Малахитовая шкатулка П.П. Бажова

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное агентство по образованию

Смоленский государственный университет

Реферат

по детской литературе:

"Малахитовая шкатулка Павла Петровича Бажова"

Смоленск 2007

План

1. «Долговекий мастер». Краткие биографические сведения о жизни Павла Петровича Бажова

2. История создания сказов «Малахитовой шкатулки» П.П. Бажова

3. Определение сказа. Стилевое своеобразие

4. Язык сказов

5. Малахитовая шкатулка, как магический предмет сказов Бажова

6. Роль рассказчика-повествователя. Образ дедушки Слышко

7. Хозяйка медной горы

8. Образы животных

Заключение

Литература

1. «Долговекий мастер». Краткие биографические сведения о жизни Павла Петровича Бажова

Павел Петрович Бажов родился 15 (27) января 1879 года в семье Петра Васильевича и Августы Стефановны Бажовых в Сысертском заводе бывшего Екатеринбургского уезда Пермской губернии. Его отец, Петр Бажев был мастером пудлингово-сварочного цеха Сысертского металлургического завода на Урале. Вот, что пишет П. Бажов о своем отце в автобиографии: «Отец по сословию считался крестьянином Полевской волости Екатеринбургского же уезда, но никогда сельским хозяйством не занимался, даже не мог заниматься, так как в Сысертском заводском округе вовсе не было тогда пахотных земельных наделов. Работал отец в пудлингово-сварочных цехах Сысерти, Северском, Верх-Сысертском и Полевском заводах. К концу своей жизни был служащим, – «рухлядным припасным» (это примерно соответствует цеховому завхозу или инструментальщику). Мать, кроме домашнего хозяйства, занималась рукодельными работами на «заказчика». Навыки этого труда она получила в оставшейся еще от крепостничества барской рукодельне. Бажов был единственным ребенком в семье и поэтому имел возможность получить образование.

Отдали его в духовную школу, где плата за обучение была значительно ниже, чем в гимназии. Павел Петрович учился в духовной среде десять лет: сначала в духовном училище, потом в Пермской духовной семинарии. Он окончил курс по первому разряду и получил предложение учиться в духовной академии на положении стипендиата. От этого предложения П.П. Бажов отказался и стал учителем начальной школы в деревне Шайдуриха (нынешнего Невьянского района). Позже поступил учителем русского языка в Екатеринбургское духовное училище, где раньше обучался сам.

Отец Бажова умер рано, и поэтому Бажову пришлось зарабатывать на свое содержание и помогать матери. Работа была разная, но чаще всего – репетиторство. Работая учителем сначала в Екатеринбурге, потом в Камышлове, летние каникулы он посвящал разъездам по уральским заводам, где собирал фольклорный материал, интересовавший Бажова с детства.

В годы революции и гражданской войны поступил добровольцем в Красную Армию, принимал участие в боевых операциях на уральском фронте.

В мирное время Павел Петрович стал писать сказы. Первые сказы «Малахитовой шкатулки» появились в 1936 году. Это стало большим событием в литературе и в жизни самого писателя. Книга «Малахитовая шкатулка» – о талантливых рабочих-умельцах. Бажов везде и всегда, в любом деле ценил трудолюбие, он, как старый уральский мастер, терпеливо оттачивал каждую фразу. Недаром Евгений Пермяк написал о нем такие замечательные слова: «И распустились на белых листах неувядаемых каменные цветы. Ожили злые и добрые чудовища. Золотые полозы. Голубые змейки. Юркие ящерки. Веселые козлики. Верные лебеди. Пятьдесят шесть дорогих сказов вычеканил словесных дел мастер, и добрая половина из них – об умных руках, о труде. Бережно старый сказочник огранял долговекое. И, сам того не заметив, увековечил себя. Великий волшебник труд одарил его силой сил, против которой бессильно даже само время».

Итак, этапы жизненного пути П.П. Бажова неразрывно связаны со словесной деятельностью: учительство, журналистика, сочинительство. Но наиболее ярко талант писателя выразился в цикле сказов, который иначе можно назвать гимном уральским мастерам.

2. История создания сказов «Малахитовой шкатулки» П.П. Бажова

История создания и публикации «Малахитовой шкатулки» полна различных сложностей и неурядиц. В судьбе книги, ее автора происходили совершенно непредвиденные повороты. Работа над сказами могла остановиться, но совсем неожиданно Бажов получил поддержку.

