Мир искусства и мир перформанса

Традиции отечественного искусства ХХ века в практике московского перформанса 1970-80-х годов.

Вступление

Различные эпохи порождают различное искусство.

Генрих Вельфлин

Новые времена требуют переосмысления сущности искусства. Меняется не только отношение человека к миру, но и его представление о художнике, зрителе и творчестве в целом, появляется необходимость в новых способах передачи информации, новых формах искусства. В мировой культурной практике еще не снят вопрос о том, все ли может стать объектом искусства. Старые границы исчезли, новые границы пока не ясны. В этих условиях деятельность художника превращается в постижение все новых и новых областей, в освоение новых и новых возможностей: "Быть художником в наше время значит исследовать природу искусства"1 (Дж. Кошут). Художественная воля из привычной зоны художественно-визуального творчества перемещается в новые, еще неосвоенные зоны.

В конце шестидесятых концептуальное искусство и искусство перформанса в частности повлекли за собой кардинальную перемену в художественном мышлении, выразившуюся в отказе от традиционной пластической формы в пользу знаковых художественных "жестов". Современная культура изменила положение художника. В качестве материала художник выбирает то, что еще недавно находилось за пределами искусства и относилось к реальной жизни. Один из теоретиков концептуализма Джозеф Кошут в своей основополагающей статье "Искусство после философии"2, вышедшей в 1969 году, пишет, что в отличие от искусства прежних времен, современное лишилось всех своих функций, кроме эстетической. Единственный способ преодоления назревшего кризиса культуры - принятие современным искусством философских задач и снятие диктата эстетической функции. Подобная подмена функций стала одним из технических приемов концептуализма. Таким образом, согласно Кошуту, основная задача концептуального искусства сводится к исследованию собственно природы искусства. Концептуализм явился своего рода реакцией на формализм в искусстве. "Если формалисты, особенно послевоенного периода, думали, будто краска и холст - это и есть картина, то концептуалисты как бы возвращаются к доформальному искусству, утверждая, что важен сюжет, а как сделано - это вторичный момент"3 - комментирует Виталий Комар.

В конце шестидесятых в искусстве появилось новое течение, объединяющее произведения не по формальному признаку, а по новой трактовке творческого процесса как такового, сместившее акценты и поставившее новые проблемы. "Конечный результат концептуального действа, то есть некое произведение, является не самоцелью, а лишь результатом изучения функционирования культуры, исследования механизма порождения смысла"4.

Концептуальное искусство объединило в себе процессы созидания и исследования, теорию и практику, функции творчества и критики, произведение концептуального искусства как будто заново сформулировало понятие "искусство". Концептуализм совместил в себе критику и артистическое поведение, результатом этого необычного симбиоза явился образ советского концептуалиста 70-80-х годов, который самостоятельно исследовал и описывал свои работы (поскольку внешней критики практически не существовало).

Для концептуализма, а для перформанса в особенности, чрезвычайно актуальна идея дематериализации искусства, когда "внимание смещалось с пластической формы на сам процесс функционирования, на процесс возникновения смысла в произведении искусства и на его связи с контекстом"5. Традиционная "предметность" искусства как бы растворяется в действиях участников перформанса, уступая место самодостаточному эстетическому жесту. Поэтому именно в жанре перформанса, искусства действия, искусства нематериального, концептуализм обрел наиболее четкие и стилистически чистые формы.

Перформанс - это "события, действия, процессы, где художник использует свое тело и тело своих коллег, костюмы, вещи и окружение, придавая каждой позе, жесту, положению в пространстве, контактам с предметами и средой символико-ритуальный характер"6. Несмотря на некую "театрализованность", существенной чертой, отличающей перформансы от театральных постановок, является то, что участники никого не изображают, они прибегают к техническим приспособлениям ради достижения символизации того или иного понятия. Поскольку перформанс является реальным действием, границы, отделяющие его от повседневной жизни, становятся довольно размытыми. Рамки перформанса расширяются, захватывая события, происходящие до самого действия, таким образом "искусство действия" включает в себя и жизненное пространство.

