Практика сюрреализма

Андреев Л.Г.

Итак, в сюрреалистической теории отражается привнесенная революционным XX веком потребность сбросить путы буржуазно-консервативного мышления, взглянуть по-новому на быстро обновляющийся мир, соединить искусство с наукой, снабдить его новыми средствами познания реальности. В этой теории раскрывается вместе с тем крах философских претензий сюрреализма, поскольку он так и не смог найти путь к подлинному обновлению. Корни сюрреализма оказались столь глубоко ушедшими в мистицизм и индивидуализм, что лишь на первый взгляд кажется парадоксальным жалкий финал бретоновского теоретизирования, в начальной точке которого была дерзкая заявка на абсолютное обновление. «Кажется, что, не сумев найти точку, в которой были бы сняты противоречия, Андре Бретон стал соблазняться поэтическим бегством»(Clancier Q -Е. De Rimbaud au surrealisme. Panorama critique. Paris, 1959, p. 34.).

Сюрреальность в конечном счете оказалась всего-навсего поэтическим образом. Сюрреализм не смог стать подлинной философией, как не удалось ему превратиться в истинное политическое движение. Мы видели — теоретические, философские труды сюрреалистов неудержимо втягиваются в область образотворчества, перерастают в поэтическое фантазирование.

В «Волне грез» Арагон, пытаясь определить сюрреализм, рассказывает о том, как сюрреалисты вызывали в себе образы, — и сам образы созидает. «Волна грез»— фокус сюрреалистического теоретизирования, так как фиксируется особенное состояние. Но фиксация состояния — акт не столько собственно философского свойства, сколько свойства поэтического. Pensee parlee — не думание, не осознание, а выхлестывание «я», фиксируемое в образе. Чем, собственно говоря, отличается процесс производства философских категорий сюрреализма от производства сюрреалистических стихов? Чем «Волна грез» отличается от сюрреалистической прозы? Ответить на этот вопрос нелегко — четкую границу между сюрреалистической теорией и практикой, повторяем, провести невозможно, особенно в сфере прозы. Теоретические труды сюрреалистов можно в той или иной степени отнести к разряду сюрреалистической прозы. Сюрреалистическая проза, в свою очередь, как правило, в той или иной степени принадлежит к разряду теории.

Бретон третировал романы как устаревшую форму искусства; он почувствовал, скольким реализм обязан роману. Ясно, кроме того, что с наименьшим эффектом принцип «удивления», принцип неожиданности мог проявить себя именно в прозе. «Автоматическое письмо» и проза кажутся трудно сочетаемыми понятиями. Проза побуждает вдумываться, не ограничиваться чисто эмоциональным восприятием, — а в этом сюрреализм не заинтересован. Сюрреализм, пытающийся свести на нет роль разума в создании искусства, до крайности ограничивает возможности рационального его познания. «Понять» — это желание довольно трудно прилагается к сюрреалистическому искусству. Скорее — «ощутить», «почувствовать».

При всем том, первым сюрреалистическим текстом считается текст прозаический — «Магнитные поля» Бре-тона и Супо. Однако «Магнитные поля» доказывают невозможность сюрреалистического эпоса — и определяют ограниченные пределы, в которых затем развивалась сюрреалистическая проза.

«Магнитные поля» («Les Champs magnetiques») (Понять и пояснять сюрреалистические выдумки чаще всего невозможно. Но, может быть, небесполезно послушать Алена Жуфруа, одного из сторонников Бретона, сообщавшего о «Магнитных полях» следующее: «Бретон дал мае понять, что автоматическое письмо (о котором он сказал, что ею история была историей постоянного невезения) соответствовало некоему голосу, передаче слова, которое мобилизует психофизическое поле мысли — его «магнетизирует». Этот голос, независимый от мыслящего субъекта и его непосредственного окружения, надо поймать (поставить антенну мысли, чтобы слышать ч передавать)». («Les Lettres francaises», Д968, 2—9 mai).) — противоположность какой бы то ни было повествовательной форме. Этот текст выдает неудержимое стремление к дроблению, к распаду на детали, на элементы, на отдельные образы. «Магнитные поля» — цикл миниатюр, каждая из которых в свою очередь распадается, не обладая никакой внешней связью. Лишь три из этих миниатюр отличаются относительной внутренней связностью («Зеркало без амальгамы», «В 80 дней», «Белые перчатки»), да к тому же близки друг другу: там появляется не то, что персонаж, скорее неясная тень какого-то человека (или каких-то людей), куда-то бегущего по пустынным улицам какого-то города, в чем-то (скорее — во всем) разочарованного, загадочного, бледного, подавленного чем-то, находящегося во враждебных отношениях с окружающими людьми, пугающего их даже своим смехом. Временами эта тень обретает облик истинного сюрреалиста («В 80 дней»), т. е. существа, производящего «reves», начиненного снами и грезами. Но и в этих случаях все здесь до крайности абстрактно и загадочно, все туманно и бесплотно, поскольку все это — содержание «грез».

