Сравнительная характеристика картин: «Менины» Д.Веласкес «Портрет семьи короля Карла IV» Ф.Гойя

.

Курсовая работа.

Платонова Мария Вячеславовна, II курс.

Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина.

Санкт-Петербург 2004-2005

Введение.

Живопись, как и скульптура, относится к изобразительному искусству. Живопись не случайно относят к изобразительному искусству, – в её основе лежит зрительно воспринимаемое изображение, созданное цветом красок и отражающее различные стороны действительности, внешние проявления чувств, воли людей в мимике лица, жестах, событиях жизни и т.д.

Выразительное изображение действительности в живописи также предполагает художественное пространство и время. Ведь чувства и черты воли людей непосредственно проявляются не только и не столько в цвете, сколько в мимике лица, жестах, движениях тела, находящегося в определенном пространстве. И чтобы изобразить эти проявления чувств людей, различные предметы, явления действительности, нужно посредством цвета создать объективную видимость объема и расположения персонажей, всех изображенных предметов в пространстве, передать движение - изменение во времени. Живопись не копирует реальное пространство, объемы, а выражает отношение человека к этому пространству, которое зависит от его переживаний, настроений.

Анализ искусства показывает, что оно выражает индивидуальное сознание художника и общественное сознание той или иной исторической эпохи. Индивидуальное сознание человека, в том числе художника, несет в себе часть общественного сознания. Поэтому, выражая в искусстве своё видение жизни, свои субъективные чувства, интересы, мироощущение и мировоззрение, художники передают людям и часть общественного сознания, духовной жизни общества.

Художник в различные исторические эпохи отражает действительность, жизнь людей в соответствии со своим отношением к ней. Исторические направления в искусстве отличаются, поэтому и тем особым видением действительности, которое художники выразили в произведениях искусства. В соответствии со своими эстетическими идеалами, которые созвучны обществу, его группам и классам, художники в процессе создания произведений искусства осуществляют отбор и преобразование жизненного материала, данного действительностью. Но в разные исторические эпохи эстетические идеалы художников не совпадают, характер отбора и преобразования материала оказывается различным. Таким образом, в соответствии с эстетическими идеалами художники создают изображения с различными – идеализированными или типичными образами людей, явлений природы и т.д., которые выражают идеализированные или типичные характеры людей.

Художник зависит от господствующей в обществе культуры, идеологии и т.д.

Особенно наглядно об этой зависимости свидетельствует портретный жанр в живописи и скульптуре. Этот жанр показывает, кто заказывал портреты, от кого материально или духовно зависел художник, на какие группы общества он обращал особое внимание. Вместе с тем портреты свидетельствуют и об отношении художника к портретируемым, о его симпатиях и антипатиях. Ведь художник способен одного и того же человека изобразить прекрасным, возвышенным или безобразным, низменным, натуралистически передать внешнее сходство.

В живописи барокко поле зрения художника становиться более широким. Для парадного барокко характерны портреты королей, принцев, и принцесс, пап и кардиналов, придворных сановников, пример этому творчество Веласкеса и многих других художников. Можно сделать вывод о том, что интересы знати и породили стиль парадного барокко. Все это отвечает на возникающие при изучении стилей в искусстве вопросы:

Почему же в произведениях искусства выражаются разные “точки зрения”, разные оценки действительности? Почему один и тот же художник может создавать произведения, относящиеся к различным направлениям искусства, в которых представлена различная идейная оценка общества? Почему художник переходит от одного направления в искусстве к другому, меняет “точку зрения”?

Факты истории искусства свидетельствуют о том, что у Ф. Гойи, например, имеются произведения, показывающие бытовые сцены – хороводы, прогулки, развлечения, игры и т.п. (“Зеленый зонтик”, “Сбор винограда”, и др.), которые относятся к галантному рококо. Вместе с тем у него есть картины, выражающие сильные чувства и характеры людей в необычных обстоятельствах национально – освободительной войны в Испании (“Расстрел повстанцев” и др.), которые относятся к романтизму.

Имеются также факты перехода художников от высокого Возрождения, например, к маньеризму, от классицизма к салонному искусству, от романтизма к критическому реализму, от критического реализма к символизму и т.д.

ДИЕГО РОДРИГЕС ДЕ СИЛЬВА ВЕЛАСКЕС.

(1599 – 1660).

