Методика формування у молодших школярів навичок живопису у процесі малювання пейзажу

Зміст

Вступ

Розділ 1. Теоретичні основи дослідження

1.1 Пейзаж як жанр образотворчого мистецтва

1.2 Сутність та основні образотворчі засоби живопису

1.3 Особливості ознайомлення молодших школярів із творами живопису

Розділ 2. Дослідно-експериментальна робота

2.1 Методика виконання пейзажу у початкових класах

2.2 Організація і зміст експериментального дослідження

2.3 Аналіз результатів експериментального дослідження

Висновки

Список використаної літератури

Додаток

Вступ

Актуальність дослідження. У сучасних умовах становлення незалежної держави в Україні постають важливі завдання гуманізації освіти та виховання підростаючого покоління, які вимагають здійснення наукових досліджень та пошуку нових фундаментальних підходів до розробки проблеми формування естетичної культури дітей. Постає нагальна необхідність чітко визначити роль і місце образотворчого мистецтва та мистецької підготовки у загальній системі виховання учнівської молоді.

В естетичному розвитку провідну роль відіграє мистецтво завдяки його унікальній здатності комплексно впливати на духовний світ людини (5).

Комплексне образотворче мистецтво розглядають як цілісний феномен художньо-творчої діяльності обдарованої особистості. Тому "мистецтво є джерелом комплексних естетичних знань, основою для формування досконалої людини" (1, 53). З іншого боку, художньо-творча діяльність є одним із проявів мистецьких прагнень людини. Тож "сутність мистецтва полягає у творчості, яка визначає і процес творення мистецьких та культурних надбань, і процес їх сприйняття" (9, 6).

На сучасному етапі розвитку суспільства спостерігається тенденція переходу до гуманістичної освіти, основою якої є збереження, трансляція й набуття духовних особистісних цінностей. Метою навчання в такому контексті має бути послідовна реалізація гуманістичного принципу - дбайливе ставлення до внутрішнього світу дитини, її інтересів і потреб, збагачення її духовного потенціалу (21, 9). Досягненню цієї мети сприяє впровадження в освітньому процесі особистісно-орієнтованого підходу, спрямованого на цілісний розвиток особистості учня. Освітній процес за таких умов має на меті створення ситуацій для розвитку особистості, в яких вихованець набуває можливостей оволодіти досвідом особистісного ставлення до навколишньої дійсності.

Ідея особистісно орієнтованого підходу набула останнім часом статусу найважливішого методологічного принципу й посідає значне місце в педагогічних та психологічних розробках. У дослідженнях низки вітчизняних та зарубіжних учених (К. Абульханової-Славської, В. Загвязинського, І. Кона, Д. Зембицького, В. Кан-Каліка, О. Петровського, О. Мудрика, Н. Роджерс, М. Боуэн та інших) розкривається сутність особистісного підходу в навчально-виховному процесі, його значення як базової ціннісної орієнтації сучасного педагога, визначаються умови гуманістичної взаємодії вчителя з учнем, її психологічні принципи (2, 13).

До проблеми комплексного естетичного виховання і міжжанрового зв'язку різних видів мистецтва зверталися філософи, психологи, мистецтвознавці, педагоги Б.В. Асаф’єв, Т.І. Крижанівська, Г.М. Падалка, В.О. Разумний, В.О. Сухомлинський та ін. У працях Н.О. Антонової, І.В. Барвінок, М.М. Баскіна, К.Л. Горбунової, С.Т. Грибкова, Г.О. Фролової міститься наукове обґрунтування педагогічної мети, завдання й змісту образотворчого мистецтва у початкових класах, яке покликане задовольняти соціально-культурні прагнення дітей. При цьому науковці спираються на основні теоретичні положення естетики, педагогіки, психології та передовий педагогічний досвід.

Завдання естетичного виховання шляхом ознайомлення молодших школярів з образотворчим мистецтвом визначені у нормативних та законодавчих документах: у Законі України “Про освіту” (3), “Концепції національного виховання в Україні (проект) ” (5), “Національній державній комплексній програмі естетичного виховання (проект) ” (10), “Державній національній програмі “Освіта" (“Україна ХХІ століття”) ” (1). Відповідно до вимог цих документів, естетичне виховання дитини має здійснюватись у процесі формування її естетичних потреб та досвіду (емоцій і почуттів, поглядів, смаків, ідеалів, інтересів) як основи виховання естетичного ставлення, активності до сприймання, освоєння та перетворення дійсності. Це, в свою чергу, сприятиме вихованню різнобічно й гармонійно розвиненої особистості, максимальному використанню естетичного фактора в удосконаленні національної самосвідомості дитини, піднесенню її трудової і соціальної активності, зростанню творчого потенціалу молодих громадян України.

