Значение образа Георгия Победоносца в художественной культуре

Образ Георгия Победоносца с древних времен и до наших дней играет многообразную символическую роль, это один из самых востребованных мотивов, как русской, так и европейской культуры. Мотив Георгия Победоносца это целый культурный комплекс, который включает в себя: мифы и сказания, иконографию (фрески, иконы, монеты, скульптуры и другое), житийные и литургические тексты, светскую литературу, официальный церковно-государственный культ.

Актуальность содержания предлагаемой работы обусловлена возрождением интереса к традиционным духовным ценностям, как в области культуры и искусства, так и в области истории и нравственности. Исторический образ Святого Георгия Победоносца - защитника Отечества, остаётся вдохновляющей силой для искусства любого времени. Так же стоит упомянуть о том, что образ Святого Георгия активно используется и в настоящее время, эта фигура на гербе Российской Федерации, на монетах, это один из главнейших орденов России.

При написании данной работы были использованы альбомы по искусству, а также работы приведенных ниже авторов.

В работе «Святой Георгий Победоносец»(1), автор А.П. Торопцев говорит о зарождении и об эволюции образа Святого Георгия, а так же подробно описывает географию Москвы, в гербе которой с XIV века присутствует этот святой. В приложении дано "Житие и чудеса Святого великомученика Георгия Победоносца".

В работе Савелия Сендеровича «Георгий Победоносец в русской культуре»(2) предложен критический обзор источников и исследований, относящихся к возникновению культа и его истории в Средние Века во всех видах культуры, а также ряд конкретных исследований мотива в отдельных авторских текстах.

В статье В.Проппа «Змееборство Георгия в свете фольклора»(3), автор уделяет особое внимание проблематике изучения древнерусской живописи, приводит различные теории происхождения первичного мотива змееборства в житийной литературе, и анализирует некоторые характерные образцы изображения Георгия. Особенно тщательно изучалось житие Георгия на византийской почве. Здесь можно назвать большую работу А. В. Рыстенко, немецкие работы Крумбахера и Ауфгаузера(4)

Библиография по данному вопросу представлена весьма обширно, но в основном это отдельные работы по какому-либо виду искусства, совсем немного работ, которые бы содержали комплексный подход к проблеме.

Пропп в году, говорит о том, что методология многих исследователей устарела, что основываясь на ней, ученые делали совершенно необоснованные выводы.(5) Пропп отмечает, что наиболее обстоятельное исследование жития Георгия принадлежит Крумбахеру, который великолепно знал византийскую, латинскую и частично восточную рукописную традицию и подробно эти рукописи изучил. Исследовал он исключительно жития. Конечный итог его разысканий состоит в том, что житие Георгия есть литературное произведение, автора которого установить невозможно.(6)

В советское время появилась большая работа В. Н. Лазарева(7), специально посвященная некоторым вопросам изучения образа Георгия. Здесь рассмотрены все виды икон, на которых изображен Георгий.

В советской науке значительная часть работ посвящена изображениям змееборства на русских иконах. По мнению Проппа такое изучение делается с оглядкой на общие проблемы, решение которых возможно в будущем, а целью данных работ является – систематизация иконописного материала. Как показала история, именно эти работы и стали фундаментом, для дальнейшего изучения данной темы.

Книга Г.В. Вилинбахова и Т. Б. Вилинбаховой «Святой Георгий Победоносец» необычна тем, что в ней впервые объединены вопросы истории, иконографии и геральдики, связанные с образом Святого Георгия. Авторами собраны интересные и ранее не публиковавшиеся сведения о символике образа Святого Георгия, о его распространении в искусстве, архитектуре, геральдике, о его бытовании в народных поверьях, фольклоре. В книге около ста иллюстраций. Альбомную часть составляют ценнейшие произведения искусства и образцы российской геральдики.

Объектом исследования выступает образ Георгия Победоносца в контексте мировой художественной культуры.

Предметом исследования является переосмысление образа Георгия Победоносца в религиозно - художественном сознании русского народа (X-XX).

Цель курсовой работы исследовать эволюцию образа святого Георгия.

Поставленная цель предопределила решение следующих задач:

1) Изучить каноническое изображения Георгия Победоносца.

2) Рассмотреть образ Святого Георгия в произведениях живописи и скульптуры в странах Европы и на Руси.