6 июня 1599 года у португальца Хуана Родригаса де Сильва и Иеронимы Веласкес, родился сын. Он учился живописи у Франсиско Эреры Старшего (1576-1656), а затем у Франсиско Пачеко (1564-1654), общение с которым оказалось для молодого художника особенно важным. Дом Пачеко в Севильи был открыт для всех выдающихся людей, живших в этом городе. Талантливый и образованный педагог, и теоретик искусства, Пачеко создал прекрасную мастерскую, которую нередко называли «академией образованнейших людей Севильи». Большинство работ севильского периода близки к жанру «бодегона».

В 1622 г. Веласкес впервые приехал в Мадрид. Его живопись привлекла внимание знатного вельможи, графа-герцога Оливареса, при помощи которого в 1623 г. мастер в возрасте двадцати четырех лет стал придворным художником. Граф-герцог собирает в Мадриде своих друзей и клиентов, в большинстве севильцев. Ранняя слава, приобретенная Веласкесом в Севилье, способствовала тому, что и он призван в Мадрид. Было ему тогда двадцать три года. Он столь удачно исполнил тут портрет короля, что был немедленно назначен королевским живописцем и очень скоро получил во дворце и мастерскую и жилье. Столица открыла ему новые возможности. Знакомство с шедеврами королевской коллекции живописи, встреча со знаменитым фламандским художником Питером Пауэлом Рубенсом в 1628 г., наконец, две поездки в Италию – всё это превратило Диего Веласкеса в мастера с огромной художественной эрудицией.

В августе 1629 года Веласкес садится на корабль в Барселоне, чтобы приобщить себя к великим творениям латинского Возрождения. По возращении в творчестве наступает эпоха портретов и пленэра. Жизнь Веласкеса протекает между тем без всяких событий: она проста и серьезна, как его творчество. Он живет в мадридском Алькасаре; ему предоставлена под мастерскую целая галерея, примыкающая к покоям короля, имеющего особый ключ от галереи. В 1643 году Оливарес впал в немилость, но Веласкес, несмотря на грозившую опасность, подчеркивал привязанность к бывшему королевскому любимцу. Это внесло некую натянутость в отношениях с Филиппом IV. Однако происходившая в 1643 году осада Мадрида дала Веласкесу возможность наладить отношения с королем: он написал портрет Филиппа IV в том вооружении, которое он носил во время осады. Наряду со своими королевскими и военными портретами он начал около 1644 года длинный ряд этюдов, изображающих карликов и уродов. Назначенный в 1647 году смотрителем построек он обязан разбирать счета с плотниками и каменщиками за маленькое жалование. Он ведет жизнь трудовую, униженную, почти сплошь занятую работами которые ему противны. В 1648 году король посылает Веласкеса вновь в Италию из которой Веласкес возвращается лишь в 1651 году. Веласкес достигает шестидесятилетия и вершины своей слаы. Король разрешает вышить на шапочке художника красный крест – знак ордена Сант-Яго, до этого год искали предков дворянского происхождения. Веласкес почти под конец своей жизни делается гранд-сеньором. Но он по-прежнему одинок. Быть может, со дня возведения в кавалеры ордена он уже не касался кисти. Чувством одиночества наполнена и жизнь другого замечательного художника, их жизни в чем-то похожи.

ФРАНЦИСКО ХОСЕ ДЕ ГОЙЯ-И-ЛУСИЕНТЕС.

(1746 – 1828).

Франсиско Гойя-и-Лусиентес родился 30 марта 1746 г. в арагонской деревне Фуэндетодос близ Сарагосы Условия жизни его семьи были исключительно скромными. Его мать Грасия Лусиэнтес принадлежала к мелкой аристократии Сарагосы, его отец Хосе Гойя зарабатывал жалованье как шлифовальщик металлов. В возрасте 14 лет он обучался художником Хосе Лусаном, спустя несколько лет в Мадриде он участвовал в конкурсе в Академии изящных искусств святого Фернандо, однако в обоих случаях экзаменаторы не поддержали его, и он покинул Испанию, чтобы обучаться искусству в Италии. Он возвратился в Сарагосу в 1771 г., где ему заказывают фреску для потолка собора Эль Пилар. Два года спустя он женился на Хосефине Байэу. Молодая чета жила в Мадриде, где Гойя работал на Королевской фабрике гобеленов. Он также получал другие заказы, часто религиозного характера, и начал утверждаться как художник портретист.