Згідно із завданнями, передбаченими цими документами, "дитина входить у світ практичної та духовної діяльності людини, розвивається її потреба в реалізації власних творчих здібностей, удосконалюються вміння цінувати рукотворні вироби, виявляти інтерес до надбань національної та світової культури, володіти різноманітними способами реалізації власних творчих здібностей" (5, 21).

У практиці навчання образотворчого мистецтва молодших школярів важливим є проблема використання творів живопису. Аналіз навчальних програм та методичних праць з образотворчого мистецтва показав, що в початковій школі передбачається ознайомлення учнів з творами українських (Й. Бокшай, Е. Волобуєв, М. Глущенко, С. Шишко, Т. Яблонська та ін), російських (І. Айвазовський, В. Васнєцов, І. Рєпін, О. Саврасов, І. Шишкін та ін) та зарубіжних художників (Анрі Матісс). Також ми звернули увагу на те, що твори, які включено до програм, різняться манерою письма, наприклад, О. Шовкуненко „Повінь. Конча-Заспа" та М. Глущенко „Зимовий день", виконані в різних техніках накладання мазків фарби на полотно, характером художніх образів тощо.

Разом з тим в сучасних дослідженнях підкреслюється визначальна роль творів живопису у формуванні естетичної культури особистості, розвитку уявлень про мистецтво загалом. Найважливішим живописним жанром у початковій школі є пейзаж. Проте аналіз методичних праць (10; 15; 30; 32; 40; 62; 75 та ін.), а також власні спостереження за навчально-виховним процесом з образотворчого мистецтва виявили, що у початковій школі недостатньо використовують цей жанр мистецтва з метою розвитку естетичних уявлень учнів, формування у них поняття про твори живопису та технічних навичок роботи з образотворчими матеріалами. Відтак актуальність та недостатня розробленість проблеми й зумовили вибір теми дипломної роботи - "Методика формування у молодших школярів навичок живопису у процесі малювання пейзажу".

Об’єкт дослідження - формування навичок живопису на уроках образотворчого мистецтва.

Предмет дослідження - особливості малювання пейзажу у початковій школі.

Мета дипломної роботи - узагальнити й експериментально перевірити удосконалену методику формування у молодших школярів навичок живопису у процесі малювання пейзажу.

Завдання дослідження:

Вивчити стан дослідження проблеми у тематичній літературі.

Описати особливості пейзажу як жанру образотворчого мистецтва.

Визначити зміст методики формування у молодших школярів навичок живопису у процесі малювання пейзажу.

Експериментально перевірити ефективність удосконаленої методики.

Гіпотеза дослідження: виконання пейзажів молодшими школярами на уроках образотворчого мистецтва є дієвим засобом формування у них навичок живопису.

Методи дослідження:

теоретичні: аналіз та узагальнення наукової інформації з проблеми дослідження; аналіз, синтез, узагальнення і систематизація теоретичних та даних; моделювання естетичного виховання школярів на уроках образотворчого мистецтва; порівняння та узагальнення отриманих експериментальних даних;

емпіричні: спостереження за навчально-виховним процесом; бесіди з вчителями, учнями; педагогічний експеримент.

Структура дослідження. Робота складається зі вступу, двох розділів, загальних висновків, списку використаних джерел, додатків. Загальний обсяг магістерської роботи становить 86 сторінок.

Розділ 1. Теоретичні основи дослідження

1.1 Пейзаж як жанр образотворчого мистецтва

Пейзажем називають зображення природи, міст, архітектурних споруд, моря тощо. Малювання пейзажу є одним з основних завдань у розвитку просторової уяви та просторового зображення у тих, хто малює. Зображення пейзажу розвиває естетичні почуття, навчає спостерігати дійсність, знаходити красу в звичайному і виділяти характерне.

З дитинства нас супроводжують картини природи, відображені відомими художниками. Усім відоме монументальне полотно пейзажиста І.І. Шишкина "Жито" (1878): безкрає поле дозріваючого жита, облямоване ланцюгом могутніх сосен на горизонті, сприймається як епічний образ безкрайніх просторів рідної землі. Серед інших образів природи й тихі сумні літні вечори, і неозора водна гладінь, і невичерпна глибина фарб золотої осені. Це картини І.І. Левітана. Його картини настільки глибоко увійшли до нашого життя, що ми часто говоримо: "левітанівський куточок", "левітанівський настрій". Художник зумів розкрити своєрідний ліризм природи, показати її красу (50, 112).

На прикладі творів Шишкіна і Левітана видно, що в зображеннях природи виражається світогляд художника і його епохи, національні, історично обумовлені особливості сприйняття природного світу. Адже французьке слово "пейзаж" означає "природа", а в образотворчому мистецтві так називають жанр, присвячений відтворенню природної або перетвореної людиною природи.