3) Обозначить змееборческие мотивы в творчестве русских писателей.

4) Установить общие черты канонических представлений о святом и их трансформацию в более поздний период.

В данной работе использовались сравнительно – исторический, аналитический методы.

Во вступлении, как нам, кажется, нужно определить зарождение культа Георгия Победоносца и причины его будущего повсеместного распространения.

1. Есть множество иных теорий первичного происхождения мотива змееборства в житийной литературе. Культ христианского Георгия возводится к культу иранского Митры, к культу вавилонского Таммуза. Христианские жития возводились к сирийским и эфиопским легендам.

2. Многие исследователи обращали внимание на сходство легенды о Георгии с античными мифами. Его черты исследователи видят в таких мифологических героях и богах: Персей и Андромеда, Геракл, Ясон, Аполлон и в некоторых других.

3. Георгий, великомученик и Победоносец герой фольклора у всех христианских народов и мусульман. Исходным пунктом его была Сирия и Палестина, где в Диосполисе существовала гробница Георгия. Праздник его пользуется высоким уважением во всех славянских землях и сопровождается множеством обрядов, в которых Георгий является покровителем земледелия и скотоводства; о том же свидетельствуют легенды, загадки, заговоры, приметы и т. п. Кроме весеннего Юрьева дня (23 апреля), на Руси имеет значение и осенний его праздник (26 ноября), к которому приурочено чудо Георгия о змее и девице. С давних пор святой Георгий сделался "народным", и имя его переделывалось: Иорге у средневековых немцев, Жорж у французов, Егорий или Юрий у русских, Гёрги у болгар, Hophe у сербов, Jerzy у поляков, Jiry у чехов, Джерджис у арабов и т. д.(8)

4. Огромное количество письменных источников об этом святом: "апокрифический" рассказ о страданиях Георгия, упоминание Георгия папой Геласием, который причисляет Георгия к святым. Это и позднейшая письменная традиция о Георгии - мучение по ватиканской и афонской рукописям, похвальное слово Андрея Критского (VIII в.), житие Метафраста (X в.)

Высокое почитание Георгия объясняется многими причинами - его именем (Георгос значит "земледелец"), иконописным изображением (в виде прекрасного юноши в полном вооружении, чаще всего на коне, в битве со змеем), содержанием его житий и сказаний о чудесах его, временем празднования и перенесением на него многих черт разных языческих божеств и т. д. Пытаясь, объяснить возникновение легенды о Георгии, ученые вспоминали образы героев древности.(9) Вероятнее всего, образ Георгия это собирательный образ символизации победы христианства над язычеством.

Глава I. Эволюция образа Святого Георгия в живописи

1.1 Каноническое изображение Святого Георгия

В Византии уже к VI в. были сформированы 2 основных типа изображения Георгия: мученик (как правило, с крестом в руке, в хитоне, поверх которого, плащ) и воин (в доспехах, с оружием (щит, меч, копье) в руках, пеший или конный). Георгий изображается безбородым юношей, с густыми кудрявыми волосами, доходящими до ушей, иногда с венцом на голове.

Древнейшие из известных изображений Георгия относятся к VI в., причем в них представлены оба иконографических типа. Так, в Бауите (Египет) на столпе Северной церкви (VI в.) Георгий изображен фронтально в рост, в воинском облачении, с копьем в правой поднятой руке и мечом в ножнах у пояса, на северной стене Капеллы XVIII (VI в.) располагался в медальоне погрудный образ Георгия–в плаще, без оружия.

Военные успехи императоров, небесным покровителем которых был Георгий, сделали его наиболее почитаемым святым в Византийской империи уже в V – начале VI в., о чем свидетельствуют возведенные во имя вмч. Георгия храмы и монастыри. Иконографический тип Георгия-воина, в рост, с копьем в правой руке, а левой опирается на щит, - возможно, восходит к изображению стоящего императора, например, на византийских монетах, и моливдовулах. На моливдовулах X–XII вв. Георгий чаще представлен как воин, фронтально, погрудно или в рост, с копьем в правой руке, прижатой к груди и со щитом с левой стороны, облачен в плащ, застегнутый на правом плече, реже – как мученик.(10)

Уже с VI в. Георгий часто изображается с другими воинами-мучениками – Феодором Тироном, Феодором Стратилатом, Димитрием Солунским. Наиболее устойчивым является парное изображение вмч. Георгия с вмч. Димитрием Солунским. На объединение этих святых могло повлиять и подобие их обликов: оба юные, безбородые, с короткими, доходящими до ушей волосами. Изображаются они и как мученики, и как воины, пешие или на конях.