Обстоятельства, побудившие Бажова к написанию сказов, были таковы. Свердловское книжное издательство предприняло выпуск сборника «Дореволюционный фольклор на Урале». Бажов предложил составителю сборника В.П. Бирюкову «записанные по памяти» уральские рабочие сказы. Впоследствии он так рассказывал об этом: «Первая моя публикация сказов вызвана была именно этим фольклорным сборником – бирюковским. Бирюков собрал сборник. Но он ввел в него то, что обыкновенно в фольклорные сборники помещалось: песни, загадки, сказки, – бытовые, главным образом, их варианты. Фактическим редактором была Блинова. Она поставила вопрос: почему же нет рабочего фольклора? Владимир Павлович ответил, что такого материала нет в его распоряжении, что он его нигде не может найти. Меня это просто задело: как так-рабочего фольклора нет? Я сам сколько угодно этого рабочего фольклора слыхал, слыхал целые сказы. И я в виде образца принес им «Дорогое имечко». То был первый бажовский сказ. За ним последовали еще два – для той же книги. Издание уральского фольклорного сборника было толчком, который был так необходим, чтобы вывести Бажова на путь литературного творчества.

Однако первой публикацией сказов была журнальная, а не та, о которой только что говорилось. Сказы Бажова произвели огромное впечатление на писателя В.В. Лебедева, прочитавшего их в рукописях. Лебедев взялся за опубликование сказов – и увез их в Москву. В одиннадцатой книжке журнала «Красная новь» за 1936 год были напечатаны сказы «Дорогое имечко», «Медной горы Хозяйка», «Про Великого Полоза», «Приказчиковы подошвы». Из них первые три вошли в изданный в том же году свердловский фольклорный сборник. Под влиянием успеха названных публикаций Бажов продолжал работу в этом жанре. Писатель нашел свое место в литературе.
Но не все гладко было в судьбе писателя.

25 января 1937 года по навету завистников-клеветников Бажов был исключен из партии за книгу «Формирование на ходу». В ней он ссылался на воспоминания М.В. Васильева и других героев гражданской войны, к тому времени объявленных врагами народа. Писателю было предъявлено обвинение в том, что он прославлял их. Бажов был снят с работы в Свердловском книжном издательстве, где в то время он редактировал социально-экономическую литературу. Павел Петрович последовательно, настойчиво, даже яростно отстаивал свою правоту и свое право иметь партийный билет. И через год, 27 января 1938 года, он был восстановлен в партии. Несмотря на все драматические перипетии в жизни Бажова, сказы все-таки писались. И печатались.

Сказы «Малахитовой шкатулки» были представлены читателю как восстановление по памяти воспринятого когда-то от дедушки Слышко – В.А. Хмелинина. Бажов сам был уверен: он воспроизводит то, что в 1892–1895 годах слышал от Хмелинина в Полевском заводе, приезжая домой на каникулы.

Объясняя, почему он обратился к сказовому жанру лишь в 1936 году, Бажов писал: «Воспроизводить сказы до 36‑го года не пытался. Прежде всего, вероятно, потому, что просто не было времени для литературной работы такого рода. Кроме того, в то время как Вы помните, всякая сказка была в загоне: боялись, что с ней идет демонология, близкая к поповщине…
С 1934 года положение с демонологией заметно изменилось. Где-то мне случилось именно в то время видеть цитату из Энгельса, приведенную в газете».

В начале 1938 года у Павла Петровича было уже четырнадцать готовых сказов. Они-то и составили первый сборник «Сказов старого Урала» – «Малахитовую шкатулку». Свердловское областное издательство выпустило «пробные» экземпляры ее в январе 1939 года. Основной тираж вышел в июле. Книга восторженно была принята читателями. Она привлекла внимание советской общественности ярким своеобразием, новизной содержания и формы.

Первая публикация сказов Бажова в качестве произведений устного творчества уральских горняков вызвала в литературных кругах определенные разногласия. В критической литературе, несмотря на колебания многих авторов, нередко отражалось ложное представление о Бажове как «записывателе» фольклора.

