Своеобразие пушкинского психологизма

План

1. Своеобразие пушкинского психологизма

2. Нарративные приемы как способ создания характеров в «Повестях Белкина»

3. О психологическом раскрытии характеров в повести «Станционный смотритель»

Заключение

Литература

1. Своеобразие пушкинского психологизма

Противостоянием злого и доброго художественно создается пространство личности, имеющее иррациональную глубину. Оказывается, что Пушкин, не умаляя зла, творимого героями, в то же время сочувствует им.

Однако здесь не то сочувствие, что знакомо нам по греческой трагедии, представлявшей человека жертвой Рока; не скорбь Гамлета над несчастной человеческой участью. В судьбах героев Пушкина нет фатальной неотвратимости, в мире Пушкина нет зла, которое совершалось бы по "роковым" причинам, по склонности характеров.

Чужая душа - потемки, говорит пословица. Художник-"психолог" спускается в потемки чужих душ, чтобы докопаться, сквозь общее всем людям, до замкнутого мира личности, до тайны, которая у каждой души своя. Предмет анализа как такового - человек как именно другой человек, то есть как объект познания, интересный тем, чем он отличен от иных людей. То, что людей объединяет - некая общая для всех истина,- как бы выносится за скобки либо предстает преломленным через многие "частные" истины, которые, в свою очередь, преломлены через сознание художника, увидены и истолкованы так, как свойственно только ему.

Пушкин идет иным путем. Он не делает душу героя объектом анализа, предметом разъятия и изучения, как что-то чужое себе; не входит в "потемки" души со светильником своего понимания и истолкования, не посягает на ее недра. Точка зрения Пушкина помещается "снаружи" героя - так сказать, в другой перспективе. Смиряясь перед тайной человеческой души, он всматривается в то очевидное и простое, что доступно (вспомним листья, падающие с "нагих" ветвей) обычному "житейскому" взгляду. Он наблюдает в человеке то, что находится на поверхности, на свету, то, что выражает внутреннее в человеке внешним образом, общеизвестным и общеузнаваемым; он не доискивается в герое черт, которые лежат глубоко, а обращает внимание на те, что делают этого человека сопоставимым с другими.

Наиболее же сопоставимым и общим, а также и наиболее очевидным, в каждом человеке являются его действия и поступки, то есть его поведение, доступное нам во внешнем выражении,- будь то деяние практического характера, или воплощенное в слове, или проявленное каким-либо образом чувство (например, чувство, выраженное в простом физическом движении: "Он молча медленно склонился И с камня на траву свалился" ("Цыганы"); "Она вскрикнула: "Ай, не он! не он!" - и упала без памяти. Свидетели устремили на меня испуганные глаза. Я повернулся, вышел из церкви без всякого препятствия, бросился в кибитку и закричал: "Пошел!" ("Метель"). Пушкин придавал большое значение изображению, как он говорил, "физических движений страстей". Этим было, кстати, положено основание реализма на русской сцене: краеугольный камень системы Станиславского - "метод физических действий"), и пр. Сообщаются, конечно, и мысли героев, и не высказанные в словах чувства, и внутренние монологи, но все это занимает у Пушкина довольно скромное место, появляется при крайней необходимости, подчиняется очень сходным принципам сопоставимости, выразимости, аскетической простоты.

В результате там, где у другого писателя могли бы быть целые абзацы, а то и страницы блестящего анализа или описания, мельчайшие детали, тончайшие нюансы,- у Пушкина несколько слов. "Ух, тяжело!., дай дух переведу... Я чувствовал: вся кровь моя в лицо Мне кинулась и тяжко опускалась..." "Германн глядел в щелку. Лизавета Ивановна прошла мимо его. Германн услышал ее торопливые шаги по ступеням ее лестницы. В сердце его отозвалось нечто похожее на угрызение совести и снова умолкло. Он окаменел". Дон Гуан, увидев, что Статуя Командора кивнула головой, говорит всего лишь: "О Боже!" и "Уйдем".

Отсюда монолитность, монументальность пушкинских образов, порой парадоксально сочетающаяся с какой-то облачной воздушностью.

Итак, можно формулировать два связанных между собой фундаментальных принципа изображения человека у Пушкина: человек есть тайна, на которую не следует посягать; изобразить человека можно только опосредованно - через его поведение, притом прежде всего в чертах, доступных нам во внешнем (в том числе словесном) выражении. Разумеется, эти принципы также выдуманы не Пушкиным, они - в природе искусства и в той или иной мере действуют в нем всегда, но у Пушкина они играют принципиально главную роль, являются не только натуральным свойством его искусства, но и целенаправленно используемым орудием автора.

