Образ волшебника в сказочной повести Л. Лагина "Старик Хоттабыч"

Глава 1.

Литературная сказка как жанр произведения Л. Лагина «Старик Хоттабыч»

1.1 Сущность понятия литературной сказки и ее признаки. Типы сказок

Исследование жанра литературной сказки имеет многолетнюю традицию в отечественной филологии (Л. Ю. Брауде, Т. Г. Леонова, Ф. Ярмыщ, М. И. Липовецкий , И. П. Лупанова, Л. В. Овчинникова и т. д. )

Литературная сказка является одним из самых трудноподдающихся определению и классификацию жанром. Причина этому – его парадоксальность. Тяготея к народному образцу авторская сказка противоречит ему и отталкивается от него.

Понятие «литературная сказка» неточно, так как объединяет разнородные определения.

С одной стороны, он заставляет вспомнить о латинском «litera»- буква, письмо.

Слово же «сказка» происходит от «сказывать», «говорить» и напоминает о фольклоре истинного жанра.

Эта амбивалентность представляет определенную сложность исследования жанра к существованию различных точек зрения на природу литературной сказки.(1)

Самые разные толкования и объяснения понятия « литературная сказка» отражены во всевозможных словарях и справочно-энциклопедических изданиях и разных работах исследователей. Обратимся к разным точкам зрения на жанр литературной сказки.

Любое определение отражает концепцию литературной сказки, которая представлена тем или иным ее исследователем. Большинство ученых определяет литературную сказку через жанровые признаки литературно- фольклорного свойства и место в историко- литературном процессе.

Наиболее полным представляется определение, сделанное Л. Ю. Брауде: «Литературная сказка- авторское, художественное, прозаическое или поэтическое произведение, основанное либо на фольклорных источниках, либо сугубо оригинальное; рисующее чудесные приключения вымышленных или традиционно сказочных героев и, в некоторых случаях, ориентированное на детей; произведение, в котором волшебство, чудо играет роль сюжетообразующего фактора, служит отправной сказкой характеристики персонажей. (2)

Волшебство, несомненно, играет значимую роль в жанровой системе литературной сказки, но вряд ли его можно назвать доминантным признаком этого жанра. Существует ряд произведений, в которых не происходит ничего волшебного, фантастического, но которые, тем не менее, относят к жанровой модификации литературной сказки («Три толстяка» Ю. Олеши, некоторые сказки Э. Т. А. Гофмана, Новалиса и др.). Кроме того, под данные параметры попадают и многие другие жанры – от басни до фантастического романа. (1)

Обращает на себя внимание широта и нечеткость границ определяемого жанра («прозаическое или поэтическое», «либо сугубо оригинальное», «в некоторых случаях»). Собственно и автор признает далее принципиальную невозможность дать универсальное определение литературной сказки: «Однако поскольку литературная сказка- сказка своего времени, определение ее не может быть универсальным, так как содержание и направление такой сказки постоянно варьируется даже в рамках творчества одного и того же писателя.

Некоторые ученые считают, что литературная сказка обладает не одним, а целым набором доминантных признаков.

И. П. Лупанова причисляет к доминантным такие формальные признаки литературной сказки, которые объединяют ее с народной сказкой: типичные сказочные образы и стилистические клише.

Т. Г. Леонова отмечает, что даже с учетом изменяемости жанра для литературной сказки должны выполнятся два условия: особый условный сказочный мир («Вымысел в литературной сказке, как и в народной сказке не имеет жизненных логических мотивировок; неправдоподобие, чудо, чудеса изображаются в сказке как изначально существующие, как данность; фантастичность сюжета и фантастичность образности в сказке совмещается с атмосферой реального быта и иногда даже узнаваемостью места действия») и «в зависимости от родовой принадлежности произведения: повествования в сказово- сказочной форме или зрелищная форма восприятия».

Сложности, связанные с определением литературной сказки как жанра и с выявлением его доминантных признаков, возникают, по нашему мнению, из-за немногостороннего метода изучения этого жанра. Перечисленные выше исследователи применяли метод прямого сопоставления произведений фольклора и литературы, что не давало ощутимых результатов при определении доминантных признаков жанра литературной сказки. По нашему мнению, более эффективным является структурно-генетический подход, который М. Н. Липовецкий, основываясь на идее М. М. Бахтина о «памяти жанра», применяет в работе «Поэтика литературной сказки» (1992).

