Искусство Германии 16 века
Первая треть 16 века была для Германии периодом расцвета ренессансной культуры, протекавшего в обстановке напряженной революционной борьбы.
В ответ на возросшее во второй половине 15 столетия давление князей и дворян на крестьянство сельское население Германии поднялось на защиту своих интересов. Крестьянские волнения, к которым присоединились городские низы, к концу первой четверти 16 в. переросли в мощное революционное движение, захватившее обширные пространства юго-западных германских земель. В ряде восстаний нашли исход оппозиционные настроения рыцарства и бюргерского населения городов. Наступили дни, когда немецкий народ объединился в порыве борьбы против общих врагов — княжеской власти и римского католицизма.
В этих условиях знаменитые тезисы Лютера против феодальной церкви, увидевшие свет в 1517 г., «оказали воспламеняющее действие, подобное удару молнии в бочку пороха» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 7, стр. 392.)
Революционный подъем выдвинул ряд замечательных личностей. С именами героического вождя крестьянской революции Томаса Мюнцера, руководителей рыцарских восстаний Франца фон Зиккингена и Ульриха фон Гуттена, главы немецкой реформации Мартина Лютера связана одна из самых ярких страниц истории Германии.
Однако тот широкий размах, который с ходом событий приняла крестьянская война, равно как и радикальность выставленных крестьянами требований, сделали невозможным сохранение взаимного единства сословий. Очень быстро между ними обнаружились глубокие разногласия. Волнения рыцарей и бюргерства проходили под значительно более умеренными и компромиссными лозунгами и были направлены на защиту совсем иных интересов. Сам Лютер после 1521 г. выступил против требований народных масс и отказался от поддержки рыцарских восстаний. И лишь судьба восставших сословий оказалась общей. Как крестьянские, так и рыцарские восстания потерпели поражение. С особенной жестокостью расправилась княжеская власть с движением крестьян, которое было окончательно подавлено в течение 1525 г. Феодальная реакция усилила свое наступление на деревню. Начавшийся еще в 15 в. процесс закрепощения крестьянского населения пришел к своему окончательному завершению; ослабело политическое значение бюргерства; победа досталась князьям.
Пережитая Германией в первой четверти 16 в. революционная борьба имела огромное значение для всестороннего развития немецкой культуры. В течение Этого периода страна переживала высокий духовный подъем. Революционные идеи, порожденные ростом народного самосознания, двигали вперед науку, философию, искусство. Начало 16 столетия в Германии было отмечено расцветом гуманизма и светской науки, направленных против пережитков феодальной культуры. Возрастал интерес к античности, древним языкам. Все эти явления принимали в Германии своеобразные формы. Здесь не было той последовательности философских воззрений, которая у итальянских мыслителей приводила к безоговорочной вере в человеческий разум. Гораздо сильнее ощущалось присутствие теологического начала; гораздо больше было путаницы, противоречивости, сбивчивости понятий.
Таким же выступает перед нами и немецкое искусство 16 в. И все-таки перелом ощущается в нем со всей силой. Отдельные крупные творческие индивидуальности смело ставят и разрешают новые художественные задачи. Искусство в своих лучших образцах становится независимой, самостоятельной областью культуры, одним из средств познания мира, проявлением свободной деятельности человеческого разума.
* * *
Как и в других западноевропейских странах, в Германии с начала 16 в. ведущую роль начинает играть светское зодчество. Жилой городской особняк, ратуша или торговый дом — таковы доминирующие в эту эпоху типы строений. В крупных немецких торговых городах, переживавших свой расцвет в начале 16 в., велось большое строительство.
Несмотря на многообразие форм немецкой архитектуры эпохи Возрождения, связанное с раздробленностью страны и наличием множества более или менее обособленных областей, в немецком зодчестве явственно выражены некоторые общие принципы. Традиции средневековой готической архитектуры не умирают в немецком зодчестве на протяжении всего столетия, накладывая свой отпечаток на образный строй ренессансных сооружений Германии.