Есть разные пути к достижению художником сопереживания читателя, у Пушкина они тоже бывают различны, но в основе у него - как раз наличие "пустоты" в том месте, где у других писателей - психологический анализ, описание, подробности и нюансы. Прикоснувшись к тайне личности, проявляющей себя вовне на языке поступков (общем для всего человечества, от злодея до праведника), попав в напряженное "поле", где пульсирует и прекрасное, и ужасное, причастное и "красе вселенной", и "квинтэссенции праха", встав на эту твердо очерченную почву, мы обнаруживаем, что и детали, и нюансы здесь есть, но - не "заданные" нам автором, а возникшие сами, возникшие у нас в процессе нашего личного вживания в обстоятельства героя - вживания, для которого автор, так сказать, "оставил место". Сопереживая герою, мы таким образом и его постигаем, и спускаемся в "потемки" собственной души, получая тем самым возможность познать самих себя, и притом не в мелких, случайных, суетных, проскальзывающих мимо сознания обстоятельствах и проявлениях, не в частных масштабах нашей личной отдельности от иных людей, а в заданном гением масштабе проблемы человека. Каждый из нас невольно акцентирует в пределах темы или ситуации, "заданной" Пушкиным, разные варианты и оттенки - и так проявляется неисчерпаемая многозначность Пушкина, в которой сама жизнь, в том числе - и наша жизнь, наша личность.

Отсюда и многочисленные разногласия относительно того, что Пушкин "хотел сказать" тем или иным произведением или образом. Пушкин ничего не "хочет сказать", он вообще не столько "говорит" о тайне бытия, мира, человека, сколько предъявляет нам ее. Каждым сюжетом, каждым образом предъявляется нам не только художественная, но прежде всего человеческая проблема, которую мы должны лично решить; а уж каждый смотрит в это "волшебное зеркальце" по-своему, каждый судит, размышляет, выносит оценки в пределах своих понятий.

2. Нарративные приемы как способ создания характеров в «Повестях Белкина»

Рассмотрим отношение между рассказчиком и героем, которое в прозе среди всех нарративных соотношений является наиболее развернутым. В этом отношении выступает прежде всего проблема точки зрения. Выработка последовательной и многоплановой системы точек зрения считается признаком поэтики реализма. Спрашивается, в какой мере этот центральный прием реализма имеется уже в прозе Пушкина.

Наиболее систематически развит этот прием в «Выстреле». Здесь рассказ ведется от первого лица, т.е. рассказчик выступает не только в плане дискурса, но и в плане истории, распадаясь на повествующее и повествуемое «я». Повествующее «я» рассказывает о встречах повествуемого «я» с обоими дуэлянтами, т.е. и с Сильвио, и с графом, и передает их рассказы о первой и о второй части дуэли. Перспективизация, т.е. преломление истории встреч через призму сначала повествуемого и потом повествующего «я», осложняется тем, что «я» повествователя представлено как динамическая фигура. В отличие от Сильвио, статичной романтической фигуры, сам рассказчик развивается. Он оставляет военную службу и меняет «шумную, беззаботную жизнь» в бедном гарнизонном городке на одинокую и полную забот жизнь в бедной деревеньке. Такому изменению жизненной обстановки сопутствует отрезвление и созревание неопытного юноши. Между тем как в первой главе он находится под впечатлением романтичности Сильвио, во второй главе, т.е. спустя пять лет, к этому же романтическому мстителю он относится гораздо менее восторженно. Показательно, что рассказчик выводит Сильвио во второй главе как предмет салонного разговора и что эта фигура приходит ему на ум лишь как прозаический образец прилежного стрелка, пример которого демонстрирует необходимость постоянных упражнений в стрельбе из пистолетов. Рассказчик как повествуемое «я» уже преодолел здесь свой прежний романтизм. Как же организован перспективизм в первой части «Выстрела»? Преобладает здесь точка зрения повествуемого «я», т.е. читатель воспринимает Сильвио и его странное поведение в соответствии с видением и ценностными мерками юноши, сначала восторженного, потом разочарованного и наконец льстящего себе доверием старшего друга. Но есть тут и акценты, которые выражают трезвую точку зрения повествующего «я». Таким образом рассказ становится двухакцентным. Накладываются друг на друга два голоса, два оценочных подхода. Вначале воспринимает и оценивает наивная личность, подчиняющая мир романтическим схемам. Но в рассказе ее воодушевление охлаждено трезвой объективностью. При этом голос повествующего «я» маркируется знаками некоей оговорки. Рассмотрим несколько примеров того, как на голос романтически настроенного «я» накладывается акцент отрезвившегося «я», выражающий некоторую оговорку:

«Имея от природы романическое воображение, я всех сильнее прежде всего был привязан к человеку, коего жизнь была загадкою и который казался мне героем таинственной какой-то повести».

