатые годы Драйзер даже выпустил книгу избранных произведений этого автора и философа “Живые мысли Торо”, которой написал теплое проникновенное предисловие. Драйзер известен нам прежде всего как острый критик своего века, продолжив также традиции, заложенные Марком Твеном и Уолтом Уитменом.

По мнению многих исследователей, развитие американской литературы в девятнадцатом веке не отличалось бурным развитием, е скорее можно считать его замедленным, неторопливым. Оно не поспевало за развитием страны. Однако творчество Драйзера внесло свою лепту в этот процесс. Драйзер внес в американскую литературу живое дыхание жизни, свое видение и оценку происходящего в американском обществе. Именно эту черту отметил Синклер Льюис, сказав про Драйзера, что он “буквально ворвался в спертую и затхлую атмосферу Америки, как порыв неукротимого ветра, и впервые со времен Марка Твена и Уолта Уитмена внес в наш пуританский обиход струю свежего воздуха" (5, с.700-701).

Своим творчеством Драйзер проложил дорогу следующему поколению американских писателей. Во многом мы обязаны Драйзеру за то, что мы узнали не только Синклера Льюиса, но и Шервуда Андерсона, Уильяма Фолкнера и Эрнеста Хемингуэя.

Поэтому интерес к творчеству Драйзера не ослабевает с годами. По его работам защищаются диссертации, его творчество интересно студентам и читателям. Америка стала великой державой неоднозначной в оценках современников, но впервые широкому читателю Драйзер представил панораму американского общества и его персонажи по-прежнему вызывают любопытство и живой интерес (4, c.403).

Конец XIX века в политической и литературной жизни США ознаменовался высоким накалом борьбы. Испано-американская война, захват Филиппин, создание Национальной ассоциации промышленников и усиление господства монополий в государственном аппарате, наступление банков, промышленных корпораций и железнодорожных магнатов на жизненные интересы и демократические права рабочих и фермеров - таков был широкий фронт реакции во внешней и внутренней политике, которым отмечен процесс перехода капитализма США в империалистическую стадию. Начало XX века в развитии американского империализма знаменуется усилением экономических противоречий, вылившимся в кризис 1900-1903 годов. Империалистическая реакция вызвала ожесточенное сопротивление демократических сил Америки - Антиимпериалистическая лига выступила против захватнических войн, популисты стали на защиту демократических свобод и интересов фермеров, возросла активность на политической арене социал-демократической и социалистической партий, усилилось забастовочное движение.

В эти острые политические и идейные схватки была вовлечена и американская литература, несмотря на старания представителей школы так называемой изысканной традиции удержать ее вдали от жизни народных масс. Писатели этой школы, господствовавшей в 80-е годы в буржуазной литературе США, как отмечал в 1922 году Драйзер в автобиографической книге "Газетные дни", "писали о добре, мягкости, красоте, успехах в жизни, в их рассказах чувствовался дух старого юга, а поэзия их была лишь поэзией и ничем больше (Джордж Кэбл, Нельсон Пейдж). В журналах Харпера такие писатели, как Уильям Дин Хоуэллс, Чарльз Дадли Уорнер, Франк Стактон, миссис Хэмфри Уорд и с десяток других, описывали благородство характеров, жертвы, величие идеалов и радость простых вещей.

женский образ драйзер роман

Но вокруг жизнь бушевала, и все эти рассказы ничего общего с ней не имели.

Важную роль в становлении и развитии реалистической литературы в США сыграл Уильям Дин Хоуэллс, который в 80-е и 90-е годы выступил решительным противником школы "изысканной традиции", пропагандистом творчества Л.Н. Толстого и защитником деятелей рабочего движения, подвергавшихся преследованиям за участие во всеобщей забастовке в мае 1886 года. Хоуэллс призывал рассматривать жизнь "без тех литературных очков, которые так долго считались необходимыми, видеть характер не таким, как он изображен в других литературных произведениях, а таким, как он существует вне этих художественных произведений". Хоуэллс помог войти в литературу Гемлину Гарленду, Стивену Крейну, Фрэнку Норрису. И неудивительно, что в 1890 году Драйзер называл Хоуэллса. "великим литературным филантропом", "дозорным, выглядывающим первые лучи приближающегося гения" и восторженно утверждал: "Как, действительно, щедр и человечен старейшина американской литературы!".