В основу немецкой ренессансной постройки положены два принципа: утилитарной целесообразности в организации внутренних пространств и возможно большей выразительности и живописности внешних форм. План как организующее начало, в котором находит свое воплощение целеустремленная воля архитектора, отсутствует; он образуется как бы стихийно в зависимости от потребностей владельца и назначения дома. Выступы стены, различные по форме и размеру башни, фронтоны, зубцы, арки, лестницы, карнизы, слуховые окна, богато орнаментированные порталы, рельефно выступающие, резко очерченные о.брамления окон, полихромные стены создают совершенно своеобразное и чрезвычайно живописное впечатление. Особенное внимание уделяется оформлению интерьеров, которое по своему духу соответствует внешнему виду здания. Нарядные орнаментированные камины, богато разработанные стуковые потолки, облицованные деревом и нередко расписанные стены придают внутренним помещениям немецких домов ту живописность, которая уже в эту эпоху предвещает получивший широкое развитие на почве Германии в более позднее время барочный интерьер.
В немецкой архитектуре 16 в. в основном можно проследить два течения. Архитектура северо-западной Германии, Шлезвиг-Гольштейна, Мекленбурга, многих областей Пруссии в целом исходит из средневековых традиций и продолжает варьировать позднеготические формы, лишь приспособляя их к новым запросам. Лучшие постройки этого направления сосредоточиваются в Вестфалии и по Нижнему Рейну. Именно здесь складывается облик частного городского особняка и ратуши — Двух типов построек, нашедших в Германии особенно широкое применение. Здание ратуши обычно представляет собой прямоугольный каменный блок с чрезвычайно высокой крутой кровлей. Выходящий на улицу фасад по большей части непосредственно переходит в огромный ступенчатый фронтон, нередко занимающий более трети высоты здания. Этажи отделяются один от другого карнизами; фронтон завершается остроконечными шпилями или какими-либо иными украшениями. Плоскость стоны разбивается многочисленными соединенными по два и по три окнами, узкие простенки между которыми покрыты рельефным или живописным орнаментом. Иногда фронтоны отсутствуют и заменяются крутой высокой крышей с многочисленными слуховыми окнами. Часто применяются разнообразные башни и выступы стены, которые придают всему зданию характер большой живописности и подвижности. Каждая из этих построек чрезвычайно индивидуальна, хотя и следует некоему общему идеалу.
В первую половину 16 в. своими общественными постройками, в особенности ратушей, выделяется город Кельн. Впоследствии к фасаду ратуши была сделана пристройка в форме двухъярусной арочной галлереи (1569—1573), где элементы классической ордерной архитектуры получили своеобразное истолкование. Образцом вестфальской архитектуры является цеховой дом в Мюнстере с трехэтажным нарядным фронтоном и многочисленными соединенными по четыре вместе окнами.
Во многих из северонемецких зданий начала и середины 16 в. можно наблюдать результаты воздействия нидерландской архитектуры. В это время в Германию приезжало множество нидерландских архитекторов, которые возводили целый ряд первоклассных построек. Наиболее ярким их образцом является ратуша в Эмдене, построенная в 1574—1576 гг. антверпенским архитектором Лауренсом ван Стеен-винкелем. Здание это, близко напоминая своими формами ратушу в Антверпене, в то же время отвечает господствующему в Германии стилистическому направлению. Здесь с особой силой сказывается идущее от готики стремление замаскировать плоскость стены и превратить ее в живописно разработанную поверхность. Ряд домов, в которых можно отметить черты нидерландского воздействия, сохранились также в Висмаре, где работало несколько нидерландских архитекторов, и в Вестфалии (группа вестфальских замков).
Второе течение в немецкой архитектуре 16 в. охватывает главным образом области южной Германии и ее главнейшие центры Ульм, Нюрнберг, Аугсбург. В постройках южной Германии выступают такие ренессансные черты, как гармоничность пропорций, упорядоченность плана и распределение архитектурных масс по горизонтали. Тяготение к живописности архитектурного построения, типичное для немецкого искусства 16 в., не пропадает и в этих зданиях, а сосуществует в них рядом с упомянутыми чертами. Так, несмотря на четкость членения стены, последняя и здесь не выявлена как конструктивная несущая часть здания, а продолжает трактоваться как поле для живописной разработки. Башенки, выступы стены, фронтоны применяются и здесь, подчиняясь законам новой упорядоченности.
Так, общая композиция дворца Ландсгут в Баварии (1537—1543) строится по принципу расположения замкнутых пространств и галлереи вокруг удлиненного двора, окруженного колоннадой с полукруглыми арками. Создается впечатление большой четкости и ритмичности, которое в значительной мере распространяется также и на оформление внутренних помещений. Аналогичное явление встречаем мы в герцогском дворце в Мюнхене, где работали итальянские архитекторы.