Рассказчик как повествуемое «я» вряд ли говорил бы о своем романическом воображении, не обозначил бы таинственную повесть умаляющим значение неопределенным местоимением «какой-то» и не употребил бы подчеркивающий субъективность восприятия глагол «казаться».

«Мы полагали, что на совести его лежала какая-нибудь несчастная жертва его ужасного искусства».

Ритмизация и фонический повтор «несчастная жертва его ужасного искусства» придают этому предложению что-то вроде формулы. В ней можно услышать утрирующий голос трезвого повествующего «я». Некоторая дистанцированность выражена также в оговорке «мы полагали».

«Впрочем, нам и в голову не приходило подозревать в нем что-нибудь похожее на робость. Есть люди, коих одна наружность удаляет таковые подозрения».

Последнее замечание дает понять, что мысль, которая тогда не приходила в голову рассказчику, теперь ему вовсе не чужда. И его слова о «наружности», исключающей подозрение в «робости», могут быть теперь поняты как указание на романтические речи и позы Сильвио.

Описание романтического демонизма Сильвио также содержит знак модальности, который ставит под вопрос восприятие с точки зрения молодого повествуемого «я»:

Мрачная бледность, сверкающие глаза и густой дым, выходящий изо рту, придавали ему вид настоящего дьявола (68).

Повествующее «я» ставит акцент на вид. А «вид» перекликается с «наружностью».

После встречи с графом рассказчик развивается дальше, так что в рассказе заметна дистанцированность повествующего «я» также и от повествуемого «я» второй главы. Через пять лет после встречи с Сильвио, повзрослев, остепенившись и отрезвившись от романтизма, повествуемое «я» испытывает восхищение богатством графа. Тут обнаруживаются общие черты, определяющие отношение повествуемого «я» к обоим участникам дуэли: пассивность, впечатлительность и готовность к преклонению. Подчеркивая свою прежнюю робость и застенчивость перед чужим богатством, рассказчик как повествующее «я» дает почувствовать, что его отношение к материальным ценностям теперь изменилось так же, как и его отношение к романтизму Сильвио.

Итак, в «Выстреле» тщательно и последовательно выработан принцип перспективности, но он ограничивается здесь рассказчиком и обнаруживается только в плане оценки. Во вставных рассказах дуэлянтов голос рассказчика уже не слышен. А в плане стилистики точка зрения совершенно не выражена. И Сильвио, и граф, и оба «я» рассказчика имеют один и тот же язык.

Некое стилистическое выражение точек зрения мы находим в «Станционном смотрителе». Рассказчик, намеревающийся изложить печатно впечатления от своих многочисленных путешествий по России, имеет, как кажется, собственный речевой облик. Однако риторика, частично сентиментальная, частично архаическая, которой определяется пролог новеллы, в собственно рассказе сменяется более нейтральным стилем. Поэтому возникает вопрос, звучит ли в разностильном прологе действительно аутентичный голос рассказчика, или же звучат чужие стили, входящие в рассказ из сентиментальных и архаических претекстов. Вообще в прозе Пушкина разностилие следует считать явлением не столько перспективизма, сколько интертекстуализма.

В итоге можно сказать, что в «Повестях Белкина» голос рассказчика довольно слабо индивидуализирован. Дело не в том, что Пушкин не владел еще техникой субъективного рассказа. Образцы характерологически и идеологически стилизованной речи, которые он дает в предисловии «Повестей Белкина», свидетельствуют о его мастерском владении той техникой субъективного повествования, которую Гоголь развил позже в форме сказа. Сам Пушкин, однако, не проявлял интереса ни к технике сказа, ни к другим типам субъективной стилизации повествовательного слова. «История села Горюхина», где упор сделан на ограниченность рассказчика Белкина и на невольный комизм его рассказа, не случайно осталась неоконченной. В «Повестях Белкина» Пушкин довольствуется небольшим образцом сказового рассказа, как он представлен в предисловии «От издателя» в письме ненарадовского помещика, друга покойного Белкина.

