Поэзия природы: средства изобразительности и функции

Особенности русского романтизма. Общие замечания

Главное русло русской литературной революции в первой половине века было таким же, как и на Западе: сентиментализм, романтизм и реализм. Но облик каждой из этих стадий был чрезвычайно своеобразен, причем это своеобразие определялось и тесным переплетением и слиянием уже известных элементов, и выдвижением новых - тех, которые западноевропейская литература не знала или почти не знала.

И для развившегося позднее русского романтизма в течение долгого времени характерно было взаимодействие не только с традициями “Бури и натиска” или “готического романа”, но и Просвещения. Последнее особенно осложняло облик русского романтизма, ибо, как и романтизм западноевропейский, он культивировал идею автономного и самобытного творчества и выступал под знаком антипросветительства и антирационализма. На практике же он нередко перечеркивал или ограничивал свои исходные установки.

Уплотненностью художественной эволюции объяснимо и то, что в русском романтизме трудно распознать четкие хронологические стадии. Историки литературы делят русский романтизм на такие периоды: начальный период (1801 - 1815), период зрелости (1816 - 1825) и период его послеоктябрьского развития. Это примерная схема, т.к. по крайней мере два из этих периодов (первый и третий) качественно неоднородны и им не свойственно то хотя бы относительное единство принципов, которое отличало, например, периоды иенского и гейдельбергского романтизма в Германии.

Начальный период русского романтизма: поэзия Жуковского и Батюшкова. То обстоятельство, что переданное ими настроение разочарования еще осталось в рамках сентиментального элегизма и не достигло ступени отчуждения, резкой вражды и разрыва с действительностью, позволяет видеть в их творчестве самые первые шаги романтизма. Но несомненна разница - у Жуковского “жалобы на несвершенные надежды, которым не было имени, грусть по утраченном счастии, которое Бог знает в чем состояло” (Белинский), томительное стремление “туда!”, прелесть воспоминаний и неотчетливых видений - чувства, текучая и неуловимая жизнь сердца, “романтизм средних веков”, как это называли; у Батюшкова - эпикуреизм, радость бытия, упоение чувственности, пластичность и изящная определенность формы - сходство с классической литературой античности.

Следующий период русского романтизма более целен и определен, потому что одно лицо выступает как ведущее - Пушкин, в первую очередь как автор “Южных поэм”. Именно под влиянием Пушкина и преимущественно в жанре поэм были выработаны главные романтические ценности, сложился ведущий тип конфликта. Вместе с тем обозначились и оригинальные черты романтизма, отличающие его, например, от романтизма восточных поэм Байрона: подрыв “единодержавия” (термин В. Жирмунского) главного героя, экстенсивность описаний, заземленность и конкретизация мотивов отчуждения.

Единство и цельность же последующей романтической эволюции настолько условны, что проблематично само понятие “период”. В это время (кон. 20-х - 40-е гг.) романтическое движение распадается на множество параллельных потоков: философская поэзия любомудров, философская проза В.Ф. Одоевского (цикл “Русские ночи”, 1844), поэзия Языкова, Баратынского и Тютчева, каждая оригинальна по-своему, и Гоголь как автор “Вечеров на хуторе близ Диканьки”, и Лермонтов. Можно считать, что в лирике, поэмах и драме “Маскарад” Лермонтова русский романтизм достиг высшей точки своего развития. Высота эта определяется предельным развитием романтического конфликта, углублением его диалектики, в частности, сопроникновением противоположных начал (добра и зла), острой постановкой субстанциональных проблем бытия.

Наряду с синхронной периодизацией, которая достаточно условна, распространено и диахронное рассечение романтизма на две ветви: активный и пассивный романтизм, или гражданский и психологический. Это деление также довольно условно в отношении художественных моментов произведения, а не идейных устремлений писателя - например, поэма К. Рылеева “Войнаровский” не менее психологична, чем лирика Жуковского, хотя творчество Жуковского относят к психологическому романтизму, а Рылеева -к гражданскому.