Говоря о формировании книги Бажова, необходимо учесть следующее. В начале XX века, используя замечательный почин составителя сборника былин А.Ф. Гильфердинга, Н.Е. Ончуков первый из собирателей сказок расположил записанный им материал не по сюжетам, как делалось ранее, а по сказителям, которых он слушал. Знаменитый сборник Ончукова «Северные сказки» (1909) сопровождался сведениями о сказителях, что имело принципиальное значение: исполнитель сказов признавался творцом.

В 1932 году, за четыре года до создания первых сказов, Бажов выступил в печати как принципиальный противник повествования от имени вымышленного рассказчика. В рецензии на рукопись, оформленную как записки некоего Клюева, Бажов писал: «Форма чужих дневников, записок, блокнотов и всяких вообще чужих документов достаточно опорочена… Если еще можно все-таки спорить о допустимости этого приема в пролетарской литературе, так лишь при условии, когда центром показа ставятся переживания и мироощущение самого автора, показ его отношения к окружающему, его характеристика». А во второй половине 30‑х годов П. Бажов пересмотрел, уточнил свое отношение к этому способу отражения действительности в литературе. К признанию правомерности его он пришел трудным путем, через понимание своих сказов как воспроизведения фольклорных произведений по памяти. Таким образом, вопрос о замысле сказов оказывается довольно сложным.

Когда «Малахитовая шкатулка» была принята к изданию и пока ее готовили к печати, Бажов продолжал писать сказы. Еще до выхода в июле 1939 года свердловского сборника основным тиражом им были написаны сказы «Серебряное копытце», «Синюшкин колодец», «Демидовские кафтаны», а затем пошли «Огневушка-Поскакушка», «Травяная западенка», «Хрупкая веточка», «Ермаковы лебеди», «Таюткино зеркальце», «Жабреев ходок», «Ключ-камень». Почти все они, кроме «Демидовских кафтанов» и «Хрупкой веточки», вошли в новую книгу – «Ключ-камень», изданную в 1943 году. Позднее автор и эти сказы (как и все последующие) включил в «Малахитовую шкатулку».

3. Определение сказа. Стилевое своеобразие

По определению словаря С.И. Ожегова Шведовой сказ – это 1) народное эпическое повествование (Сказ о народных героях.)2) в литературоведении: повествование, имитирующее речь рассказчика и ведущееся от его лица. (Сказы Лескова, Бажова)

Литературные сказы П.П. Бажова генетически связаны с фольклором. «Окраска», стиль бажовских сказов совершенно своеобразны из-за стечения в одном тексте стилистически разноплановых языковых средств, но с чувством меры, без «перехлёстывания».

В целом при решении вопроса о мастерстве П.П. Бажова нужно учитывать диалектическое единство следующих деталей:

1. Сказы написаны на фольклорном материале.

2. Они повествуются рассказчиком (дедушкой Слышко в первых рассказах и тд.) в аудитории слушателей.

3. Рассказчик – простой представитель народа, НО:

4. Устами его говорит писатель, мастер слова.

5. Сказы повествуют о жизни горно-заводских рабочих Урала.

В сказочном творчестве П.П. Бажова представлено единство фольклорных художественно- изобразительных речевых средств, речевых средств устной речи, особенностей профессиональной (старательской(1), камнерезной и пр.) и диалектной (уральской) речи, а также индивидуальных речевых писательских особенностей. Последнее при решении вопроса, может быть, даже является начальным, потому что мировоззрение и художественный метод, а также другие индивидуальные писательские особенности обусловливают выбор именно данной их организации в художественном произведении.

4. Язык сказов

Литературный язык

Первым и главным источником языка сказов Бажова был русский литературный язык. П.П. Бажов хорошо понимал языковые особенности своего основного жанра – сказа, и в понимании их он не обходился только практическими знаниями языка устной народной речи, но специально изучал язык по научной литературе, т.е. внимательно следил за соответствием языка сказов литературным нормам русского языка. Заметив, что интонация в сказах является специфическим средством связи слов и предложений, П.П. Бажов выписывает из статьи С.И. Бернштейна о грамматической системе А.М. Пешковского следующее:

«Интонационные средства позволяют не только установить подчинительную или сочинительную связь между предложениями без помощи союза, но и определить вид подчинения или сочинения».

«В ряде случаев интонация является единственным носителем сказуемости».

«…самым непосредственным, единственным безусловно необходимым выражением предикативности является не глагольность а интонация».