«Магнитные поля» — это и есть описание «reves», то ли сновидений, то ли грез: «мы пальцами прикасаемся к этим неясным звездам, кои населяют наши грезы». «Магнитные поля» критика обычно именует первым образцом «автоматического письма».

Но давно было подмечено при этом, что даже самые нелогичные, самые бессмысленные фразы, призванные запечатлеть стихийную работу подсознательного, Бретоном построены весьма логично. Бретон явно уважал синтаксис, и иррациональное старательно, рационально им обработано (впрочем, он уверял, что подсознание его порождает фразы, синтаксис которых «абсолютно правилен»). К доработке или переработке своих текстов Бретон обращался нередко — а как совместить это занятие с «автоматическим письмом»?( «Пикассо однажды говорил мне, — делится воспоминаниями автор работы о бельгийском сюрреалисте Шаве, — что сюрреалистические рукописи героического периода, которыми он владел, все были перечеркнуты и переправлены. Бретон пытался объясниться по поводу этих «починок». Думаю, что никогда он не был столь малоубедительным». (Miguel A. Achille Chavee. Paris, 1969, p. 5) ).

«Магнитные поля» прежде всего ставят под сомнение самую возможность буквального выполнения требований сюрреализма, особенно в области прозы. Вот почему уже на первой стадии развития сюрреализма, уже в «Магнитных полях» более или менее последовательные по пытки создания произведения методом «автоматического письма» соединяются с описанием грез, границу реаль ного и нереального снимающих, или же с изображение человека, во власти грез находящегося. Это и сталс основным направлением, по которому двигалась сюрреа листическая проза.

Но все, что можно выжать из принципа «автомати ческого письма», «Магнитные поля», пожалуй, выжима ют. Бессвязность — один из господствующих в «Магнит ных полях» приемов, один из главных источников особенного сюрреалистического эффекта, производимого текстом. «Неожиданность» — это столкновение внешне несвязных образов, подчеркнутый алогизм, употребление эпитетов из разных смысловых рядов. На основе принципиальной несвязности покоится все сооружение «Магнитных полей». Само собой разумеется, что на такой основе построить повествование невозможно, и композиционным принципом становится монтаж. Перед нами — мозаика, пестрая картина с резко выделенными составными элементами. Доминирует случайность, слу чайность абсолютизируется. Можно при этом предполагать, что в глубине, подспудно лежит какая-то связь что образы возникают в результате неких субъективных ассоциаций. Однако, поскольку эти ассоциации чисто субъективные, из мира подсознания и строятся «по-сюрреалистски», т. е. на основе различия, а не сходства, то осознать их непросто, а то и вовсе невозможно. Таким образом, значительная, главная часть смысла произведения остается неосмысленной, остается достоянием созидающего произведение сознания или подсознания, тайной художника.

Поэтому сюрреалистическое произведение, даже прозаическое, побуждает спросить: а есть ли в нем смысл вообще? Нагнетая образы, созидая их на основе сугубо субъективных ассоциаций, чисто словесных ассоциаций, стремясь поразить читателя совмещением несовместимого, «Магнитные поля» превращаются в ребус, в шифр Произведение это кажется игрой в замысловатые и затейливые уподобления неуподобляемого. Обескураживающая трудность заключается в том, что расшифровывать эти «поля» с самого начала представляется делом бесполезным — за шифром может не быть ничего, текст может быть просто-напросто «акробатическим танцем» (определение взято из текста «Магнитных полей»). Формализм неизбежно рождается сюрреалистическим принципом «неожиданности», формализм вынашивается и в чреве «Магнитных полей».

Другой сюрреалистический прием — это создание более или менее связных, но загадочных по существу своему картин, содержащих нечто противоестественное, абсурдное или причудливое. Возникает конкретный образ чего-то крайне абстрактного. Порой, когда читаешь «Магнитные поля», кажется, что создатель их не уходит за черту обычного города, обыденных улиц. Однако это улицы сновидений и грез. Поэтому на реальных, как будто, не на фантастических улицах, выстраиваются, громоздятся странные фантасмагорические образы, подчиняясь игре воображения, вырвавшегося из-под контроля разума.