Редко встречающийся иконографический извод – Георгий-воин, восседающий на троне,– возник не позже конца XII в. святой представлен фронтально, сидящим на троне и держащим перед собой меч: правой рукой вынимает меч, левой – придерживает ножны. В XIV в. почитание св. воинов как реакция на военные действия турок-осман, переместившиеся к этому времени в Европу, возросло. Значительное место воинской теме отводится в монументальной росписи храмов, особенно на Балканах. Так, изображения Георгия среди др. воинов представлены в росписи церквей: вмч. Георгия в Старо-Нагоричино, Македония (1317–1318), ап. Иоанна Богослова в Земенском монастыре, Болгария (1354), Вознесения в монастыре Раваница, Сербия (ок. 1387), св. Петра в Беренде, Болгария (XIV в.). (11)

В основе иконографии Георгия на коне лежит позднеантичная и византийская традиции изображения триумфа императора. Различаются несколько вариантов: Георгий-воин на коне (без змея); Георгий-змееборец; Георгий со спасенным из плена отроком.(12) О том, что эти иконографические типы не дублировали друг друга, а воспринимались самостоятельно, свидетельствуют произведения, где одновременно присутствуют несколько вариантов изображения Георгия на коне. В числе ранних примеров – фреска XII–XIII вв. скального храма «Трех всадников» в Эски-Кермене (Крым)(13), где отдельными изображениями представлены фигуры (слева направо): Георгий-воин (фронтально, с поднятым копьем в правой руке, со щитом за левым плечом, в левой руке – поводья), Георгий-змееборец и Георгий со спасенным из плена отроком, сидящим за спиной святого на крупе коня. Фреска, созданная, очевидно, греческими мастерами, являлась чтимой святыней греческого населения Крымского п-ова. Известен также ряд изображений Георгия-воина на коне (без змея): с поднятым вверх копьем в правой руке и со щитом за левым плечом, в развевающемся за спиной плаще.

Особую известность и самостоятельность приобрел сюжет «Чудо о змии». Он получил наибольшее распространение в искусстве тех областей, культура которых была ближе к народным традициям, особенно в Малой Азии и Древней Руси. Источники сюжета неясны, находят параллели в житиях древних святых, но связаны, прежде всего, с именем Георгия. Различаются два основных извода: краткий (Георгий поражает змея) и распространенный или сложный (несколько вариантов: с царевной, с царевной и изображением города с жителями). Наиболее ранние изображения встречаются на Востоке в росписях пещерных храмов Каппадокии.

Особенностью балканских и критских памятников поствизантийского периода являются две детали композиции «Чудо о змии»: хвост дракона обвивает задние ноги коня; царь с башни протягивает Георгию ключи от города, иногда на башне также изображаются трубящие глашатые.

Житийные циклы Георгия по древности и степени популярности опережают циклы др. воинов-мучеников. Древнейшие варианты Жития Георгия повествуют только о мучениях святого, описания чудес появились позже, с X в. Их цикл складывался постепенно. Внутри житийного цикла Георгия можно выделить темы мучения и чудес, отдельно прижизненных и посмертных. В зависимости от редакции текста жития святого в иллюстрировании житийного цикла встречаются варианты. Цикл может начинаться сюжетом раздачи имущества нищим и заканчиваться положением Георгия во гроб. В другом варианте в начале – исповедание веры Георгием перед императором Диоклетианом, в конце – усекновение головы.(14)

В монументальной живописи самый ранний житийный цикл частично сохранился в росписи Георгиевского придела собора святой Софии в Киеве (40-е гг. XI в.). Живописные сцены жития могли помещаться на фасадах храмов. Один из самых обширных циклов в монументальных росписях (20 сцен) находится в церкви вмч. Георгия в Старо - Нагоричино (1317–1318). Он представлен цельной композицией, не разделенной на регистры, и занимает северную и южную стены наоса. В поствизантийский период появилось новое в иконографии Георгия изображение, получившее название Кефалофорос,– святой с усеченной головой в руке. Согласно предположению Е. С. Овчинниковой, этот иконографический тип, известный по иконам XV–XVII вв., возник в XI–XII вв. Возможно, так Георгий был представлен на мозаике фасада собора монастыря вмч. Георгия в Палермо.(15) В Византии образ святого встречается повсеместно и скорее всего, это самый ранний змееборческий мотив, встречающийся в мировой религиозной практике.