Правда, в южной Германии воздвигались здания более свободные по композиции, сохранявшие близость к старым традициям немецкого зодчества даже при применении новых архитектурных форм, например ратуша в Ротенбурге. Продолжалось использование фахверковых построек, в особенности в небольших городах, где они образуют привлекательные уголки в городской, застройке. Примером этого может служить украшенная старинным фонтаном маленькая площадь в Мильтенберге. Постепенно на протяжении всего 16 в. из названных направлений вырабатывается своеобразный стиль, который подготовляет создание барочных форм. Целый ряд таких чисто ренессансных моментов, как четкое деление фасада, упорядоченность и ритмичность в декорации (не говоря уже об антикизирующем орнаменте, колоннах, пилястрах и т. д.), укореняются ко второй половине века в созданиях многих зодчих. Параллельно нарастает тяготение к повышенной декоративности и нарядности, которое имеет много точек соприкосновения со средневековой архитектурой. Огромные богато декорированные ступенчатые фронтоны, нарядные украшенные скульптурой порталы, разнообразные по форме и размерам выступы стены, башни, лестницы, подчиняясь единству замысла, приобретают иной смысл. Большое значение получают окруженные галлереями и ренессансными колоннадами внутренние дворы. Примерами могут служить памятники юго-западной Германии— так называемый Фрауэнхаус в Страсбурге (1579 —1585) и замок в Штутгарте с замечательными трехэтажными галлереями, окружающими внутренний двор. В знаменитом Гейдельбергском замке (1556—1559) дается особенно яркое воплощение этого стиля. Фасад сплошь заполнен предельно живописной декорацией, не оставляющей ни единого участка стены свободным. Однако часто посаженные окна, обрамленные богатым ренессансным орнаментом, статуи в нишах, пилястры, рустика, нарядный декорированный скульптурой портал в целом подчинены строго ритмическому членению и правильным, четким пропорциям (отделка здания, по-видимому, принадлежит Петеру Флеттнеру, ок. 1485—1546). В 1533—1535 гг. виттенбергскими курфюрстами была предпринята постройка замка в Торгау (строитель — архитектор Конрад Кребс), в которой проявляется редкое для немецких зданий единство архитектурного массива, центр которого выделяется огромной лестничной башней. В плане здесь обнаруживается большая четкость в распределении внутренних помещений, которые не нанизываются случайно одно за другим, а следуют определенному замыслу. В этом же стиле создается целый ряд замков и особняков по всей Германии, в том числе в крупных городах — Нюрнберге, Бремене, Любеке и других.
Непрерывно растущая склонность к пышному и богатому оформлению интерьера с особенной силой дает о себе знать в церковном строительстве. Антикизирующий орнамент, массивные колонны, заменившие пучки колонн средневековых соборов, в некоторых церквах сочетаются с готическими арками, свободные пространства стены заполняются сплошь живописной декорацией (Мюнхен, церковь св. Михаила).
Во второй половине 16 в. в Германии выдвигается несколько крупных архитекторов. Во главе страсбургской школы архитекторов, распространившей свое влияние по всей Германии, стоял архитектор и теоретик Вендель Диттерлейн (1550—1599), участвовавший в постройке Фрауэнхауса в Страсбурге и явившийся одним из проводников классического стиля на почве Германии (им написана книга «Architektura», посвященная разбору античных ордеров, законов перспективы и т. д.). Диттерлейн имел много учеников и пользовался большой известностью. Рядом с ним в Страсбурге выступает Ганс Штох, принимавший участие в постройке Гейдельбергского замка. Близкой к страсбургской школе была возникшая в середине 16 в. школа архитекторов в Штутгарте (главным образом Георг Берг и его ученики).
* * *
В критический период немецкой истории, в конце 15 в., начинает свою деятельность величайший художник Германии Альбрехт Дюрер.