Первая серия картонов, выполненная в 1776—1780 гг., изображает сцены из народной жизни: игры и празднества, прогулки, уличные сценки. Картины построены на эффектном сочетании звучных чистых тонов. Они покоряют непосредственной жизнерадостностью, ярко выраженными национальными чертами в изображении особенностей быта, характера пейзажа, разнообразных народных типов. Зарождающиеся здесь тенденции нового художественного видения получают более конкретное выражение в картонах второй серии (1786—1791), где художника интересует не столько декоративно-зрелищная сторона народной жизни, испанское искусство второй половины 18 столетия было лишь фоном, на котором особенно рельефно выступило могучее дарование Франсиско Гойи.

Гойя возвратился в Мадрид, где продолжал свою работу на Королевской фабрике гобеленов и как художник Палаты. Затем в 1792 г., будучи в Севилье, заразился ужасным и зловещим заболеванием, которое оставило ему глубокую и неизлечимую глухоту в возрасте 46 лет.

В 1795 г. вскоре после утраты слуха он был избран директором Школы живописи Академии Сан-Фернандо, но два года спустя отправлен в отставку со ссылкой на состояние здоровья. Примерно через десятилетие он добивался места Генерального директора Академии, но потерпел поражение при голосовании; 28 из 29 были против него, несомненно, из-за его глухоты. После своего поражения в Витории в июне 1813 г. французы отступили из Испании и многие офранцуженные последовали тем же путем. В марте следующего года Фернандо VII возвратился в свое государство. Он отменил Конституцию 12, редактированную в его отсутствие Кортесом де Кадис, и восстановил абсолютизм.В атмосфере преследования и страха, что последовали тем временем, назначили Комиссию для следствия по лицам, подозреваемым в сотрудничестве с оккупационным правлением. Среди таких подследственных был Франсиско Гойя, который служил как художник Двора Хосе Бонапарта. Вызванный в Трибунал реабилитаций, Гойя смог оправдать свое поведение во время оккупации. Он был объявлен невиновным и восстановлен, как Художник Палаты. Однако его проблемы на этом далеко не закончились и в 1815 г. он был вызван в восстановленную инквизицию (которая была тихо упразднена королем Хосе I) и допрошен относительно своей картины “Обнаженная Маха”. Это было не первое трение Гойи с Санто Офисио – инквизицией, он критиковался прежде за “Лос Капричос”, и хотя подробности этого столкновения не известны, возможно, что оно оказалось для глухого художника в его 69 лет, действительно решающим. В это время Гойя еще все больше отделялся от общества. Он прекратил посещения собраний в Академии Сан-Фернандо и работал над “Глупостями”, своей последней большой серией гравюр, над теми самыми, в которых критика и сатира “Лос Капричос” достигла своей крайности, предлагая галлюцинаторное и кошмарное видение мира.

Парадный портрет.

Ставящий задачей прославить, возвеличить знатного заказчика, парадный портрет был широко представлен в XVII веке в Западной Европе. Известно его понимание живописи, подтверждение которого не составляет труда, настолько оно прямолинейно, постоянно и ригористично. Когда Веласкес начинал, завистники упрекали его, что он пишет только портреты. Им невдомек было, что Веласкес произведет первую великую революцию в западной живописи и что эта революция будет состоять именно в том, что вся живопись станет портретом, то есть индивидуализацией объекта и моментальностью изображенной сцены. Портрет, понятый в таком обобщенном смысле, утрачивал свое традиционное узкое значение и превращался в новое отношение к изображаемому.

Оба художника, и Веласкес, и Гойя, прежде всего и больше всего творцы своего, особого мира. Добавлю, что его мир в основном состоит из чудовищ или, по меньшей мере, из уродов. Думаю, невозможно, да и не следует избегать вопроса, почему творчеству художников присущ столь необычный характер, причем так явно выраженный. Как во всякой человеческой судьбе, тут вмешался случай. Например, в то время, когда единственной обязанностью Веласкеса было писать портреты королевской семьи, ни король, ни королева Марианна Австрийская, ни инфанты Мария Тереза и Маргарита не отличались приятной наружностью. Донья Марианна Австрийская была немолодая женщина с нарумяненными щеками и некрасиво выпуклым лбом, утопавшая в огромных платьях доведенной до безобразия барочной моды. Филипп IV хотя и отличался изящной фигурой, однако, его голову, вероятно, было ужасно трудно писать не только из-за невыразительности черт лица, но из-за странной формы лба. Никто еще не обратил внимания, что, за одним лишь исключением, во всех тридцати четырех портретах короля, указанных в каталоге Куртиса, его лицо изображено в три четверти и с правой стороны. Исключение открывает нам причину. Это знаменитый портрет "Ла Фрага", единственный, где Филипп изображен в военном костюме, - кроме конного портрета в Прадо, где он в панцире. Тут мы видим, что левая половина его лба была чрезмерно выпуклой и искажала пропорции лица.