М. Н. Липовецкий определил, что «жанровая ситуация» (т. е. «конструктивно- значимая коллизия, лежащая в основе хронотопа волшебной сказки»), повествовательный артистизм и свободное игровое начало составляют «логику жанра» народной волшебной сказки. А то произведение, в котором будет воссоздана система элементов памяти жанра волшебной сказки в качестве доминанты и структурного каркаса художественного мира, и будет литературной сказкой: «К литературным сказкам, очевидно, следует отнести те произведения, в которых аксиологически ориентированный тип концепции действительности, сложившийся в народной сказке, представлен не как фрагмент художественного мира, а как его основание и структурный контраст и воссоздается через систему основных и факультативных носителей «памяти жанра» волшебной сказки». И далее «…волшебно- сказочная ценностная модель мира обязательно переосмысливается, на ее фундаменте надстраивается образ современного художника мира».(

Как и многие другие исследователи жанра литературной сказки, М. Н. Липовецкий считает эффективным поиск доминантных элементов этого жанра, основываясь на его типологическом родстве с народной волшебной сказкой. Однако, по его мнению, в качестве жанровых архетипов должны быть рассмотрены не формальные элементы жанра-прототипа, а содержательные, так как именно они «возрождаются» и «обновляются» во всех литературных сказках без исключения, в то время как наличие формальных элементов факультативно. 4) В соответствии с концепцией исследователя содержательными элементами литературной сказки являются волшебно-сказочный хронотоп и игровая атмосфера. Формальные же элементы («осколки сказочной поэтики») включают в себя интонационно-речевой строй, отдельные тропы, стилистические клише, лексические единицы и т. д.

В современной литературной сказке мы можем встретимся не только с феями, волшебниками, говорящими животными и отжившими вещами, но и инопланетянами, роботами , космическими кораблями и пр. Такую художественную модель со многими посылками можно было бы назвать игровой фантастикой или повествованием сказочного типа» В сказочном повествовании, или повествовании со множеством посылок, создается ососбая условная среда, особый мир со своими законами, которые, если смотреть на них с позицией детерменизма, кажутся полнейшим беззаконием.

Таким образом, авторы исследований по литературной сказке в целом совмещают исторический и типологический подходы к изучаемому явлению, давая определения, во- первых, с учетом отношения к праоснове, т. е. сказке народной (именно на этом основаны признаки- основные и факультативные, выделяемые в качестве жанроопределяющих), во-вторых,- опираясь на определенные периоды в истории литературы, и в третьих, традиционно подчеркивают их приблизительность, условность и широту.

Игровой характер волшебной сказки не исчез в процессе эволюции жанра. Даже потеряв в литературной сказке такую важную характеристику, как «неосознанность авторства», игровой эффект не исчез, а продолжает существовать за счет еще большего развития артистизма повествователя. Переход от внешней к внутренней точке зрения и наоборот осуществляется в литературной сказке не только в зачине и концовке, но и многократно повторяется в ходе повествования. Автор литературной сказки может напрямую обращаться к читателю, использовать разнообразные приемы, дающие адресату возможность почувствовать себя участником сказочных событий. Но «обновление» жанра имеет следствием не только расширение форм повествовательных стратегий. Игровой характер субъектной организации волшебной сказки трансформируется и распространяется на все уровни организации текста произведения и выходит за его пределы. Если в текстовом пространстве литературной сказки игра затрагивает форму текста, его синтаксические и лексико-фразеологические ресурсы, то за пределами конкретного текста она принимает форму интертекстуальной игры, представляющую собой включение литературной сказки в разнообразные межтекстовые связи. Именно интертекстуальная игра в форме «архитекстуальности» (Ж. Женетт) является связующим звеном между возрождаемыми в литературной сказке содержательными элементами семантического ядра волшебной сказки – волшебно-сказочным хронотопом и игровой атмосферой. Интертекстульная игра обеспечивает инкорпорирование в текст литературной сказки элементов хронотопа жанра-прототипа, народной волшебной сказки. Через интертекстуальную игру устанавливается связь между народной волшебной сказкой как «архижанром» и литературной сказкой. Таким образом, хронотоп литературной сказки, как и все другие уровни ее текстовой организации, способствуют созданию игровой атмосферы в текстах произведений этого жанра. Игровая атмосфера и хронотоп волшебной сказки, присутствующие в «обновленном» виде в структуре жанра литературной сказки, могут подвергаться под влиянием конкретной культурно-исторической ситуации и особенностей идиостиля каждого отдельного автора довольно значительным трансформациям. Поэтому они нуждаются в подкреплении на поверхностном уровне текста определенными формальными, узнаваемыми элементами сказочной поэтики, «маркерами сказки» (О. Н. Гронская). К таким элементам относятся сюжет волшебных испытаний, отдельные сказочные мотивы, устойчивые функции персонажей, традиционные клишированные формулы, прецедентные имена персонажей волшебных сказок, интонационно-речевой строй, отдельные тропы и др. Они являются дополнительными сигналами для восприятия разнообразных модификаций сказочного жанра. Итак, жанровая структура литературной сказки формируется за счет системного взаимодействия игровой атмосферы произведения, включающей возрождаемый через «архитекстуальность» волшебно-сказочный хронотоп, и факультативных носителей «памяти жанра» волшебной сказки. Лишь такое взаимодействие «способно сформировать литературную сказку как жанр даже на фундаменте несказочного, в основном, образного материала»( 2).