Дюрер принадлежал к числу тех гениальных людей-творцов, которые приходят в годы великого брожения идей, знаменующего собой переход к новому историческому этапу, и своим творчеством формируют до того хаотическ разбросанные и стихийно возникавшие отдельные прогрессивные явления в целостную систему взглядов и художественных форм, со всей полнотой выражающих содержание эпохи и открывающих новую ступень национальной культуры. Дюрер был одним из тех универсальных людей Возрождения, о которых Энгельс сказал, что они живут всеми интересами своего времени. Не примыкая ни к одной политической группировке в революционной борьбе, Дюрер всей направленностью своего искусства стал во главе того мощного культурного движения, которое боролось за свободу человеческой личности. Все его творчество было гимном человеку, его телу и духу, силе и глубине его интеллекта. В этом смысле Дюрера можно рассматривать как одного из крупнейших гуманистов Возрождения. Однако созданный им образ человека глубоко отличен от итальянского идеала, идеала Леонардо да Винчи и Рафаэля. Дюрер был немецким художником, и творчество его глубоко национально. Он любил людей своей родины, и созданный им обобщенный идеал воспроизводил облик того человека, которого он видел около себя, — сурового, мятежного, исполненного внутренней силы и сомнений, волевой Энергии и мрачного раздумья, чуждого спокойствию и ясной гармонии. Оттого. Дюрер, несмотря на величайшие старания и упорную работу, никогда не достиг в своих образах гармонического идеала красоты леонардовских героев. Как и другие мыслители его родины, он нередко облекал свои мысли в аллегорическую форму; часто порождения его творческой фантАзии бывали угловатыми, напряженными, противоречивыми и идеи его находили для себя воплощение в усложненном художественном языке.
Главным учителем Дюрера в его исканиях была природа. Многое почерпнул он также, изучая классические образы античности и итальянского Возрождения. О любви и внимании художника к природе говорят его упорные зарисовки с натуры— человеческого лица и тела, животных, растений, пейзажей, а также его теоретические занятия по изучению человеческой фигуры, которым он посвятил целый ряд лет. Вряд ли чему-нибудь существенному, кроме техники живописи, мог он выучиться у своего учителя Вольгемута, лишенного всякой возвышенности и глубины.
Альбрехт Дюрер родился в 1471 г. в Нюрнберге в семье ремесленника — золотых дел мастера. Отец Дюрера был родом из Венгрии. Первоначальное художественное обучение Дюрер получил у своего отца; в 1486 г. он поступил в мастерскую Вольгемута. К 1490—1494 гг. относится его путешествие по южной Германии и Швейцарии, в 1494—1495 гг. он посетил Венецию. Первыми работами, дошедшими до нас, являются рисунки, гравюры и несколько живописных портретов. Самая ранняя из них — это выполненный серебряным карандашом рисунок — «Автопортрет» (1484; Вена). Это полудетское произведение определяет многое типичное для Дюрера. Рисунок еще лишен уверенности, но острота характеристики уже налицо. Несмотря на присутствие некоторых деталей, типичных для позднеготического искусства, в частности нарочито наглядного, как бы «рассказывающего» жеста, уже в какой-то мере выявлена индивидуальность человека. В тонком, нервном лице тринадцатилетнего мальчика с умным серьезным взглядом, в его изящной худенькой руке узнаются черты благородного облика будущего Художника.
Глубоким чувством природы пронизаны акварельные пейзажи Дюрера, очевидно, относящиеся к началу 1490-х гг., выполненные им во время прогулок вокруг Нюрнберга, во время поездки в южную Германию и Швейцарию и по дороге в Венецию. Эти рисунки молодого художника, только что вышедшего из почти средневековой по своему характеру мастерской полуремесленного учителя, говорят о новой эпохе немецкого и даже всего европейского искусства. Сохраняя Элементы несколько наивной топографичности панорамного порядка, они обладают явно выраженным ощущением целостности образа природы, совершенно незнакомого художникам 15 в. Дюрер в них в значительной мере свободен от общепринятых эстетических условностей эпохи, далеко опережая в этом смысле свое время. В этих свежих живых зарисовках не ощущается никакого посредника между человеком и природой; они воплощают свободное чувство красоты мира, его смелое принятие мыслящей личностью. Чрезвычайно новы они и своей свободной манерой акварельного письма, основанной на продуманной целостности цвета, и разнообразием композиционных построений. Таковы «Вид Иннсбрука» (1494—1495; Вена), «Заход солнца» (ок. 1495 г.; Лондон), «Вид Триента» (Бремен), «Пейзаж во Франконии» (Берлин).
