Сюрреализм

ГЛАВА 1. Основные принципы становления сюрреализма

ГЛАВА 2. Творчество Макса Эрнста (1891-1976)

ГЛАВА 3. Рене Магритт. Творческий путь художника (1898-1967)

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

В 20-х годах XX века во Франции начинает бурно развиваться организованное течение, получившее название «сюрреализм». Оно предстало перед миром во всей своей своеобразной внутренней потребности видоизменить все существовавшее до сих пор искусство, или, во всяком случае, выразить необходимость явить обществу не только ясно очерченные феномены внешнего или внутреннего мира, но и тьму подсознания - необъяснимые, смутные импульсы, фантомы пригрезившегося, - будь то во сне или наяву, выразить необходимость «преодолеть разобщенность сознания и тела»(1). Что характерно, сюрреализм предложил для осуществления этой внутренней потребности свои, особые эстетические решения, значительно отличающие его и от иных авангардных течений, и от опыта модернизма, который тоже в те годы обратился к миру подсознания.

На западе эту проблему исследователи подняли уже с конца 60-х годов XX и, поэтому, она достаточно хорошо изучена. В нашей стране, к сожалению, написано очень мало работ подобного плана, а часть из них просто переведена с французского, да и то лишь в последние годы.

Именно поэтому в нашей работе большое внимание уделяется работам западноевропейских исследователей. В первую очередь, это конечно, работа виднейшей ученой наших дней Жаклин Шенье-Жандрон «Сюрреализм»(2). Это один из наиболее заметных трудов последних лет, выделяющийся как огромным охватом материала, так и стремлением выявить наиболее актуальные элементы философии, эстетики и практики сюрреализма. Автор четко и точно раскрывает такие особенности восприятия мира сюрреализмом, как внимание к сновидениям и подсознательному, этика риска, философия насилия и прямого действия, эротизм, анархизм, и др.

Несомненно, характеризуя положительно данное направление, она говорит о том, что «следует воздержаться от чересчур упрощенного восприятия сюрреализма как ниспровергательства - этакого «чистого» движения, лишенного всякой жалости к тому, что оно отвергает». Это связано с тем, что существует две точки зрения, и по взглядам одной из них «маргиналы сюрреализма… должны занять подобающее им место в сердце того великого приключения, каким была история авангарда». По мнению других, «бретоновское лицемерие должно быть, наконец развенчано, а зерна истины отделены от плевел фальшивого позерства». Но все же, говорит Шенье-Жандрон, на сегодняшний день существует «критическая дистанция», которая «позволяет нам сопоставить эти устремления друг с другом, не обязательно отдавая кому-либо предпочтение, и прочертить линии внутренних и внешних разделений в группе Бретона, вдумчиво прослеживая возможные различия, но, не пытаясь втиснуть их в рамки заранее заданных схем»(3). Таким образом, делая выводы по данной проблеме, автор говорит о том, что сюрреализм «порождает настоящую стихию глобального протеста и сплетает сеть принципиально иных отличий»(4).

Особое внимание Ж. Шенье-Жандрон уделяет влиянию черного юмора и мифологии на эстетику сюрреализма. Она согласна с С. Дубининым в том, что суть юмора сюрреалистов состоит «в разложении с помощью подрывного образа тех представлений, которые мы составляем себе о внешних событиях и об их угнетающей связи с нашим «я»»(5).

Еще один важный аспект автор затрагивает в связи с проблематикой мифа. По мнению Ж. Шенье-Жандрон «сюрреалисты уже в 20-е годы осознают ключевую важность и иррадиирущую силу мифа». Она утверждает, что опираясь на философию Шеллинга, сюрреализм стремится «значительным образом расширить понятие мифа и опровергнуть предположение, будто современные мифы - всего лишь побочные продукты сознательной деятельности человека», приводя в пример слова самого Шеллинга, говорящего о том, что «блуждая, как и многие другие, в тумане, я считал религии отражением кризиса личности, а мифы - самыми настоящими грезами… Я не понимал тогда, что миф есть, прежде всего, реальность, насущная потребность духа: это путь, по которому идет наше сознание»(6).