«Любое слово, любое словосочетание интонация может превратить в предложение»; «она является необходимым элементом образующей предложении формы словосочетания».(2)

Иногда П.П. Бажов находил подтверждение своим мыслям или в высказываниях писателей о языке или в поучительных образцах и примерах. В картотеке по русскому языку у Павла Петровича Бажова есть такие записи и выписки:

«Лев Толстой в статье «Что такое искусство» говорит, что писатель должен найти «Единственно возможный порядок единственно возможных слов».

Сохраняя в целом литературную общепонятную языковую основу сказа, Бажов должен был наблюдать, чтобы «чисто литературные» слова и обороты речи не исказили устный народный настрой сказов; с другой стороны, чтобы сказ не снизился до грубых просторечных форм. В письме к М.Х. Кочневу Бажов замечает в частности: «в тексте сказов наряду с такими словами, как «можа», «бывалыча», «подумкивать», встречаятся и такие, как, «отверстие», «норма». Оба эти ряда не нравятся. Первые, как ненужное утверждение стилистических неправильностей, вторые как чисто литературные, выпадающийе из общей ткани сказов»(3).

Сам Бажов допускал просторечные элементы в сказы, но такие, которые не создавали бы впечатления языковых уродств: видать (видно), малость, даровщина, своротить (повернуть) в сторону, цельный (целый), бросовый, ладный, хворый, обробеть, зазорно, вдосталь и подобные.

Разговорные слова в сказах широкоупотребительны, на почти во всех них разговорность выражается не корнем (корень – стилистически нейтральный, литературный), а словообразовательными элементами, главным образом суффиксами: весточка, головушка, запасец, низенько, ноженька, одежонка, шубейка и под.

Колорит «народной речи прошлого» создавался Бажовым употреблением, с одной стороны, историзмов: барин, волость, кабак, лакей, нарочный, оброк, приказчик, с другой стороны – архаизмов: бранный (военный), нарядить (назначить), оказать (проявить, обнаружить), склад (слог), урок (работа) и под.

Иностранные слова, как правило, не допускались в сказы совершенно. Исключение составляют слова, обозначающие горные породы: агат, аметист, алмаз, аквамарин, александрит, топаз, яшма. На среди названий камней есть и русские слова: змеевик, королёк, орлец и др.

Профессиональная лексика привлекалась Бажовым в значительной степени. Её наличие и в сказах подчёркивает первенство русских мастеров в горно-заводской промышленности: фасочки снять, закройки, поддёрново золото, валовой булат, огранка, гранильный, старатель, камнерез.

Образом и источником, художественного мастерства было для Бажова устное народное творчество. Бажов не раз говорил о себе как о писателе, «работающем в фольклоре». «Сказы Бажова не фольклор, – писал В. Перцов, – но нельзя ни понять их, ни оценить по-настоящему вне связи с фольклором, подобно тому, как нельзя оценить и понять исторический роман, не соотнося его с историей… Сказы Бажова относятся к уральскому фольклору примерно так же, как исторический роман к историческим фактам».(4)

В письме к писателю М.Х. Кочневу он писал: «Если хотите, так в «Путешествии Афанасия Никитина за три моря» уже отчётливо можно найти эти элементы». Это действительно так. Народно-поэтический колорит ярок, например, ещё в «Слове о полку Игореве», а сказки Пушкина, стихи Лермонтова и песни Кольцова, поэма Некрасова, сказы Лескова представляют собой чудесное сочетание литературного языка с народно-поэтическими сюжетами и художественно-избирательными средствами. «Просто этот вопрос – заключил Бажов, – у нас не изучен, а прикоснись к нему и сразу видно, что здесь и речи не может быть о зачине в нашем столетии. Другое дело окраска».(5)

Народная основа сказов требовала постоянного внимания к умеренному использованию художественных народных средств. Объясняя роль слова именно в сказе», Бажов писал, что «всё здесь сводится к тому, чтобы не выйти пределы лексического запаса, которым пользуются люди, от лиц которых ведётся сказ»(6).

Обилие народно-поэтических слов в сказах не снижает литературного повествования: дума горькая, запечалиться, люб, молвить, не минучей, пол узорчатый, притуматься, пташки пают – радуют, родимый, сине небушко, скорёхонько и другие.