Определение «литературная сказка» традиционно сосуществует с близкими терминами «авторская сказка» и «писательская сказка», нередко они употребляются как синонимы. Однако необходимо, по нашему мнению, провести их разграничение.

Понятие «литературная сказка» представляется более «широким» и должно включать в себя: писательские обработки зафиксированных народно- сказочных сюжетов; творчество писателей сказителей, а также сказки индивидуально- авторские или собственно литературные.

Наряду с названными имеет право на существование и термин «нефольклорная сказка», однако он предполагает выход вообще за границы художественной литературы- в области кино, музыки, а также педагогики или дефектологии.

Для исследования литературной сказки XX в. нам необходимы понятие «художественный мир»

В научных исследованиях при определении понятия «художественный мир» выделяются его различные грани (пласты, компоненты или уровни). Как правило, это сюжетно- композиционная организация, персонажи (их ценностные ориентации, внутренний мир, портрет, формы поведения), пространство и время, предметный мир. По мнению С. Е. Шаталова, например,»оно предполагает, что исследователь, осмысляя произведение, имеет дело с особой системой отраженных, в подлинном смысле слова, перевоссозданных реалий бытия (время, пространство, природа, социально- исторические обстоятельства, типы общественного поведения и т.п.) и тех идеологических категорий, которыми в конечном счете обусловлено художественное восприятие писателя (эстетические и нравственные представления, воззрения на человека, общество, народ, историю). А. П. Чудаков дает следующее определение: «Мир писателя, если его понимать не метафорически, а терминологически- как некое объясняющее вселенную законченное описание со своими внутренними законами, в число своих основных компонентов включает: а)предметы (природные и рукотворные), расселенные в художественном пространстве – времени и тем превращенные в художественные предметы; б) героев, действующих в пространственном предметном мире и обладающих миром внутренним; в) событийность, которая присуща как совокупности предметов, так и сообществу героев.

Естественно художественный мир каждого произведения, каждого автора неповторим и оригинален. Но при этом существуют внутренние связи между различными мирами, чтонаходит отражение и в соответствующих научных определениях (например,«мир Тургенева», мир психологического романа» и другие).

Таким образом, избранное направление исследования позволяет опираться на понятие «художественный мир применительно к различным жанровым формам литературной сказки (при этом выделены различные его составляющие: место и функции волшебно- фантастического в его взаимодействии с действительностью; пространственно – временная и сюжетно- композиционная организация; система образов, место и функции авторской точки зрения»). Для определения литературной сказки в целом более адекватным представляется термин поэтика» (как более общий в системно – структурной «иерархии»).(2)

Художественный мир литературной сказки- подвижное понятие, изменяющееся в зависимости от времени создания, авторской позиции, ориентации на своего читателя и многого другого. Поэтому речь может идти о своеобразии художественного мира отдельных жанров литературной сказки, а также о месте сказки в художественном мире писателя.