Мир в «Магнитных полях» оказывается загадочным и нелогичным по сути своей. Все здесь символично, все намекает на нечто. Ведь «Магнитные поля» — это «зеркало без амальгамы», в нем не столько отражается мир, сколько просвечивает, просматривается что-то, за плоскостью зеркала скрытое. «Магнитные поля» — это царство всепроникающей метафоричности. Сюрреализм предпочитает уподобление неуподобляемого, предпочитает противоестественные уподобления, не уточняющие, поясняющие, а зашифровывающие и озадачивающие. Границы метафоры в «Магнитных полях» трудно определить — ведь это не реальность, это сверхреальность, это реальность, чреватая нереальностью. «Реальное» может оказаться поэтому созданием фантазии, просто сопоставлением, символом нереальных грез. Конкретное совмещается с крайней отвлеченностью — и «поля» эти кажутся созданием естествоиспытателя, творящего в лаборатории опыт, схемой мира, в которой преобладают начала и стихии, пространство, природа, человек как таковой, вне времени и места, вне социальной, национальной и прочей конкретизации. Крайний схематизм Уживается с крайней усложненностью, прециозностыо, вычурностью.

Метафоры «Магнитных полей» тяготеют к реализации, причем тоже шокирующей. Появляются странные существа — олицетворенные понятия или ощущения. Фиксируются нелепые поступки. Вселенная кажется обезумевшей, или, точнее, обезумевшим кажется создатель «Магнитных полей», взирающий на действительность сквозь призму своих лихорадочных, бредовых видений. Внешний мир здесь — слепок с ощущения, обрастающий сюрреалистической замысловатостью, обретающий сюрреалистическую фантасмагоричность.

«Наш скелет просвечивал как дерево через последовательные всходы плоти, где крепко спят детские желания», — таков, так сказать, подстрочник одного из множества примеров трудно переводимого сюрреалистического образотворчества, трудно переводимого или вовсе непереводимого и на язык разума.

Возникает вновь и вновь вопрос — а надо ли его переводить на этот язык? И можно ли его перевести? Можно ли понять то, в возникновении чего разум участия, возможно, не принимал или принимал весьма скромное? Можно ли осмыслить то, что создается как нарочитая бессмыслица, на основе свободных ассоциаций, не зависящих от смысла слов? Не будет ли более правильным просто отдаться впечатлению, ощутить прикосновение reves, которые призваны выполнить роль суггестивную, призваны то вызывать беспокойство, тревогу, то настраивать на лад сюрреалистического юмора?(Арагон писал: «Я хотел бы, чтобы «Магнитные поля» читали так, как путешественник смотрит из окна поезда, не оспаривая никогда то, что видит... Позвольте вести вас... У нас уже не возраст «почему». («Les Lettres franchises», 1968, 9—15 mai). Прелесть, красота «Магнитных полей» — по убеждению Арагона — в irreductibi-lite, в «неприводимости» к какому бы то ни было знаменателю, к какой-нибудь классификации. Да, но называется же это «сюрреализм»? Значит «знаменатель» есть. К тому же вопросы задают не только в детстве.) «Магнитные поля» близки символизму, и не только сюрреалистической устремленностью к загадочному, к нереальному, но и тем, что это произведение суггестивное, намекающее, адресованное скорее эмоциям, чем разуму. Главным оказывается не мысль, а обессмысленный образ, суггестивная сила слова как такового. Как и символизм, сюрреализм предпочитает поэзию. По сути своей, «Магнитные поля» ближе жанрам лирическим, чем эпическим. Скорее это стихотворение в прозе, чем собственно проза. Плод сюрреалистических грез и превращается в поэзию: последние фрагменты «Магнитных полей» написаны уже стихами.

Кроме того, читая «Магнитные поля», порой испытываешь нарастающее желание увидеть, представить себе возникающие образы. Происходит перерастание, преобразование повествования в изображение, в замкнутую, статично-описательную миниатюру. Многие из этих образов кажутся прямыми предшественниками грядущей сюрреалистической живописи, описанием странных картин, шокирующих зрителя своей противоестественностью. Например: «Окно, пробитое в нашем теле, открывается на наше сердце. Видно огромное озеро, где в полдень опустились золотистые стрекозы, душистые как пионы».