Как носители точки зрения фигурируют в «Повестях Белкина», кроме рассказчиков, еще и персонажи, из которых многие выступают в качестве вторичных рассказчиков - рассказчиков вставных историй. Самый сложный пример находим во вставном рассказе Самсона Вырина. Как реализуется в рассказе этого вторичного рассказчика принцип перспективизма? Какими средствами первичный рассказчик передает слово и сознание заглавного героя? Вставной рассказ Самсона Вырина носит отпечаток его ментального и языкового горизонта. Но наблюдается это только во вводной и в заключительной частях. Только первые и последние предложения вставного рассказа, в которых покинутый отец жалуется на свою судьбу, отражают облик говорящего своей стилистикой, разговорной интонацией и изобилием народных речевых клише. В самом рассказе о похищении дочери и безуспешной попытке возвратить «заблудшую овечку» домой точка зрения Вырина на языковом уровне никак не обнаруживается. Перед нами здесь типичный повествовательный стиль Пушкина - короткие, лаконические предложения в нейтральном стиле. Вся вставная история излагается в разновидности несобственно-прямой речи, которую можно назвать несобственно-прямым рассказом. А это несобственно-прямой рассказ нарраториального типа, т.е. на текст персонажа указывает лишь выбор деталей, между тем как лексика, синтаксис, интонация указывают на рассказчика как говорящую инстанцию.

Но и структура несобственно-прямого рассказа здесь не целиком выдерживается. В некоторых местах рассказ по отношению к подбору и оценке тематических единиц явно выходит за границы сознания Вырина - как повествуемого, так и повествующего героя. Так, в самом больном для Вырина месте истории, в ключевой сцене нежного свидания Дуни с Минским, реакция отца выражена в следующем восклицании:

«Бедный смотритель! Никогда дочь его не казалась ему столь прекрасною; он по неволе ею любовался».

Это уже не несобственно-прямой рассказ, потому что рассказ не передает мысли героя. Стал бы отец так откровенно признаваться перед самим собой в самых тайных своих чувствах или даже высказывать их перед проезжим незнакомцем? Был ли он вообще способен на это? Процитированное восклицание позволяет сделать такой вывод: бедным отец является не потому, что он ожидает будущее несчастье Дуни, а потому, что ему приходится быть свидетелем «очевидного» любовного счастья дочери с ее похитителем. Такое знание превосходит кругозор героя, а также рассказчика, с сентиментальным образом мышления которого оно несовместимо. Итак, несобственно-прямой рассказ превращается в повествование всеведущей инстанции, которой доступны самые глубокие движения души героя, даже те, которые тот сам скрывает и должен скрыть от самого себя. Восклицание «Бедный смотритель!» выражает, как кажется, сочувствие со стороны этой инстанции, но для этого оно слишком явно перекликается с двукратным карамзинистским восклицанием Вырина «Бедная моя Дуня!». Иронический повтор сентиментального эпитета указывает на того, кто в этой новелле является бедным и блудным. А тот, кто дает такие указания, - уже не рассказчик, а сам автор.

Какие выводы позволяют сделать наблюдения над «Станционным смотрителем»? Хотя Пушкин прекрасно владеет средствами преломления мира через призму персонажей, он их употребляет весьма сдержанно. У него еще нет последовательного изображения мира с точки зрения героя, которое станет столь характерным для прозы реализма. Но акцент уже смещен с повествователя на объект повествования. Условно-литературные формы выражения большею частью не указывают на рассказчика как носителя точки зрения в плане языка, а представляют мир в стилевых явлениях, заимствованных из круга чтения изображаемых фигур. В начале 30-х годов художественное мышление Пушкина реализует себя не столько через систему точек зрения, сколько через воспроизведение традиционных литературных стилей. Еще раз отметим - у Пушкина преобладает не перспективизм, а интертекстуализм.