В понятие «художественный мир « литературной сказки» следует включить прежде всего качество фантастики (вымысла), т. е. определить, является ли главной установка на вымысел, каково соотношение реальности и вымысла, формируется ли двоемирие в едином сказочном пространстве, как создается образ, что собой представляют носители и каким мыслится восприятие чуда.

Важным элементом художественного мира становятся сказочные мотивы ( усложненные и трансформированные) и образы (переосмысленные или созданные с трансформацией традиционных функций). Составными частями также представляется сказочный конфликт и способы его разрешения, особенности времени и пространства, система образов, символика и своеобразие стиля.

Любая сказка, безусловно, отражает нравственные нормы, социально- политические проблемы и пристрастия того времени, в котором живет автор, а также своеобразие его творческой личности. Доминантой художественного литературного сказки следует считать авторскую позицию. Пространственно- временная организация художественного мира, композиция, особенности системы образов, речевые характеристики обусловлены именно этой доминантой.(овч.)

В литературной сказке изначально устанавливается «два мира» – реальный и ирреальный. Литературная сказка либо создает мир, некоим образом не соотносящийся с реальным, либо устраивает герою «реального мира» выход в мир «вторичный» причем «реалистическая повесть» будет как бы пределом, к которому стремится сказка, но никогда не достигает.

Уже с начала XX века в русских сказках традиционная сказочная формула « в некотором царстве» часто получает довесок: «именно в том, котором мы живем». В сказку начинают проникать конкретные географические названия, финальные формулы констатируют реальное существование героев, к которым сказочник запросто наведывается в гости.

Самой из специфичных черт литературной является «атмосфера сказочной реальности», то есть растворенности «чуда», его нормативности при полной ирреальности, поддерживаемой художественными приемами, создающими «иллюзию достоверности».(3)

Одним из существенных признаков литературной сказки является осознание ее автором (как и авторами литературных произведений других жанров) своей творческой роли. Осознанное авторство часто проявляется в репликах рассказчика-выразителя идей писателя, его отношения к происходящему. Таким образом, литературная сказка уже не безымянная, а именная, авторская. Как правило, она не вариативна (что было предопределено безличностью), а существует в одной редакции. Литературная сказка может входить в определенные сборники, циклы связанные единым идейно- художественным замыслом писателя, а также иметь продолжение. Она, как правило, более «раскованна» и дает простор воображению ее создателя, воплощает его взгляды- политические, религиозные, литературные, все сильные и слабые стороны его мировоззрения. Она «взрывает» установившуюся форму, создает новые законы и традиции уже литературные. Литературная сказка- сказка своего времени и своей страны, каждого определенного периода жизни общества. Социальная сфера литературной сказки чрезвычайно широка. Действие ее не ограничено крестьянской или дворцовой средой, мастерской ремесленника, а может происходить во всех общественных слоях или же в среде, созданной воображением писателя и также олицетворяющей социальную (морской,цветочной, овощной,игрушечной и т. д.)

По мере развития литературная сказка все дальше отходит от первоначальных истоков, использованных ее автором. В ней все реже появляются стереотипные волшебные персонажи. А если порой и встречаются, то в трансформированным и переосмысленном виде, так как автор свободно проявляет свойственную ему творческую фантазию. При этом герои такой сказки могут непроизвольно переходить из одного сказочного мира в другой, из одной сказки в другую. Литературная сказка отличается тончайшими психологическими оттенками. Герои ее испытывают страдания любви и муки ненависти. Развивается их характер, меняется мировоззрение. Персонажи литературной сказки индивидуальны и художественно дифференцированны, а их отношения между собой отличается зачастую сложными психологическими связями.

Юмор литературной сказки приобретает самые различные формы, превращаясь в один из ее отличительных признаков. литературные сказки, порой написанные вовсе не для детей, постепенно входят в детское чтение, а самые лучшие и талантливые становятся достоянием детей и взрослых, поднимается до уровня произведений мировой литературы.