Одновременно с первым манифестом сюрреализма было опубликовано произведение Бретона под названием, которое можно перевести и как «Растворимая рыба» («Poisson soluble»). Это довольно большое по объему произведение в прозе, в общем несколько более связное, нежели «Магнитные поля». Оно тоже состоит из большого числа (32) небольших фрагментов. Но каждый из них обладает более или менее выраженной связностью. Кроме того, все они написаны от первого лица, и вся эта «Растворимая рыба» может восприниматься как дневник сновидений Андре Бретона. Правда, картину портит рассудочность, склонность к философствованию, противоречащая иррациональности сна.

В еще большей степени, чем «Магнитные поля», «Растворимая рыба» кажется не столько созданием автоматизма, «скороговорки», сколько описанием «reves», изображением такого внутреннего состояния, благодаря которому фантазия деформирует реальность.

И в «Растворимой рыбе» нередко читатель натыкается на жутковатые картины, на подробные описания странностей, предваряющие живопись сюрреалистов. Вот «я» встречает на своем пути «осу с талией красивой женщины, спросившую у меня дорогу». «Я» дает осе советы, а та, «поглядев на меня с тем, без сомнения, чтобы засвидетельствовать свое ироническое удивление, приблизилась ко мне и сказала на ухо: «Я возвращаюсь». Это странность простейшая, несложная, почти фарсовая, «дадаистская».

А вот «через стенки крепко заколоченного ящика человек медленно пропускает одну руку, потом другую, затем обе сразу. Потом ящик спускается вдоль берега, Руки больше нет, а человек, где же он?» Здесь странность усложняется, она более сюрреалистична; загадочное содержит в себе некую «тайну», поражает и вызывает ощущение кошмара.

Далее рассказывается о том, как некий охотник наткнулся на нечто вроде газовой лиры, которая «безостановочно трепетала и одно крыло которой было столь длинным, как ирис, тогда как другое, атрофированное, но значительно более сверкающее, было похожим на дамский мизинец с надетым чудесным кольцом. Цветок отделился и закрепился основанием воздушного стебля, который был глазом охотника, на корневище небес. Затем палец, приблизившись к нему, предложил провести его в место, где никогда не бывал человек». Так охотник «достиг края французской земли», потом он выстрелил в странное создание. Вскоре нашли труп охотника: «Он был почти нетронут, за исключением ужасно сверкающей головы. Она покоилась на подушке, исчезнувшей, когда ее подняли, сделанной из множества маленьких бабочек, голубых как небо. Возле тела брошено было знамя цвета ириса, а бахрома этого истрепанного знамени трепетала как длинные ресницы».

Приведен классический для сюрреализма эпизод. Составляющие его детали — более или менее реальны. Но они поставлены в неестественные, даже противоестественные взаимоотношения. Из этих взаимопроникновений складываются «двойные» или «тройные» образы. Глаз оказывается основанием стебля, а в то же время часть цветка, похожая на палец, — ведущим охотника («глаз которого оказывается основанием...»), указующим перстом. Затем ресницы (глаз — основание) осыпали труп охотника, ресницы цвета ириса, — а на ирис было похоже растение, опиравшееся ранее на глаз, значит и на ресницы. И голова покоилась на подушке из бабочек цвета неба — а на корневище небес ранее опирался цветок... Все это непонятно, но жутко. И чем непонятнее, тем страшнее.

А вот рассказчик натыкается на необыкновенной красоты женщину, лежащую на постели. «Я был крайне счастлив тем, что застал последнюю конвульсию и тем, что, когда я к ней приблизился, она перестала дышать. Странная метаморфоза происходила вокруг этого безжизненного тела: если простыня, натянутая за четыре угла, растягивалась на глазах и достигала великолепной прозрачности, серебряная бумага, которой обычно была обита комната, напротив, съеживалась. Она служила только тому, что пудрила парики двух опереточных лакеев, которые странным образом терялись в зеркал?.

Напильник из слоновой кости, подобранный мной на полу, немедленно обнаружил вокруг меня некоторое количество восковых рук, которые пребывали подвешенными в воздухе, прежде чем устроиться на зеленых подушках».

Этот отрывок тоже типичен. В нем сгущен эротизм как основа символики. Сюрреалистическая «загадка» со всеми ее несообразностями передает томительную атмосферу желания, усиленного фрейдистским комплексом желания смерти объекту эротических устремлений.