Ограниченный интерес Пушкина к выработке систематической перспективизации, охватывающей все планы, в которых может проявляться точка зрения, показывает стилистика прямой речи. В каждой из пяти «Повестей Белкина» мы находим образцы стилистически индивидуализированной речи персонажей - либо в форме разговорной речи, либо в форме просторечия. Но Пушкин довольствуется короткими образцами. Перебеляя черновики, он нередко редуцирует или совсем снимает признаки колоритной речи. Такую минимализацию характерности можно проследить в создании «Барышни-крестьянки». Решив переодеться крестьянкой, Елизавета Муромская констатирует, что «по-здешнему говорить умеет прекрасно». В ранней редакции Лиза заканчивала эту фразу словами: «Цаво! не хоцу». Но Пушкин вычеркнул эту демонстрацию ее искусства говорить на диалекте и своего собственного владения стилизацией под народную речь. В рукописных вариантах речь барышни-крестьянки характеризуется еще рядом диалектизмов, но в печатную редакцию ни один из них не вошел. Так, диалектная форма «по-хранцузски» заменена в окончательной редакции словами «не по-нашему». Диалектные варианты «А сцо ты думаешь?» или «А чаво ты думаешь?» в печатной версии заменены всего лишь на разговорную форму «А что думаешь?».

Этнографические или лингво-социологические этюды, которыми блистали авторы водевилей того времени, Пушкина, при всем его почтении к Николаю Хмельницкому, мало интересовали. Стремление к достоверности народного языка, характерное для натуральной школы сороковых годов, было ему совершенно чуждо. Стилистическая индивидуализация речи персонажей имеет у него другую задачу. Литературным клише, которыми руководствуются герои, противопоставляется простая проза жизни. Рассмотрим пример из новеллы «Метель». Владимир, невезучий жених, наталкивается в метель на избушку, где он просит лошадей. Реплики мужика носят явный отпечаток живой речи деревенского жителя: «Каки у нас лошади». Подчеркнуто-прозаическая речь ошарашенного мужика создает комический контраст с поэтическим миром, в котором живет читатель романов Владимир.

Инстанции, которые названы в предисловии «Повестей Белкина» - «издатель» А.П., автор цикла Иван Петрович Белкин и четыре лица, от которых Белкин слышал истории, - никакой роли в системе точек зрения отдельных новелл не играют. Зачем Пушкин допускает презумпцию их призматической роли, которая вызвала у пушкинистов длительную полемику вокруг значения Белкина? Не намереваясь снова развернуть эту дискуссию, ограничусь пятью тезисами.

1. Сложная модель многоплановой перспективизации, выдвинутая В. Виноградовым, оказывается при ближайшем рассмотрении текстов чистым постулатом, основывающимся на буквальном понимании предисловия, предвосхищением перспективизма, характерного для реализма.

2. Намеченная в предисловии сложная рамочная структура подразумевает в итоге не менее пяти уровней призматического преломления. Но на самом деле настоящего перспективизма цикла она не предваряет, а является иронической аллюзией на широко известные в России пушкинской эпохи циклы повестей - например на рассказы фиктивного автора Дидриха Никербокера, за которым скрывается Вашингтон Ирвинг, и на «Рассказы трактирщика» Вальтера Скотта.

3. В Белкине, которому его сосед, в литературе ничего не понимающий, приписывает «недостаток воображения», можно видеть, по предложению Йана Мейера, иронический автопортет Пушкина, как и в одноименном рассказчике «Истории села Горюхина». Пушкин в тридцатые годы любил прятать свой портрет за самыми прозаическими масками. Но это всегда было связано с неким метапоэтическим посланием.

4. Белкин - нулевая фигура, олицетворенная неопределенность. В неопределенности Белкина можно видеть семантический знак, под который поставлен весь цикл, т. е. неопределенность этого фиктивного автора предваряет неопределенность самих историй.

5. Смысловая позиция героев основана не столько на их жизни, сколько на литературе, так как персонажи руководствуются известными им сюжетами, стараясь повторить их в своей прозаической жизни. Поэтому в столкновении смысловых позиций реализуется не столько характерологическая перспективизация, сколько конкуренция разных литературных моделей.

3. О психологическом раскрытии характеров в повести «Станционный смотритель»