Во время акции художник творит некое действо. Это действо фотографируется. "Для будущего сделанные фотографии остаются единственными свидетелями свершившегося"7. Документальные снимки, описания участников акции и собственно сама идея действа составляют основной блок материалов для изучения перформанса.

Перформанс как новый способ высказывания уже вошел в пространство истории искусства, занял определенную культурную нишу и воспринимается как особый жанр. В международной практике этот жанр современного искусства уже полностью освоен как исторически, так и теоретически. Однако современное отечественное искусствоведение рассматривает московский перформанс лишь в историческом ракурсе, не обосновывая его теоретически.

Каждое явление в искусстве обосновывается исторической преемственностью. Перформанс, как явление "избыточной" культуры ХХ века опирается на опыт предшествующих авангардистских течений. Известно, что начало акционного искусства восходит к творчеству футуристов, дадаистов и сюрреалистов. Учитывая проблемный характер работы, мы не будем останавливаться на истории перформанса, восходящей к римской арене, средневековым ярмаркам и версальским зрелищам. Мир искусства (мировая художественная практика) явился своего рода резервуаром традиций и приемов для искусства перформанса, однако, в данной работе речь пойдет только о тех стилистических тенденциях перформанса, которые сложились в рамках московского концептуализма. Сразу хотелось бы отметить, что искусство инвайромента8 начинается с деятельности русских футуристов, именно им принадлежит идея внедрения искусства в жизнь и жизни в искусство, которая и легла в основу искусства перформанса. В отечественном искусстве перформанс как особый жанр возродился лишь в конце шестидесятых годов в рамках так называемого советского неофициального искусства. "Смысл этой деятельности "левые" видели в продолжении традиции русской культуры начала века и двадцатых годов, то есть того периода русской культуры, когда она составляла единое целое с мировой культурой"9, - полагает А. Монастырский.

Круг художников, оказавшихся на том или ином этапе связанными с перформансом, достаточно широк: синтетический характер этой формы искусства предоставлял возможность использования всех доступных пластических форм, поэтому с начала 70-х можно отметить возрастающий интерес к перформансу. Перформанс стал модным увлечением в художественной среде, поэтому в рамках данного исследования будут упомянуты далеко не все перформансы и даже не все группы перформансистов: некоторые носили случайный характер как дань моде. Обратимся лишь к работам тех групп, которые занимают видное место в истории московского перформанса, имеют свою историю и обозначили свои эстетические и философские позиции.

Отметим, что собственно термин "перформанс" вошел в лексикон отечественного искусства сравнительно недавно. Особенно если учесть, что московским художникам о перформансе было известно только то, что что-то подобное практикуется уже на Западе. Например, художник Франциско Инфантэ поясняет, что "раньше не было такого понятия как перформанс, этот термин пришел к нам с Запада и стал обозначать уже существующие формы в современном искусстве. Перформансами для нас были движения в сторону природы, манипулирование некоторыми элементами в этой природе.., таким образом, без всякой терминологии мы, будучи художниками, просто осуществляли наши проекты"10.

Работы группы "Коллективные действия" изначально именовалась "постановками", название "перформанс" употреблялось реже. Акции "Мухоморов" сами участники называли на футуристический манер "выходками", подразумевая их эпатирующий характер. Но так или иначе, все работы вышеперечисленных групп художников несомненно относятся к жанру перформанса.

Вопрос о культурных корнях, стилевых истоках и формах московского перформанса до сих пор остается открытым в современной искусствоведческой литературе. Основной целью данной работы было исследование связи перформанса с предшествующими направлениями в отечественном искусстве, такими как футуризм, супрематизм и соцреализм. Эти явления из наследия русского искусства стали, пожалуй, основными источниками для работ московских перформансистов. "В подпольной художественной среде, куда информация просачивалась с опозданием, поскольку никаких способов получить ее легально тогда не было, изменилось само понимание культуры как спрессованного времени, в котором сплелись все стили и направления, когда-либо существовавшие"11.

Перформанс уже достаточно продолжительное время является частью нового искусства (новой главой в истории современного искусства), однако, проблема изучения перформанса так и остается неразрешенной. Причина тому - отсутствие методологической концепции в изучении перформанса, - классические методы исследования истории искусства применять к перформансу было бы неверно, они приемлемы лишь для традиционных форм искусства.