Пейзажем називають також окремий художній твір (переважно живопису, графіки, рідше скульптурний рельєф), що зображає природу. Тут важливим моментом є сам вибраний художником природний або створений (ідеальний) природний мотив, що стає як би "героєм" твору. Окремі фігурки людей або тварин, а також невеликі сюжетні сценки в пейзажній композиції істотної ролі не грають і є засобом доповнення і пожвавлення пейзажу (66, 187). Наприклад, в картині французького живописця XVII ст. Клода Лоррена "Викрадення Європи" (1655) міфологічна сцена не є головною. Справжній "герой" картини - світ прекрасної ідеальної природи, з якою людина живе в гармонії.

Окремі елементи оточення світу природи первісна людина зображала вже в наскельних розписах епохи неоліту. Так, в малюнках на плато Тассилін-Аджер в Алжирській Сахарі - в сценах полювання, перегону стад й ін. зустрічаються схематично виконані дерева, каміння, водна гладінь. Вони немов натякають на місце дії, але ще не створюють образу конкретної місцевості. Ширше розповсюдження пейзажні мотиви одержують в мистецтві Стародавнього Сходу і Криту, особливо в сценах із зображенням полювання фараонів або диких тварин в заростях (наприклад, розпис однієї з гробниць в Бені-Хасане, XX ст. до н.е., що зображає дику кішку під час полювання в чагарниках; "Куріпки в скелях", розпис одного з приміщень Кносського палацу на Криті, XV ст. до н.е.) (20, 14).

У мистецтві європейського середньовіччя, наприклад в староруському іконописі, природа зображається схематично. На староруських іконах ми бачимо ніби натяки на оточуючий фігурні сцени пейзаж: "гірки" позначають скелясту місцевість, окремі дерева невизначеної породи - ліс, плоскі невеликі будівлі - палаци, храми і т.д. Аж до XVI-XVII ст. пейзаж в європейському мистецтві був лише фоном для тематичної картини або портрета. Подібну роль він виконував і в знаменитому портреті Мони Лізи (бл.1503, Лувр, Париж) Леонардо та Вінчі.

Як самостійний жанр пейзаж вперше з'являється в середньовічному Китаї ще в VI ст. Пейзажі китайських художників дуже одухотворені і поетичні. Вони ніби вбирають в себе уявлення про безмірність і безконечність світу природи. На картині художника X ст. дунь Юаня "Річковий пейзаж", виконаної тушшю на шовковому сувої, простір здається безмежним, водна гладінь неосяжною, а далечінь затягнена м'яким, туманним серпанком. Під впливом китайського живопису склався і японський пейзаж (35, 11).

У європейському мистецтві передумови для формування пейзажу як самостійного жанру складаються в епоху Відродження. Художники звертаються до безпосереднього вивчення натури, будують простір в картинах, ґрунтуючись на принципах науково розробленої лінійної і повітряної перспективи, пейзаж у них стає реальним середовищем, в якому живуть і діють персонажі. Вже в першій половині XV ст. у швейцарського художника К. Віца в картині "Чудовий улов" (1444, Музей мистецтва і історії, Женева) з'являється пейзаж конкретної місцевості - береги Женевського озера. У невеликих графічних і живописних творах голландців І. Патініра, німців А. Дюрера і А. Альтдорфера пейзаж починає гранично панувати над сценами переднього плану.

В цей же час виявляються відмінності в підходах до образу природи у італійських художників і майстрів Північного Відродження. У картинах італійців А. Мантеньї, Пьєро делла Франческа, Джорджоне, Леонардо да Вінчі, Тіциана природа гармонійно співзвучна людині, велике місце у них займає архітектурне середовище. У нідерландських художників Альтдорфера, Л. Кранаха Старшого нерідко зустрічаються образи дикої природи, яка немов розчинює в собі людські фігури (45, 58).

У середині XVI ст. у пейзажних циклах П. Брейгеля Старшого грандіозність бачення світу поєднується з якнайглибшим проникненням в специфіку народного життя, невіддільного від життя оточуючої людину природи. Такі його картини з серії "Пори року", "Повернення стад" і "Мисливці на снігу" (обидві - 1565, Віденський музей історії мистецтва). У XVII ст. у мистецтві класицизму оформились принципи ідеального пейзажу, в якому головне місце зайняв образ природи.

У творчості французького живописця Н. Пуссена ідеальний пейзаж відноситься до героїчного виду. У нього включаються сцени з античної міфології. Такий "Пейзаж зі сценою єдиноборства Геркулеса і Какуса" (1649). У картинах К. Лоррена переважає ідилічний характер ("Викрадення Європи"). Навпаки, в пейзажах художників бароко оспівується стихійна сила природи. Людина живе з нею в нерозривній єдності, а сама природа пройнята відчуттям вічної боротьби стихій. Такий пейзаж в картині "Візники каміння" (бл.1620) П.П. Рубенса.