Только три члена королевской семьи обладали приятной наружностью, и Веласкес охотно писал их портреты: рано умерший инфант дон Карлос; кардинал-инфант, вскоре удаленный из Испании графом-герцогом, и принц дон Бальтасар Карлос, которого Веласкес не раз и с удовольствием изображал. Не повезло Веласкесу также с самой главной персоной в государстве, - с его покровителем. Граф-герцог Оливарес был почти чудовищно безобразен: огромного роста, тучный, с вдавленным основанием носа. Можно заметить неуверенность Веласкеса в первых его портретах Оливареса. В особом введении к серии портретов графа-герцога кисти Веласкеса будет сказано подробнее о том, как художник решал проблему, которую представляла собою эта трудная модель. В аналогичной ситуации оказался и Гойя, его модели – члены королевской семьи были чрезвычайно непривлекательны и физически, и нравственно.

КОМПОЗИЦИЯ КАРТИН.

«МЕНИНЫ»

В 1656 г. были написаны «Фрейлины», или как их называют «Менины», - огромное полотно, высотою более 3 м., с фигурами в натуральную величину. Картина представляет собой редкий в испанском искусстве пример группового портрета. К нему мастер обращался и ранее. Свои возможности в области этого жанра он проявил уже в «Сдаче Бреды», сумев объединить действующих лиц единым переживанием – сознанием важности события. В «Менинах» они связаны условиями, в которые поставлены. Веласкес обогащает свой рассказ о человеке, изображая кусок жизни, окружающей его, и, «Менины» соединяют в себе достижения художника не только в области портрета, но и бытовой живописи – 2 стержневых линий его искусства.

Главное действующее лицо сцены – маленькая инфанта Маргарита, любимая дочь ФилиппаIV от второго брака с Анной Австрийской. Она изображена стоящей в центре комнаты в нарядном розовом платьице, окруженная двумя фрейлинами. Одна из них – донья Мария Агостина Сарменто – подносит инфанте бокал с водой, встав на колени согласно этикету; другая – графиня Изабелла Веласко – делает реверанс. Слева от этой группы два карлика: Мария Барбала и Николасито Пертусато, толкающий ногой спящую собаку. Позади стоит придворная дама Мария Марсела де Уллое. В глубине комнаты, в дверях, виднеется гофмаршал королевы дон Хосе Ньето. Художник тонко улавливает внутреннюю подвижность и изменчивость жизни, ее контрастные аспекты. Перед зрителем как бы выхваченная из жизни сцена повседневного быта королевского двора.

В левой части картины Веласкес изобразил себя во время работы над парным портретом королевской четы. Это его единственный достоверный автопортрет. Веласкес изобразил свою мастерскую, помещавшуюся во дворце, сам он, стоя перед большим холстом, пишет портрет королевской четы, которая находится за пределами картины, на месте зрителя, и последний видит лишь её отражение в зеркале, висящем на противоположенной стене. В выражении лица художника, в его несколько отрешенном взгляде отмечено то особое состояние самоуглубленности, которое наступает в момент творчества. Изящен жест, которым Веласкес держит кисть. Он не смотрит на палитру, но зритель чувствует безошибочность движения руки.

В «Менинах» Веласкес пренебрег всеми канонами придворного искусства, изобразив аристократов в будничной обстановке. И вместе с тем он возвеличил повседневность, представив ее приподнято - монументально, в виде сцены, на которой присутствует король. Однако короля и королевы непосредственно в картине нет. Не сочтя возможным показать столь важных персон за столь незначительным занятием, Веласкес, в то же время превращает королевскую чету в простых зрителей картины, а на первом плане помещает фигуры шутов, которые как бы приравниваются к представителям знати степень внимания к ним художника.