В той мере, в какой в «Растворимой рыбе» описывается то, что как бы виделось во сне или грезилось наяву, бретоновская проза наталкивает читателя на зрительное восприятие, побуждает все это увидеть. Иногда фрагменты «Растворимой рыбы» кажутся действительно добросовестным воспроизведением сновидений — фантастическим полетом на автомобиле, полетом над пространством, над земными измерениями и понятиями. Порой создание Бретона напоминает романтические новеллы со жгучей тайной и символическими образами. Таков, например, фрагмент, повествующий о загадочном зеркале, отражающем «неизведанную глубину», отражающем не только формы, но и «субстанции». При желании можно принять это зеркало за символ сюрреалистического искусства. Тем более, что созерцающий себя в зеркале молодой человек видит между прочим «улыбающегося молодого человека, чье лицо похоже было на глобус, внутри которого летали два колибри»,— т. е. возникает типично сюрреалистический образ. Таков же фрагмент о таинственной вуали, сдернутой с таинственной незнакомки и ставшей словно бы носителем жизни, средоточием любви, заменой исчезнувшей женщины.

Заметим попутно, что в этом, как и во многих других фрагментах, возникают чувственные ассоциации, настойчиво звучит тема любви и наслаждения, появляется образ влекущей к себе женщины. Вся сюрреалистическая странность двадцать шестого фрагмента вообще может быть истолкована как развернутая метафора, иллюстрирующая силу любви. В начале встреча (случайная, само собой разумеется) с женщиной. А затем рассказчик уносится на крыльях любви, на крыльях желания. Париж остается далеко позади — вот уже Нью-Йорк, у входа в который не статуя Свободы, а Любовь, вот Аляска и Индия. Вот Постель любовников планирует над Новой Гвинеей.

Фрагменты Бретона знакомят читателя все с новыми странностями, со странными видениями, странными людьми, странными поступками. Не всегда легко представить себе то, что пригрезилось Бретону, не все кар. тины зрительно определенные. Очень часто странность диктует самую манеру письма, странным становится текст. Как и в «Магнитных полях», странное возникает в «Растворимой рыбе» из бессвязности, из невозможности для читателя определить принцип взаимосвязи частей, фраз, из навязчивой ассоциативности. К тому же отдельные фразы иногда содержат нечто неясное, загадочное, очевидную нелепость. Невозможности нагромождаются, наращиваются.

Все это усиливается употреблением нарочито неподходящих эпитетов («растворимая рыба»), взаимоисключающих понятий, употреблением сравнений, которые кажутся невозможными, шокируют читателя. Текст насыщен замысловатыми метафорами, нередко разрастающимися. Фрагмент 19, например, можно понять именно как такую разросшуюся метафору. Речь идет о каком-то потоке или источнике. Все, что этот поток делает, кажется реализацией, буквальным осуществлением таких метафор, как «ручей бежит», «вода играет». Метафора приобретает свою собственную жизнь, образ оживает, начинает действовать как живое существо, как полноправный персонаж — со странными, уродливыми чертами.

В меру изобретательности писателя, сюрреалистическая доктрина Бретона открывала путь к необузданному фантазированию и к экспериментированию с образом и словом. Проза Бретона и кажется экспериментом. Невозможно отделаться от ощущения надуманности, искусственности, когда разбираешь его ребусы. Нет подлинного поэтического огня, недостает дыхания. Недаром и в варианте «Растворимой рыбы» сюрреалистическая проза Бретона не нашла в дальнейшем подтверждения и развития.

«Надя» («Nadja», 1928) —свидетельство неуклонного продвижения бретоновской прозы к связности, к «нормальным» повествовательным формам, а значит — вольного или невольного отступления от догматов сюрреалистической веры, столь дорогих Бретону. Отступления в сторону принципов аморфных, уклончивых, непоследовательных.

Вновь это подобие теоретического манифеста, точнее говоря, — иллюстрация к тезису. «Надя» — книга о «себе». Бретон с величайшим презрением пишет в ее начале об устаревшей претензии «выводить на сцену персонажей», отличных от авторов. У него же намерение рассказать о «нескольких наиболее заметных эпизодах собственной жизни», эпизодах, которые введут в «мир внезапных сопоставлений, ошеломляющих совпадений», в мир неожиданного и случайного, в мир фактов «чистой констатации», «о выполняющих роль «сигнала». «Растерянным свидетелем» этих фактов именует себя писатель, и в их «некоммуникабельности» усматривает особенное и несравнимое наслаждение.

«Чудесное в повседневном». Все в «Наде» вроде бы досконально. Приложены даже фотографии тех парижских улиц и зданий, той повседневности, которая вот-вот станет сюрреальностью. Достоверность подтверждается ежеминутно: «Можно быть уверенным во встрече со мной в Париже, после полудня, на бульваре Бон-Нувель, между типографией «Матен» и бульваром Страсбург».