У пейзажних етюдах з натури Д. Веласкеса появляються елементи пленеру, тобто відтворення змін повітряного середовища під впливом сонячного світла і атмосфери (два пейзажі вілли Медічи, 1650-1651, Прадо, Мадрид). Голландські живописці (Я. ван Гойен, Я. ван Рейсдал, Рембрандт, Я. Вермер Делфтський) розробляли систему валерів, світлоповітряну перспективу. Світ рідної природи постає на їх картинах в своїй мінливості. Він надзвичайно близький людині, обжитий нею (66, 189).

На картинах голландських живописців ми бачимо і піщані дюни, і болота, і безкрайні, що йдуть удалину, поля з самотніми млинами на горизонті. Дуже великої уваги вони надають зображенню неба і хмар, що біжать по ньому. Такі картини Я. ван Рейсдала "Вигляд села Егмонд", Я. ван Гойєна "Вигляд річки Ваал біля Неймегена" (1649).Я. Вермера Делфтського привертає скромна вулиця його рідного Делфта ("Вуличка", Державний музей, Амстердам), а М. Хоббема - спокійні сонячні куточки лісу ("Ліс"). Голландськими майстрами створений новий тип морського пейзажу - марини (35, 19).

У XVII і XVIII ст. розповсюджується пейзаж, з топографічною точністю відтворюючи види окремих місцевостей і особливо міст. Чудовими майстрами топографічно точних міських видів були італійці Каналетто і Б. Беллотто. У багатьох музеях світу можна побачити їх картини з видами міст Європи. У Росії представником даної техніки був живописець Ф.Я. Алексєєв, що створив численні картини з видами Петербургу і Москви, серед яких особливо виділяється "Вид Палацової набережної від Петропавлівської фортеці" (1794).

У першій половині XIX ст. у живописі романтизму прокидається інтерес до передачі різних станів природи, своєрідності національного пейзажу, проблем пленеру. Значний внесок у подальший розвиток пейзажного живопису зробив англієць Дж. Констебл, що писав свої картини цілком з натури, вміло передавав свіжість зелені, хмарне небо, різний характер освітлення в різний час дня ("Вигляд на Хайгет з Хемпстедських горбів", бл.1834), а також французькі пейзажисти барбізонської школи. Барбізонці (Т. Руссо, Же. Дюпре, Н.В. Діаз і ін.) відкрили красу сільської Франції, простій, доброзичливій до людини природи ("У лісі Фонтенбло", "Вид в Барбізоні" Т. Руссо). Близьким до барбізонців був К. Коро, що відобразив мінливі стани природи і прагнув за допомогою валерів створити відчуття вібруючого повітряного середовища ("Віз сіна", 1865-1870) (72, 53).

Романтичні традиції виконують важливу роль в російському пейзажі середини XIX ст., особливо в пейзажах М.Н. Воробйова і маринах І.Д. Айвазовського. Інтерес до пленеру, прагнення до філософського осмислення природи яскраво виявилися в пейзажних етюдах А.А. Іванова ("Вітка"). Розквіт реалістичного пейзажу пов'язаний з діяльністю передвижників. Він набуває епічного розмаху в полотнах І.І. Шишкіна, ліричної насиченості у А.Д. Саврасова ("Граки прилетіли", 1871), напружено-драматичного відтінку у Ф.А. Васильєва ("Перед дощем", 1869). Цілий етап в розвитку ліричного пейзажу склала творчість І.І. Левітана ("Березень", 1895; "Весна. Велика вода", 1897), що нерідко підіймався до піднесеного соціально-філософського тлумачення пейзажного мотиву ("Над вічним спокоєм", 1894).

Пленерний живопис, інтерес до мінливого світлоповітряного середовища яскраво виявилися в творчості майстрів імпресіонізму. Вони "портретували" не тільки сільську, але і міську місцевість, створили багатогранний і динамічний образ сучасного міста ("Бульвар капуцинів в Парижі" К. Моне). Майстри постімпресіонізму змінюють принципи імпресіоністів. П. Сезанн утверджує монументальність, первісну силу природи ("Гора Сент-Віктуар"), а В. ван Гог наділяє пейзажні образи тривожним, нерідко трагічним емоційним значенням ("Червоні виноградники в Арле", 1888) (12, 19).

У мистецтві XX ст. визнаними майстрами пейзажу стали художники, що спираються на реалістичну традицію світового мистецтва (Р. Кент і Е. Уайєт в США, Р. Гуттузо в Італії, живописець А. Наматжіра в Австралії і ін.) (63, 51).