«ПОРТРЕТ СЕМЬИ КОРОЛЯ КАРЛА IV»

Парадный портрет семьи Карла IV был заказан Гойе весной 1800 года. В мае — начале июня Гойя исполнил в Аранхуэсе натурные этюды десяти (из тринадцати) запечатленных потом в картине членов королевской фамилии; и они, как писала королева Годою, “восхитили заинтересованных лиц”. Однако затем работа шла медленно — картина была закончена лишь в июне 1801 года. Видимо, художнику не сразу дался тот очень сложный и глубоко содержательный эффект заколебавшейся устойчивости, недвижной пластики, вдруг каким-то чудом поплывшей перед глазами, которого он добивался и который так поражает при взгляде на это знаменитое произведение. Формы, воссозданные цветом, рельефны и телесны, а не плоски.

Композиция картины кажется поначалу столь же представительной и незыблемой, как и в королевских портретах 1799-1800 годов. Она искусно построена и создает впечатление торжественного выхода королевы, обнимающей младшую дочь — одиннадцатилетнюю Марию Исабель и держащей за руку младшего сына — шестилетнего Франсиско де Паула. Все остальные персонажи будто расступились, образовав две плотные группы слева и справа от королевы — одну во главе с наследником престола доном Фердинандом и другую во главе с королем Карлом. Марии Луисе не могла не польстить подобная группировка, в которой была подчеркнута ее главенствующая во всем королевском клане роль и где она была (в духе идеалов сентиментализма) представлена заботливой матерью семейства. Ей одной предоставлено здесь достаточно свободного места, остальные подчас просто теснятся. Она может сколько угодно вертеться, демонстрируя роскошное платье, а особенно бриллиантовую стрелу в своей прическе — недавний подарок Годоя, знак достигнутого в конце 1800 года примирения королевы с ее неверным любовником. Для посвященных получалось так, что “князь мира” незримо присутствовал в этом портрете членов испанского царствующего дома.

Мы видим роскошные костюмы, блистающие драгоценностями и королевскими регалиями, однако лица царственной четы свидетельствуют об удручающем отсутствии характера. Скучные, невыразительные физиономии роскошно одетых короля и королевы заставляют вспомнить высказывание французского романиста Теофиля Готье : они напоминают «булочника с женой, которые получили крупный выигрыш в лотерею».

Как для смотра выстроены на картине члены королевской семьи. Старающиеся казаться значительными, эти глубоко равнодушные друг к другу люди создают напряженную атмосферу замкнутости и отчужденности. Самой королеве Марии Луисе принадлежит почетное место в центре. Портрет отразил истинное положение вещей - Мария Луиса, а не слабовольный Карл IV, правила страной. Слева на переднем плане инфант Фердинанд. Его лицо не позволяет уловить черты будущего короля Фердинанда VII, вскоре потрясшего всю Испанию жестокими расправами и казнями героев герильи. За спиной инфанта, подобно кошмару, возникает на картине безобразное лицо старой королевы, похожей на парку офорта «Тонко ткут». В глубине, как посторонний наблюдатель, стоит за мольбертом сам художник. В этом сверкающем парчой и драгоценными камнями обществе уродов не может быть места истинно человеческому. Без иносказания и аллегории раскрывает полотно истинный облик правителей Испании. Портрет семьи Карла IV - единственное в своем роде произведение во всей европейской живописи. Парадный портрет, традиционно использовавшийся для прославления достоинств человека, здесь превращается почти в карикатуру из-за беспощадно обнаженной характеристики портретируемых. Острое видение и ощущение жизни привело художника к подобной трактовке образов.

Вместе же три вышеназванные группы перегородили от края до края поле картины, заняли всю ее и так небольшую глубину и застыли, заворожено глядя в предлежащее картине пространство. Взгляды их пристальны, но странно рассредоточены — каждый смотрит только перед собой. Находясь вместе, выступая рядом, они каждый сам по себе, в самом себе и только для самого себя. У них нет общего центра притяжения, нет общего интереса. Зритель, оказавшийся перед картиной, тщетно попытался бы встретиться с их взорами, устремленными куда-то поверх наших голов (даже маленький инфант Франсиско не встречается со взглядом зрителя, хотя и находится как раз на его горизонте). В эту картину посторонним вход решительно воспрещен; она как бы живет сама по себе, вернее, — наедине с самой собою. По меткому выражению Пьера Гассье, — это предельно замкнутый мир, “в котором почти нечем дышать”. Не смотрят они и друг на друга, существуя совершенно изолированно, как “гигантские насекомые”, наколотые в коллекции энтомолога.