Помимо этого, она одна из немногих исследователей, кто обратил внимание на тот факт, что эстетика сюрреализма в принципе не представлена в музыке, а, кроме того, автор дает великолепное сравнение теории сюрреалистов с психоанализом З. Фрейда, которое отчасти будет приведено ниже.

Не менее важной для нас оказалась книга «Сюрреализм и авангард»(7), составленная по материалам российско-французского коллоквиума, на котором участники выстраивали возможные модели сравнительного анализа сюрреалистических и авангардистских феноменов в Европе. Пытаясь сопоставить аналитический подход к сюрреализму во Франции и авангардизму в России, ученые проводили аналогии между основными составляющими эстетики сюрреализма и авангардизма, найдя много общих моментов в этих теориях. В частности, можно сказать, что концепция черного юмора, а так же ноты мистицизма зазвучали в русской культуре задолго до появления сюрреализма, обусловив, таким образом, своеобразную преемственность с французской культурой.

Таким образом, статьи, составляющие эту книгу, дают всесторонний обзор феноменов, которые могут быть соотнесены с принципами сюрреалистической поэтики от самого начала XX века до наших дней.

Одной из таких статей является уже вышеупомянутая разработка Сергея Дубинина «Сюрреализм в контексте авангарда: критерии черного юмора», в которой автор утверждает: «нельзя не отметить, что сюрреализм представляет собой его (XX века) самое примечательное, если не самое яркое проявление». Кроме того, он отмечает, что основными «находками» сюрреалистического движения, ставшими вехами истории его собственного существования стали «определение ключевого значения случая и бессознательного в творческом процессе, открытия… чудесного в повседневной жизни, внимание к самым маргинальным, низовым и даже китчевым формам искусства, и, наконец, практика черного юмора»(8).

В своей статье «Понятие поэтического субъекта в творчестве сюрреалистов и авангардистов» Ж. Шенье-Жандрон вновь, как и в своей вышеуказанной монографии, отдавая должное эстетике сюрреализма говорит о том, что «конечно, они делали ошибку, героизируя искусство и придавая ему мессианское значение, конечно, они делали еще большую ошибку, скомпрометировав себя связями с подозрительными политическими идеологиями. Но они, пусть даже «от противного», показали необходимость быть вместе, чтобы продемонстрировать урок общественного опыта и необходимость личностной самостоятельности, без которой наше медиатическое общество теряется в неопределенности и изобретает «смысл во всех смыслах», где себя не узнают, ни общекультурные, ни личностные ценности»(9).

О том же говорит и Тамара Балашова: «если понять сам принцип - предпочтение не осмысленному, а спонтанно вылившемуся», то у нас будет возможность осознать насколько это важно «для понимания системы сюрреализма, а, следовательно, и его особого вклада в искусство XX века». Именно поэтому, отмечает автор, на вопрос, «жив ли сюрреализм, можно ответить двояко: давно распалась группа и мало кто помнит последователей Бретона, пытавшихся организационно реанимировать сюрреализм в 50-е годы, но бесспорно жива сюрреалистическая традиция в современной поэзии, прозе, живописи, кинематографе»(10).

Кроме того, автор обращает наше внимание на то, что сюрреализм при всем своем оптимизме учитывает в своем творческом поиске и прошедшее время: «они хотят вовлечь в свою орбиту историю – говорит она. Стремясь к будущему, в котором субъект мог бы проявить всю силу своей энергии, они ищут корни в архаике. Так, погружаясь в прошлое и в архаику, многие из них обретают энергию для создания грядущего мира»(11).

Андрей Базилевский, в свою очередь, используя обобщающий подход при сравнении эстетических оснований сюрреализма и экспрессионизма, не согласен с тем, что «сюрреализм нередко сводят к набору концептов - штампов». Он считает, что «излюбленные сюрреалистами приемы - будь то «черный юмор» или коллаж обретают при помощи сюрреалистов глубокое философское наполнение»(12).