Для жанру пейзажу, що розвинувся на теренах колишнього СРСР, властиві життєстверджую і образи, що оспівують красу рідної природи і красу перетвореної працею людей землі. Вже в 1920-і рр. зародився індустріальний пейзаж (Б.Н. Яковлєв "Транспорт налагоджується", 1923), виник тип пейзажу із зображенням пам’ятних місць. У 1930-1950-і рр. були створені узагальнювальні пейзажі нової держави (У. Тансикбаєв "Ранок Кайрак-Кумської ГЕС", 1957; Ю.І. Піменов "Нова Москва", 1937, й ін.). Вражаючі образи природи створили Л.І. Бродська, А.М. Грицай, Н.М. Ромадін в Росії, З.А. Чуйков в Киргизії, І.І. Бокшай, А.А. Шовкуненко, Н. Яблонська на Україні, Т.Т. Салахов в Азербайджані і ін. Активно працюють у області пейзажу В. Вітрогонський, Р. Зазаров, А. Пантелєєв (індустріальний і міський пейзаж), Е. Калнинь (марина) (12, 46).

У пейзажі порівняно з натюрмортом, інтер'єром, портретом інші вимірювання простору й масштабності. Перед живописцем (графіком) відкриваються великі простори, багатоплановість (глибина точки зору), багата різноманітність форм, величин, кольорів, незвичність і постійна зміна освітлення, атмосферних явищ. Уміння розібратися в своїх враженнях від пейзажу, знайти в ньому найцікавіше, головне, відібрати потрібні деталі (а їх в природі дуже багато) і підпорядкувати їх цілому - завдання важка навіть для досвідченого пейзажиста.

При роботі над натюрмортом, інтер'єром натура весь час залишається нерухомою, освітлення і світлоповітряне середовище в приміщенні відносно постійні (особливо якщо вікна виходять на північ), об'єкти натури знаходяться поряд з художником, простір неглибокий, добре видно форма, пропорції, колір, матеріальність предметів, окремі деталі. У цих жанрах увага і живописний інтерес художника в основному зосереджуються на характері форми, матеріалу, тонально-колірному моделюванні, колірному рефлексному взаємозв'язку предметів. Завдання передачі світлоповітряного середовища, перспективних ефектів не виключається, але і не очолює. У живописі пейзажу, навпаки, увага художника спрямована головним чином на вирішення завдань передачі простору, стани освітлення, атмосферних явищ і впливу всього цього на наочний світ пейзажу.

Різні пори року, частини діб, сонячне або місячне світло, вітер (слабкий або сильний) - все це справляє величезний вплив на вигляд природа і здатне дуже швидко перетворити пейзаж до невпізнання (наприклад, гроза, що насувається, спалахи блискавки, ураган, схід або захід сонця) (25, 45).

Природні явища, впливаючи на загальний стан пейзажу, викликають у нас у відповідь відчуття - тривогу, страх, печаль, радість і т.п. Тому в пейзажному живописі важливо вірно передати стан освітленості, атмосферні явища, простір і викликати тим самим у глядача відповідні відчуття. Саме пейзаж, як ніякий інший жанр, здатний збудити гаряче, пронизливе відчуття любові до рідної землі. Він виконує величезну роль в патріотичному, етичному, естетичному вихованні людини.

У живописі пейзажу художник має відносну свободу в колористичних пошуках, трактуванні емоційних переживань при сприйнятті пейзажу. Проте, за словами Д.Ф. Юона, в зловживанні цією відносною свободою прихована "небезпека творчого зубожіння або безвідповідальності мистецтва". У "Замітках пейзажиста" В.В. Мешков відзначав, що, працюючи над картиною, він завжди піклувався про матеріальність форми. "Камінь повинен бути каменем, - пише він, - а не просто колірним позначенням, і добре, коли глядач може зрозуміти, граніт це, вапняк або пісковик. Треба помітити, що в молодості, не без впливу певних художників, я вважав поняття матеріальності застарілим поняттям. На щастя, я скоро відмовився від цього шкідливого твердження. Узагальнити в картині - не значить відмовлятися від прагнення до досконалості форми" (36, 27).

Саме конкретність пейзажного живопису, матеріальність форм, кольори відрізняють картини А.К. Саврасова, І.І. Левітана, А.І. Куїнджі, М.М. Ромадіна, В.Н. Бакшеєва, Д.Ф. Юона, О.М. Грицая і інших майстрів реалістичного пейзажу. У роботах цих художників конкретність виразу ліричного, поетичного сприйняття природи досягається завдяки матеріальній визначеності її зображення.