1.2 Изображение Святого Георгия на Руси

На Руси особое почитание Георгия связано с именем киевского князя Ярослава Мудрого, принявшего Крещение с именем Георгий.(16) В подражание византийским императорам князь Ярослав перенес на свои сребреники и печати образ Георгия-воина. В конце XI в. была создана самая ранняя из известных на Руси икон Георгия – двусторонняя, которая сегодня находится в Успенском соборе Московского Кремля.(17) Святой изображен по пояс, с копьем в правой и мечом в левой руке, который он держит перед собой. Положение левой руки Георгия повторяется в более поздних русских памятниках (новгородские иконы XIII в.)

В Новгороде в 1119 г. Князь Всеволод заложил в честь небесного покровителя своего отца Георгиевский собор Юрьева монастыря, откуда происходит ростовой образ Георгия-воина с копьем, которое он держит перед грудью в правой руке, и мечом в левой, у бедра, с круглым щитом за левым плечом; голову Георгия украшает драгоценный венец.

Другой русский князь Юрий (Георгий) Долгорукий, в 1152 г. заложил каменную церковь во имя вмч. Георгия во Владимире. Образ Георгия помещен на печати князя Юрия Долгорукого (Георгий представлен в рост вынимающим меч из ножен). Рельефное изображение Георгия-всадника с жестом триумфатора – левая высоко поднятая рука – сохранилось в центральном прясле западного фасада Димитриевского собора во Владимире (90-е гг. XII в.). При великом князе владимирском Георгии Всеволодовиче был построен Георгиевский собор в Юрьеве-Польском (1230–1234), отличающийся богатейшим резным декором. На рельефах его фасадов Георгий представлен 4 раза: в композиции поясного Деисуса, дважды на северном фасаде, обращенном к городу, над северным порталом и на центральной части колончатого фриза.(18)

В Новгородской земле был распространен особый иконографический тип Георгия – воина-мученика: в воинском облачении, с мечом в левой и с крестом в правой руке. Тип Георгия-воина на коне (без змея) в русских памятниках встречается редко. Образ Георгия-змееборца был известен в Киевской Руси уже во 2-й пол. XI – нач. XII в.. К этому времени относится шиферная плита из Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве с изображением 2 святых воинов-всадников, скачущих навстречу друг другу.(19)

«Чудо о змии» в Новгороде и прилегающих к нему землях получило распространение в кратком изводе, и приобрел популярность в предметах деревянной и мелкой пластики. Краткий извод «Чудо о змии» часто воспроизводился и в памятниках Русского Севера. Столь же популярной, как и в Новгороде, в Москве стала композиция «Чудо о змии». Князь Иоанн III в 1464 г. украсил главные Фроловские (Спасские) ворота Московского Кремля надвратной иконой – белокаменным скульптурным образом Георгия-змееборца. Многочисленные поновления исказили иконографию памятника: копье поражало змея не в пасть, а в шею; правая нога Георгия была согнута в колене. Существуют композиционные аналоги этому памятнику – византийская мозаичная икона кон. XIII – нач. XIV в. (Лувр, Париж), рельефные изображения Георгия-змееборца в Венеции, Ферраре, Вероне и др. городах Италии.

С кон. XV – нач. XVI в. иконография «Чудо о змии» усложнилась, обогатившись новыми деталями. Появилась фигурка парящего ангела, возлагающего венец на главу Георгия, иногда ангел представлен дважды: получающим венец из рук Христа и несущим его Георгию. Встречается редкий для иконографии Георгия атрибут – шлем, который падает с головы святого и заменяется небесным мученическим венцом. К началу XVII в. изображение чуда обрастает подробностями: вместо башни, с которой на избавление царевны смотрит царь, появляется город с жителями, также наблюдающими за чудом, изображено конное воинство, выезжающее из городских ворот навстречу Георгию. Для иконографии этого периода характерны различия в деталях: в воинских атрибутах (оружие (копье или меч), которым Георгий поражает змея), в динамике движения и окрасе коня помимо традиционного белого встречаются варианты вороного. По мнению известного ученого Б.А.Успенского, народное почитание Георгия как покровителя земледелия объединило его с одним из наиболее почитаемых на Руси святых – святым Николаем, что отразилось во многих литературных и изобразительных памятниках искусства.(20)