Еще В.В. Гиппиус заключил, что «Станционный смотритель» «непонятен вне <...> давней и в свое время прогрессивной традиции семейной буржуазной повести и драмы», в прошлом которой - «не только „Бедная Лиза“ Карамзина, продолжавшая быть наиболее „классической“ допушкинской повестью, но и такие вершинные явления своего времени - уже в общеевропейском масштабе, - как драмы Бомарше, Лессинга, Шиллера». Эта повествовательная и драматургическая традиция сложилась и развивалась, по определению исследователя, на основе «мотива обольщения простой девушки - крестьянки или мещанки - соблазнителем из высшего класса (или в другом варианте - рядовой дворянки князем или принцем)» и включала «отчаяние, самоубийство, гибель как следствие действительного или хотя бы задуманного обольщения». Почти необходимыми персонажами «мещанской драмы» являются близкие героини - «иногда жених, но чаще всего отец <...> отец же обычно является тем резонером, устами которого провозглашается самоценность и неприкосновенность домашнего очага, негодование против его нарушителя и оправдание его жертвы». Как «преодоление и отрицание» этой традиции и понимал «Станционного смотрителя» В. В. Гиппиус. Думается, однако, что Пушкин не остановился на ее «преодолении и отрицании». Он проницательно уловил связь этого своеобразного повествовательного клише с древней библейской притчей, ощутил его продуктивность в новых исторических условиях.

Именно на фоне традиционной схемы Гиппиус подметил главное, что отличает от нее повесть Пушкина: «...на Вырине, а не на Дуне сосредоточено внимание автора». «И то, что в чувствительных сюжетах было центром, - вопрос о судьбе героини - едва намечено: известно только, что Дуня не погибла, не „метет улицу с голью кабацкою“ <...> подробностей нет; потому, конечно, что <...> не это было для него (Пушкина, - Н.П.), существенным». Наблюдение тонкое и точное.

Тема Дуни неразрывно сопряжена в повести с мотивом дороги. Впервые «маленькая кокетка» является перед нами на почтовой станции, при обстоятельствах, которые не оставляют сомнения: она не просто выросла на большой дороге, а сформирована ею. Следующий эпизод («картинка») ее жизни - плачущая в дорожной кибитке девушка, «по своей охоте» уезжающая из отцовского дома. Куда? - неважно; с кем? - с повесой-гусаром, которого она полюбила, когда для нее настала пора любви.http://feb-web.ru/feb/pushkin/serial/isc/isc-078-.htm?cmd=2 - $f95_34#$f95_34 Еще одна картина: Дуня, «одетая со всею роскошью моды», в «комнате прекрасноубранной», которую содержит для нее в Литейной тот же Минский и где он появляется на правах «гостя» (чем не станция на жизненном пути ее?!). И наконец, перед нами «проезжающая» барыня в карете шестерней; придя к сирой смотрителевой могиле, «она легла здесь, и лежала долго. А там <...> поехала». Сцены зыбкого, неустойчивого равновесия сменяются движением. Исследователи ищут ответа на вопрос, нашла ли Дуня свое счастье, а ответа Пушкин не дает. «Потому, конечно, что <...> не это было для него существенным». Самому блудному сыну, порвавшему с традиционным укладом своих предков, Пушкин в недалеком уже будущем посвятил другую повесть - «Пиковую даму», в «Смотрителе» же, как и в пушкинской лирике, мотив дороги оборачивается мотивом жизненного пути. Счастлива Дуня или нет, уйдя из отцовского дома, она нашла свою судьбу. Какова же эта судьба, Пушкин не проясняет, ибо повесть его не о Дуне, а о том, как отъезд ее с Минским сказался на третьем человеке, ее отце.

Судьбу Самсона Вырина, встающую перед нами во всей ее трагической безысходности, Пушкин осмысляет в ряду емких и многозначительных ассоциаций, принадлежащих разным уровням повествовательной структуры повести. Роковое происшествие, разрушившее кратковременную идиллию смотрителевой жизни, повесть измеряет вечными проблемами отцов и детей, неукротимого влечения юности в большой мир. Но, как это свойственно Пушкину вообще, не только конкретно-историческая картина событий обогащается «в контексте вечности»: события повести с их социальной и психологической достоверностью высвечивают в свою очередь то живое, человеческое содержание, которое пережило века под аскетическим покровом древней притчи.

Точности социального и культурно-психологического портрета своего героя Пушкин достигает посредством включения его в круг ассоциаций другого рода. В повествование втягивается цепочка образов отечественной поэзии, восходящих к произведениям, с той или другой стороны затронувшим проблему демократического героя. Ассоциации эти то распространяются на действие повести в целом, то бросают свет на отдельные моменты жизненной истории ее героя, но всякий раз они приурочены к узловым моментам развития повествования или фабульных событий.