По возвращении из Венеции Дюрер выполнил ряд гравюр на меди и на дереве (на меди — «Продажная любовь», 1495—1496, «Св. семейство с кузнечиком», ок. 1494—1496 гг., «Три крестьянина», ок. 1497 г., «Блудный сын», ок. 1498 г.; гравюры на дереве — «Геркулес», «Мужская баня»), в которых со всей ясностью определились искания молодого мастера. Гравюры эти, даже в тех случаях, когда они содержат религиозные, мифологические или аллегорические сюжеты, в первую очередь представляют собой жанровые сцены с ярко выраженным локальным характером. Во всех них присутствует современный Дюреру живой человек, нередко крестьянского типа, с характерным, выразительным лицом, одетый в костюм того времени и окруженный точно переданной обстановкой или ландшафтом определенной местности. Большое место уделено бытовым деталям. Но, так же как в пейзажных акварелях, мелочи нигде не заслоняют главного. Всюду на первом месте человек, а все остальное играет роль его окружения. Здесь впервые обнаруживается интерес Дюрера к обнаженному телу, которое он передает с большим знанием, точно и правдиво, выбирая в первую очередь некрасивое и характерное.
Этими гравюрами открывается блестящая плеяда графических работ Дюрера, одного из величайших мастеров гравюры в мировом искусстве. Художник теперь свободно владеет резцом, применяя острый, угловатый и нервный штрих, с помощью которого создаются извилистые, напряженные контуры, пластически лепится форма, передаются свет и тени, строится пространство. Фактура этих гравюр с их тончайшими переходами серебристых тонов отличается удивительной красотой и разнообразием.
Первой крупной работой Дюрера была серия гравюр на дереве большого формата из пятнадцати листов на тему Апокалипсиса (напечатано в двух изданиях с немецким и латинским текстом в 1498 г.)(По обыкновению того времени доски для гравюр на дереве резал не сам художник, а специалисты-резчики. Но высокое мастерство гравюр Дюрера дает основание предполагать, что он собственноручно наносил рисунок на доску и пристально следил за работой резчика.). Это произведение несет в себе сложное сплетение средневековых воззрений с переживаниями, вызванными бурными общественными событиями тех дней. От средневековья в них сохраняются аллегоричность, символизм образов, запутанность сложных богословских понятий, мистическая фантастика; от современности — общее чувство напряженности и борьбы, столкновения духовных и материальных сил. В аллегорические сцены введены образы представителей разных сословий немецкого общества, живые реальные люди, исполненные страстных и тревожных переживаний и активного действия. Особенно выделяется знаменитый лист с изображением четырех апокалиптических всадников с луком, мечом, весами и вилами, которые повергли ниц бежавших от них людей — крестьянина, горожанина и императора. Это изображение явно связано с современной Дюреру жизнью: несомненно, что четыре всадника символизируют в представлении художника разрушительные силы — войну, болезни, божественное правосудие и смерть, не щадящие ни простых людей, ни императора. Эти листы, покрытые причудливым извилистым орнаментом линий, пронизанные горячим темпераментом, захватывают яркой образностью и силой фантАзии. Чрезвычайно значительны они и своим мастерством. Гравюра поднята здесь на уровень большого, монументального искусства.
В 1490-е гг. Дюрер выполнил ряд значительных живописных работ, из которых особенный интерес представляют портреты: два портрета отца (1490; Уффици и 1497; Лондон); «Автопортреты» (1493; Лувр и 1498; Прадо), «Портрет Освальта Крелля» (1499; Мюнхен). В этих портретах утверждается совершенно новое, до тех пор незнакомое немецкому искусству отношение к человеку. Человек интересует художника сам по себе, вне всяких побочных идей религиозного порядка, причем в первую очередь — как конкретная личность. Портреты Дюрера неизменно остро индивидуальны. Дюрер фиксирует в них то неповторимое, частное, характерное, что заключено в каждой человеческой личности. Моменты обобщающей оценки сквозят только в их особой напряженности, нервности, известном внутреннем беспокойстве — то есть качествах, отражающих состояние мыслящего человека в Германии в то сложное, полное трагизма и неустоявшихся исканий время. Привычка к пристальному изучению частностей натуры, свойственная позднеготическим мастерам, претворяется Дюрером в особую остроту характеристики модели, получившую подлинно реалистическую направленность. Это прекрасно видно в портрете отца 1497 г., где мастерски переданы старческие складки и морщины лица и дряблой шеи, жидкие пряди седеющих волос, тяжелые складки простой суконной одежды. Все это нужно художнику для того, чтобы охарактеризовать данного конкретного человека—ремесленника, прожившего нелегкую жизнь, наложившую печать усталости на его лицо, но сохранившего живость, которая ощущается в его взгляде.