Одним из важнейших свойств литературной сказки, вытекающих из самого факта литературности, как уже указывалось, является то, что она создается индивидуально, произвольно. И приходиться выявлять не только общие для всякого произведения этого жанра признаки, свойственные, разумеется, не всем авторам.(2)

Сегодня лишь изредка можно встретить сказки в «чистом» виде, легко относимые к теоритически установленным типам. Неоднократно отмечалось, что современная литературная сказка «заимствует опыт других жанров- романа, драмы, поэзии. В литературной сказке скрещиваются элементы сказки о животных и волшебной сказки, приключенческой и детективной повести, научной фантастики и пародийной литературы… Такого рода сказка- сказка многослойная, сказка разных уровней.

1.2 Классификация сказок. Подходы к классифицированию сказок

Исследователи дают разные классификации сказок. В монографии Мещеряковой обобщен опыт ряда классификации: деление литературных сказок на «сказки жизни» и сказки культуры»; классификация М. Генчиевой, в которой выделяются лирические сказки, восходящие к андерсеновской позиции, антисказки («сказки- певертыши»), опирающиеся на произведения К. Чапека, и сказки на народной основе; классификация Н. С. Бибко, построенная на делении сказочного мира на чудесный, условный и смешанный. Иногда выделяют сказки философско- романтические и игровые, в большей степени ориентированные на детскую аудиторию.

Оригинальная классификация культурологического подхода предложена О. Н. Халуторных при рассмотрении волшебной литературной сказки как социально- культурного феномена. Выделяются три типа сказочной реальности в зависимости от социально- исторического этапа развития общества: фольклорная сказка, морализаторская сказка и волшебная литературная сказка.

Таким образом, возможны следующие подходы к классификации литературных сказок:

- с точки зрения времени возникновения и, соответственно, особенностей отражения времени (сказка рубежа веков, советская литературная сказка 20- 80-х годов, сказка последнего десятилетия);

- с точки зрения взаимодействия с фольклорно- сказочными основами выделяются следующие формы литературно- фольклорного единства: функциональное, стилизованное, перекодированное (например, пародийно- ироническое);

- сточки зрения ориентации на своего читателя»: детская, юношеская, универсальная или («двуадресная»);

- с точки зрения функциональной (развлекательная, дидактичнская, познавательно- дидактическая, философская, сатирическая и т.д.

Учитывая все вышесказанное, внутри общего понятия «авторская сказка» мы предлагаем остановится на многоступенчатом выделении функционально- тематических групп сказок данного в книге Л. В. Овчинниковой «Русская литературная сказка XX века» : философские (философско-сатирические и философско-аллегорические (Л. С.Петрушевская), философско- лирические (М. Пришвин); приключенческие социальные (А. Гайдар,Ю. Олеша, Л. Лагин и др.). романтические (В. Крапивин), научно- фантастические (А. И Б. Стругацкие, К.Булычев), игровые (Э.Успенский); познавательные (В. Бианки, К. Паустовский, В. Сутеев и др.). Безусловно, предложенная классификация не является универсальной, а принципы, положенные в ее основу, - бесспорными. Она может быть продолжена и заменена.

Таким образом, в основу предлагаемой нами систематизации положены следующие принципы: своеобразие фольклоризма, жанровый синтез, функциональные характеристики, авторская позиция и некоторые особенности поэтики(2)

1.3 Обзор советской детской литературы. Периодизации литературных сказок

Начало XX века стало временем интереса русских художников слова к мифологии, мифотворчеству, временем зарождения многих типологических «линий» и в развитии литературной сказки, трансформированных затем в советской сказке (для детей и взрослых) и по- новому представленных в сказках последнего десятилетия XX в. Это время появления первых произведений (сказок- путешествий) Пришвина; сказок Горького, А. Н. Толстого (циклы «Солнечные песни», «За синими реками», сборники «Русалочьи сказки» и «Сорочьи сказки»; «Первые сказки для детей»); сказочно- мифологических сказок. А. М. Ремизова(«Посолонь», «Русалия», «Среди муравья», «Сказки русского народа»); сказок Л. Н.Чарской («Сказки голубой феи»).