Ни Вельфлин, ни Ригль, ни Зедльмайр12 не отрицали методов своих предшественников и современников, но они, опираясь на имеющийся опыт искусствознания, предлагали новые варианты подходов к изучению произведений искусства. Объектом исследований классиков искусствоведения являлись традиционные жанры, такие как живопись, графика, скульптура, архитектура. Описание и анализ традиционных проблем искусства: формы, цвета, композиции, среды и фактуры - являлись основополагающими в изучении произведений "старого искусства". С точки зрения классического искусствознания перформанс, как искусство неизобразительное и непластическое, не обладает ни одним из вышеперечисленных традиционных средств выразительности. С появлением пространственных форм искусства: перформанса, хэппининга, инвайронмента - методологическая концепция, определяющая категории искусства по формальному признаку, потребовала дополнения и обновления. Дело в том, что деятельность современных художников, перформансистов не связана с традиционными категориями. В акционном искусстве вопрос формы и техники уже не является первостепенным, акцент смещается на иные средства выразительности. Таким образом, искусство перформанса оперирует не материальными сущностями, а иными, умозрительными понятиями, символами и намеками. Но по-прежнему актуальным остается вопрос о контексте, "внутреннем" социальном, историческом и нравственном, о той среде, в которой эволюционирует та или иная форма искусства.

Перформанс как форма современного искусства вобрал в себя эссенции из различных видов искусств: пантомимы, музыки, поэзии и живописи. Совместное существование и взаимопроникновение разных видов искусства, чем в сущности и является искусство перформанса, предполагает совершенно иной, особый метод исследования, синтезирующий в себе все перечисленные принципы искусствознания, но в то же время по-другому формулирующий сущность этой новой формы искусства.

Используя методологический опыт изучения истории искусства, в данном исследовании мне хотелось сделать попытку отыскать в области сравнительно нового вида искусства, каким является перформанс, реминисценции из мира искусства, искусства уже изученного и признанного, а также представить перформанс как отражение различных стилевых традиций и направлений, тем самым обозначив точки соприкосновения "мира искусства" и "мира перформанса". Задача исследования не столько написать историю отечественного перформанса, сколько засвидетельствовать факт обращения к истокам, проследить эволюцию взглядов и творческих концепций, подчеркнуть актуальность искусства предшествующих эпох. "Тени русского искусства недавнего прошлого лежат и на современных художественных поисках. Прошлое может оживать. И это еще раз указывает на укорененность "самоповторов" в русском искусстве, на своеобразную предрешенность каких-то явлений"13, - пишет В. Турчин в своей статье, посвященной второй школе абстракции в Москве. Аналитическая позиция художников-концептуалистов определила характер их взаимоотношений с культурной традицией. Московские художники столкнулись с проблемой селекции отдельных элементов из вполне сложившихся традиций. Связи московского концептуализма с традициями русского искусства "иногда прочитываются прямо, узнаются как открытая отсылка к определенному источнику, иногда предстают как объект скрытой, внутренней полемики"14.

Исследование тематических связей перформанса с традициями русского авангарда в данной работе строится на изучении текстов, посвященных акционной деятельности (о них речь в историографической части работы), а также на фотографическом материале и интервью с художниками-перформансистами, приведенными в отдельном разделе (см. Приложение).

В историографической части работы поставлена проблема освещения литературных источников по истории московского перформанса. Искусствоведческих работ, посвященных изучению перформанса, как явлению в современном отечественном искусстве сравнительно новому, не так много, поэтому составление обобщающего исследования по истории стилистических тенденций в перформансе явилось основной причиной выбора темы дипломной работы. Информация (статьи, исследования, интернет-издания) о перформансе в отечественной научной литературе столь разрозненна, что возникает необходимость не только в ее структурировании, но и в перспективе дальнейшего изучения.