Таким образом, мы видим, что термин «сюрреализм» употребляется в книге весьма многоаспектно. С одной стороны, его использование связано с наибольшей приближенностью к строго-научному обозначению именно тех явлений, которые организационно связаны с возникшим во Франции 20-х годов литературным движением. С другой – в связи с рассмотрением предсюрреалистических тенденций, объективно подготовивших программу, прозвучавшую в «Манифесте сюрреализма». А порой данный термин употребляется и вообще метафорически - для фиксации любых вариаций, далеко отстоящих от реалистического правдоподобия.

Еще одна монография, оказавшая неоценимую помощь в нашей работе – «Сюрреализм. 1919-1939» Гаэтана Пикона(13). Его труд - это попытка рассказать историю сюрреалистической живописи, а заодно и всего течения сюрреализма. Данная работа явилась очень интересной в том плане, что вместо классического построения текста, перемежающегося с иллюстрациями, автор делает множество ссылок на письма сюрреалистов, их высказывания, порой воспроизводя достаточно большие отрывки. Пикон прекрасно характеризует историческую обстановку того времени и, исходя из нее, делает и биографические, и творческие экскурсы в жизнь последователей сюрреализма. Он говорит о том, что несправедливо считать сюрреализм литературным направлением, дополненным художественными и пластическими течениями. На самом деле, считает он, «произошел переворот сознания и воображения. Были открыты и освобождены подавленные силы. Эти исходные силы были собраны для ответа вызову определенной эпохи и определенного места - нашей Европы в период между двумя войнами». Сюрреализм по утверждению автора «явился попыткой и формой жизни, приключением нескольких личностей (различающихся талантами и объединенных общим поиском), ищущих образцовый путь через главные, основные опыты жизни: одиночество мечты, любовь двух существ и солидарность действия. В истории чувствительности и творчества, - продолжает Пикон, - сюрреализм был, пожалуй, самым важным коллективным движением века. В сегодняшней практике и теории практически каждая значащая черта приводит нас к сюрреализму. Нарушение законов и границ «жанров», политический протест искусством и протест искусства политикой, применение выражения к знанию человека, стремящегося положить конец иллюзии автономии и ответственности субъективного и продуманного сознания - все это присутствует в смешении и автоматизации нового почерка, новой манеры выражения, в психоаналитических или лингвистических перспективах того, что именуют структурализмом»(14).

Вообще же, свою работу Пикон разбивает на несколько разделов, и некоторые из них хотелось бы рассмотреть более детально. Первому периоду - 1919 году - посвящено достаточно большое внимание, поскольку это год возникновения самой идеи сюрреализма как такового. Именно это время явилось отправной точкой сформировавшегося чуть позже течения, именно поэтому, всего лишь один год занимает в монографии целый раздел.

Следующий период – 1920-1924 года. В данном разделе автор прослеживает достаточно недолгий путь трансформации дадаизма в сюрреализм. Грубо говоря, это время, когда будущие представители сюрреализма еще находятся в рядах дадаистов. Характеризуя данное направление, Пикон приводит слова из одного высказывания Арагона: «это название Дада, данное по прихоти одного из нас, имеет то преимущество, что абсолютно двусмысленно. Дада – это мировоззрение… не существует истины Дада… Дада борется с вашими собственными рассуждениями»(15). Этот же поэт трактует дадаизм и еще таким способом: «нет больше художников, литераторов, музыкантов, скульпторов, религий… армии, полиции, родины. Довольно всех этих глупостей. Больше нет ничего, ничего, ничего…»(16).

Следующий раздел – 1924 год, так же достаточно значительный по объему, и, как не сложно догадаться, посвящен раскрытию всех фактов, связанных с непосредственным основанием сюрреалистического течения. Это первый реальный год направления, первый год «сюрреалистической революции». «Мы связали сюрреализм со словом «революция» воедино, чтобы выразить бескорыстность отношений и даже совершенно безнадежный характер этой революции» - говорил А. Бретон, описывая последующие пять лет ментальных размышлений(17).

Характерной особенностью данной работы является и повышенное внимание к личности Макса Эрнста. Пожалуй, Пикон является одним из немногих, кто утверждает тот факт, что Эрнст явился родоначальником сюрреализма наравне с Бретоном – «путь проложили именно Бретон и Эрнст» - говорит автор(18). Однако, исследовав другие работы, мы не обнаружили подтверждающие это материалы и, поэтому, далее будем придерживаться классической версии о том, что истинным основателем сюрреализма является А. Бретон.