5. Малахитовая шкатулка, как магический предмет сказов Бажова

Малахит, который в Европе XIX века называли «русским камнем», – основной символический камень сказов Бажова. Мастер Евлах в «Железковых покрышках» так отзывается о нем: «…наш родной камень, в коем радость земли собрана». Малахит традиционно рассматривается как камень, который возвращает душевное равновесие, отводит зло и оберегает хозяина от злого рока, изгоняет хандру и меланхолию. Как символ жизни и роста, малахит часто выступал в качестве «детского оберега», так как «кусочек малахита, прикрепленный к детской колыбели, отгоняет злых духов»(7). Но одновременно он – камень смерти. Виной всему зеленый цвет малахита, который символизировал не только юность, надежду и веселье, но ассоциировался также с несчастьем, печалью и скорбью. Так, негативная символика зеленого цвета проявляет себя в выражении «зеленая тоска». В сказах о Хозяйке малахит символически воплощается в трех предметах: зала малахитовая в царском дворце, камни для которой были вырублены Степаном; малахитовая шкатулка, подаренная жене Степана Настасье, а на деле предназначенная для земной дочери Малахитницы – Танюшки, и, наконец, каменный цветок, создаваемый мастером Данилой. Малахитовая зала петербургского дворца – символ магической власти камня в суетном, тщеславном и корыстном земном мире. Малахитовая палата во дворце, где Танюшка уходит в гору, становится символом каменной силы Медной горы Хозяйки в человеческом мире. Итак, малахитовая глыба, которою можно украсить царские палаты и из которой можно вырубить столбы малахитовые для церкви, как это делает Степан, символизирует в сказах Бажова магию природного камня, приспособленного для земных людских нужд, что в принципе не нравится Хозяйке. Поэтому она всячески стремится продемонстрировать свою власть даже над этим, уже отработанным и, следовательно, очеловеченным камнем. Малахит, отданный во дворец, заставляет дрожать от страха его обитателей при виде растворившейся в стене Танюшки – новой хозяйки Медной горы. Малахит, отданный на украшение главной церкви в Санкт-Петербурге, приводит к исчезновению богатств Гумешковского рудника и его последующему затоплению. При этом рассказчик объясняет это тем, что Хозяйка «огневалась» за столбы, которые «в церкву поставили».

Малахитовая шкатулка – материальный символ «каменной силы» малахита. Это символ красоты, которая дается одному человеку, да и то тесно связанному с тайной силой… Вообще же шкатулка – классический женский символ, «символ сюрприза, загадочного, пугающего и манящего»(8). В истории с малахитовой шкатулкой Хозяйка выступает соблазнительницей мужчин и соперницей земных женщин. С этой точки зрения становится понятно, почему она отказывает в помощи женатым мужчинам. И Степан, и Данила общаются с ней до брака. Однако уровень постижения героями «каменной силы» Хозяйки различен. Степан добывает малахитовые глыбы, о дальнейшей судьбе которых он не задумывается. Не С этой точки зрения становится понятно, почему она отказывает в помощи женатым мужчинам. И Степан, и Данила общаются с ней до брака. Однако уровень постижения героями «каменной силы» Хозяйки различен. Степан добывает малахитовые глыбы, о дальнейшей судьбе которых он не задумывается. Не понимает он, и тайны малахитовой шкатулки-завещания понимает он и тайны малахитовой шкатулки-завещания

Шкатулка становится символом тайны, связавшей навечно Степана и Хозяйку, символом совершившегося между ними тайного брака. Она, безусловно, предназначена не для земной невесты Степана Настасьи, которая «простой человек, обыкновенный», а для «чудесного ребенка» Танюшки, классического образца «подменыша» – плода горного духа и смертного человека. Поэтому закономерно, что только одна Танюшка может оценить магию чудесного подарка Хозяйки. Так что «если на Настасью малахитовые украшения… веют холодом, то дочери от них тепло.

6. Образ повествователя – рассказчика дедушки Слышко

Исследователи неоднократно указывали на системность отношений текстов в корпусе сказов П.П. Бажова. Образ рассказчика и характер повествования играют важную роль в формировании единства «сказового мира». В сущности, рассказчик – дед Слышко – выступает в роли единственно-компетентного знатока описываемого мира. Фрагментарность хода повествования определяется положением рассказчика – «наверху и в центре» описываемого мира в буквальном смысле это караулка на Думной горе, откуда на большую часть локальных «привязок» рассказчик может «указывать рукой». Автор формирует безусловное доверие к рассказчику и к тому миру, который он созидает, – включая элементы фантастики. Причем, по словам Д.В. Жердева, «для самого рассказчика «мир сказов» не есть его порождение, но поле коллективного опыта, поле знания сказового социума, содержащее систему архетипов, смыслов, ценностей, эстетических и моральных норм, требований и табу, представлений, сюжетов и навыков этого мира. Слышко же выполняет при этом мире функцию транслятора – медиатора, репрезентирующего этот мир и включающего его в систему отношений мира реципиентов»(9).