Как мы убедились, на протяжении многих столетий Георгий остается одним из самых почитаемых святых. Его изображение мы встречаем на отдельных иконах, оно часто включается в число избранных святых, кроме того, его фигура чеканилась на монетах, печатях Древней Руси. С XIV его образ является главной фигурой московского герба, в XV веке Иоанн III украсил главные Фроловские (Спасские) ворота Московского Кремля надвратной иконой с его известным изображением. С XI века и практически до революционных событий XX века образ этого святого является одним из самых любимых у русского народа.

1.3 Изображение Георгия Победоносца в Грузии

Иконография Георгия получила самостоятельное развитие в памятниках грузинского искусства. Изображения святого, а также сцены его жития и чудес украшают практически каждый церковный интерьер, многочисленные чеканные и живописные иконы, предалтарные кресты и другое. Перевод Жития Георгия на грузинский язык относится к IX в, но, возможно, было известно в Грузии с более раннего времени, свидетельством чего являются изображения святого уже на рельефах кон. VI в.

Как правило, Георгий изображается воином: на коне (часто в паре с вмч. Феодором Стратилатом в симметричной композиции, где всадники направлены друг к другу), пешим, как на византийских иконах,– в рост, с копьем в правой поднятой руке, левой опирается на большой щит или в молении. На многочисленных чеканных иконах X–XI вв. изображен пеший Георгий, в рост. Наиболее ранние известные грузинские памятники данного иконографического извода относятся к посл. трети X века. Этот же тип изображения широко представлен в росписи храмов и на живописных иконах. Лишь в Грузии встречается иконографический извод, представляющий Георгия в молении – святой в воинских одеждах, в рост, в развороте, с поднятыми перед грудью руками, предстоит Христу в небесном сегменте. Его щит и копье стоят вертикально отдельно, либо расположены за спиной. Сохранилась также живописная икона XII в. с парным образом молящихся воинов вмч. Георгия и вмч. Феодора: изображены в легком повороте, руки воздеты в молении, между ними – один листообразный щит. В византийском искусстве подобная композиция моления воинов известна лишь на фрагментарно сохранившейся каменной иконке. Иконография Георгия на троне не получила широкого распространения, однако встречаются единичные примеры: например на одной из пластин серебряного чеканного предалтарного креста с житийным циклом из Горис Джвари (XV в., ГМИГ): Георгий-воин восседает на троне, с попранным драконом у ног, согнутая в локте правая рука – на поясе, в левой, отведенной в сторону руке – увеличенных размеров меч воспринимается как символ победы. Своеобразен тип Илорского Георгия – рядом с традиционным изображением пешего Георгия помещен чудотворный бык. Этот образ святого отображает местную традицию заклания быка.(21)

Широко известный в Грузии в X–XI вв. образ Георгия на коне почти неизвестен в других странах, включая Византию. Различаются 3 типа изображения. Одним из самых распространенных является изображение Георгия-всадника (без змия), попирающего змия или фигуру человека. По мнению Г. Н. Чубинашвили, «все три решения хронологически не зависят друг от друга, а появились… независимо.., как параллельные ответы на одно задание»(22)

В грузинском искусстве представлены древнейшие образцы житийного цикла Георгия, характеризующиеся большим разнообразием сюжетов. Уже в XI в. искусство Грузии хорошо знало развитый иконографический цикл жития святого.

Хорошо отработанная, сформированная иконография Георгия и его житийных сцен, дала возможность исследователям (Н. П. Кондаков, Г. Н.Чубинашвили) предположить местное происхождение некоторых образов, в частности, типов Георгия-воина и Георгия-всадника.

1.4 Изображение святого Георгия в эпоху Возрождения

Несмотря на отличительную черту эпохи Возрождения - светский характер культуры и её антропоцентризм, в это время существовало много сюжетов и на религиозную тематику. Образ св. Георгия встречается в творчестве П. Уччелло, Р. Санти, В. Карпаччо, Тинторетто.