Тем не менее, большие экскурсы в жизнь М. Эрнста помогли нам в следующей главе, посвященной непосредственно творчеству этого гениального художника.

Таким образом, можно заметить насколько тепло автор относится к рассматриваемому нами течению, и, приводя в пример его следующее высказывание – «говорить сегодня о сюрреализме означает сохранять память и спасительную силу огня»(19), мы со всей полнотой это осознаем.

Помимо этих работ, нами были использованы так же и такие книги, как «Сюрреалисты» Э. Швинглхурста(20), который говорит о том, что «сюрреализм как выражение нетрадиционных, субъективных взглядов существовал в изобразительном искусстве всегда», и уводит нас в прошлые эпохи, констатируя тот факт, что «голландский живописатель фантастического мира Хиеронимус Босх, английский художник-визионер и поэт Уильям Блейк, немецкий живописец Каспар Давид Фридрих с его странными, таинственными пейзажами - все они были неустанными исследователями ирреальных миров»(21).

Сюда же следует отнести и энциклопедию «Сюрреализм»(22), и работу Т.В. Ильиной(23). Однако, в них, как и у Швинглхурста дается достаточно сжатый обзор составляющих сюрреализма, а основной акцент делается непосредственно на исторический экскурс, творчество мастеров, их работы и значение в мировом искусстве, что, конечно же, оказало нам большую помощь при написании следующих глав о художниках.

Говоря о творчестве Макса Эрнста, необходимо назвать монографию Гастона Диля «Макс Эрнст»(24). Отличительной особенностью данной работы является тот факт, что работа написана современником сюрреалистов. Являясь близким другом Элюара и Десноса, автор строит свою работу на основе своих с ними бесед и его собственных наблюдений. Таким образом, для нас данный труд по своей сути является первоисточником.

Бесконечно восхищаясь творческим потенциалом М. Эрнста, Г. Диль вспоминает о том, что после того, как он впервые увидел его работы, «некоторые образы, особенно меня захватившие… так прочно утвердились в моей памяти, что многие годы спустя я без труда мог мысленно к ним возвращаться, и они никогда не теряли власти надо мной. Я тогда был совершенно убежден, что этот художник просто обречен на признание»(25).

Говоря о творчестве мастера, автор отмечает, что по своей сути Эрнст «художник, который видел предназначение живописи и поэзии в том, чтобы снова и снова ставить под вопрос существующий порядок вещей, чтобы постоянно искать подлинной и совершенной свободы»(26). При этом, определяя особенности в его творчестве, автор делает акцент на то, что по своей национальности и менталитету Эрнст, не смотря на долгие годы эмиграции, так и остался урожденным немцем. «Чтобы хорошо понять М. Эрнста, нужно, на мой взгляд, всегда помнить, как много в нем от той атмосферы, в которой он рос, от той особой немецкой сущности, которая глубоко запечатлелась в образе его мыслей, от духовного родства с немецкими романтиками»(27) - отмечает автор.

Чутко вглядываясь в каждое из созданных произведений мастера, Г. Диль восхищенно восторгается его способностью заглядывать по ту сторону действительности, «которую он сумел постичь всеми глубинами своего существа… Он умел отгадывать и понимать знаки и символы, скрытые под внешним покровом явлений». «В нем и в его творчестве всегда жила поэзия» – продолжает автор(28).

Подводя итоги своей работы, Г. Диль резюмирует следующее: «его огромное наследие, его завидное постоянство, выдающийся ум и первостепенное значение его произведений… несомненно обеспечивают ему первое место среди художников-визионеров и мастеров, открытых для человека»(29).

Таким образом, мы видим, насколько сильно Г. Диль влюблен в искусство М. Эрнста. И конечно, для нас это большой плюс, поскольку мы увидели творчество мастера, глазами истинного ценителя его искусства, получив при этом массу абсолютно достоверных сведений современника.