Первое звено в чреде сигналов, связывающих повесть с этой литературной традицией - эпиграф из «Станции» П.А. Вяземского, из которого полемически развивается вся повесть, - тщательно изучено. Иронической игре Вяземского, в коей изливается «досада, накопленная во время скучной езды», неминуемых остановок в пути и вынужденного пребывания в «бедном его <смотрителя> жилище», Пушкин противополагает повесть о человеке, облеченном в мученический чин четырнадцатого класса. Открывающее ее «рассуждение о смотрителях» - образец ораторского красноречия, увлекающего читателя, убеждающего его силой слова и непреложностью факта, - рисует смотрителя не с точки зрения «проходящих», как Вяземский. Оно шаг за шагом вникает в положение его изнутри, исчисляет испытания, выпадающие на его долю и неотъемлемые от «места», которым бедняк тем не менее дорожит, ибо лишившись его, он и вовсе «может <...> пойти по миру». «Какова должность сего диктатора, как называет его шутливо князь Вяземский? - вопрошает повествователь. - Не настоящая ли каторга?». Далее следует сложно соотнесенный с общим правилом «частный» случай. Пушкин рассказывает, как большая дорога, не удовольствовавшись тем, чем «мученик» почтового тракта жертвовал по долгу службы, вторглась в святая святых его человеческого существования, разрушила малый его домашний мир, источник скромных его радостей и той внутренней силы, которая позволяла смотрителю противопоставить сущей «каторге» своей должности «довольное самолюбие».

В самом деле, «смиренная, но опрятная обитель», так явно контрастирующая с описанной Вяземским русской станцией, горшки с бальзамином, пестрые занавески, картинки, ее украшающие, - все это не отменяет общего правила: Вырин, как и другие представители «сословия смотрителей», живет в вечном ожидании «сердитых» бар-проезжих, по любому поводу готовых «возвысить <...> голос и нагайку». И конечно же «вид довольного самолюбия», свежесть и бодрость Самсона Вырина не от того, что красавица-дочка одним своим появлением отводит грозу от старика-отца. Разумеется, и это радует его, но не столько самим избавлением от брани и побоев, сколько питая отцовскую его гордость: «...кто ни проедет, всякой похвалит, никто не осудит <...> Ею дом держался: что прибрать, что приготовить, за всем успевала. А я-то, старый дурак, не нагляжусь, бывало, не нарадуюсь; уж я ли не любил моей Дуни, я ль не лелеял моего дитяти <...>?». Особую ценность этот момент скромного, но удовлетворенного существования обретает на фоне предшествующей жизни смотрителя, о которой в повести говорят крайне лаконичные и предельно емкие детали. Одна из них напоминает о былых радостях и утратах Вырина: и разумом и проворством Дуня пошла «в покойницу мать». «Подле покойной хозяйки его» и похоронили Вырина, когда пришел срок. Другая деталь говорит не о малом мире смотрителевой жизни, а приоткрывает завесу над отношениями его к миру большому. При первой встрече со смотрителем рассказчик видит на нем «длинный зеленый сертук с тремя медалями на полинялых лентах». Как «старого солдата» представляет себя однажды и сам Вырин, являясь просителем в передней барина, который увез из дому его «заблудшую овечку».

За тремя медалями старого смотрителя не только стоит его солдатское прошлое, трудное и героическое. От них тянется новая, до сих пор никем не уловленная нить многозначительных литературных ассоциаций.

Три медали Вырина - реминисценция из шестнадцатой строфы оды Державина «Вельможа», в которой обличается Сибарит, проводящий век «средь игр, средь праздности и неги»:

А там на лестничный восход

Прибрел на костылях согбенный

Бесстрашный, старый воин тот,

Тремя медальми украшенный,

Которого в бою рука

Избавила тебя от смерти:

Он хочет руку ту простертиДля хлеба от тебя куска.

Известна другая пушкинская реминисценция из «Вельможи». У Державина среди других выхода Сибарита дожидается «израненный герой», «как лунь во бранях поседевший». Гневным обличением звучат слова поэта о нем: «Меж челядью твоей златою, Поникнув лавровой главою, Сидит и ждет тебя уж час!». В стихотворении Пушкина «Полководец» (1835) стихи эти отозвались в противопоставлении героической молодости «начальников народных наших сил» и их протекающей в бездействии забвения старости («...никнут в тишине Главою лавровой»), ставшем в свою очередь образным выражением контраста между двумя эпохами русской истории. На столь же широкий круг читательских ассоциаций рассчитывал Пушкин и тогда, когда он украшал грудь Вырина тремя державинскими медалями, а потом приводил «старого солдата» в переднюю молодого гусарского ротмистра. В свете державинского мотива три встречи смотрителя с Минским обретают новые краски и дополнительные смысловые оттенки.