Хоуэллсу, однако, была присуща известная компромиссность - отстаивая реализм и призывая следовать Толстому, он вместе с тем ставил американским писателям известные ограничения: "Вы не можете рассматривать сюжеты Толстого и Флобера в абсолютной артистической свободе Толстого и Флобера". Кроме того, Хоуэллс считал, что в США нет тех пороков, которые существуют в европейских странах, и поэтому считал, что трагизм романа Достоевского "Преступление и наказание" не соответствовал американским условиям. "Наши романисты, - утверждал он, - поэтому занимаются более улыбчатыми аспектами жизни, которые являются и более американскими, ищут универсальное в личности скорее, чем в социальных интересах". Эти высказывания Хоуэллса часто рассматривали как стремление к приукрашиванию американской действительности, и хотя Хоуэллс мог бы оспаривать такое мнение, на деле логика этих слов вела к философии официального оптимизма. Дело в том, что Хоуэллс, приписывая Америке некую исключительность, не видел классовой основы тех трагедий, которые происходили в США, а считал их проявлением универсальных законов жизни. Выступая против литературы "изысканной традиции", У.Д. Хоуэллс был не очень последователен в своей борьбе за реализм - сказывались и его связи с бостонцами - представителями "изысканной традиции" и ограниченность его социального кругозора при всех его симпатиях к рабочему движению и социализму.

Подъем реалистической литературы в конце XIX века был обусловлен тем ростом антимонополистического движения, которое принимало в США самые различные формы. Массовое фермерское движение популистов, особенно мощное в 70-90-е годы, организованные выступления рабочих, принимавшие зачастую форму вооруженных столкновений с войсками (достаточно напомнить массовые стачки 1877 года или грандиозную Пульмановскую забастовку), оппозициозное движение определенных кругов мелкой и средней буржуазии против монополистического капитала, выразившееся в острой критике американского империализма со стороны этих, по словам В.И. Ленина, последних могикан буржуазной демократии, - все они сливались в конечном счете в общий поток антиимпериалистического движения, который и служил источником огромной критической силы произведений Твена и Норриса, Гарленда и Крейна, Фуллера и Драйзера. Эти писатели в той или иной степени, прямо или опосредованно были связаны с мощным движением широких масс американского народа против засилья корпораций и монополий (2).

Теодор Драйзер (англ. Theodore Herman Albert Dreiser; 27 августа 1871, Терре-Хот, штат Индиана - 28 декабря 1945, Голливуд) - американский писатель и общественный деятель.

Ранние годы

Родители Драйзера - Джон Драйзер (Иоганн Пауль Драйзер, немец, эмигрировавший в США 1846 году) и Сара Шёнёб были совладельцами шерстопрядильни. После пожара, уничтожившего запасы шерсти, отец работал на стройке, где его тяжело покалечило. Вскоре погибли трое старших сыновей. Семья долго переезжала и, в конце концов, обосновалась в провинциальном городе Терре-Хот в штате Индиана. Теодор Драйзер, двенадцатый ребёнок в семье, родился 27 августа 1871 года. В 1887 году окончил школу. В 1889 году поступил в университет штата Индиана. Через год прекратил обучение из-за того, что не смог оплачивать учёбу. После работал клерком, возчиком фургона прачечной.

Журналистика

Драйзер решает стать репортёром. В 1892-1894 годах был репортёром в газетах Питтсбурга, Толедо, Чикаго и Сент-Луиса. В 1894 году переезжает в Нью-Йорк. Его брат Поль Дрессер организует музыкальный журнал "Every month", и Драйзер начинает работать редактором. В 1897 году покидает журнал. Писал по заказу "Метрополитен", "Харперс", "Космополитен".

Одна из первых опубликованных Драйзером литературных работ - очерк "Артистический квартал Нью-Йорка: литературно-артистическое убежище в Броксвилле" (журнал "Метрополитен", ноябрь 1897). До появления своего первого романа в 1900 году Драйзер опубликовал 42 статьи и ряд поэм. Драйзер указал в интервью для справочника "Кто есть кто в Америке" (1899), что им были написаны две книги: "Исследование о знаменитых современниках" - очерки о Вильгельме II, Барнуме и т.д. - и "Поэмы".