Чрезвычайно интересны автопортреты художника. В более раннем из них — луврском автопортрете 1493 г.— налицо еще известные архаизмы. Это прежде всего типичный для позднеготических портретов нарочитый жест руки, которая держит веточку чертополоха, символизирующую мужскую верность, угловатость пальцев с отставленным мизинцем, дробность складок. Но правдивость, с которой художник передает собственное лицо, позволяет узнать черты того же тонкого, нервного человека, которые проступали в детском автопортрете в 1484 г., а теперь вырисовываются в облике двадцатидвухлетнего юноши. В автопортрете 1498 г. (Прадо) обнаруживаются уже основы творчества сложившегося мастера. Художник создает здесь портрет-картину, разрабатывая ее композицию подобно итальянским живописцам. С этой целью он помещает позади фигуры вертикальные линии окна и ниши, вводит в фон кусочек типично ренессансного пейзажа, добиваясь общего впечатления упорядоченности; он красиво располагает монументальные складки одежды и как бы строит саму фигуру. Привычному образу на этот раз придан несколько иной оттенок. Перед нами уже не скромный мальчик-ремесленник, а зрелый, исполненный чувства собственного достоинства человек, нарядно одетый и эффектно причесанный, с рассыпающимися по плечам прядями круто завитых волос.
Портрет Освальта Крелля открывает собой оставленную Дюрером блестящую галлерею портретов современников. Чрезвычайно типично для его портретных образов асимметричное, некрасивое, полное сосредоточенной мысли лицо Крелля с вертикальной складкой между бровей, энергичным волевым подбородком, несколько мрачным и тяжелым выражением глаз.
Около 1496 г. создано первое значительное живописное произведение Дюрера на религиозный сюжет — так называемый Дрезденский алтарь, среднюю часть которого занимает сцена поклонения Марии младенцу Христу, а на боковых створках расположены фигуры святых Антония и Себастьяна. Здесь можно отметить все те же черты; некоторые пережитки стиля 15 в., выражающиеся в неправильностях перспективы, в резких, заостренных контурах, нарочитой уродливости младенца, и одновременно — повышенное внимание к образу живого мыслящего человека с характерным индивидуальным лицом.
Эти первые картины Дюрера отличаются известной жесткостью живописной манеры. В них господствуют графический, дробный рисунок, ясные, холодные локальные тона, четко отделенные один от другого, несколько сухая манера тщательного, сглаженного письма.
1500 г. оказывается переломным в творчестве Дюрера. Страстно ищущий правды с первых творческих шагов в искусстве, он приходит теперь к сознанию необходимости отыскания тех законов, по которым впечатления от натуры должны претворяться в художественные образы. Внешним поводом для начатых им исследований послужила состоявшаяся около этого времени и произведшая на него неотразимое впечатление встреча с итальянским художником Якопо де Барбари, который показал ему научно построенное изображение человеческого тела. Дюрер жадно ухватывается за сообщенные ему сведения. Тайна классического идеала человеческой фигуры с этой минуты не дает ему покоя. Работе над овладением ею он посвятил многие годы, впоследствии подведя итоги в известных трех «Книгах о пропорциях», над составлением которых он трудился начиная с 1515 г. более десяти лет.
Первым образным воплощением этих исканий служит прославленный автопортрет 1500 г. (Мюнхен, Пинакотека), одно из самых значительных произведений художника, знаменующее его полную творческую зрелость.
Из этого портрета исчезают все элементы наивной повествователъности; он не содержит никаких атрибутов, деталей обстановки, ничего побочного, отвлекающего внимание зрителя от образа человека. В нейтральном фоне четко вырисовывается подчиненная форме треугольника повернутая прямо в фас человеческая полуфигура. В основу изображения положено стремление к обобщенности образа, упорядоченности, внешней и внутренней уравновешенности; индивидуальный облик подчинен заранее обдуманному идеальному представлению. Однако величайшая творческая честность Дюрера и никогда не изменяющая ему искренность заставляют его внести и в этот образ оттенок беспокойства и тревоги. Легкая складка между бровей, сосредоточенность и подчеркнутая серьезность выражения придают лицу налет едва уловимой грусти. Беспокойны полные динамики дробно вьющиеся пряди волос, обрамляющие лицо; тонкие выразительные пальцы рук как будто нервно движутся, перебирая мех воротника.