В почтовом домике Минский ведет себя в полном соответствии с типической картиной, нарисованной в открывающем повесть «рассуждении о смотрителях». В общее правило целиком укладывается не только сцена появления его в жилище смотрителя, когда он «возвысил было голос и нагайку», но и затеянная Минским любовная игра, и то, что молодой повеса «сманил»-таки Дуню из отцовского дома. Но как ни велико расстояние между «диктатором» почтовой станции и гусарским ротмистром, в Петербурге расстояние между бедным смотрителем и похитителем его дочери еще более увеличивается, а конфликт раскрывает свою истинную сущность. Нравственную коллизию повести Пушкин измеряет державинским масштабом.  В передней барина Минского ожидает его пробуждения «старый солдат». И он простирает руку не за куском хлеба, как державинский «старый воин», а с мольбой о том, что ему дороже жизни, в попытке отвести перст судьбы от «заблудшей овечки» своей. В этой ассоциативной перспективе сверток «смятых ассигнаций», оказавшийся за обшлагом смотрителевой шинели, обретает почти символический смысл, говоря о пропасти, отделяющей коллежского регистратора от похитителя его «дитяти». Сцена на Литейной, когда Минский, «сильной рукою схватив старика за ворот, вытолкнул его на лестницу» из комнат, занимаемых его дочерью, лишь делает явным то, что стоит за эпизодом с ассигнациями: молодой гусар раз за разом доказывает, что в Вырине он не угадывает человека, а боль старого отца не встречает отзыва в его барской душе.

Однако внутреннее содержание трех встреч Вырина с Минским богаче, оно захватывает основной нерв трагической коллизии повести. Дело в том, что Минский разделяет судьбу всех персонажей «Станционного смотрителя», из которых ни один не уходит со страниц повести таким, каким он был до начала фабульных событий. Пораженный красотою Дуни, Минский увозит ее из отчего дома. Была ли то обычная «шалость» повесы-гусара, или «такая разумная, такая проворная» смотрителева дочка успела заронить в его душу искру более серьезного чувства, повесть умалчивает. Можно только догадываться, что не случайно, а в предвидении дальнейшего хода событий Пушкин убрал из окончательного текста рассуждение повествователя о легкой и скоротечной дорожной любви, следовавшее в черновике за сценой поцелуя, которым обменялись Дуня и молодой А.Г.Н. в сенях почтового домика: «Читатель ведает, что есть несколько родов любовей - (любовь чувственная, платоническая, любовь из тщеславия, любовь 15 летн. сердца, и проч.) но изо всех - любовь дорожная самая приятная. Влюбившись на одной станции нечувствительно доезжаешь до другой, (а иногда и до третей). Ничто так не сокращает дороги (и) воображение ничем не развлеченное вполне наслаждается своими мечтаниями. Любовь безгорестная, любовь беспечная! Она живо занимает нас не утомляя нашего сердца и угасает в первом городском трактире». Как бы то ни было, в Демутовом трактире, при внезапном явлении Вырина, и вспыхнувшее лицо и «крайнее замешательство» Минского - результат не одной неожиданности. Похоже, что «любовь безгорестная, любовь беспечная» для Минского позади, но она не угасла, а обернулась любовью истинной. А с ее появлением жизнь поставила перед молодым человеком серьезные вопросы, которые всколыхнул и которые заострил Вырин с его мольбой о «божеской милости». Гусар сознает и непоправимость содеянного, иллюзорность того выхода, о котором мечтает несчастный отец, и вину свою перед смотрителем. Он просит у старика прощения и дает ему (а может быть, и себе) слово дворянина не покидать Дуни. Но сам смотритель для Минского лишь помеха и олицетворение грозных вопросов морали, того тупика, выход из которого пока еще неясен ему самому. Эпизод с ассигнациями как нельзя лучше воплощает и смущение, и растерянность гусара, и то, что отец его возлюбленной как был, так и остался в сознании Минского чиновником «четырнадцатого класса», не более. Из того же источника проистекает и задумчивость Минского в сцене у Дуни. Это не он, а неспокойная его совесть гонит отца от дверей дочери. От смотрителя же скрыты мысли и чувства молодого человека. О ситуации он судит по его поступкам, и еще - опираясь на свой социальный опыт. Немудрено, что будущее Дуни рисуется ему в черном цвете.

Характеризуя