Надменный, заносчивый человек в голубом камзоле слева – старший сын короля, впоследствии тиран Фердинанд VII. Рядом, отвернувшись от него, стоит предполагаемая невеста, не получившая ещё официального предложения. За спиной короля сгруппировались другие, менее значительные родственники. Возможно, подражая шедевру Веласкеса – «Менинам» и повторяя собственную манеру, зафиксированную в других его картинах, Гойя изобразил на заднем плане себя, прилежно работающим над большим полотном.

Ни один из предыдущих портретов не источал еще таких переливов серебра, такого сияния золота, такого слепящего глаз мерцания алмазных звезд, стрел, эгретов, ожерелий, подвесок. От нестерпимого блеска взор зрителя буквально спасается в ту тень, которая окутывает фон портрета; он отдыхает на картинах, уходящих куда-то ввысь позади королевского семейства, а затем концентрируется на прежде почти неприметном лице художника, глядящего прямо на нас поверх голов венценосных моделей. Его пристальный, все понимающий и требовательный взгляд, его строгое, не нуждающееся ни в каких внешних украшениях достоинство приковывают к себе внимание и побуждают иначе посмотреть на только что почти ослепившее нас зрелище – посмотреть на него не снизу вверх (где реально находиться зритель), но сверху вниз (как это может художник), проникнуть сквозь внешний блеск и заглянуть в души тех, кто хотел бы в нем скрыться. Мы замечаем птичье обличье инфанты Марии Хосефы, выпученные глаза дона Антонио, с ненавистью уставленные в затылок своему старшему, и значит, загородившему для него престол, брату Карлу, «вареную» физиономию последнего с оловянными, будто приклеенными к лицу глазами, плотоядную ухмылку королевы, ее оплывшие неумеренно оголенные плечи и руки мясничихи – одним словом, всю вульгарность этой во всех смыслах ожиревшей и опустившейся до животного состояния семьи.

Только такой художник, как Гойя, ясно осознающий масштабы своего таланта и , возможно, достаточно обеспеченный, чтобы рискнуть своим положением Первого придворного живописца, мог отважиться написать правдивый портрет королевских персон. При внимательном рассмотрении становится ясно, насколько реалистически изобразил художник королеву Марию-Луизу. В портрете не заметно ни малейшего желания приукрасить модель, художник не упустил ни одной детали: двойной подбородок и толстая шея бросаются в глаза, так же, как грубое, почти вульгарное выражение лица; её руки, которыми, как знал Гойя, она восхищалась, считая их соблазнительно округлыми, кажутся слишком толстыми. По контрасту с ней её младшая дочь, донья Мария Исабель, напоминает ангела, её платье, драгоценности и глаза – такие же как у матери, но она излучает нежность и обаяние юности, что свидетельствует не только о её невинности, но и о неизменной симпатии Гойи к детям.

СВЯЗЬ ЗЕРКАЛА И КАРТИНЫ.

Тайна этого мира раскрывается тогда, когда мы задаем себе вопрос, что могло бы находиться перед позировавшим королевским семейством, а также перед Гойей, поместившимся со своим холстом позади моделей и; следовательно, в обычных обстоятельствах ничего, кроме их спин и затылков, не должным видеть. И ответ напрашивается незамедлительно: они смотрят в зеркало, на собственные свои отражения, а художник фиксирует эту зеркальную видимость, будто подернутую отблесками и таинственными тенями Зазеркалья. Но он видит их всех вместе, тогда как каждый из них (кроме только двух самых младших инфантов) всецело поглощен лишь собственной персоной. Весь мир исчерпывается для них этой видимостью; важно, привычно, почти скучающе позируют они перед самими собой.

Как будто ничто не способно нарушить это затянувшееся самолюбование. И все же оно нарушено. Нарушено присутствием постороннего этой семье человека, художника, явившегося сюда из другого, презрительно третируемого всеми этими Величествами и Высочествами мира. Взором своим лишь он один охватывает все поле картины, и он же превращает всех позирующих в предмет искусного эксперимента (позирование перед зеркальной стеной Аранхуэсской галереи), пристального анализа, совершенно независимого и нелицеприятного суждения. Один только он прорывает душную замкнутость картины и, встретившись взглядом со зрителем поверх голов коронованных моделей, будто передает ему — тоже все видящему и все понимающему — результаты своих наблюдений.