Искания Дюрера выливаются в форму экспериментальных занятий. В период между 1500 и 1504 гг. он выполнил ряд рисунков обнаженной человеческой фигуры, прообразом для которых служили античные памятники. Цель этих рисунков — нахождение идеальных пропорций мужского и женского тела. Художественным воплощением результатов изысканий Дюрера является гравюра на меди 1504 г. «Адам и Ева», в которую прямо перенесены фигуры из штудийных рисунков. Они лишь помещены в сказочный лес и окружены животными.
Чрезвычайно характерно для Дюрера то, что в свои законченные художественные произведения, наиболее полно воплощающие его мировоззрение, он только в редчайших единичных случаях включает идеальную фигуру человека, найденную им в теоретических рисунках. Как правило, здесь господствует далекий от классических норм индивидуальный человек, воспроизведенный со всей остротой художником-наблюдателем. Об этом прежде всего свидетельствуют две гравюры на меди, созданные около 1500 г., — «Морское чудо» (ок. 1500 г.) и «Немезида» (ок. 1501/02 г.), замечательные по глубине образной содержательности и по виртуозному художественному мастерству. В обоих листах главенствует некрасивая, но полная жизни фигура обнаженной женщины. «Морское чудо» по теме восходит к народной сказке, образ «Немезиды», по-видимому, заимствован художником из поэмы Полициано «Манто». В обе гравюры Дюрер вносит местный колорит, используя в качестве фона изображение средневекового немецкого городка в гористом пейзаже, близкого к тем, которые он зарисовывал во время своих поездок по югу Германии. «Немезида» воплощает определенный философский замысел, несомненно связанный с событиями тех дней; фигура женщины весьма далекая от классического идеала, с сильно развитой мощной мускулатурой и большим животом много рожавшей матери, претворена в монументальный образ крылатой богини— Судьбы, парящей над Германией. Величавость этой стоящей на сфере фигуры с огромными крыльями, распростертыми за ее плечами, вырисовывающейся на светлом фоне безоблачного неба, контрастирует с мелочной дробностью пейзажа, словно усыпанного домиками, деревьями и скалами. В одной руке женщина держит драгоценный золотой фиал, в другой — конную сбрую: предметы, намекающие на различие в судьбе людей разных сословий.
К этому времени Дюрер приобретает широкую известность. Он сближается с кругом немецких ученых-гуманистов— В. Пиркгеймером и другими. В полную силу разворачиваются его научные занятия. Подобно Леонардо да Винчи, Дюрер интересовался самыми разнообразными научными вопросами. С юных лет и в течение всей своей жизни он обращался к изучению растений и животных (сохранился целый ряд его чудесных рисунков с изображениями различных трав, цветов и зверей), занимался он также изучением строительного дела и фортификации.
Около 1500 г. Дюрер выполнил несколько монументальных заказных работ. Паумгартнеровский алтарь, «Оплакивание Христа» (оба в Мюнхенской Пинакотеке), «Поклонение волхвов» 1504 г.; Флоренция, Уффици) являются первыми в немецком искусстве религиозными композициями чисто ренессансного характера. Как и во всех произведениях Дюрера, в этих картинах со всей силой сказывается интерес художника к живому человеку, к его душевному состоянию. Полны жизни и пейзажные фоны. И если центральная сцена Паумгартнеровского алтаря («Рождество»), так же как и «Оплакивание Христа», еще несколько перегружены и не свободны от известных условностей (вроде традиционных мелких фигурок заказчиков), то созданное на несколько лет позже флорентийское «Поклонение волхвов» производит впечатление упорядоченности. Небольшое число фигур скомпоновано в живую группу, и все изображение представляет собой исполненную лирического чувства жанровую сцену. Совершенно по-новому трактованы образы святых Георгия и Евстафия на створках Паумгартнеровского алтаря — портреты двух братьев из семьи Паумгартнер. В образах святых воинов представлены люди той эпохи, мужественные и сильные, без малейшего намека на благочестивость. Лишь наличие определенных атрибутов дает представление о том, что это изображения святых.
В эти же годы Дюрер начинает работу над тремя большими сериями гравюр на дереве (так называемые «Малые» и «Большие» страсти Христа и серия сцен из жизни Марии), которые были закончены им значительно позже. Все три серии в 1511 г. вышли в свет в виде книг с печатным текстом в издании самого Дюрера.