Сказка в литературе XX века представлена многими жанрами. Для ее осмысления предпочтительно выделение исторически сложившихся периодов в едином культурно- литературном цикле: сказка серебряного века» (условно-дореволюционная сказка XX в. ), советская литературная сказка (20-80-е гг.) и сказка 90- х гг. В любое время сказка активно воспринимала проблемы времени и «пристрастия» литературы. Так, сказочными средствами в 20- 40 –е гг. изображалась революционная борьба и восстановление социальной справедливости, отрицание буржуазных ценностей, затем научно- фантастические новации 50-60-х гг., в 80-90- е гг. актуальными становятся ценностей и отрицание бюрократического «омертвения» души человека. В самое последнее время авторская сказка нередко «растворяется» в фантастически- аллегорических мирах «фэнтези». Начало XX в. стало времен

Сказка начала XX в. в истории литературы характеризуется усложненностью, полифункциональностью связей с народной и мировой культурой , универсальностью в плане ориентации на мифологию, народную демологию, легенды, а также многожанровостью (сказка-новелла, сказка-легенда, сказка притча, сказка –лирическая миниатюра, сказка- миф и т. д.).Причины обращения авторов первой четверти XX в. к сказке обусловлены не только «… притягательностью эстетики чуда и тайны, свойственной этому жанру, возможностью создать свой миф, проявить изощренность мысли и фантазии, но и стрмлением почувствовать, художественно воссоздать глубины души и истории русского народа.

Несмотря на ориентацию на социально- дидактический заказ, значительное количество сказок советских авторов вошли в историю отечественной литературы для детей. Они создавались и в 30-е , и в 50-е,и в 70-80-е гг. , нередко становясь предметом полемики, литературных споров, пристального внимания критики. После революционных проблем (20-е гг.) наступает период активного освоения и обновления жанра в середине – второй половине 30-х гг. Причины гонений на сказку в 20-е гг. многообразны: и новые социально- педагогические приоритеты, требующие отказа от «мистики» и «фантастики», «царей и королей», появление значительного количества низкопробной сказочно продукции, сопровождающие интерес к сказке и мифологии в начале века, и перекосы революционного переосмысления всего культурного наследия. педагогические

20-егоды –особый период для литературной сказки. Это время «возрождения памяти жанра», появления литературной сказок (поэтических и прозаических)А. Ахматовой, М.Цветаевой, Л.Леонова, С. Клычкова, поздних сказок А.Ремизова, Е. Замятина. М. Н. Липовецкий подчеркивает, что «непосредственное обращение художников к нравственным идеалам народа», предпринятая ими отважная и освежающая попытка найти в многовековом культурном сознании народа прямые ответы на вопросы революционного времени» стали основой поэтики сказок данного периода. 20-е годы – это и время становления новой литературной сказки.

Главной, с точки зрения И. Лупановой «тенденция изображения противоборствующих сил как социально враждебных»: «Идущая непосредственно от сказочного фольклора эта тенденция взрывала благодушную тенденцию дореволюционной литературной сказки с ее мнимыми конфликтами и назойливыми моральными сентенциями. Подавляющее большинство авторов, выступивших в 20-е годы в жанре сказке, считало своей задачей способствовать выработке и укреплению в маленьком читателе четких классовых представлений». Удачным началом в истории советской детской литературной сказки явились сказки К. И. Чуковского «Тараканище»(1923), В. В. Маяковского «Сказка о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий» (1925) и, главным образом «Три толстяка» Олеши (1928, создана в 1924).

Художественный мир новых сказок отражает более тесную связь с общественно- политической и социально-бытовой реальностью: их авторы «избирают местом действия не условно- сказочную страну, но впускают сказку на улицы и в дома реального советского города, заставляя героев сражаться, по существу с теми же носителями «мелкой правды», против которых ополчаются и герои реалистических произведений.

30-е г.г.- стали временем формирования так называемых «сказок жизни», истоки которых- в развитии романтических традиции, нашедших наиболее полное воплощение в сказке Ю.Олеши. «Сказка в мире «трех толстяков» оказывается более реальной и более жизнеспособной, чем убогая реальность существования пошлой массы горожан. Это центральная художественная идея, воплощенная в хронотопе романа- сказки, и возникает она на пересечении игрового мироощушения, идущего от карнавально- циркового рядя, и поэмной бинарности, связанной с романтической им как «сказки жизни», построенных на «взаимодействии романтической «поэмности» и «романизации», свойственной реалистическому произведению», на «живомконтакте сказки с современностью» (сказки Е.Шварца, «Сказка о Военной тайне А. Гайдара, «Приключения Буратино» А.Толстого, пьесы сказке Т. Габбе и С. Маршака, некоторые произведения К.Паустовского, В. Каверина, Л. Лагина, С. Писахова и др.). Для них характерны «субъективное, лирическое начало и противоположные тенденции: с одной стороны, лакировки реальности, но с другой, -противостояние жестокому духу времени, утверждение высших нравственных ценностей. Новый тип литературной сказки станет продуктивным для литературы 30-60-х гг.