Но прогуливающийся Бретон замечает относительность этой безусловной реальности, находит «двойное дно». Вот вывеска на одном отеле читается, если рассматривать ее под иным углом зрения, совсем иначе.

А вот «4 октября прошлого года», пройдя улицу Лафайет, Бретон увидел «молодую женщину, очень бедно одетую». Бретон заговорил с ней. Это была Надя, получившая имя от русского слова «надежда». Перед нами демонстрация «объективного случая», философской по значению случайной встречи. Далее документальность сохраняется: датируются последовавшие встречи с Надей, точно указываются «адреса», места встреч, приложены фотографии. Девушка оказывается со странностями — то страх какой-то ее охватывает, то задумчивость необыкновенная, то приговаривает она что-то не вполне понятное, то рисует сюрреалистические картинки. Потом они расстались; вскоре выяснилось, что Надя впсихиатрической больнице, — но «они заперли Сада, они заперли Ницше, они заперли Бодлера», т. е. ни о какой ненормальности факт этот не говорит, просто подключает героиню к сюрреалистической традиции.

Итак, мы узнаем сюрреалистическое «чудесное в пов седневном». Но тайна в «Наде» — не плод «автоматиче ского письма»; еще дальше, чем "Растворимая рыба", произведение отошло от этой доктрины Бретона. Даже эффекты «внезапных сопоставлений и ошеломляющих совпадений» больше декларированы Бретоном, чем осуществлены. В соответствии с теорией нового этапа, этапа 30-х годов, Бретон ищет «пункт», в котором стирается граница реального и нереального — реальность парижских улиц освещена светом той странности, которую излучает Надя. Однако история с Надей, рассказанная достаточно «традиционно», вне техники «автоматизма», может быть воспринята просто как «роман», как история кратковременного увлечения необыкновенной и по всем признакам ненормальной девушкой. Если забыть, что она — иллюстрация к теоретическим опусам Бретона, растворявшим искусство прозы в теории сюрреалистического образотворчества.

Первый образец прозы Луи Арагона — роман «Анисе, или Панорама» («Anicet ou le Panorama», 1921). Позже Арагон скажет, что «Анисе» был написан «до сюрреализма». Появление романа Арагона в ту пору, когда впервые было заявлено о несовместимости сюрреализма и романа, кажется особенно неуместным. Этот факт — еще одно пояснение грядущего разрыва Арагона с сюрреализмом: Арагон-художник был предназначен для создания романов, а это свое предназначение он смог выполнять только вопреки сюрреализму, контрабандой или после открытого отхода от сюрреализма.

Заметим, что «Анисе, или Панорама» обнаруживает то особое предпочтение, которое отдавал Арагон искусству, поэзии, и тот дух дадаистского озорства, «игры», что сказывается и в его теоретических трудах, и в его поэзии. Герой романа Анисе («Анисе — это я», — признается позже Арагон) вдруг оказался поэтом, а понято это было тогда, когда Анисе в своем поведении обнаружил склонность к «малоприличным крайностям». Тем паче эта склонность проявляется тогда, когда Анисе вступает в кружок почитателей Мирабеллы («символ современной красоты», по комментарию Арагона), я право на то, чтобы созерцать ее, добывает ограблением парижских музеев и сожжением награбленных художественных шедевров на верху Триумфальной арки. Затем он оказывается на пороге преступления, готов убить мультимиллионера, ставшего мужем Мирабеллы, а до того вступает в банду, — что поделать, красоте требуются деньги, но их-то у Анисе нет. Впрочем, понятие о преступлении не свойственно герою — он ведь художник, он порвал все социальные связи, стал над обществом, над моралью. Он «все делает не как люди».

Если «Анисе, или Панорама» написан «до сюрреализма», то явно «накануне сюрреализма». Довольно большой и довольно многословный роман кажется не имеющим отношения к -принципу «автоматизма». Но в нем содержится социально-нравственная и философская основа, на которой формировался сюрреализм, он показывает человека, который мог стать и становится сюрреалистом. Дух анархизма, культ любви, власть желания — все это мы найдем вскоре в сюрреализме. Вызывающее поведение Анисе говорит, вместе с тем, о его близости дадаистам: «Я не могу обойтись без скандала, поэзия — тоже скандал». «Анисе, или Панорама» — это, пожалуй, роман о дадаисте, и в нем немало автобиографического, немало намеков на литературную ситуацию Франции рубежа 10—20-х годов. Но это не дадаистский роман — тотальный нигилизм дадаистов несовместим вообще с эпической формой. «Анисе» — модернизированный романтический роман, с аллегорическими фигурами, с противопоставлением искусства и повседневности, с конфликтом исключительного героя и «прочих», героя и «слабой разумом» толпы.