Историография

Перформанс представляет собой практически неизученную область в искусствоведческой литературе. Всю имеющуюся литературу, которая привлекалась для написания диплома, можно разделить на три блока. Первый - это авторские тексты, включенные в структуру перформанса. Непосредственное восприятие текстов и фотодокументации акций как конечных продуктов деятельности и их объективная интерпретация помогли прояснить сущность перформанса как сравнительно нового явления в отечественном искусстве. Второй блок литературы о перформансе представляет собой немногочисленные статьи, опубликованные в периодических изданиях по искусству, или абзацы, включенные в исследования по истории отечественного искусства. В этом случае тексты, посвященные перформансу, носят либо характер упоминаний, либо описаний. Третий не менее важный блок текстов - беседы и интервью с художниками-концептуалистами и критиками.

Перформансу принадлежит идея открытия новой сферы для художественного творчества - пространства текста. Текст о перформансе может выступать и в качестве сопровождающего материала, и как художественный объект (например, выполненные в красочной футуристической манере книги-объекты "Мухоморов"). Работа с текстом и фотодокументацией позволила создать собственное зрительско-читательское представление о перформансе как таковом.

Что касается литературы, посвященной непосредственно перформансу как явлению в современном отечественном искусстве, то условно ее можно разделить на два своеобразных жанра:

- комментарии участников и организаторов акций;

- дистанционные исследовательские тексты.

Центральным произведением перформансной литературы является пятитомник "Поездки за город" группы "Коллективные действия". Сборник интересен в двух отношениях: во-первых, в нем содержатся описания всех акций периода 1976-1989 годов, фотографические материалы, теоретические статьи, а, во-вторых, как уже упоминалось выше, он сам является своего рода произведением концептуального искусства (поскольку изначально сборник представлял собой сброшюрованные в пять книг машинописные материалы с вклеенными вручную рисунками, схемами и фотографиями). "По своему содержанию пять томов книг "Поездок за город" значительно шире, чем просто сборник документов о деятельности группы "Коллективные действия". Собранные в них материалы дают исключительную по своей насыщенности и значимости информацию по эстетике московской концептуальной школы в целом и позволяют воссоздать интеллектуальный контекст для целого направления, определявшего характер современного московского искусства на протяжении двух десятилетий".15

Книга "Поездки за город" включает в себя массу фактографического материала, теоретических статей, являясь архивным собранием исторических документов (описательных текстов, комментариев участников) о деятельности группы "Коллективные действия" и специфической структуре их акций.

Иногда тексты, принадлежащие перу критиков или самих художников, принимали вид "описаний описаний" и "обсуждений обсуждений" перформансов. В этом случае интересны были как точки зрения художников, авторов перформансов, так и сторонних наблюдателей - участников акций. Основной блок текстов о московском перформансе посвящен деятельности различных групп. В основном исследованием сущности перформанса занимались непосредственно художники, участники и устроители акций, все это связано в первую очередь с тем, что концептуальный художник объединял в себе функции творца и критика одновременно.

В 1979 году был создан Московский архив нового искусства (МАНИ) - свод материалов, связанных с деятельностью концептуальных художников. МАНИ включал в себя несколько десятков конвертов с описаниями объектов и перформансов, фотодокументацию и ряд дополнительных материалов (например, тексты-описания выставок Аптарта). В связи с тем, что МАНИ существует только в пяти вариантах, которые хранятся в частных собраниях, мне представилась возможность ознакомиться лишь с несколькими разрозненными копиями материалов МАНИ.

Основой дипломной работы явились интерпретации и описания перформансов, опубликованные художественными критиками и самими художниками в искусствоведческой периодике. В таких журналах по современному искусству как "А-Я", "Флэш Арт", "Искусство" и "Художественный журнал" публиковались статьи Б. Гройса, В. и Р. Герловиных, А. Ерофеева, однако в этих изданиях основное место занимают теоретические тексты самих художников (И. Кабакова, Н. Алексеева, К. Звездочетова). В "Вопросах искусствознания" и "Пинакотеке" больше научно-исследовательских статей, рассматривающих перформанс в общем культурологическом контексте (статьи Е. Бобринской, Н. Тамручи, Е. Барабанова).