Романы

Обычно библиография работ Драйзера начинается с его романа "Сестра Керри" (1900). Этим произведением Драйзер продолжал реалистические традиции писателей Америки конца XIX века (Ф. Норрис, С. Крейн), но уже в условиях упадка этого движения. Роман был встречен критикой и обществом крайне враждебно, как "безнравственное" произведение. Без предрассудков и обычного в то время пуританизма Драйзер дал реалистический образ девушки, выступающей против общепринятых моральных взглядов. Только в 1911 году Драйзер опубликовал свой второй роман - "Дженни Герхардт", в котором развивает мотивы "Сестры Керри". Американская пресса обошла выход романа молчанием.

Романом "Финансист" (1912) Драйзер начал свою монументальную "Трилогию желания". В её основу положена история жизни миллионера Ч. Йеркса. Герой "Трилогии" (второй том - "Титан", 1914; к третьему тому - "Стоик" - Драйзер приступил в январе 1929 года) - Фрэнк Каупервуд; Драйзер показывает, как буржуазная и коммерческая среда, окружавшая Каупервуда, уже с детства формирует в нем психологию дельца и приобретателя, для которого все средства хороши, если они помогают достигнуть власти и богатства. Начав с мелких спекуляций, Каупервуд постепенно приобретает состояние, подкупает чиновников и муниципалитет, незаконно приобретает городские концессии в Филадельфии, но в финале терпит поражение, попадает в тюрьму и затем вынужден оставить Филадельфию. В романе "Титан" Драйзер развёртывает жизнь Каупервуда в Чикаго, где на расширенной базе повторяется цикл его деятельности в Филадельфии.

"Трилогия желания" - значительнейшее произведение американской и европейской литературы XX века. С исключительной изобразительной силой обрисовывает Драйзер быт и нравы финансовой среды.

Нападки консервативной критики особенно усилились после публикации в 1916 году романа "Гений", который Драйзер считает своим лучшим произведением. По настоянию "Общества уничтожения порока" суд запретил распространение романа, и лишь позднее этот запрет был снят. Тема романа - власть денег и чувственности над искусством. Герой романа, художник Витла, цель существования которого сводится только к искусству и к женщинам. Это опустошает его творчество, он становится преуспевающим дельцом, утрачивает свои художественные способности.

В своём романе "Американская трагедия" (1925) Драйзер выводит среднего американского юношу Грифитса, малообразованного, легкомысленного, слабовольного. Сущность трагедии Грифитса, кончающего свою жизнь на электрическом стуле, - его социальная неприспособленность к окружающей действительности, сочетающаяся со стремлением выдвинуться, занять исключительное положение, войти в буржуазные круги. Грифитс - жертва американского псевдодемократизма. Как и во всех своих романах, Драйзер в "Американской трагедии" даёт широкую картину нравов и быта изображаемой им среды. Роман считается одним из самых успешных произведений писателя. Сразу после выхода он получил хорошие отзывы критики. В 1930 году киностудия Paramount Pictures заказывает сценарий советскому режиссёру Сергею Эйзенштейну. Однако спустя месяц контракт оказывается расторгнутым - сценарий не устраивает студию. Кроме того, организация Hollywood Technical Director’s Institute начинает критику режиссёра из СССР. В 1931 году Драйзер подал в суд на студию. По словам писателя, в фильме режиссёра Йозефа фон Штернберга был искажён смысл его книги.

Драйзер - художник-натуралист. Он строит свои произведения на колоссальном материале наблюдений и опыта. Его искусство - это искусство точного до скрупулезности изображения, искусство фактов и вещей. Драйзер передает быт во всех его даже мельчайших подробностях, он вводит документы, иногда почти целиком взятые из действительности (письма Роберты Олден в "Американской трагедии" приводятся почти целиком), цитирует прессу, пространно объясняет биржевые спекуляции своих героев, внимательно прослеживает развитие их деловых предприятий и т.д. Американские критики неоднократно обвиняли Драйзер в отсутствии стиля, не понимая особой природы его натуралистического стиля.

Драйзер во всех своих произведениях тяготеет к социальным темам, что не мешает ему быть художником-психологом. Беря общественные темы, он перемещает их в плоскость индивидуальной психики, показывая в итоге психологически-индивидуальную сторону больших общественных явлений. Ограничению темы в объеме сопутствует у Драйзера её углубление.