В сказах 40‑х годов образ рассказчика изменяется. П.П. Бажов отмечал: «В сущности, Хмелинин старым Гумешевским рудником ограничивался, все остальное идет не от его имени»(10). По словам М.А. Батина, новый рассказчик – «типичный представитель старшего поколения советского рабочего класса, с чертами, присущими только советским людям»(11).

При выявлении связи между прошлым, настоящим и будущим особую значимость приобретает мотив памяти. Так, в сказе «Шелковая горка» рассказчик, критикуя авторов книг по истории Невьянского завода, замечает, что не сами Демидовы сделали себе славу, а замечательные мастера, оказавшиеся незаслуженно забытыми. Целью повествования становится рассказ о «тех людях, кои самих Демидовых столь высоко подняли, что их стало видно на сотни годов»(12). В настоящем, когда «старинная работа в полную силу оценена»(13), наградой талантливым предкам становятся память и признательность благодарных потомков. Таким образом, выявляется роль рассказчика: как и другие заводские старики, он служит поддержанию связи времен, напоминает о значимости механизма памяти. Через категорию исторической памяти, через механизм воспоминания (повествования) о давно прошедшем, талантливые мастера обретают вторую – подлинную, по мысли рассказчика, – жизнь в настоящем времени. Как отмечала Л.И. Скорино, именно заводские старики выполняют важную социокультурную функцию: они являются хранителями мировоззренческого и социального опыта. По словам исследовательницы, «приисковые старые рабочие служат великому делу – связи времен»(14).

7. Хозяйка медной горы

Хозяйка Медной горы – владелица земных богатств, демоническое создание; в любом контакте с ней содержится потенциальная опасность: «Хозяйка эта – Малахитница-то – любит над человеком мудровать»(15); «Худому с ней встретиться – горе, и доброму – радости мало»(16). В то же время очевидна женская природа Хозяйки, этим объясняется поведение мужчин: «Парень испужался, конечно, а виду не оказывает. Крепится. Хоть она и тайна сила, а все ж таки девка. Ну, а он парень – ему, значит, и стыдно перед девкой оробеть»(17).

Малахитница ищет себе жениха, поэтому часто заманивает в свои владения молодых мастеров и испытывает их. В сказе «Травяная западенка», основанном на пародировании кладоискательских тайн, подчеркивается, что Хозяйка Медной горы «женатым не пособляет»(18). В своих поисках жениха Хозяйка использует различные мотивы, в том числе и жажду познания человеком тайны прекрасного. Малахитница испытывает мастеров – Степана, Андрюху Соленого, Данилу – на смелость («Мне как раз такого и надо, который никого не боится»(19); «Видно, Хозяйка горы смелость мою пытает. Это, говорят, у ней первое дело»(20), некорыстливость («…не обзарился ты на мои богатства…» (I, 56), верность («…не променял свою Настеньку на каменну девку…»(21). Самым трудным испытанием оказывается испытание памятью: «Все будет устроено, и от приказчика тебя вызволю, и жить безбедно будешь со своей молодой женой, только вот тебе мой сказ – обо мне, чур, потом не вспоминай. Это третье мое тебе испытание будет»(22). Степан не может забыть слез «каменной девки», как не может изменить слову, данному Настеньке. Он «принимает смерть» с этими слезами, оказавшимися «редкостным камнем», – медным изумрудом – на Красногорском руднике, где встретил Малахитницу в первый раз.

Последствия контакта с Хозяйкой Медной горы проявляются в дальнейшем в жизни и смерти мастеров. Степан находит «малахитовую глыбу во сто пуд», поскольку «он все нутро горы вызнал и сама Хозяйка ему пособляла»(23). Данилу все называют «горным мастером. Против него никто не мог сделать»(24).