Робота над пейзажем, як і робота над фігурою, портретом, вимагає від художника уміння вільно малювати і писати фарбами. Інакше утруднення в передачі живописно-пластичних якостей натури змушують художника зображати предмети приблизно, декоративною плямою. Так, іноді в етюдах зображаються хмари, дерева, тварини, люди і т.д. Проте зображення в пейзажі названих предметів і об'єктів - це не тільки живописне завдання. Це органічне завдання для створення образу природи. Та й живописне завдання важко вирішити, якщо, наприклад, поганий попередній малюнок (66, 191).

Разом з тим малюнок в пейзажі не слід розуміти і як прагнення до графічності, жорсткості зображення. Наприклад, картини І.І. Левітана "Свіжий вітер", "Березовий гай" не графічні, але намальовані дуже переконливо. От чому пейзаж треба не тільки вчитися писати, але і малювати - графітним і кольоровими олівцями, пір'ям, вугіллям, сангіною, працювати в гравюрі і т.п. Різноманітність техніки, матеріалів в роботі над пейзажем широко застосовували І.І. Шишкін, І.І. Левітан (50).

Живописці-початківці повинні вивчати природу у всіх її проявах, постійно розвивати і накопичувати запас спостережень і уявлень про неї. Треба всебічно аналізувати різні явища, об'єкти, деталі, елементи пейзажу, як окремо, так і у взаємодії з навколишніми предметами, освітленням, середовищем. Треба вивчати гармонію кольору, форм, деталей навколишнього світу, писати тривалі і короткочасні етюди в різну пору року, дня і стану погоди, робити нариси і зарисовки як з окремих елементів пейзажу, так і з "панорамних", "картинних" видів.

"Пейзаж, - пише відомий художник-педагог А.М. Дубінчик, - це сповідь художника. І він не може не бути поетом. Поезія - стан, в якому він живе, і живе постійно, якщо він дійсно художник. Схвильованість - ось що виявляється в картині… Холодне мистецтво мертве. Не можна імітувати відчуття, вдавати, що переживаєш..." (39, 3).

У "Замітках пейзажиста" В.В. Мешков відзначав, що А.І. Куїнджі, побачивши схід місяця, не витримав і розплакався.

B.К. Бялиніцький-Біруля на дев'ятому десятку років життя з трепетним хвилюванням і юнацьким захопленням роздивлявся, а потім писав кущі в саду. "Адже етюди писати, - відзначав Мешков, - це не дрова колоти. Там може вистачити тільки уміння добре і швидко наколоти, так по нозі не потрапити, а тут серце потрібне. Без серця яка ж поезія, що це за поет, якщо він не закоханий, і що це за пейзаж, якщо автор його не поет?" (38, 8).

Працюючи над пейзажем, не можна його "змальовувати". Пейзаж вимагає від художника поетичного відношення до дійсності. Живописець передає не тільки видимий "наочний сюжет", красу пейзажу, але і той настрій, який викликав в його душі мотив, що зображається. Якщо ж він залишив художника байдужим, то це неминуче виявиться і в етюді, який буде порожнім, холодним, хоча зовні, в технічному відношенні, може бути виконаний достатньо упевнено. Д.О. Саврасов, І.І. Левітан, А.І. Куїнджі, В.Н. Бакшеєв, З.А. Герасимов підкреслювали, що природу, її поезію, красу осягнули любов’ю, захопленим ставленням і поклонінням перед нею. У цьому вони бачили першооснову, запоруку успіху в роботі над пейзажем. Без цього не може бути істинного художника-пейзажиста.

1.2 Сутність та основні образотворчі засоби живопису

Існує кілька видів мистецтва: література, музика, образотворче мистецтво, театр, кіно, хореографія, архітектура, декоративне мистецтво й інші. Специфіка кожного виду мистецтва в тому, що воно особливо впливає на людину своїми специфічними художніми засобами й матеріалами: словом, звуком, рухом, фарбами, різними природними матеріалами. Музика, наприклад, безпосередньо звернена до музичного почуття людини. Скульптура торкається інших струн людської душі. Вона передає нам наочно об'ємну, пластичну виразність тіла. Вона впливає на здатність нашого ока сприймати прекрасну форму.

Про вплив живопису на людину можна судити з конкретного прикладу. Приведу уривок із книги Е. Ротенберга "Мистецтво Італії". "Живопис звернений до нашого почуття форми й кольору. Споглядаючи мальовниче полотно, скажемо "Сікстинська мадонна" Рафаеля, ми не тільки помічаємо загальний колорит, розподіл кольору, гармонію тонів, їхню взаємну врівноваженість, але стежимо за композицією, розташуванням фігур, точністю й виразністю малюнка. Усе це разом дає нам реальну можливість наблизитися до збагнення змісту картини, творчому співпереживанню. Ми зауважуємо, що у всій фігурі мадонни є якась тривога, що погляд її важко вловимий, що дитина серйозна. Мадонна начебто стоїть на місці і йде вперед одночасно" (12, 62).