К 1506—1507 гг. относится вторая поездка Дюрера в Венецию. Прошедший Значительный путь творческих исканий, зрелый художник теперь мог более сознательно воспринять впечатления от искусства итальянского Ренессанса. Произведения, созданные Дюрером непосредственно после этой поездки,— единственные работы мастера, близкие по своим изобразительным приемам к классическим итальянским образцам. Таковы исполненные покоя и гармонии две картины на религиозную тематику—«Праздник четок» (1506; Прага) и «Мадонна с чижиком» (1508; Берлин), «Портрет венецианки», (1506; Берлин) и «Адам и Ева» (1507; Прадо). Из более поздних вещей те же черты сохраняет «Мадонна с младенцем» (1512; Вена). Всем этим картинам присущи, по существу, чуждые Дюреру образная успокоенность, равновесие композиционных построений, плавность округлых контуров, сглаженность пластической обработки форм. Особенно характерны в этом смысле мадридские «Адам и Ева». Из этих образов исчезла всякая угловатость и нервность обычных дюреровских фигур. Нет в них и ничего индивидуального, неповторимого. Это идеальные изображения прекрасных человеческих созданий, построенные по принципам классического канона, говорящие о высшей человеческой красоте, основанной на гармонии телесного и духовного начала. Жесты их отличаются сдержанностью и изяществом, выражение лиц — мечтательностью. Все лишнее удалено из этих картин, в них нет даже намека на былую дробность и перегруженность деталями. Те же качества отличают и берлинский «Портрет венецианки». Изменяются и живописные приемы художника; сглаживаются переходы между границами красочных оттенков, тени мягко скользят по округлым формам, линейные контуры стушевываются, отступая на второй план.
Этот стиль не становится господствующим в последующем творчестве Дюрера. Художник скоро возвращается к обостренным, ярко индивидуализированным образам, пронизанным драматизмом и внутренней напряженностью. Однако теперь Эти свойства получают новое качество. После всех проведенных Дюрером теоретических изысканий, после глубоко пережитых и переработанных в собственном творчестве впечатлений от памятников итальянского Возрождения его реализм поднимается на новую, более высокую ступень. Зрелые и поздние картины и гравюры Дюрера приобретают черты большой обобщенности и монументальности. В них значительно ослабевает связь с позднеготическим искусством и усиливается подлинно гуманистическое начало, получившее глубоко философскую интерпретацию. В 1513—1514 гг. Дюрер создал ряд произведений, знаменующих вершину его творчества. Это в первую очередь три гравюры на меди, знаменитые «Всадник, смерть и дьявол» (1513), «Св. Иероним» (1514) и «Меланхолия» (1514). Маленький лист станковой гравюры трактуется в этих работах как большое монументальное произведение искусства. Сюжетно эти три гравюры не связаны между собой, но они составляют единую образную цепь, так как тема их одна; все они воплощают образ человеческого разума, каждая — несколько в ином плане.
Первый лист— «Всадник, смерть и дьявол» — подчеркивает волевое начало в человеке. Одетый в кольчугу и шлем, вооруженный мечом и копьем, сильный и спокойный всадник едет на мощном коне, не обращая внимания на уродливого дьявола, который силится удержать его коня, на страшную смерть, показывающую ему символ времени — песочные часы, на то, что под ногами лошади на земле лежит человеческий череп. Поступь коня неудержима и уверенна, лицо человека исполнено воли и внутренней сосредоточенности.
«Св. Иероним» воплощает образ ясной человеческой мысли. В комнате, тщательно воспроизводящей обстановку немецкого дома 16 в., за рабочим столом сидит старец с окруженной светлым ореолом головой. Из окна льются солнечные лучи, наполняющие комнату серебристым светом. Царит невозмутимая тишина. На поду дремлют укрощенный лев и собака.
Наиболее впечатляющий образ создан в третьей гравюре — прославленной «Меланхолии». В этом листе сильнее всего выступает символическое начало, давшее повод для самых разнообразных толкований со стороны ученых многих поколений. В настоящее время трудно сказать точно, какой смысл вкладывал Дюрер во все представленные здесь предметы, атрибуты средневековой науки и алхимии, что обозначают многогранник и сфера, весы и колокол, рубанок и зазубренный меч, песочные часы, спящая собака, цифры на доске, пишущ