В ноябре 1932 года Драйзер заключил контракт с Paramount о постановке фильма по роману "Дженни Герхардт". В 1944 году Американская академия искусств и литературы награждает Драйзера почётной золотой медалью за выдающиеся достижения в области искусства и литературы.

Очерки и рассказы

Драйзеру принадлежат два сборника рассказов - "Освобождение" (1918) и "Цепи", в которых разрабатываются главным образом психологические и сексуальные мотивы. Им написано также два тома пьес: "Рука гончара" (1919) и "Пьесы естественные и сверхъестественные" (1916).

Ранние очерки Драйзера о Нью-Йорке собраны в его книге "Картина великого города" (1923). "Hey Rub-A-Dub-Dub" (1919) - сборник статей Драйзера, из которых наиболее интересна статья "Американский финансист". В 1926 вышел том стихотворений Драйзера: "Настроения", близких по форме к Уитмену. Кроме указанных, Драйзером написаны ещё следующие произведения: "Книга о себе" (1922, является вторым томом автобиографического цикла; первый том "Заря" закончен Драйзером в конце 1928), "Каникулы" (1916) и "Сорокалетний путешественник" (1913) - книги путешествий.

В "Галерее женщин" (1928) собраны биографические очерки Драйзера, так же как и в книге "Двенадцать мужчин".

Как и в последней книге, Драйзер обращается к самым различным общественным слоям, выискивая в них оригинальных, выдающихся людей. Но "Галерея женщин" резко отличается от "Двенадцати мужчин" тем, что Драйзер подчеркивает сексуальное, именно в половом ищет он объяснения не только чисто субъективных, но и социальных поступков и процессов. Роман Драйзера - "Безумие" (1929) представляет собою ряд любовных эпизодов, объединённых тем, что в центре их поставлен один герой - сам автор.

В 1930 году кандидатура Драйзера была выдвинута на получение Нобелевской премии по литературе. Большинством голосов премию присудили писателю Синклеру Льюису.

В мае 1931 года выходит автобиографическая книга Драйзера "Заря", где он описал своё детство и юность.

Общественная деятельность

В 1927 году Драйзер принял приглашение посетить СССР и принять участие в праздновании годовщины Октябрьской революции. В начале ноября он прибыл в Советский Союз и 7 ноября был на Красной площади. В ходе своего 77-дневного путешествия Драйзер побывал в Ленинграде, Киеве, Харькове, Ростове-на-Дону, Баку, Тбилиси, Одессе и других городах, встречался с Владимиром Маяковским и Сергеем Эйзенштейном. После поездки опубликовал книгу "Драйзер смотрит на Россию".

В начале 1930-х годов в горнорудных районах США - Харлане и Белле произошли столкновения шахтёров с полицией. Вместе с комиссией комитета защиты политических заключенных Драйзер отправляется на место событий. Его встретили угрозы физической расправы со стороны владельцев шахт и полиции. Против Драйзера возбудили судебный иск и предложили его отозвать при условии, что писатель прекратит освещение событий. Однако Драйзер продолжил выступления в газетах и на радио, сообщая о положении дел - избиениях членов профсоюза и полицейских расправах. В 1932 году он издает книгу "Трагическая Америка".

Драйзер часто выступал на митингах, публиковался на страницах коммунистической прессы США. В 1932 году поддержал кандидата американской компартии в избирательной кампании. В 1932 году был членом всемирного антивоенного конгресса, в инициативный комитет которого входили Анри Барбюс, Максим Горький, Альберт Эйнштейн.

В 1938 году Драйзер был делегирован на антивоенную конференцию в Париже, открытую в связи с бомбардировками испанских городов. Летом посетил Барселону, где встречался с президентом и премьер-министром страны. На обратном пути посетил Англию, где надеялся встретиться с членами английского правительства. В США ему удалось добиться кратковременной встречи с Рузвельтом. После этого безуспешно пытался организовать комитет для поставки продовольствия в Испанию. В итоге в Испанию по указанию Рузвельта было отправлено несколько грузовых судов с мукой.

В июле 1945 года Драйзер вступил в Коммунистическую партию США.

Теодор Драйзер скончался 28 декабря 1945 года на 75 году жизни (8).