В советской литературе постепенно оформляется и структура детской повести- сказки (произведения С. Михалкова, Ю. Олеши, В. Губарева, А. Волкова, Ю. Томина, Н.Носова, К. Булычева и др. авторов),Это также пьесы-сказки (Т. Габбе, С. Маршак, Е. Шварц,С. Михалков и др. ), отличительными чертами которых стали динамизм развития действия , четкость идеи и сюжетов, внутренняя и внешняя завершенность, центральное положение образов героев- детей.

Ученые выделили некоторые функционально-тематические группы литературно- сказочных произведений 50-60 –х гг. для детей и юношества: во-первых. Это сказки, созданные на основе мотива «исполнения желаний» («Шел по городу волшебник» Ю. Томина), во-вторых, -научно-познавательные(«Электроник- мальчик из чемодана» Е. Велтистова), и, наконец, научно- фантастические.(4)

1.4 Периодизации литературных сказок

Существуют множество периодизаций литературных сказок.

М. Н. Липовецкий выделяет следующие периоды: начало 20-х годов; далее- на вторую половину 30-х годов и начало 40-х годов; затем- 50-60-х; и, наконец, на так называемые годы застоя, особенно на рубежи 60-70-х и 70-80-х.

Все эти периоды могут быть определены как время идейных перевалов, ценностных кризисов и сломов, переживаемых всем обществом»

Периодизация, предложенная М.Н. Липовецким, выглядит расплывчатой: получается, что «наивысшая активность» литературной сказки- наблюдалась в каждом десятилетии XX века, начиная с 20-х годов.(5)

Другая периодизация предложена Л. В. Овчинниковой в ее книге «Русская литературная сказка XX века» выглядит так:

сказка рубежа веков, советская литературная сказка 20- 80-х годов, сказка последнего десятилетия.(2)

Как показывают исследования МЛейдермана, жанр литературной сказки обычно активизируется в периоды значительных историко- культурных переломов, когда в известной мере меняется духовная ориентация общества, когда осуществляются от разрушающейся старой концепции личности к еще не сформировавшейся новой. М. Лейдерман выделяет несколько таких периодов: в XIX- 1830-1840 гг., 1870-1880 гг., ; в XX веке – 1906-1914гг., начало 20-х годов, вторая половина 30-х годов, рубеж 50-х 60-х годов и с начала 70-х по начало 80-х годов.

Мы привели несколько периодизаций, среди этих периодов активизации жанра сказки и интересующие нас 30-х годы.(6)

1.5 Сказка 30-х годов. История, жанры, специфика

20-30-е годы XX века – период возвращения на очередном историческом витке к модели огосударственной культуры; недаром появились выражения «советское искусство», «советский писатель», « социальный реализм».

Вера в строительство коммунизма в разоренной стране была явной утопией, но эта вера породила выдающуюся в том числе и детскую.

Цель воспитания- изжить в детской душе «атавистические» чувства индивидуализма, личной собственности и привить чувство единства с коллективом.

В тревогах рубежа 30-40-х гг., когда официально было предписано создавать произведения на темы труда и обороны, восторги в адрес пишущих детей исчез из печати. Детская книга стала пропагандировать дидактизм, актуализирован был образ автора- мудрого и сильного взрослого.

Возникала идеологическая двуплановость : план предназначенный детям играет роль завесы для настоящего смысла скрытого в плане для догадливого читателя.

Новые сказки говорили из глубины подтекста нечто большее, чем то, что сознательно произносили авторы.

Странно только, что детская литература30-х годов современная роковым событиям, как умела смогла приблизиться к ожидаемой точности. (7).