Таким образом, портрет королевской семьи соединяет две точки зрения, не совпадающие, но наслаивающиеся друг на друга: взгляд моделей на самих себя, приносящий почти всем им беспредельную удовлетворенность собой, и взгляд художника, видящего истину этой странной семьи.

Связь картины и зеркала была установлена в очень давние времена. В системе мышления, основанной на принципах аналогий, любой рисунок воспринимался как отражение изображаемого объекта, имеющее символический смысл. Этим объясняются магические манипуляции с восковыми подобиями человека, а в более поздний период - с его фотографиями. Здесь отыскиваются корни поверья, что разбитое зеркало означает грядущее несчастье или даже смерть человека, который им пользовался. Всякое отражение, по поверьям древних, есть прямой аналог того, что отражено, и воздействие на отраженное эквивалентно воздействию на отражаемое. Из этого следует, что граница между объектом и его отражением не является абсолютной и при определенных условиях может быть пересечена. Однако момент пересечения границы становится событием очень большой важности, по каковой причине в магии отношение к любым границам отличается крайней почтительностью и осторожностью.

В искусстве, особенно изобразительном, граница также оказывается очень значимым фактором, и любая попытка ее пересечения требует серьезной эстетической мотивировки и проработки в системе целого. Живописное полотно, подобно зеркалу, ограничено рамой. Оно представляет собой вырезанный фрагмент бытия, отделенный от мира воспринимающего. Всякое нарушение границы в этом случае ощущается зрителем как вторжение в его собственный мир и, одновременно, как включение созерцающего в мир живописного изображения. Четко рассчитанный технический прием нарушения границы может создать психологический эффект, в чем-то подобный эффекту медитации. Это точно и подробно описано М.Фуко при анализе картины Веласкеса «Менины», где художник, вглядывающийся во время работы в объект изображения, реально смотрит на зрителя, ибо то, что он рисует на полотне, повернутом к зрителю тыльной стороной, в картине Веласкеса не представлено на том месте, где ему следует быть, а отражено лишь в зеркале за спиной живописца. «От глаз художника к объекту его созерцания, - пишет М. Фуко, - властно прочерчена линия, которой мы не можем избежать, рассматривая картину: она пересекает реальную картину и достигает перед ее поверхностью той точки, с которой мы видим художника, смотрящего на нас; эта пунктирная линия неминуемо настигает нас, связывая нас с тем, что представлено на картине» (Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994, с. 42) . Далее М. Фуко делает еще одно очень важное замечание: «Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна» (Там же, с. 43). Искушенный зритель непременно почувствует эту особую магию данной картины, которая восхищает и одновременно вызывает тревогу, как всякое пребывание на пороге миров. Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна. Зритель видит, что его незримый облик стал видимым для художника и воссозданным в окончательно невидимом для него самого образе.

Из всех изображений, представленных на картине «Менины», зеркальное является единственно видимым, однако никто не него не смотрит. Стоя около своего полотна, поглощенный своей моделью, художник не может видеть этого зеркала, мягко сверкающего сзади него. Большинство других персонажей картины также повернуты к тому, что должно происходить впереди, к этой ярко освещенной незримости, окаймляющей полотно, и к этой полосе света, где их взгляды должны увидеть тех, кто их видит, а вовсе не к мрачному пространству, замыкающему комнату, в которой они представлены. Правда, »некоторые головы изображены в профиль, но ни одна из них не повернута достаточно в глубину комнаты, чтобы увидеть это оставленное без внимания зеркало, этот маленький блестящий прямоугольник, который есть не что иное, как сама видимость, которую, однако, ни один взгляд не стремится схватить и актуализировать, насладившись внезапно созревшим плодом предлагаемого ею зрелища». (Там же, с 76.)

Надо признать, что с этим безразличием можно сравнить лишь безразличие самого зеркала. Действительно, оно не отражает ничего из того, что находится в том же пространстве, что и оно само: ни художника, который повернулся к нему спиной, ни персонажей в центре комнаты. Его светлая глубина отражает не то, что видимо.