Паоло Уччелло. Легенда о битве святого Георгия с драконом - один из популярнейших сюжетов в истории мировой живописи. Многие художники прославляли подвиги святого, но, ни одна из их работ не может сравниться с великолепной картиной Уччелло «Битва святого Георгия с драконом»(23). Все элементы этой сложной композиции - благородный рыцарь, прекрасная принцесса, омерзительное чудовище, дикий пейзаж, неспокойное небо - как нельзя более гармонично соотносятся друг с другом. К сожалению, мы не знаем ни истории создания "Битвы святого Георгия с драконом", ни даже того, где она находилась до 1898 года. Однако по ряду признаков искусствоведы, в том числе М.В. Алпатов в работе «Этюды по истории русского искусства»(24), установили, что ее следует отнести к поздним работам Паоло Уччелло. Этот вывод стоит, по меньшей мере, на трех "китах". Во-первых, художник не единожды обращался к сюжету о святом Георгии и драконе - существует еще одна картина, и в ее композиции использованы практически все те же элементы, что и в рассматриваемой "Битве". Но написана она с меньшим мастерством, что позволяет говорить о том, что мастер создал ее раньше, чем ту картину, которую мы сейчас видим перед собой. Во-вторых, установлено, что персонажи поздней "Битвы" одеты в костюмы, вошедшие в моду не ранее 1450-х годов. В-третьих, она написана не на доске, а на холсте, не использовавшемся широко итальянскими живописцами вплоть до второй половины XV столетия.(25)

Рафаэль Санти. Самые ранние произведения Рафаэля дошли до нас от 1501 и 1502 гг., то есть от того периода, когда он работал в мастерской Перуджино. Стилистика мастера оказала на Рафаэля очень заметное влияние. Рафаэль настолько усвоил манеру своего учителя, что зачастую их работы трудно различить. Лишь к 1504 г. он постепенно освобождается от влияния своего учителя, не отрицая его искусства, но перерабатывая его формы в более совершенные, более гармоничные.

В 1502-1503 гг. Рафаэль несколько раз обращается к образу св. Георгия. В «Святом Георгии», написанном в 1502 году(26), тоже присутствуют чисто умбрийские приметы ландшафта, пространственная широта далей. Прозрачные и декоративные кроны деревьев в глубине, крепко, уверенно прорисованная, материально написанная лошадь со всадником.

Другой вариант «Святого Георгия» (1505 г.)(27) еще более гармоничен, поскольку здесь фигура более удачно вписана в формат, не столь вырывается из него, как предыдущая, в которой фигура коня, может быть, несколько великовата для обреза картины. В этих ранних работах вырабатывается и его почти интуитивное, великолепное чувство соразмерности, пропорциональности всех соотношений: фигуры с фигурой, фигуры с целым, фигуры с группой, фируры с плоскостью картины, масштаба целого и масштаба частности. Все это балансирует пока на грани Высокого и Раннего Возрождения. В изображениях «Святого Георгия» чувствуется столь же сильное влияние поздних кватрочентистов, сколь и обещание Высокого Ренессанса.(28)

Витторе Карпаччо. Карпаччо в первом десятилетии XVI века он исполнил три цикла композиций, из которых особенно широко известны картины для «Скуола Сан Джорджо дельи Скьявони» в Венеции. Они воспроизводят сцены из жизни святых Иеронима и Георгия. В «Битве Святого Георгия с драконом(29) святой представлен прекрасным белокурым рыцарем, бесстрашно поражающим копьем сказочного дракона. В сцене «Триумфа Святого Георгия»(30) героя приветствует на городской площади яркая восточная толпа в пестрых костюмах. Старцы в чалмах и дорогих расшитых халатах, разнообразные костюмы женщин, их причудливые головные уборы — все это увидено художником на улицах Венеции, которая вела оживленную торговлю со странами Востока.(31)

Тинторетто. У Тинторетто и мастеров его школы, едва ли не впервые в искусстве итальянского Возрождения, одним из важнейших средств, непосредственно выражающих отношение художника к изображаемым событиям, наряду со светотенью, цветом и фактурой, стала пространственная композиция, которую понимали как среду, насыщенную бурным внутренним движением.