Женский образ в романе "Сестра Керри"

Литературная биография писателя началась с "Сестры Керри" (1900). Здесь наглядно проявились те художественные качества, которые возникли под несомненным влиянием натурализма. Частная история персонажей была важна Драйзеру прежде всего как конкретное свидетельство всевластия законов, господствующих в буржуазном обществе. Такого рода социальный детерминизм, нередко подкрепляемый биологическими мотивировками взлетов и падений героев, оказался фундаментальным принципом художественного построения книги.

В "Сестре Керри" Драйзер идет гораздо дальше, чем в первых литературных произведениях, в стремлении выразить в образах свое отношение к самым коренным проблемам современной ему, американской действительности.

Центральный образ - Керри - выписан с большой тщательностью. Ее портрет составляет экспозицию романа. Каролина Мибер, или сестра Керри, как ее звали дома, родилась в рабочей семье. "Эгоизм был свойствен ее натуре, и хотя он не был особенно ярко выражен, все же его можно было считать основной чертой ее характера, - пишет Драйзер. - В нем живым огнем горели мечты юности, она была хороша непритязательной миловидностью переходного возраста, фигура ее обещала принять в будущем изящные очертания, а глаза светились природной сметливостью - словом, это был прекрасный образец американки среднего достатка.

Чтение вовсе не интересовало Керри - мир знаний был для нее закрыт. В искусстве непринужденного кокетства она была совсем неопытна. Она еще не научилась откидывать голову, движения ее рук были неловки, маленькие ножки ступали тяжело. Но она заботилась о своей внешности и упорно тянулась к материальным благам".

Драйзер стремится всесторонне раскрыть облик своей героини и отмечает как ее привлекательные черты - сметливость, красоту, мечты юности, так и задатки иного порядка - эгоизм, стремление к материальным благам, заботу о внешности. Раскрывая в романе эволюцию Керри, Драйзер тщательно прослеживает, как уродует её характер американская действительность.

Общественное положение Керри изменяется с продвижением её по социальной лестнице: из бедной работницы обувной фабрики она превращается в артистку Нью-Йоркского музыкального театра на Бродвее и "Казино". Но это только видимость подъема, на деле каждый шаг к обеспеченной жизни сопровождается моральным падением, на которое ее толкает общество. И Драйзер тщательно отмечает, как понемногу каждый такой "успех" отравляет Керри, болезненно воздействует на ее душу.

Керри, отчаявшись найти работу, становится любовницей Друэ и добивается этим обеспеченной жизни. Она думает: "Теперь я вознеслась на высшую ступень". Падение Керри хорошо передает внутренний монолог, раскрывающий ее душевное состояние: "Она заглядывала в зеркало и видела там другую Керри, которая была красивее прежней. Она заглядывала в душу (зеркало, составленное из представлений своих и чужих) и видела там Керри, которая была хуже прежней", Керри, размышляя наедине с самой собой, приходит к выводу: "Ты даже не пыталась сопротивляться и сразу признала себя побеждённой". И говорит она это с болью в сердце.

Подчеркивая социальные причины падения Керри, ее поражения в жизненной борьбе, Драйзер пишет: "За нее отвечал голос нужды". Керри оказалась побежденной, потому что она не смогла найти работу, потому что ей не смогла помочь сестра, жена рабочего чикагских боен, да еще и потому, что испугалась работы на фабрике, которая, как убедилась Керри, не может принести ей материального благополучия и счастья. И вот Керри на содержании у Друэ. "Керри не была по-настоящему влюблена в Друэ", - говорит Драйзер, оттеняя материальные причины, заставившие ее сблизиться с Друэ.

Герствуд увозит Керри в Канаду, предлагает ей выйти за него замуж. Керри идет на это опять-таки не столько из любви к Герствуду, сколько по расчету. Воспроизводя разговор Герствуда с Керри в номере отеля в Монреале, когда Герствуд предложил Керри стать его женой, Драйзер пишет о чувствах, испытанных ею при этом: "Если она не захочет опереться на него, не ответит на его любовь, то куда же ей после этого деваться?". Внешне Керри поднялась еще на одну ступеньку социальной лестницы - стала женой более или менее состоятельного человека. "Она думала: "Я счастлива".

Керри - преуспевающая артистка. Она поднялась теперь довольно высоко по социальной лестнице. Но и здесь ее подъем был и падением. Ради экономии денег на наряды, необходимые ей как актрисе, Керри бросает на произвол судьбы Герствуда, который потерял для нее всякую привлекательность, когда оказался не в состоянии содержать ее.