По сути, данная работа единственная из найденных нами в том плане, что посвящена непосредственно творчеству М. Эрнста. Остальные же книги, такие, как уже вышеуказанные труды Г. Пикона и энциклопедия «Сюрреализм», раскрывают творчество и других мастеров, и поэтому, работа Г. Диля для нас имела особое значение.

Этот тезис, однако, не относится к творчеству Р. Магритта, поскольку о нем написано несколько большее количество работ. Одной из таких следует назвать монографию Паке Марселя «Р. Магритт. 1898-1967. мысль, изображенная на полотне»(30). Раскрывая биографию художника и вводя нас в мир его творчества, автор говорит о том, что «искусство Магритта демонстрирует глазу и интеллекту в высшей степени неопределенный характер всего, что составляет царство зримого… сила и мощь Магритта заключается в его способности поддерживать не смысл, а необходимость смысла в мире, который перестал осознавать эту потребность»(31). «Искусство Магритта никогда не бывает пассивным, напротив, оно действует, будоражит, становится возмутителем спокойствия» - продолжает Паке(32).

В своей работе автор уделяет большое внимание тому факту, что так же, как и у М. Эрнста, огромное значение в творчестве мастера сыграли его детские страхи. Именно поэтому впоследствии он, в противовес, все тому же Эрнсту, у которого на этой почве развивается бурная деятельность, становится яростным противником тезисов Фрейда, опытов с автоматическим письмом и вообще всех догм сюрреализма, что впоследствии и приводит к разрыву отношений с Бретоном и его группой. М. Паке приводит одно весьма любопытное высказывание, касательно данной проблемы, которое, по сути, может характеризовать основу творчества мастера. «В психоанализе – говорит автор, - любовь – «папа, мама, я». Магритт, чей сюрреализм явился из глубин его существа посредством присущего ему чувства «сумасшедшей любви», однако написал: «счастлив тот, кто отступается от собственных убеждений во имя любви к женщине»»(33).

Кроме того, автор подчеркивает, что с помощью картин Магритта мы, по крайней мере, можем мысленно переживать и отчаяние, и надежду, постигать тайну значения, так неотделимую от чувств, но не сводимую к ним(34).

Таким образом, мы видим, что проблема творчества мастера рассмотрена автор весьма многоаспектно, пытаясь учесть все стороны данного вопроса, что для нас, конечно, стало большим плюсом.

Очень интересной оказалась и одноименная работа Бернара Ноэля(35), который попытался рассмотреть творчество мастера, встав на его мировоззренческую позицию. Иными словами рассказать о мировоззрении и мотивах художника не просто со стороны, а исходя из мнения самого Магритта на тот или иной вопрос. Особое внимание автор уделяет наиболее важным, на взгляд живописца моментам при создании произведения. Один из таких акцентов делается на воспроизведении художником процесса мышления: Б. Ноэль пишет, что «в живописи Магритта мы имеем дело с мыслью, а не со зрительным восприятием. Обычно мы связываем мышление со сказанным или услышанным, но здесь предлагается его увидеть – и это шокирует». Однако, продолжает он, благодаря Магритту «мы имеем картины, показывающие, как нам не хватает мыслей, в какой степени наш ум нацеливается на невозможное, но также и на то, что при всем том, возможному «никогда не следует иметь дело с невозможным» (36).

Не менее важной особенностью его творчества Ноэль считает тот факт, что столкнувшись с проблемой оригинальности, художник понял: разрешить ее можно только создав собственную, отличную от других технику. И он нашел ее поняв, что «то, что изображается несравненно важнее того, что изображается»(37).

Еще одна работа, посвященная творчеству мастера «Р. Магритт. Живопись. графика» Л. Дьякова(38) так же представляет собой биографический и творческий анализ жизни художника. Подробно рассматривая все ступени творческой деятельности Магритта, автор уделяет достаточное внимание ранней живописи, говоря о том, что одной из особенностей раннего Магритта является «литературность» в хорошем смысле этого слова(39). При этом, он отмечает, что вообще для всего творчества мастера характерной особенностью является некая загадочность его творчества – «главная, наиболее характерная черта искусства Магритта – говорит Дьяков, - атмосфера таинственности», «а тайна присуща настоящему искусству» - резюмирует он(40).