Следует упомянуть, что критикой перформанса занимаются как искусствоведы (Е. Деготь, М. Тупицына, В. Мизиано, А. Обухова), так и философы (И. Бакштейн, Б. Гройс, М. Рыклин, В. Тупицын) и сами художники-концептуалисты (А. Монастырский, К. Звездочетов, Ф. Инфантэ). Профессиональные критики редко затрагивали проблему стилевых традиций и не обращались к вопросу ретроспективных тенденций в перформативном искусстве. Художники-концептуалисты, совмещавшие функции творца и критика, сопровождали все свои акции обильными комментариями и документацией. Однако тексты, написанные ими, не затрагивали проблемную сторону перформанса как такового. Художники-концептуалисты многосторонне рассматривали свои перформансы и акции своих коллег, но не ставили перед собой исследовательских искусствоведческих задач.

Беседы с художниками, критиками и философами, приведенные Виктором Тупицыным в сборнике ""Другое" искусства", а также мои беседы с художниками Франциско Инфантэ и Константином Звездочетовым сделали возможным ознакомление с художественным мышлением самих художников, а также сформировали представление о ретроспективных тенденциях в искусстве перформанса.

Тема диплома, предполагающая сравнительный анализ "мира искусства" и "мира перформанса", позволила провести параллели между искусством перформанса и стилевыми течениями в отечественном искусстве, таким образом, определив место перформанса в общекультурном контексте.

Необходимо заметить, что важную роль в изучении современного искусства, в том числе концептуального, играет сетевая деятельность - интернет: арт-обзоры, форумы, каталоги, иллюстрированные справочники (www.artinfo.ru, www.guelman.ru). Однако обобщающей работы, посвященной проблеме культурных корней и стилевых традиций в искусстве перформанса, пока не существует.

В связи с отсутствием обобщающих исследований по вопросам о стилевых истоках и формах московского перформанса в настоящей работе предпринята попытка обосновать положение перформанса как новой формы искусства, прочно связанной с традициями предшествующих стилевых направлений, таких как футуризм, супрематизм и соцреализм.

Глава I. Футуристические тенденции в искусстве перформанса

Мы живы острым и мгновенным, -

Наш избалованный каприз:

Быть ледяным, но вдохновенным,

И что ни слово - то сюрприз.

И. Северянин

Конец прошлого ХIХ века, как и конец ХХ века был охвачен поисками нового искусства, объят духовными метаниями и ожиданиями "другой действительности, других людей, другого солнца"16. Футуристическое движение, зародившееся в России 1910-е годы ХХ века, положило начало русскому авангарду.

Понятие "футуризм", заимствованное у итальянцев, стало в 10-е годы ХХ века символом нового искусства - искусства будущего, искусства скорости и постоянного движения. Футуризм заявил о себе как о революционном явлении, в котором теория, манифест, жест были основными составляющими. В этом качестве футуризм сохраняет актуальность и по сей день (в том числе и в концептуальном искусстве), так как впервые явил миру художника-провокатора, акциониста, заменяющего искусство жизнью и наоборот.

Предтечей перформативного искусства стал именно русский футуризм, а не хрестоматийный итальянский футуризм Маринетти. Маринетти провозглашал движение, динамизм, эстетику скорости квинтэссенцией жизни и всех сфер искусства: живописи, скульптуры, музыки. "Футуризм в России не достиг той всесторонности вторжения в культуру, которая отличала итальянцев. Как конкретное стилевое течение футуризм остался лишь кратковременным эпизодом в творчестве большинства русских художников"17. Идеи движения и скорости отразились в работах некоторых русских футуристов и конструктивистов. Художники-футуристы Гончарова и Ларионов следовали по пути разрушения традиционного подхода к форме. Констуктивисты, Габо и Певзнер в частности, создавали образы "лучшей реальности" - первые кинетические конструкции. К традиции кинетических объектов в своих акциях конца 1960-х и начала 70-х годов обращались художники группы "Движение".

Анализируя тематические связи перформанса 1970-80-х годов со стилистическими течениями в русском искусстве, в этой главе обратимся к футуристическим тенденциям в искусстве перформанса на примере деятельности двух поколений художников: с одной стороны, групп "Движение" и "Коллективные действия", а с другой - групп "Мухоморы" и "Чемпионы мира".