І все-таки композиція картини гармонійно врівноважена, збережене відчуття гармонії людини з світом і бачення людини як центру природи. І ми розуміємо, що перед нами одне з найглибших і прекрасних втілень теми материнства. А тривога, що вгадується нами в очах мадонни сприймається як передчуття майбутньої трагічної долі сина, якого мадонна несе в жертву людям… У русі її рук, що несуть дитину, угадується інстинктивний порив матері, що притискає до себе дитину, разом з тим не відпускає відчуття того, що син її не належить їй.

Кожний вид мистецтва й мистецтво взагалі звернене до будь-якої людської особистості. А це припускає, що кожна людина може зрозуміти всі види мистецтва. Педагогічний зміст цього ми розуміємо в тому, що не можна обмежувати виховання й розвиток дитини лише одним видом мистецтва. Тільки їхня сукупність може забезпечити нормальне естетичне виховання.

Живопис називають першим серед образотворчих мистецтв. Колір - головний її виразний засіб. У живописному творі глядач раніше сприймає колорит картини, її колірну гаму (12, 4).

Колір основний, але не єдиний засіб художньої виразності. Є ще лінійна композиція і світлотіньове рішення, або тон. Тон картини - це міра світлоти її колориту. Бувають твори як би виткані з світла, тобто світлі по тону (наприклад, "Дівчинка з персиками" В. Сєрова) і темні ("Тройка" В. Перова). Колорит і тон картини звичайно виражають основну її ідею. За задумом В. Сєрова світлий загальний тон полотна "Дівчинка з персиками" повинен передавати яскравий внутрішній світ підлітка, що стоїть на порозі дорослого життя. Глухі і неяскраві відтінки картини "Тройка" образно розкривають безрадісне існування маленьких трудівників.

Бувають картини і іншого типу - без сюжету: пейзажі, натюрморти, портрети. Наприклад, художник написав натюрморт - букет бузку або яблука. Деякі глядачі вважають, що тут немає ідеї. Це глибока помилка. Не можна плутати поняття "сюжет" і "ідейність". Безумовно, про сюжет ідея реалізовується ясніше. Але відсутність сюжету ще не означає того, що картина не має ідеї. У безсюжетній картині ідея виражається не прямо і безпосередньо, а тонше, специфічніше. Натюрморт, що зображає яблука, може виражати ідею великої родючості і щедрості землі. Пишний букет бузку може розкривати пору розквіту сил людини (36, 12).

У живописі важливу роль грає техніка виконання. За час тривалого розвитку цього вигляду мистецтва було розроблено багато прийомів малювання. Переважання в роботі тих або інших прийомів залежить від темпераменту художника, його світогляду і т. ін.

Живопис поділяється на монументальний і станковий. Монументальний живопис - це розпис будівель як зовні, так і всередині, тісно пов'язаний із архітектурою. Створюючи монументальні розписи, необхідно враховувати розміри площин, на яких буде вміщуватися живопис, масштаб зображень, кут зору глядачів. У монументальному живописі відображаються основні ідеали суспільства, його прагнення, мета, головні історичні події і т. ін. (56, 58).

Станковий живопис, як правило, не пов'язаний з архітектурним ансамблем. Він існує самостійно. У клубах, Будинках культури, учбових закладах, житлових приміщеннях - скрізь можна зустріти станкові твори, виконані на спеціальних мольбертах (станках, звідси і відбувається назва "станковий живопис"). Станковий живопис поділяється на жанри: побутовий, історичний, батальний, портретний, пейзажний, анімалістичний і натюрмортний (64, 101).

Кольори, як відомо, мають дуже сильну дію на психіку людини, тому певні кольори, їх взаємодія, певні композиційні розміщення мають сильну дію на відчуття, сприйняття людини.

Отже, коли мова йде про живопис предметний, або реалістичний, то ми будемо говорити про форму і матеріал предметів, які сприймаються нами завдяки світловим і кольоровим різноманітностям. Щоб правдиво зобразити натуру, треба правдиво побудувати форму, точно передати перехід світла і кольору на кожній об'ємній формі.

Живопис - це виконане фарбами за відповідними законами зображення явищ життя і природи. У живопису використовуються різноманітні фарби - олійні, гуаш, акварель, темпера і ін. (38).

При всій різноманітності барвникового матеріалу принципи реалістичного живопису одні й ті ж. Зображення фарбами, що ґрунтується на визначенні та передачі кольорових і тональних відношень, мають загальні для всіх технік закономірності.