Сравнительной материальной обеспеченности Керри добивается лишь дорогой ценой утраты лучших человеческих качеств.

Раскрывая процесс развращения Керри буржуазной Америкой, Драйзер стремится передать всю сложность диалектики души этой незаурядной личности, ее тревоги и волнения.

Не случайно, рассказывая о жизни Керри в "высшем" свете, Драйзер постоянно сталкивает ее с картинами нищеты, заставляет вспоминать о скитаниях в поисках работы в Чикаго. Керри идёт в Нью-Йорк в ресторан и, просматривая цены блюд в меню, вспоминает на мгновение первый свой обед в ресторане в обществе Друэ. "Но даже в этот краткий миг, - пишет Драйзер, - она успела увидеть другую Керри - бедную, голодную, потерявшую всякое мужество, для которой Чикаго был холодным, неприступным миром, где она бродила в поисках работы". С большим художественным тактом писатель использует этот прием для того, чтобы оттенить социальные приемы падения Керри, передать трагическую атмосферу жизни народа в Америке корпораций и монополий.

Немаловажная для романа проблема искусства решается прежде всего образом Керри. Она не смогла осуществить свою мечту - стать настоящей актрисой, растратив свой талант в борьбе за то, чтобы выбиться из нищеты, в погоне за долларами, за комфортом, за внешним блеском успеха.

У Керри были прирожденные артистические данные, она обладала "залогом блестящего драматического таланта". Один из героев романа, Эмс, отмечает у Керри изумительную выразительность лица. Обращаясь к ней, он говорит: "А иногда природа воплощает все чувства в человеческом лице. Она делает лицо выразителем всех людских стремлений. Вот так случилось и с вами".

Драйзер особенно умело, мастерски демонстрирует ответственность американского общества за растрату этого таланта, а в том, что Керри не смогла стать "выразителем всех людских стремлений", Драйзер видит трагизм ее судьбы, ее человеческое поражение.

Отношение Керри к искусству претерпевает существенные изменения. Она начала приобщаться к театру, с подлинным вдохновением сыграв в любительском спектакле; она думала тогда о том, как лучше вжиться в образ, воплотить его на сцене. И, поселившись с Герствудом в Нью-Йорке, Керри продолжает мечтать о сцене, ей хочется "волновать зрителей своей игрой". Разговор с мистером Эмсом вселяет в нее новые мысли. "О, если бы я могла стать актрисой, - мечтает Керри, - и хорошей актрисой к тому же". Но теперь к стремлению служить искусству примешиваются и иные мечты. Ее привлекает внешний блеск театральной обстановки, она готова даже "переносить страдания, каковы бы они ни были, именно в такой обстановке, или если это невозможно, то хотя бы изображать их на сцене в каком-нибудь чудесном обрамлении". Сцена связывается в представлении Керри уже в то время с продвижением по лестнице материального успеха, хотя эти соображения и отодвинуты пока на второй план. Когда же Герствуд оказывается без работы и они с Керри вынуждены искать заработок, театр в мыслях Керри становится путем к жизни в достатке и роскоши.

Угроза бедности и голода заставляет Керри переменить отношение к искусству. "Она не позволит ему (Герствуду) вовлечь ее в нищету лишь потому, что ему так нравится. Ей в сущности сейчас было совершенно безразлично, станет она знаменитостью или нет. Только бы проникнуть на сцену, зарабатывать достаточно на жизнь, одеваться по своему вкусу, идти, куда хочешь, и делать, что хочешь, - о, как это было бы хорошо!". Керри думает "о театре, как о двери, через которую можно проникнуть в столь прельщавшую ее, сверкавшую позолотой жизнь". Театр для нее становится средством добиться благополучия, но свой действительно большой талант Керри растрачивает в этой борьбе за место под солнцем.

После многократных неудачных попыток она устроилась статисткой в варьете. И, рассказывая о новых ее успехах на сцене, Драйзер называет точно, какое увеличение заработка они приносят Керри, давая читателю понять, что ее больше волнуют доллары, чем исполняемые ею роли.

Керри добивается первой удачи на сцене. "Но приятнее всего было то, - пишет Драйзер, - что ей повысили жалованье с двенадцати до восемнадцати долларов".

Керри переходит в другой театр, ей платят там двадцать долларов, всего на два доллара больше, но и от этого, замечает Драйзер, "Керри была в восторге".