30-е годы можно по праву назвать периодом расцвета советской литературной сказки. Собственно, первые по- настоящему новые сказки, созданные советскими прозаиками в это время, остались в чтении детей по сей день- «Золотой ключик», или Приключения Буратино» А. Толстого, «Приключения капитана Врунгеля» А. Некрасова, «Старик Хоттабыч» Л. Лагина, «Дудочка и кувшинчик» и «Цветик- семицветик» В. Катаева, «Сказка о Мите и Маше…»В. Каверина, «Волшебник Изумрудного города» А.Волкова, «Необыкновенные приключения Карика и Вали» Я. Лари, «Сказка о Военной Тайне о Мальчише – Кибальчише и его твердом слове» А. Гайдара.

При всем разнообразии писательских почерков сказки несли большую социальную нагрузку. В очерках «Полвека» И. Лупанова верно заметила, что «введение в сказку социальной проблематики, остроумных намеки на нравы и обычаи современного читателю капиталистического мира не разрушали подлинно сказочного очарования, охватывающего ребенка при знакомстве со сказочными произведениями 30-х годов»

Назвав свою сказку романом для взрослых, А. Толстой в форме волшебных метаморфоз выразил философские наблюдения над человеческой натурой, высокие критерии нравственности В. Катаева волновали проблемы альтруизма, воспитания в детях стремления жить для общества, приносить радость людям.

Философия сказки А.Гайдара выходит за рамки традиционной детской сказки о добре и зле, поднимая проблему бессмертия героя, отдавшего жизнь ради счастья народа. Аллегорическая картина коричневой страны, нарисованная В. Каверином, пророчески предсказывала гибель фашизму, вскрыв его антигуманистический смысл.

Решая сложные проблемы современной действительности, развивая философскую концепцию мира, сказка 30-х годов оставалась произведением, полных волшебных превращений, фантастических приключений и необыкновенных героев.

Наиболее любопытные из них- «Заморяне» В. Смирновой (1931), «Золотой ключик или Приключения Буратино»А.Н. Толстого (1936), Приключения капитана Врунгеля» А. Некрасова (1938, журнальный вариант-1938_, «Снежная королева» Е. Шварца (1938), «Старик Хоттабыч» Л. Лагина (1944, журнальный вариант- 1938), «Сказка О Митьке и Маше» В. Каверина (1939) И «Волшебник Изумрудного города» А. Волкова (1939).

Все эти хорошие книги очень разные. Гротескно –сатирические зарисовки быта и нравов иноземной сказочной страны в книжке В.Смирновой внешне ничуть не похожи на юмористическое описание «страны дураков» в забавной повести- сказке А. Толстого. Адмирал Кусаки из книжки А. Некрасова не похож на Коммерции советника из сказки Е. Шварца, Коммерции советник- на Кощея Бессмертного из сказки В. Каверина.

И тем не менее все эти книжки сближает одно: продолжая традицию, намеченную лучшими образцами советской литературной сказки 20-х годов, они заняты в первую очередь воспитанием социальных симпатий и антипатий. Каждая из них противопоставляет привычным для советского ребенка представлениям представления того мира, в котором главную роль играют деньги.(8)

Фольклорные истоки сказок 30-х годов были разнообразны, писатель и – сказочники смело черпали темы, сюжеты, мотивы из произведений устного народного творчества разных стран, творчески перерабатывая зарубежные сказочные сюжеты, как например А.Волков, использовавший сказочную историю американского писателя Фрэнка Баума «Мудрец из страны Оз».(9)

В литературе 30- х годов появился ряд и таких произведений, которые разрабатывали тему «борьбу миров»средствами исключительно сказочными. Они не вносились библиографами в рубрику «литературы о международной солидарности трудящихся», в какую вносился «Мистер Твистер»,Формально как будто правильно, а по существу напрасно. Потому, что унося читателя в в тридесятые страны и знакомя с персонажами фантастическими, книги эти тем не менее воспитывали ту же ненависть к миру капитала и уважение к простым людям, как и лучшие интернациональные книжки тех лет.(8)

«Старик Хоттабыч» Лагина, опирающийся на мотив известной арабской сказки об освобождении заключенного в сосуд джинна, воспроизводит сюжетную ситу