Разговор о футуристических тенденциях в московских перформансах следует начать с послевоенных экспериментов в этой области, когда в 1962 году Лев Нусберг, обращаясь к футуристической идее утопической коллективности, основал так называемую коммуну молодых художников "Движение" (Ф. Инфантэ, Г. Битт, Р. Заневская, Н. Прокуратова, А. Акулинина, В. Щербаков, В. Степанов, М. Дорохов, А. Кривчиков, П. Бурдюков). "Развивая традиции русского авангарда (Татлин, Габо)", - вспоминает Л. Нусберг, - "мы, группа "Движение, ставили задачу:не отражение существующих реалий, а создание ранее не существовавших в сфере эстетического форм, структур и ситуаций"18. Группа осуществила несколько театрализованных зрелищ с элементами хэппининга и боди-арта, названных "кинетическими играми"19, основной целью которых было: "создать искусственную среду; стать частью этой среды посредством художественного акта"20. Разрабатывая всевозможные футуристические проекты, создавая планы и сценарии "искусственных сред", художники группы "Движение" исследовали взаимодействие человека с искусственно организованным природным пространством. В истории отечественного искусства можно выделить целый период увлечения идеей кинетической формы и поисками в области художественного проектирования - это 1910-20-е годы. Идея движения и идея кинетической формы, которые культивировала группа Льва Нусберга, были связаны с наследием футуризма и конструктивизма. Художественные искания участников группы "Движение" были связаны с наследием создателей кинетического искусства Н. Габо и А. Певзнера. Габо и Певзнера интересовали высшие скорости: именно "реализация представлений о формах пространства и времени - единственная цель (нашего) творчества" - пишут авторы "Реалистического манифеста"21. Они предлагали обратиться к созданию абстрактных конструкций, выражающих образы пространства и времени22. Группа "Движение" адекватно восприняла идеи кинетизма и воплотила их в своем творчестве.

"Сам характер кинетического искусства предопределил интерес художников к процессу взаимодействия зрителя с искусством в пространстве и времени, к границам искусства и жизни"23. Такие фразы, как "мир пришел в новое движение" (А. Скрябин) и "все стремится к невероятной динамичности и пространственности" (Н. Габо) во многом объясняют задачи кинетистов, связанные с областью художественного проектирования.

Таким образом, задача творчества группы сводилась к синтезу естественного и искусственного, проникновения искусства в жизнь и наоборот. Эти интенции Нусберг воплотил в ряде акций: "Смещение времени" (1971), "Лесные пришельцы" (1971), "Осенний зеркальный сон" (1972). "Кинетические игры" различались не только по уровню сложности, но и по длительности: от нескольких часов до нескольких недель. Таким образом, искусство сливалось с повседневной жизнью участников акций, переплетаясь с эстетическими ситуациями и игровыми событиями. "Коллектив предлагал кинетическое искусство для группового экстатического восприятия - городские мистерии из вспышек света, прозрачных пластмасс, экранов, зеркал, газов, звуков, льющихся из динамиков"24. Перформансы группы объединяли в себе как футуристические (экспрессия, театральные эффекты, маскарадное веселье и изобретательность по части костюмов), так и конструктивистские тенденции ("живые машины" группы "Движение" продолжали проект иллюзионизма позднего Лисицкого).

Художники-концептуалисты в своем творчестве обращались не только к художественной деятельности футуристов, но и к поведенческому аспекту футуризма. Футуризм явился для них своеобразным каноном, если иметь в виду его эстетическую миссию. По сути, эпатирующий характер "выходок" футуристов был призван привлечь внимание к самобытной художественной деятельности футуристов.

Самобытность, своеобразие русских футуристов, или "будетлян" (термин Хлебникова), проявлялось в необыкновенном живом интересе ко всему новому: они придавали большое значение форме жеста, действия, поступка и образу жизни. "Полемизм и тяготение к зрелищным формам репрезентации"25 стали своего рода визитной карточкой русского футуризма. Футуризм превратился в стиль жизни: "многие обращались к футуризму, просто чтобы жить какой-то альтернативной жизнью, то есть становились "футуристами жизни"26. "Футуризм не школа, - подчеркивал Д. Бурлюк, - это новое мироощущение новых людей"27. То есть внутри движения формировался особый тип футуристического человека с определенным поведением, внутренним содержанием и образом жизни. Собственно о футуризме как новом образе жизни и пойдет речь.