Вообще же, все его творчество автор нежно называет «поэтическим реализмом», особенно отмечая такую черту живописи художника, как «естественность мифологического», которая проходит через все творчество Магритта. Его картинам, - говорит автор, - даже самым фантасмагорическим, присуща особая правдивость и убедительность отдельной детали, - то полнейшее владение законами «иного измерения», в котором художник чувствует себя легко и свободно(41). Кроме того, Л.Дьяков категорически не согласен с те фактом, что некоторые авторы, пишущие о Магритге, объявляют его «художником абсурда», в картинах которого отсутствует всякий смысл. В противовес им автор парирует, что если бы это было так, то его искусство находилось бы где-то на уровне головоломки или шарады, а не представляло бы искусство серьезное и значительное, каковым оно и является. И в доказательство приводит слова самого мастера по этому поводу: «Мы вопрошаем картину наугад, вместо того чтобы прислушиваться к ней. И нас удивляет, когда ответ, который мы получаем, неоткровенный».

Таким образом, мы в данном труде находим некоторые аспекты, не отраженные в других работах, что помогает составить нам более полную картину понимания творческого пути Рене Магритта.

Как мы видим, и как уже говорилось выше, подавляющее большинство трудов действительно принадлежит французским ученым, и именно поэтому наша тема на фоне российской действительности является достаточно актуальной. Таким образом, нами была поставлена проблема изучения сюрреализма как течения в искусстве XX века, и как следствие, ее целью стала попытка вычленить основополагающие принципы сюрреалистического движения. Для наиболее полного раскрытия темы нами были поставлены следующие задачи:

рассмотреть сюрреализм как течение в мировом искусстве, исследуя истоки его зарождения и основные моменты существования;

раскрыть суть творческого метода и мировоззрения одного из основателей сюрреализма - Макса Эрнста;

изучить творчество и выявить концепцию художественной деятельности выдающегося художника сюрреализма - Рене Магритта.

В заключение, хотелось бы аргументировать тот факт, что в нашей работе абсолютно не представлен, пожалуй, самый знаменитый живописец сюрреализма – Сальватор Дали. На наш взгляд, творчество этого выдающегося художника было бы просто нереально представить всего на нескольких страницах. Его художественный метод, причины возникновения, существования и предпосылки для эволюции творчества мастера настолько плодотворны, и, можно даже сказать, плодовиты, что перечислить хотя бы основные из них, перемежая с обильными ссылками на его собственные высказывания и мнение исследователей по этому поводу, было бы невозможно в ограниченном пространстве нашей работы. На наш взгляд, о жизни С. Дали необходимо писать отдельную работу, и именно поэтому, мы не использовали возможность охарактеризовать его творчество.

ГЛАВА 1. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ СТАНОВЛЕНИЯ СЮРРЕАЛИЗМА

Сюрреализм - авангардистское направление в художественной культуре, возникшее во Франции в 1919 году. «В 1919 году - говорил Андре Бретон – мое внимание сосредоточилось на более или менее частичных фразах, которые, в полном одиночестве, при приближении сна, становятся ясными уму без какой-либо преднамеренности с их стороны»(42).

В публикациях 1952 года Бретон указывает эту дату как основоположную, и продолжает: «Именно наши первые встречи с Супо и Арагоном зародили деятельность, которая, начиная с марта 1919 года, произвела свою первую разведку в «Литературе», очень быстро взорвала в дадаизме и целиком и полностью «перезарядилась», приведя, таким образом к сюрреализму»(43).

Что не маловажно, Бретон сразу противопоставляет сюрреализм классическому искусству, сделав следующее заявление: «я стремился показать, что откровенному рационализму, который определяет современную позицию ученых, обязательно соответствует открытый реализм, или сюрреализм, который приводит к разрушению картезианско-кантовского знания и переворачивает всю сферу чувственности»(44).