Печать «потусторонности» лежит на детях мастеров – Танюшке и Митюньке. Танюшка «на заводских девчонок будто и вовсе не походит». Степан сравнивает зеленые глазки дочери с малахитом, черные волосы – с землей и зовет девочку Памяткой. Только ей впору украшения из малахитовой шкатулки, подаренной Хозяйкой Медной горы Настасье. Она, неласковая даже к членам своей семьи, «льнет» к малознакомой страннице; та называет ее «доченькой да дитятком», ни разу не поминая «крещеное имечко». Настасья же на вопрос, кем ей приходится Танюшка, отвечает: «Дочерью люди зовут». Ненароком, будто бы случайно Настасья определяет истинную – сверхъестественную, инфернальную – сущность Танюшки. Все выявленные маркеры «инаковости» позволяют предположить, что Танюшка – дочь Степана и Хозяйки. Вероятно, Малахитница подменила ребенка, что проговаривается и самой Настасьей: «Красота-то красота, да не наша. Ровно бы кто мне подменил девчонку»

8. Образы животных

Образ Великого Полоза

Центральным животным персонажем ряда сказов выступает Великий Полоз. В мировом рабочем фольклоре встречается множество его аналогов: дракон, змея, змей, царь (цариица) ужей, ящерица. «Будучи связанными с подземным мраком, они воплощают в себе хтоническое начало».(25) Их отличительным свойством выступает тесный контакт с землей (способ передвижения, место обитания) и миром мертвых (посредническая функция). В устной поэзии горняков сохраняется отличие змеи от змея, хотя оба эти персонажа рабочим известны. Змей соотносится преимущественно с водой, огнем, ветром; змея – с нижним миром. Лингвисты считают понятия «змея» и «земля» этимологически родственными. Еще И.И. Срезневский отмечал переосмысление семантики словоформы «змея» под влиянием словоформы «земля» в Остромировом Евангелии XI века, где зафиксирована форма «змлия».(26) «Змея» – буквально «земляная, ползающая по земле»(27) В отличие от сказочного родственника, она немногоголова, не жжет людей огнем, не топит в воде, не поглощает, не похищает, не сражается с героем.

Образ Полоза выписан П.П. Бажовым в полном соответствии с фольклорной традицией, подтверждением чему является не только широкое бытование представления о гигантском змее в горняцкой среде Среднего Урала, Башкирии и Алтая, но и наличие типологически сходных персонажей в поэтическом творчестве горнорабочих Западной Европы. Полоз властен над всем золотом, может опоясать его, притянуть к себе: «Где он пройдет – туда оно и подбежит»(28). Недаром дочь Полоза носит имя Золотой Волос – золотые прожилки в породе ассоциируются у старателей с ее прядями – «Коса у ней золотая и длиной десять сажен. Речка от этой косы горит, что глаза не терпят»(29). Традиционный облик Полоза – огромная змея, хотя он способен «оборачиваться», трансформироваться. «И вот видят ребята – человека того уже нет. Которое место до пояса – все это голова стала, а от пояса шея. Голова точь-в-точь как была: только большая, глаза ровно по гусиному яйцу стали, а шея змеиная. И вот из-под земли стало выкатываться тулово преогромного змея»(30). Мужская ипостась змея проявляется в сказе «Про Великого Полоза». «Незнакомый какой-то и одет не по-нашински. Кафтан это на нем, штаны – все желтое, из золотой, слышь-ко, поповской парчи, а поверх кафтана широкий пояс с узорами и кистями, тоже из парчи, только с зеленью. Шапка желтая, а справа и слева по ней красные зазорины, и сапожки тоже красные. Лицо желтое, в окладистой бороде, а борода вся в тугие кольца завилась. Только глаза зеленые и светят, как у кошки. Мужик… грузный. На котором месте встал, под ногами у него земля вдавилась»(31) Цвет одежды в данном случае символизирует золотые залежи, ведь желтый и красный – функциональные эквиваленты огня, второй ипостаси золота. Огненная сущность проявляется также в том, что Полоз оставляет после себя участки выжженной земли. Избыточный вес персонажа объясняется тяжестью драгоценного металла. Яркое свечение глаз и желтый отлив кожи – телесные аномалии, выдающие сверхъестественную суть. Вычурность и богатство одежды характеризует ее носителя как «чужака».