Действительно, футуристы сразу приобрели известность благодаря как своей живописи, так и собственному имиджу, своей акционной деятельности, главной формой выражения которой был жест. Художник-футурист ("искусствовик" или "искусстец", как писали эгофутуристы) объединял в себе функции живописца, критика, поэта и автора всевозможных проектов и выступлений - "выходок". Выходки и публичные выступления футуристов, в том числе их бесконечные манифесты приравнивались, а часто даже "перевешивали" собственно произведения искусства, созданные ими.

"Манифестации, дискуссии, выставки футуристов, часто заканчивавшиеся потасовками, их картины, протащенные по грязи, скомпанованные из нарочито низменных предметов обихода, сопровождаемые иногда неприличными надписями, - все это в зародыше содержало элемент того нигилистического отрицания всех и всяческих культурных ценностей"28, которые чуть больше, чем через полвека, определят деятельность художников-концептуалистов.

Ореол сенсационности и рекламы, окружавший футуристов, согласовывался в представлении общества с мнением о футуризме как явлении чисто хулиганском, лежащем вне искусства. "В то время все те, кто каким-то необычным способом выделялся из толпы, был экстравагантным, эпатажным или неприличным - все именовались "футуристами" (как в советское время ругательное "модернисты-авангардисты")".29 Образ футуриста как агрессора и провокатора связан с тем, что скандалы (например, выступление футуристов в кабаре "Розовый фонарь" в октябре 1913 г.) являлись "не просто эпатажными шоу для привлечения внимания публики и прессы, но и способом приближения к "глубинной реальности человека", раскрывающейся лишь в пограничном опыте".30 В то же время эпатажные выходки, скандалы отчасти являлись рекламой их выставочной деятельности: футуристической живописи, графики и поэзии. Действительно, одной из целей эпатажных проектов было подогревание интереса публики к футуризму. "Скандальность и балаганность футуристических выступлений, конечно, увлекали часть публики, но залы были переполнены, даже когда различные докладчики читали лекции на тему футуризма"31. Сообщениями о футуристических вечерах и диспутах, часто приобретавших скандальный характер, пестрели страницы газет и журналов. "Все провокационные действия на футуристических вечерах, неистово раздувавшиеся прессой, как правило, были эстетически осмысленны и рационально просчитаны"32. Так, на "Первом в России вечере речетворцев" (13 октября 1913 г.), в котором участвовали В. Маяковский, Д. Бурлюк и А. Крученых, последний, усевшись во время своего доклада в кресло спиной к публике, выпил стакан чая, а остатки выплеснул на стену и заявил: "Так я плюю на низкую чернь!"33. В своих воспоминаниях Крученых подчеркивал: "Выплеснуть рассчитанным жестом чтеца за спину холодные чайные опивки - здесь нет ни уголовщины, ни невменяемости... Конечно, мы били на определенную реакцию аудитории, мы старались запомниться слушателям. И мы этого достигали"34. Этой же концепции контакта с публикой следовала група "Мухоморы"35, ее основатель К. Звездочетов вспоминает: "Мы считали себя преемниками футуристов, "футуристов жизни". Мы стремились завоевать симпатии широкой публики, нам хотелось славы и аплодисментов. Где же, как не среди беснующейся молодежи, полной открытости и энтузиазма, могли мы утолить эту всепоглощающую жажду?"36. Как в начале века, так и в 70-80-е годы привлекали публику, подавляющую часть которой составляла молодежь, не жажда скандала и не праздное любопытство, а скорее всего поиски каких-то новых идеалов взамен старых низвергнутых идеалов.

Дух карнавала и балагана, царивший на первых выставках "Бубнового валета" и "Ослиного хвоста", являлся неотъемлемой частью имиджа футуристов. Москва и Петербург были превращены футуристами в "гигантские подмостки, театр улиц и площадей, на которых появлялись они с раскрашенными лицами и в желтых кофтах "из трех аршин заката"37.