Таким образом, открытие нового веяния в искусстве было связано с именем поэта и будущего психиатра А. Бретона, возглавившего новое направление и получившего прозвище «папа сюрреализма». В сотрудничестве с художниками Л. Арпом и М. Эрнстом, а также поэтами П. Элюаром и Б. Пере, А. Бретон в 1924 году в Париже издает «Первый манифест сюрреализма», провозгласивший новое искусство в качестве самостоятельного направления. «Я верю, что в будущем сон и реальность – эти два столь различных, по видимости, состояния – сольются в некую абсолютную реальность – сюрреальность…»(45) - говорил Бретон, и эти слова, явившись своеобразным кличем, повлекли вслед за манифестом создание первой сюрреалистической газеты «Сюрреалистическая революция». При этом Бретон подчеркивал, что «сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали», и что он верит «во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли»(46).

Те же, кто присоединился к движению, во всеуслышание заявляли, что традиционной западной культуре нечего больше предложить миру и что необходим полный разрыв с этой культурой. Чтобы этого добиться, следовало «перерезать культурную пуповину, связывающую настоящее с прошлым, и искать новые идеи в мире подсознательного», в который пытались проникнуть Фрейд, Юнг и другие психологи(47).

В своем первом манифесте Бретон называет, главным образом, имена писателей, «абсолютных сюрреалистов» (как, например, Арагона, Кревеля, Десноса, Элюара, Супо, Витрака и т. д.) и лишь одного живописца - Жоржа Малкина, о котором мы нечего не знаем.

Вероятно, именно поэтому некоторые скептики подняли проблему сюрреализма в изобразительном искусстве, и в частности, в живописи, вопросив, - а существует ли сюрреалистская живопись в принципе? «Теперь уже любому известно, что «сюрреалистической живописи» не существует. Разумеется, таковой не могут быть названы ни чисто случайные карандашные линии, ни изображения увиденных во сне образов, ни фантазии воображения»(48) - первым заявил Макс Мориз.

Характерно, что и до этого все номера «сюрреалистической революции» пестрели иллюстрациями, но после высказывания М. Мориза, А. Бретон начинает публиковать раздел «Сюрреализм и живопись», в котором четко позиционируется идея того, что живопись шире действительности и зрения и может расстилаться «до потери взгляда». За цветами радуги «я начинаю видеть невидимое», - говорит Бретон(49).

Однако, помимо скептических высказываний по поводу сюрреалистической живописи, звучали еще более ядовитые речи в адрес вообще всего течения. К примеру, Ж.Л. Бедуэн заявлял: «в еще меньшей степени сюрреализм является литературной или художественной школой… он появляется на свет из осознания того смехотворного удела, который уготован в этом мире человеку и его мыслям и отказа с этим уделом смириться»(50).

Тем не менее, на сегодняшний день, мы с уверенностью можем сказать, что сюрреалистическое течение действительно существовало как абсолютно своеобразная и самобытная школа, подарившая миру немало знаменитых имен. И если задаться целью выявить концепцию сюрреалистической живописи, то сведется она к поискам новой реальности, не подвергающейся контролю разума. Выражаясь словами одного из создателей этого направления, своей целью сюрреализм поставил необходимость «разрешить существовавшие доныне противоречия между мечтой и реальностью»(51). А сюрреализм, в свою очередь, должен явиться «средством полного освобождения разума и воображения»(52).

Вообще, как таковой, термин узаконил французский поэт Г. Аполлинер, употребив эффект удивления (surprise). Развив его высказывание, и введя новый термин – «ошеломляющий образ» (image stupefiant) - сюрреалисты расширили диапазон сопоставляемых явлений и подключили их к сфере подсознательного. Используя данный термин, Бретон настаивал на потенциальной возможности сближения любых слов без исключения, что открывало новые горизонты, но предвещало и определенные опасности - соединение несоединимого обретает смысл, если оно состоялось; нередко же детали, оказавшиеся рядом, так и остаются чуждыми, искры сближения не вспыхивает. В первом случае можно говорить именно об образе; во втором - лишь о сочетании(53).

Именно поэтому, основополагающим принципом сюрреалистической эстетики явилось, прежде всего, автоматическое письмо, в процессе которого и должны были родиться «ошеломляющие образы»: речь шла о том, «чтобы в процессе написания или произнесения слов в момент гипнотического состояния передать функционирование мысли, ее следы...», поэтому «само определение сюрреалистической деятельности неотделимо от определения автоматизма»(54).