Ярким примером такой композиции может служить картина “Святой Георгий, убивающий дракона”(1553 г.)(32), написанная одним из художников школы Тинторетто. Всадник на бешено скачущем коне буквально вылетает из глубины. Это стремительное движение подчеркивается не только манерой письма, динамичными, спешащими друг за другом мазками, но и множеством деталей. Развевающийся плащ, копье в руке Георгия, рассекающее картину по диагонали, резкое перспективное сокращение замка, мятущиеся в глубине фигурки люден — все подхватывает и развивает основной мотив движения. Экспрессия пронизывает всю композицию, не оставляя ни одной “нейтральной” детали. Так внешними экспрессивными средствами художник взволнованно раскрывает смысл происходящего события — победу Георгия над драконом, которому была отдана в жертву царская дочь.(33)

Мы проанализировали некоторые известные памятники, запечатлевшие высокий подвиг св. Георгия и увидели, что на Руси Георгия почитали, как одного из святых христианской церкви. Тем ни менее, он являлся наследником языческих богов и героев, вроде Персея или Хорса. В драконе под ногами его коня видели то побежденное язычество, то темные силы природы. При этом одно значение не исключало другого. Георгий сближался и с героями средневековой легенды: и с Михаилом Архангелом на белом коне, и с Никитой, поражающим дьявола, и с Ильей-пророком, причастным к молнии. На Руси он был сродни киевским богатырям-змееборцам, в Сербии — национальному герою Марку. Все эти сближения придают легендарному образу Георгия многогранность. Вместе с тем и византийские и древнерусские мастера подчеркивали в изображениях Георгия различные черты. То это всесильный заклинатель, который одним своим словом в состоянии покорить свирепое чудовище, то стойкий проповедник, то смелый воин, то бесстрашный искатель приключений, то гордый триумфатор, то заступник и защитник людей. Возникновение в XII—XV веках таких живописных шедевров, как новгородские иконы Георгия, было явлением не случайным. В общественной жизни Новгорода большую роль играли демократические силы, в его искусстве явственно слышен был голос народа.(34) В московской живописи XIV—начала XV века встречается меньше изображений змееборства Георгия. Однако в иконографии Георгия произошли изменения, которые свидетельствуют о его возросшем значении. Вместе с Дмитрием Георгий был отнесен к числу святых, занявших почетное место в церковной иерархии. Представление о Георгии как заступнике и защитнике так прочно укоренилось в народном сознании, что на протяжении XV века на Руси властями делались неоднократные попытки объявить народного героя своим союзником и покровителем и этим поднять свой авторитет. На протяжении средних веков, когда церковно-аскетические представления способны были вытравить всякие понятия о гуманизме, образ святого воина сохранял родство с античным идеалом героизма. В средневековом искусстве Западной Европы в образе Георгия более полно проявились рыцарские представления. Георгий — это бесстрашный завоеватель. Итальянским мастерам Возрождения удавалось опоэтизировать самую борьбу Георгия. Они опирались на античные традиции, восходящие к стелле Дексилея. У Карпаччо подчеркнуто равенство наступающих друг на друга противников. В картине Рафаэля, созданной, видимо, под влиянием образов Леонардо, все выглядит так, будто изящный рыцарь торжествует над страшным чудовищем не столько благодаря своей силе и ловкости, сколько благодаря своей обаятельности и юношеской прелести. Можно отметить, что в тоже время все эти образы однотипны и лишены индивидуальности.

В иконографии Георгия древнерусские памятники занимают особое место. В русских Георгиях нет такой безудержной удали, смелости и задора, как в средневековых рыцарях, но в них нет и следов себялюбия, свойственных искателям приключений, эпохи Возрождения, зато в русских изображениях Георгия сильнее подчеркивается, что он вступает в бой во имя исполнения своего долга и веры. В Древней Руси змееборство передается не так осязательно и материально, как на Западе, менее подробны обстоятельства кровопролитной схватки. Зато иносказательный язык нашей иконописи позволил древнерусским мастерам не ограничиться передачей, лишь одной борьбы, но еще дать почувствовать, что в этой борьбе восторжествует герой.

Глава II. Осмысление образа Святого Георгия в русской литературе

2.1 Черты образа Георгия Победоносца в образе Петра I скульптора Фальконе

Медный всадник на Сенатской площади Петербурга стал мощным источником символики в русской литературе, поэтому необходимо обратиться к истории создания памятника Петру I , чтобы указать на факты, которые свидетельствуют о том, что образ святого Георгия повлиял на его создание.