Не случайно поставленные "Союзом молодежи" "Хоромные действа" концептуально включали в себя "хороводные причуды с публикой", то есть и публика, и участники "действа" становились элементами одной системы, что требовало от участников-художников состояния "постоянного пребывания в роли", перманентного проживания роли (отсюда - "футуристы жизни"). "Идею театральности следует рассматривать в общем "контексте эксгибиционизма" (термин Дж. Э. Боулта), многоактного массового зрелища, предложенного в 1913 году русскими авангардистами вниманию публики"38.

Основной принцип футуризма - нести, внедрять искусство в жизнь и жизнь в искусство - как нельзя лучше отражает перформативную природу "выходок" футуристов. Так, например, осенью 1913 года Ларионов начал осуществление плана по внесению "искусства в жизнь". Это выражалось в том, что он в окружении своих сподвижников прогуливался по Кузнецкому мосту, при этом лица у всех были раскрашены: "Мы связали искусство с жизнью. После долгого уединения мастеров, мы громко позвали жизнь и жизнь вторгнулась в искусство, пора искусству вторгнуться в жизнь", - говорилось в "Манифесте футуристов. Почему мы раскрашиваемся"39. Подобное поведение манифестировалось как появление нового искусства, а точнее как поиск нового художественного языка, находившегося за рамками традиционного искусства. Как отмечалось выше, выразительности жеста, эффектности речей, поз и собственно жесту в выступлениях футуристов уделялось особое, часто основное внимание.

"Футуризм с самого момента своего появления претендовал не просто на новации в сфере художественной деятельности, но - на создание новой концепции всей культуры, новой логики отношения искусства и жизни и даже новых форм самой жизни",40 - пишет в своем исследовании по истории футуризма Екатерина Бобринская.

Футуризм как новое чувство жизни, как проект, обладающий несомненной заразительностью, динамизмом, располагал, как уже упоминалось выше, к синтезу различных видов искусств: побуждал к сотрудничеству живописцев, литераторов и философов. В свою очередь выставочные объединения, коллективное творчество41 располагали к появлению такой специфической "дисциплины" как диалогическая практика: впоследствии практика обсуждения и комментирования стала актуальна в искусстве перформанса 1970-80-х гг.42 Актуальной для художников-перформансистов оказалась и форма футуристического манифеста. Новизна футуристического манифеста состояла в придании программе не чисто художественного, а глобального характера нового мировоззрения. Исторически в русском футуризме сложились два типа манифеста: авангардистски-радикальный ("Пощечина общественному вкусу" 1912 г., "Манифест футуристов. Почему мы раскрашиваемся" 1913 г.) и камерный эстетский ("Скрижали Академии эго-поэзии (Вселенский футуризм)"). К авангардистски-радикальному типу манифеста обращались в своем перформативном творчестве группа "Мухоморы" и "Чемпионы мира". К эстетской форме футуристического манифеста в начале своей деятельности обращались участники группы "Коллективные действия"43. Манифест обозначил эстетические и философские позиции группы: "Наша деятельность есть духовная практика, а не искусство в смысле эстрады или салона. Каждое наше действие есть ритуал, цель которого с помощью его архитипичной, грубой, примитивной символики создать среду единогласия участников. Если о наших вещах и можно говорить, как об искусстве - то лишь как об искусстве создания фона или камертона для направления сознания за пределы интеллекта. Все наши вещи делаются на природе и могут быть адекватно пережиты эстетически только в случае непосредственного в них участия"44. Манифест группы "Коллективные действия", буквально создавшей собственную мифологию, явился не просто неким приложением к акциям "КД", но смысловым и опорным пунктом в деятельности группы. Группа "Мухоморы" придерживалась иного принципа в написании манифестов - "каждый день менять легенду, каждый день писать новый манифест"45. Участники группы считали футуристов своими единомышленниками. На первом выступлении в 1975 году в форпосте им. Шацкого "Мухоморы" декламировали свои стихи, написанные в традициях футуристической поэзии, и зачитывали манифесты под аккомпанемент жужжащей механической бритвы (также являвшейся "членом группы"). Манифесты "Мухоморов" принимали разные формы: то поэтическ