Не менее важной составляющей является особое понятие «объективной случайности», - почти обязательное обращение к черному юмору и значение игрового начала: «сюрреализм - это, прежде всего, игра, всевластная игра»(55). Именно эти определяющие черты и являются, по мнению последователей сюрреализма, предпосылками рождения «ошеломляющего образа».

Так же, необходимым условием рождения нового искусства Бретон считал наложение грезы на явь - не просто предпочтение сновидению, но именно полное равноправие, смешение пригрезившегося и реально видимого. Бретон возмущался привычкой сознания придавать совершенно разное значение случившемуся в состоянии бодрствования и пережитому во сне. «Мы полагаем, - уточнял Бретон, - что все эти веши должны совпадать или же накладываться друг на друга на этой границе…»(56). Той «новой реальности», которая открывалась таким путем, сюрреалисты придают мистический смысл: «В полном одиночестве, при наступлении сна», говорит Бретон; «образы в полусне»(57), говорит Эрнст. Состояние сна и становилось, таким образом, адекватным творчеству.

Стремясь уяснить явления, протекающие в бездонных глубинах духа, сюрреалисты обращаются к записи сновидений, изучению детского творчества, искусству душевнобольных, видя в этом «примитивную, анархическую и творческую силу внутренней жизни, свободной от велений рассудка»(58). Воплощение в сюрреализме подсознательного придает даже узнаваемым предметам ирреальный смысл, что делает такую образность антиподом реалистического творчества. Реальность подсознания отражается с фотографической детальностью и точностью и утверждается в противовес реальности разумного видения. «Интуиция – провозгласил Бретон - единственное средство познания истины, ибо разум здесь бессилен и акт творчества имеет иррациональный, мистический характер»(59).

Именно поэтому, родовой признак сюрреализма - это досконально выписанные и легко узнаваемые предметы, поданные, однако, в сочетаниях, которые ставят в тупик. Сюрреалистическая предметность близка предметности театра абсурда: бытовое здесь предстает в чудовищных комбинациях, порождая ощущение фантасмагории. Абсурдные сочетания обычных, почти банальных предметов - основа сюрреалистической поэтики. То, к чему мы привыкли в комнате, вынесено из нее, то, что должно быть на просторе - оказывается в замкнутом пространстве.

В классической литературе сюрреализм традиционно представлен как течение, основанное отчасти на теории психоанализа З. Фрейда. И действительно, представители сюрреализма искали мистическую истину на уровне о двух определяющих инстинктах - эросе и танатосе. Однако, по мнению Ж. Шенье-Жандрон, чьи сведения базируются на изученных ею заметках записной книжки А. Брентона, между представителями сюрреализма и известным психоаналитиком существовала глубокая полемика. Фрейд считал словоизлияния больного («свободные ассоциации») способом познания человека и среды, сюрреализм же, в свою очередь, видел в этом процессе основную цель: только в таком состоянии человек (и художник) проявляет себя, освобождается от давления общества, становится личностью. «Для психоаналитиков, - осуждающе писал Бретон, - автоматическое письмо только средство исследования подсознательного. Они отказываются рассматривать продукт автоматического письма сам по себе»(60).

Именно поэтому, в одном из писем Бретону, Фрейд благодарит за внимание к своим трудам, но признает свою неспособность понять, «чего же хочет сюрреализм»; а в другой раз он вообще называет сюрреализм «фетишизированным извращением», поскольку «избрав подсознательное, отдав ему предпочтение, сюрреалистическая мысль ограничила себя лишь частью явления»(61).

Таким образом, творчество сюрреалистов хоть и представляется на наш взгляд достаточно своеобразным, тем не менее, мы не можем не согласиться с мнением исследователей в том, что в истории мирового искусства это течение осталось как одно из самых ярких явлений, и, не смотря на прошедшие десятилетия, и в настоящее время влияет на современное искусство не самым последним образом. И если говорить о сюрреализме как о самобытном художественном направлении, то будет уместным завершить данный обзор следующим высказыванием, характеризующим подлинное стремление с