Керри предлагают из статистки стать полноправной актрисой труппы. Мечты Керри, казалось бы, близки к осуществлению, теперь она будет играть в театре, но она не спрашивает, какие роли ей предложат. Первым ее вопросом режиссеру театра было:

"-А сколько я буду теперь получать? - Тридцать пять долларов, - ответил тот.

Керри была так ошеломлена этим и пришла в такой восторг, что и не подумала просить больше".

Наконец, успех Керри отмечают газеты. Автор комедии специально для нее пишет песенку. Но не это главное для Керри. Директор театра вызывает ее и предлагает 160 долларов в неделю при условии продления договора на год. Керри, "едва веря своим ушам", соглашается. Теперь она считает себя на верху социальной лестницы, не ниже, а, пожалуй, и выше таких своих прежних друзей, как миссис Вэнс. Керри стала похожа на тех певиц, портреты которых Драйзер воссоздал в своем раннем очерке "Откуда песня".

Драйзер настойчиво повторяет, что сама работа в американском театре заставляет Керри все меньше и меньше думать об искусстве, превращает ее в ремесленника, зарабатывающего себе на жизнь выступлениями на сцене. Все это убивает в ней ту непосредственность, которая была основой ее таланта. Керри сама чувствует утрату какой-то части своего артистического дарования, и Драйзер отмечает связанные с этим болезненные переживания своей героини, передает всю сложность и трагическую противоречивость ее душевного состояния.

Молодой драматург написал для Керри пьесу, но "она, увы, не в состоянии была составить собственного мнения о предлагаемой вещи. И это тоже было ей очень больно". Керри стало больно потому, что она поняла, как далеко ей до настоящего искусства.

Керри одинока потому, что, поднявшись по социальной лестнице, она не может слиться с толпой расфранченных преуспевающих людей, потому, что ей все время мерещатся образы бедности, в которой она жила, в которой продолжают жить ее подруги по обувной фабрике и тысячи простых тружеников Америки, потому, что избежать их судьбы ей удалось лишь путем морального падения, и в этом ее трагедия.

Керри - сильный характер. Она смогла выбиться из нужды и даже достичь определенного благополучия, но не смогла добиться счастья. Счастье недоступно простому человеку в Америке, даже если он обладает таким талантом и силой характера, как Керри. Деньги иссушают душу, поэтому и нет счастья для Керри. "В своей качалке ты будешь одиноко сидеть, мечтая и тоскуя! - " заключает роман Драйзер. - В своей качалке у окна ты будешь мечтать о таком счастье, какого тебе никогда не изведать!". Трагизм американской жизни еще ощутимее передает образ Герствуда, который в последних главах даже отодвигает образ Керри на второй план - вначале Драйзер даже заканчивал роман смертью Герствуда, но затем дописал концовку, раскрывающую духовную обедненность и обреченность Керри, - сидя в качалке, она двигается, но это лишь иллюзия продвижения - качалка-то ведь остается на месте. Образ Герствуда олицетворяет ту угрозу бедности, нищеты, которую сумела избежать Керри, принеся в жертву талант и лучшие душевные качества, и которую не могут избежать ее соотечественники.

В конце романа она так и не познала счастья творческого труда. Несмотря на видимость фортуны, Керри не ближе подошла к радостному концу, чем Герствуд (2, c.34-58).

"Дженни Герхардт" (1911) - роман, ознаменовавший углубление реализма Драйзера. По сравнению с "Сестрой Керри" в этом романе заметно меняется ракурс изображения. Детерминистские идеи Драйзера проявляются даже активнее, чем прежде, придавая оттенок фатализма рассказанной писателем истории девушки из пролетарской среды. Однако заглавная героиня менее всего поддается духовному растлению, хотя к этому, согласно натуралистской схеме, должна привести ее биография. Биологические мотивировки поступков и жизненных испытаний, которые выпадают на ее долю, приглушены, и в центре повествования - реалистически обрисованная трагедия "простого сердца", столкнувшегося с миром сословных предрассудков и ложных этических постулатов (7).