Голландской живописи была присуща традиция, согласно которой зеркала играют роль удваивающего средства: они повторяли то, что впервые давалось в картине, но внутри воображаемого, измененного, ограниченного, искривленного пространства. В таком зеркале виднелось то же самое, что и на первом плане картины, но в расчлененном и вновь воссозданном, по иному закону, виде. Здесь же зеркало ничего не говорит о том, что уже было сказано. Однако оно находится почти в центре картины: его верхний край располагается как раз на линии, разделяющей надвое картину по высоте; на задней стене (или на видимой ее части) оно находится посредине. Благодаря такому положению оно должно было бы пересекаться теми же самыми линиями перспективы, что и сама картина; можно было бы ожидать, что та же самая мастерская, тот же самый художник, то же самое полотно располагаются в нем согласно такому же пространству; оно могло бы стать абсолютным двойником.

Однако в нем не видно ничего из того, что изображает сама картина.

Неподвижному взгляду этого зеркала суждено схватывать персонажей, разместившихся перед картиной, в том неизбежно невидимом пространстве, которое образует ее внешний фасад. Вместо того чтобы иметь дело с видимыми объектами, это зеркало проникает сквозь все пространство изображения, пренебрегая тем, что оно могло бы при этом захватить, и воспроизводит видимый облик того, что недоступно любому взгляду. Но это преодолеваемое им невидимое не является невидимым спрятанного: оно не обходит препятствие, не искажает перспективу, а обращается к тому, что невидимо как из-за структуры картины, так и по условиям ее существования как явления живописи. На то, что отражается в зеркале, смотрит прямо перед собой все персонажи, изображенные на полотне. Но это же является внешним по отношению к картине, поскольку она останавливается здесь, позволяя видеть художника и его мастерскую, внешним в той мере, в какой она есть картина, то есть прямоугольный фрагмент линий и красок, предназначенных изображать нечто для глаз любого возможного зрителя.

Зеркало, неожиданно возникающее в глубине комнаты, невидимое для всех, высвечивает фигуры, на которые смотрит художник, но это также и фигуры, которые смотрят на художника. «Здесь игра изображения состоит в том, чтобы в неустойчивом сочетании совместить обе эти формы невидимости - и дать их тут же на противоположном конце картины - в том полюсе, который представлен выше всего, полюсе глубинного отражения внутри заднего плана картины. Зеркало обеспечивает метатезу видимости, нарушающую и пространство, представленное в картине, и его природу представления. В центре полотна зеркало показывает то, что по необходимости невидимо на картине.» (Ортега-и-Гассет Х. «Веласкес. Гойя.» М., 1997., с 250.)

Странный способ буквально, хотя и наоборот, применить совет, который старик Пачеко, работая в севильской мастерской, якобы дал своему ученику: «Изображение должно выходить из рамы».(Там же, с 254.) Два важных лица, служащих моделью для художника, не видны, по крайней мере, непосредственно, хотя их можно увидеть в зеркале: несомненно, это король Филипп IY и его супруга Марианна.

Зеркало, прежде всего представляет собой оборотную сторону большого полотна, изображенного слева, скорее, даже не оборотную, а лицевую сторону, так как оно показывает в фас то, что скрыто положением этого полотна. Более, того, оно противопоставлено окну и подчеркивает его. Как и окно, отражение является общим местом и для картины, и для того, что находится вне ее. Но функция окна состоит в непрерывном освещении, идущем справа налево и присоединяющем к полным внимания персонажам к художнику , к картине то зрелище, которое они созерцают. Зеркало же в сильном, мгновенном и внезапном порыве устремляется за пределы картины на поиски невидимого предмета созерцания, с тем, чтобы сделать его видимым на грани фиктивной глубины, видимым, но безразличным ко всем взглядам. Властный пунктир, прочерченный между отражением и отражающимся, перпендикулярно пронзает льющийся сбоку поток света. Наконец - и это является третьей функцией зеркала, - оно располагается рядом с дверью, которая раскрывается, подобно ему, в задней стене на картине. Дверь также вырезает светлый прямоугольник, матовый свет которого не проникает в комнату. Он был бы всего лишь золотистой плоскостью, если бы не углублялся за пределы этой комнаты с помощью резной створки двери, изгиба занавеса и нескольких затененных ступенек. Там начинается коридор, но вместо того, чтобы теряться в темноте, он расплывается в желтом сиянии, где свет, не проникая в комнату, клубится и успокаивается. На этом светлом фоне, одновременно близком и беспредельном,