Фарби, що використовуються в живопису, мають у основі одні й ті ж пігменти, а розрізняються тільки в'яжучими речовинами. Олійні фарби - це пігменти, перетерті з льоновою олією, акварель - це ті ж пігменти (тобто кольорові порошки), але більш тонко перетерті з рослинним клеєм або медом, гуаш - пігменти, перетерті з клеєм і білилами, темпера - з емульсією, пастель - це пігменти з клеєм, спресовані у вигляді стержнів.

Олійні фарби мають перевагу над аквареллю, гуашшю і темперою, в першу чергу, в тому, що не міняють тону і кольору при висиханні, що дає можливість точно передавати тональні і кольорові відношення натури. Олійні фарби зручні для тривалих живописних завдань, можна змивати невдалі місця, перемальовувати їх по багато разів, використовувати різноманітні технічні прийоми - малювання дуже розрідженими фарбами або густими фарбами, накладаючи їх на потрібні місця рельєфно мастихіном, використовувати лесування і виконувати односеансові етюди методом "алла пріма" (61, 88).

Перші відомості про олійний живопис відносять до 1410 року і винахідниками вважаються художники з Фландрії - брати Ван Егіки. До них олія використовувалася для виготовлення лаків, якими покривалися живописні твори, виконані темперою. При олійному живописі треба притримуватися певної технології і особливо важливо підготувати основу для живопису, тобто картон, папір, холст чи просто стіну. Для цього розроблено цілий ряд спеціальних сумішей, або ґрунтів.

В живописі використовуються декілька технічних методів. Найбільш розповсюджені такі:

1) Одношаровий живопис, який ще називається "алла пріма", по мокрому шару фарб, коли етюд виконується в один чи декілька сеансів, але швидше, ніж фарби встигнуть висохнути. Утехнічному відношенні цей метод є найкращим, тому що живопис при висиханні зберігає свою первісну свіжість і фарби не тьмяніють. Щоб у тривалій роботі можна було закінчувати її по мокрому, треба використовувати фарби, які повільно сохнуть, наприклад, цинкові білила. У проміжки між роботою етюд поміщують на холод, в темноту, не допускають свіжого повітря.

Живопис "алла пріма" можна проводити способом накладання окремих мазків фарб один до одного, доки не буде покрита вся поверхня холста. Тіні прокладаються рідкими прозорими фарбами. Найбільш яскраві кольори малюємо пастозно (грубим шаром, майже рельєфно). Так малювали і наші художники, і художники Заходу. Живопис "алла пріма" починають рідкими фарбами, подібно до акварелі, розводячи фарби скипидаром. Прокладка робиться широко, великими відношеннями. Зробивши підмальовок проводять роботу далі, уточнюють форми, прокладають тіні, уточнюють малюнок (64, 57).

2) Другий метод - це багатошаровий живопис і використовується в тих випадках, коли робота над етюдом чи картиною не може бути закінчена по вологому шару фарб і продовжується після утворення на ньому висохлої плівки. Багатошаровий живопис можна проводити від початку і до кінця олійними фарбами, або змішаним способом - спочатку виконують підмальовок аквареллю або темперою, а потім працюють олійними фарбами (35, 12-13).

Підмальовок в живопису - це перший шар живопису, який дає можливість у короткий час продовжувати більш детальну роботу над живописом. Якщо підмальовок зроблено темперою, то перед роботою олією його треба закріпити чотирипроцентним розчином желатинового клею і покрити дамарним чи мастичним лаком. Найчастіше підмальовок в олійному живописі виконується олійними фарбами "впритирку", розведеними скипидаром. В олійному живописі для того, щоб фарби мали найбільше звучання - яскравість, глибину і прозорість, користуються методом лесування. Цим методом переважно користувалися художники Ренесансу і інших країн середньовіччя (45, 17).

В живописі в більшості випадків над етюдом ведеться робота від темного до світлого. Спочатку прокладаються темні місця, тіні, які дають звучання всій картині." Я завжди починай з тіней, - говорив Коро, - і це логічно, тому що те, що нас вражає більше всього необхідно передати в першу чергу". Закінчуючи роботу над живописом треба провести узагальнення, привести все до цільного сприйняття. Щоб побачити в натурі загальне, потрібно на неї дивитись цілісно, намагаючись бачити все відразу, а не по частинах.

Наш зір не сприймає одноразово чітко, виразно предмети на різних планах. Об'єкти на які ми спрямовуємо свій погляд, ми бачимо більш чітко, все інше, слабше, розпливчасте. Узакінченому живописному етюді не може бути однакових за кольором і світлості місця - повинно бути одне найбільш світле і одне найтемніше місце. Решта всі тони розміщуються між цими крайніми по силі тонами. "У моїх картинах завжди є світла точка, але вона єдина. Ви можете помістити її куди завгодно: в хмару, у відбиток на воді чи ще кудись, але допустимий тільки один тон цього вальора" - говорив