От Полоза исходит блеск камня: «свет не такой, как от солнышка, а какой-то другой, и холодом потянуло»(32). Обитает змей в пещерах и старых штольнях (земном нутре), горах, лесах, болотах – на территориях, потенциально опасных для человека. «А ходить он может и по земле, и под землей, как ему надо, и места может окружить, сколько хочет»(33). Обычно люди всячески стремятся избегать встречи с этим существом, поскольку оно достаточно агрессивно настроено. Лишь маргиналы типа одинокого отставного солдата Семеныча без опаски подходят на близкое расстояние. Наиболее активен змей на закате и восходе солнца, в полночь, в полдень, «в экое время, ночь уж совсем…»(34). Встреча с ним регулируется рядом «табу» ритуально-этического характера. Запрещено, к примеру, рассказывать о столкновении с фантастическим существом – «Молчок про эти дела, а то все испортите»(35). Не допускаются ссоры из-за добычи, не следует лгать, проявлять алчность, жестокость, во всем необходимо соблюдать справедливость.

В сказе «Золотой волос» башкирский охотник Айлып три раза пытается украсть у Полоза дочь. Аналогичный мотив символического союза духа и человека весьма распространен в фольклорной традиции. С точки зрения горняков, подобный брак гарантирует удачу в профессиональном деле, богатство и достаток в доме.

К образу Великого Полоза примыкают образы голубой змейки, медянки, различных ящериц, также созданных Бажовым в духе народно-поэтической традиции.

Уральская голубая змейка

Уральская голубая змейка «ростом не больше четверти, и до того легонькая, будто в ней вовсе никакого весу нет» (36). В горняцкой среде существует негласный запрет на упоминание имени голубой змейки всуе, чтобы не накликать беду. Увидеть ее в одиночку – к нахождению золотой жилы, с товарищами – к ссоре, вражде. Качественно определяющим признаком персонажа становится способ передвижения. «Змейка эта не ползает, как другие, а свернется колечком, головенку выставит, а хвостиком упирается и подскакивает, да так бойко, что не догонишь ее. Когда она этак бежит, вправо от нее золотая струя сыплется, а влево черная-пречерная» (37). Перед нами символическое выражение близости к земле и золотым пластам. Других следов это инфернальное животное не оставляет. «По траве идет, так ни одна былинка не погнется»(38). Как и Великий Полоз, голубая змейка обладает так называемым обратным изоморфизмом – принимает облик женщины. «Сказывают, будто голубая змейка иной раз человеком прикидывается, только узнать ее все-таки можно. Как идет, так даже на самом мелком песке следов не оставляет. Трава и та под ней не гнется. Это первая примета, а вторая такая: из правого рукава золотая струя бежит, из левого – черная пыль сыплется»(39).

Отчасти голубая змейка напоминает веретеницу – особый вид гадюки или безногой ящерицы, которая не ползает, а катится на брюхе. Нередко веретеница смешивается с медянкой, в сознании крестьян – кладохранительницей. Змея-медянка отливает зеленью меди, а зеленый цвет трактуется двояко: это и символ роста (жизни), и символ смерти (камня) (40). На Среднем Урале змейки-медяницы являются слугами (в трактовке самого Бажова – дочерьми) Полоза, которые помогают ему проводить золото через камень и спускать его по рекам. «В камне оказалось золото – Змеевка прошла, след оставила»(41). Клубок медянок считается знаком близости пласта, но эти змеи достаточно опасны для человека. М.Д. Чулков так характеризует их: «Сей род гадов почитают весьма вредным… Они получают зрение один раз в году, в Ивановскую ночь. Тогда они, увидев человека или другое животное, бросаются стрелком и пробивают насквозь наподобие стрелы»(42).

Серебряное Копытце

Весьма примечателен персонаж по имени Серебряное Копытце. «Тот козел особенный. У него на правой передней ноге серебряное копытце. В каком месте топнет этим копытцем – там и появится дорогой камень. Раз топнет – один камень, два топнет – два камня, а где ножкой бить станет – там груда дорогих камней» (43). Если у змея Дайко это золотые кольца, у Полоза и голубой змейки – золотой след, то у Серебряного Копытца – серебряная конечность. Кроме копытца есть еще ряд внешних признаков, выделяющих животное из разряда обычных: «Рожки у него отменные. У простых козлов на две веточки, а у него на пять веток. Простые зимой безрогие ходят, а этот всегда с рожками, хоть летом, хоть зимой»