"Медный Всадник" - знаменитый памятник Петру Великому (1782г.)(35) и державный символ Санкт-Петербурга и Новой России. В конной статуе преобразователя, попирающей огромного змея, хорошо угадывается один из важнейших символов русской истории, государственности и национальной культуры. Торжествующий герой на могучем вздыбленном коне, преодолевая препятствия, празднует победу над поверженным врагом. Образ Петра, как устроителя Земли Русской, былинного богатыря и героя-полубога, повелевающего стихиями, - удивительно точно совпадает с образом могучего Георгия Победоносца в национальной культуре России. Нет ни одного изваяния в истории русской культуры, которое могло бы сравниться с памятником Петру I, по своей прямой славе, по количеству и значительности отзвуков в литературе — от Пушкина до Блока и Белого.

По мнению С. Сендеровича, в этом есть некоторая загадка. Дело не объясняется только значимостью фигуры самого исторического Петра, в самом памятнике есть нечто, что пробуждало мысль и больше того — глубоко укорененную культурно-историческую интуицию.(36)

Со времен поздней античности и до нового времени прототипом конных памятников королям и военачальникам была конная статуя императора Марка Аврелия на Капитолийском холме в Риме. Конь этого памятника прочно стоит на четырех ногах, и всадник основательно и вертикально сидит в седле. Но памятник на Сенатской площади Санкт-Петербурга иной

Петр изображен верхом на вздыбленном коне, соответственно, несколько откинувшимся назад, с правой рукой простертой вперед; конь попирает змею. Мотив этот хорошо нам знаком и вместе с тем недосказан он лишь отчасти отвечает иконографии Георгия Победоносца. В этом неполном сходстве заключена загадка — тройная. Во-первых, возникает вопрос: заложен ли был Георгиевский подтекст: автором памятника или это чисто случайное совпадение, вроде игры теней? Во-вторых: каков действительный символический потенциал памятника в его культурном контексте? В-третьих: был ли отзвук Георгиевской иконографии распознан в памятнике интуицией поэтов? (37)

Памятник Петру был возведен на новой, завоеванной территории, в новом городе, заложенном им и построенном по европейским образцам европейскими архитекторами. Он был создан французским скульптором, который за 12 лет жизни в России, будучи окружен людьми, говорившими по-французски, так и не приобщился к русской жизни. Как же случилось, что он создал один из важнейших символов русской истории?

Этьен-Морис Фальконе к середине 1760-х гг. имел репутацию крупного и просвещенного художника и мыслителя, был приглашен в Россию и к лету 1778 года закончил работу над отливкой и обработкой статуи. Важнейшая особенность памятника — образ змееборца — задана ему одной деталью: змеей под ногами коня. Прямое упоминание о змее появляется в письме Фальконе к Екатерине, из которого очевидно, что авторство этой детали принадлежит скульптору, и он им гордится.

Скульптор решительно защищал свое намерение включить в композицию змея. Фальконе отстаивал свой проект, ссылаясь на конструктивную необходимость: змей поможет решить нелегкую задачу укрепления веса вздыбленной лошади.

С. Сендерович подчеркивает, что в рассуждениях о конструктивной роли змея проскальзывает и нечто иное: так скульптор видел Петра — это не просто аллегорическое добавление. Облик Петра для него неотделим от змея.(38) Так же автор говорит о том, что существует ряд документальных свидетельств, которые говорят о том, что замысел Петра-змееборца пришел из источников, чуждых образу Георгия Победоносца.Фальконе был представителем Просвещения в его самой рационалистической, французской разновидности. При этом он находился в глубоком творческом контакте не только с неоклассической и рационалистической аллегорикой, но и с традиционной христианской символикой и иконографией. Самое очевидное - всадник, топчущий змею, Георгий Победоносец,- был перед глазами Фальконе на государственном гербе России, в самом его центре, на груди двуглавого орла. Размышляя о будущем памятнике, разрабатывая его проект, скульптор должен был размышлять о его символическом аспекте, поскольку ему предстояло создать символ русской государственности и поскольку использование готовых, традиционных символов государственности для императорских памятников было частью традиции. Отказываясь от загроможденности памятника символами, он, тем не менее, не имел в виду отказа от символики вообще, а л