В романе "Дженни Герхардт" изображена трагедия человека из трудовой семьи, обладающего большой силой чувств. Сила романа - в утверждении моральной чистоты и высоты женщины из народа - Дженни Герхардт - и в отрицании буржуазного общества с присущей самой его природе аморальностью. Дженни, рассказывает Драйзер, "обладала чудесным мягким характером, всю прелесть которого не выразишь словами. Бывают такие редкие, особенные натуры, которые приходят в мир, не ведая зачем, и уходят из жизни, так ничего и не поняв. Жизнь всегда, до последней минуты, представляется им бесконечно прекрасной, настоящей страной чудес, и если бы они могли только в изумлении бродить по ней, она была бы для них не хуже рая.

Человеком бескорыстным, мягким, добрым, наделенным светлыми чувствами предстает здесь Дженни. Писатель прямо называет то, что мешает свободному проявлению ее богатой души, что попирает бескорыстие, честность, доброту человека. Это - мир собственников, девиз которого - "это мое". Дженни отличается от героини первого романа Драйзера Керри неспособностью перенять повадки мира стяжателей. "У нее была врожденная склонность к самопожертвованию, - говорится в романе. - Вовсе не просто было бы привить ей тот житейский эгоизм, который помогает уберечься от зла".

Показывая врожденное благородство Дженни, писатель мастерски воссоздает картину, исполненную жизненной правды, когда утверждает социальную обусловленность грехопадения Дженни. Собственно, грехопадения и не было, было лишь нарушение буржуазных норм морали. Драйзер отрицает эту буржуазную лицемерную мораль - Дженни нарушила ее нормы под давлением бедственного материального положения, но при этом не покривила душой, а осталась верна велению своего сердца. Да, Дженни искренне и глубоко любила сенатора Брэндера, а впоследствии и Лестера Кейна, и тем не менее на отношения с ними существенно повлияли выпавшие на долю Дженни тяжелые жизненные испытания. Ее брату грозило тюремное заключение, и, чтобы выручить его, она пошла к сенатору Брэндеру. Ее отец обжег себе руки, получил тяжелое увечье, семья осталась без средств к существованию, и Дженни обращается к Лестеру Кейну. Дженни оказывается выше и Брэндера, оставившего ее ради развлечений в Вашингтоне, и Лестера Кейна, который отказался от нее, не решившись пожертвовать своим положением в обществе.

Драйзер показывает себя тонким знатоком человеческой души, раскрывая отношение Дженни к Кейну и Брэндеру и их отношение к Дженни. Нельзя сказать, что они не любили Дженни. Нет, они любили, любили даже искренне и сильно, но, и полюбив ее, они оставались верны обычаям своего круга, классовым предрассудкам, тогда как ее любовь была глубже и проникновеннее. Лестер Кейн, отмечает Драйзер, "безусловно дорожил ею, хоть и не мог вырваться из замкнутого круга условностей того мира, в котором был воспитан, однако любил ее не настолько, чтобы наперекор мнению света обвенчаться с ней по той простой причине, что он выбрал себе жену по душе". И Брэндер, и Лестер Кейн - по-своему честные, неплохие люди, но они остаются людьми своего класса, не могут порвать с ним ради любви и из-за предрассудков уродуют жизнь Дженни.

Сила реализма Драйзера в том и заключается, что он не декларативно, а жизненно и правдиво рисует тяжелую судьбу благородной и честной натуры, павшей жертвой бесчеловечных законов буржуазного мира. Создание глубокого и правдивого образа Дженни Герхардт - большое завоевание Драйзера-реалиста, свидетельствующее о подлинной народности его творчества.

Дженни Герхардт для Драйзера - образ положительный. В том, какие оскорбления, лишения, трудности приходится испытать Дженни ради сохранения своего человеческого достоинства, содержится объективно не менее острое обличение того общественного порядка, который, изуродовав жизнь Дженни, оказался не в состоянии изуродовать ее душу. Сила романа - в изображении своеобразной и благородной натуры Дженни. Драйзер подчеркивает ее красоту и привлекательность, гармонирующую с внутренним благородством.

В Дженни воплощены лучшие качества, присущие простым труженикам. Потому-то так остро и воспринимается несправедливость и уродливость буржуазного строя, оскорбляющего и уничтожающего Дженни (2, c.85-92).

Образ Дженни Герхардт построен на идее преобладания добра, сочувствия, сострадания, в характере которой фактически воплощен основной принцип о добродетели как врожденной способности человека желать людям добра и делать им добро. В поведении и поступках Дженни почти отс