Дух дадаизма витает и в следующем прозаическом произведении Арагона — «Приключениях Телемака» («Les aventures de Telemaque», 1922). Как в сюрреалистической прозе, здесь немало резких сдвигов, эффектных соотнесений несоотносимого. Однако в сюрреализме бессвязность суггестивна, призвана выполнить роль намека на некую сюрреальность; бессвязность в сюрреализме связана с символической его сутью. В «Приключениях Телемака» бессвязность дадаистского толка — т. е. более внешняя, чисто формальная, выявляющая дерзость «играющего» художника, его озорство, его необузданный произвол. Древний миф резко осовременивается, совмещается с материалом автобиографическим, герои модернизируются и снижаются, приземляются. Ментор среди многих своих поучений произносит такое, что можно счесть манифестом дадаизма, почти что копией манифестов Тристана Тцара, а в главе 2-ой буквально приводится один из манифестов Дада. Ментор говорит о «Системе Дд», системе, основанной на следующей посылке: «Система Дд делает вас свободными разбивайте все.. Вы хозяева всего, что разобьете. Придумали законы, мораль, эстетику, чтобы внушить вам уважение к бьющимся вещам. Все, что бьется, должно быть поломано... Ломайте святые идеи, все, что вызывает слезы, ломайте, ломайте...».

Дух разрушения проявляет себя и в одном из самых показательных образцов арагоновской прозы 20-к годов — в книге «Либертинаж» («Le Libertinage», 1924). Здесь, именно здесь находится известное заявление Арагона: «Я никогда не искал ничего другого, кроме скандала, и я искал его ради него самого». И хотя он именует Дада «старым легендарным чудовищем», все для него, начиная от «Дада, войны, живописи, женщин, друзей», все лишь «повод для скандала».

Сборник «Либертинаж» состоит из двенадцати произведений, которые по большей части трудно отнести к какому-нибудь законченному и определенному виду повествования. Многие из них в свою очередь рассыпаются на составные элементы, превращаясь в пеструю мозаику, в собрание миниатюр («Параметры», «Удушенья», «Париж ночью», «Француженка»).

«Либертинаж» — весомое доказательство противоречий Арагона 20-х годов, противоречий анархического нигилизма и преданности искусству. Конечно, Арагон «скандалит». Вот он предлагает шуточный вариант романа под названием «Какая божественная душа», роман в двух частях и двадцати одной главе. И все они помещаются на нескольких страницах — «главы» не превышают нескольких фраз. Вот, например, гл. VII. «Как это красиво! — сказал Виктор. Да, — подтвердила Мария. Роберт сказал: Вот собор. Действительно, это была церковь». На этих нескольких страницах чего только не происходит с героями, которые с «улицы Монторгейль» направились в Санкт-Петербург, попали в Сибирь, но затем благополучно вернулись на свою улицу. «Скандалит» Арагон и иначе. Он настойчиво населяет свою книгу разного рода нелепостями, он может изобразить некую Матисс, у которой лишь одно ухо и прочие несообразности в портрете, у которой туалет, похожий на храм, а из оного можно проникнуть в тайник, хранящий наиновейшие орудия убийства... «Скандалит» Арагон и с помощью эротики, пронизывающей почти все фрагменты его произ-ведения.

Но как бы ни декларировал автор свое право на скандал, как бы он ни озорничал, демонстрируя полную свободу от каких бы то ни было правил и условностей, из-под пера Арагона выходят довольно связные произведения, смысл которых можно определить. Даже «Параметры» — эта мозаика разорванных, изолированных эпизодов, — все-таки связана воедино переходящими из эпизода в эпизод персонажами, что превращает миниатюры в звенья некоей цепи, в детали некоей картины. «Париж ночью» связан иначе, не событиями в жизни персонажей, а судьбой рассказчика, приключениями «я» на улицах Парижа, «случайной» встречей с «демоном», инспирирующей интенсивное, безудержное образотворчество, толкающей к перевоплощениям, к ассоциациям, в которых ощутима власть навязчивого, не оставляющего ни на минуту желания.

Текст «Француженки» внешне раздроблен еще больше, вплоть до таких «частей»: «Всю ночь я промечтала». Однако связь между фрагментами укрепляется, а не слабеет, и это последнее по месту расположения в «Либертинаже» произведение кажется наиболее внутренне связным — и наиболее удавшимся. «Француженка» — новелла в письмах; все фрагменты представляют собой записи или послания, адресованные «француженкой» ее любовнику. Перед читателем дневник эмоций, картина сильного чувства, властвующего над женщиной, явно незаурядной, исключительно откровенной, одаренной способностью к самоанализу. Эта арагоновская Эмма Бовари томится от чувства одиночества, от безотрадной жизни с нелюбимым мужем. Нельзя, правда, сказать, что это образ реалистический; героиня заключена в очень узкие рамки конфликта даже не столько психологического, сколько физиологического. Эротизм «Либертинажа» особенно сгущается во «Француженке», и Арагон, не стесняясь, ставит свою безымянную героиню в положение малодостоверное.

Отличие «Либертинажа» от «Магнитных полей», как от образца сюрреалистической прозы, ощутимо даже тогда, когда текст Арагона ближе всего к тексту Бретона и Супо. Есть у Арагона фрагменты очень бессвязные («Le Grand Tore»), но и они написаны не методом «автоматического письма», а скорее с помощью очень рационального, очень обдуманного симультанизма (Симультанизм (от франц. simultane — «одновременный») — широко распространившийся в искусстве XX в. принцип композиции, основанный на сочленении, «монтировании» в одно полотно событий, происходящих одновременно, иногда и в разных местах. Последовательный показ предмета заменяется одновременностью его раскрытия.), что позволяет писателю оплести в клубок несколько линий, несколько тем.

В целом несвязность «Либертинажа» — скорее дада-истского, чем собственно сюрреалистического толка. Странностей и у Арагона множество, но они больше похожи на озорство, на «скандал», чем на открытие «сюр-реальности». «Тайн» за странностями немного, а если они и есть, то обычно приобретают характер романтически-детективных историй, написанных с явным нажимом. Образ аморального сверхчеловека (во фрагменте «Когда все окончено») и его сподвижников, занятых кражами как делом высокоинтеллектуального свойства, позволяющим решить загадки бытия, — скорее юмористическое, чем серьезное изображение идей, которые так или иначе соприкасались с самой основой сюрреалистической доктрины, с ее анархизмом, индивидуализмом, аморализмом. «Тайны» в миниатюрах «Либертинажа» — часто нелепости, или результат фрагментарности, незавершенности, принципиальной незначительности, случайности того, что изображено. К «тайнам» Арагола часто поэтому хочется поставить вопрос — «Ну и что же?» Например, к такой миниатюре: «Мария стирает белье, Ролан проходит мимо. Она что-то крикнула, он не понял. Он приблизился». Следующая фраза написана уже в соответствии с намерением Арагона «топтать» французский язык и непереводима(Забавный аспект нововведений Арагона: «Арагон имел большие затруднения с печатниками и корректорами, которые ни за что не хотели пропускать орфографические ошибки, намеренно им насаждаемые. Нужно было набирать четыре или пять раз до того, как ему удавалось добиться текста без ошибок, то есть с ошибками, которых он требовал». (Alexandre M. Memoire d'un surrealiste Paris, 1968, p. 60), ). Факт тот, что «он забрызган мылом». Ну и что же? — хочется спросить.

Если в «Либертинаже» и возникает некая «сверхреальность», то это царство желания, дьявольских искушений и острого наслаждения. Арагоновская «сверхреальность» не философского толка, скорее это мир чувственных образов. Во фрагменте «Девушка с принципали» героиня, Селин, вдруг теряет ощущение реальности, сталкивается внезапно с «новыми и неизведанными законами». Однако это превращение героя в философский символ похоже на маскарад, на розыгрыш, оно скорее юмористическое, чем серьезное. Знакомя нас с Селин («первой встречной женщиной» — вновь подчеркнута случайность происшедшего), Арагон сообщает, что «она верила в две истины: бессмертие души и всемогущество любви». Вторая демонстрируется постоянно, что касается первой, то с ней герои Арагона соприкасаются изредка и в таком состоянии, которое заставляет подозревать употребление «алкоголя, табака, эфира, опиума, кокаина, морфия» в целях открытия «сверхреальности».

Всемогущество любви утверждается в центральном произведении арагоновской прозы 20-х годов — в «Парижском крестьянине». Арагон буквально поет славу любви — «пришло время учредить религию любви». К женщине все время возвращается мысль писателя: весь мир — ее отпечаток, все ею пронизано, все описания, будь то попадающиеся по пути парикмахерские, каф