К началу второго десятилетия романтизм занимает ключевое место в динамике литературных направлений в России, обнаруживая более или менее полно свое национальное своеобразие. Рискованно сводить это своеобразие к какой-либо черте или даже к сумме черт; перед нами скорее направление процесса, а также его темп, его форсированность - если сравнивать русский романтизм с “романтизмами” европейских литератур.

В данной работе будет рассмотрена пейзажная лирика А. С. Пушкина, как наиболее яркого представителя русского романтического направления. Особое внимание будет уделено поэзии природы как таковой, разновидностям пейзажей в лирике поэта. Подробно будет рассмотрена эволюция пейзажа в творчестве Пушкина. Но главная задача данной работы представить стилевые особенности лирики природы, указать средства изобразительности и их функции.

Поэзия природы

Вдумайтесь в это словосочетание - у него два различных смысла.

"Поэзия природы" - это конечно же, Тютчев, Фет, Есенин, Пастернак, Заболоцкий, все стихи, написанные о природе.Но "поэзия природы" - это и свойство самой природы, ее особая прелесть, глубина, многозначность, сильное и стихийное воздействие на человеческую душу.

И вот эти две "поэзии" - та, что пишется словами, и та, что таится в безмолвии гор или в шуме морей, - есть, по сути, одна поэзия, говорящая двумя языками: стихами и стихиями.

Каждая национальная литература имеет свою систему излюбленных, устойчивых мотивов, характеризующих ее эстетическое своеобразие. Существуют целые исследования об образе леса - в немецкой литературе, ручья - во французской и т. п. Русская литература в этом отношенииизучена недостаточно: то внимание, которое уделялось до сих пор типическим образам человека ("лишний человек", "маленький человек", "лирический герой" и т. д.), оттесняло в сознании исследователей первостепенную значимость образов природы, через которые национальная специфика литературы проявляется особенно четко.

"Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии", - знаменательно, что в этом известном пушкинском определении народности "климат" стоит на первом месте. Если образ правления и вера суть изменчивые, исторически подвижные черты народной физиономии, то климат, ландшафт, флора и фауна накладывают на нее родовой отпечаток. Не случайно, что и М. Лермонтов в стихотворении "Родина" как бы полемически заостряет пушкинскую формулировку: "ни слава, купленная кровью", "ни темной старины заветные преданья", то есть ни "образ правления", ни "вера" не трогают душу поэта, - в родине он любит "степей холодное молчанье", "разливы рек ее, подобные морям", врожденные, изначальные черты дорогого лика.

У русского ученого-фольклориста XIX века А.Н.Афанасьева есть трехтомный труд "Поэтические воззрения славян на природу". Это самое полное из всех существующих исследований мифологии славян, а между тем речь в нем идет только о природе. Конечно, в древности природа оказывала куда большее влияние на человека, чем теперь, когда человечество со всех сторон окружено сферами техники, культуры, искусственного разума, знаковых систем. И тем не менее, все, созданное человеком, - пока еще только капля в океане природы. КАК весь этот океан отражается в малой капле, и показывает поэзия. Она всегда остается связующим звеном между природой и остальным миром. О чем бы ни хотел сказать поэт, ничто не заменит ему образов, взятых из природы: "вода" и "огонь", "цветок" и "звезда".

Поэзия в новое время выполняет отчасти ту функцию, которую в древности выполняла мифология - представлять мир, создаваемый человеком, в его гармонии с природой. Связи человека с природой теперь гораздо более опосредованы культурой и цивилизацией, чем раньше, но соответственно усложнился и язык поэзии.

Можно ли исследовать "поэтические воззрения... на природу" целого народа, если они выражены не в фольклоре, а в поэзии нового времени? Сложность задачи в том, что у каждого поэта - свой, особенный образ природы, между индивидуальными стилями существуют огромные различия, которые, конечно, отсутствовали в древнем обществе, в эпоху сложения мифологии и фольклора.

Любое произведение той поры было выражением коллективного сознания, внутри которого еще не выделялись авторские индивидуальности, - потому они и не оставили своих имен. Но значит ли это, что поэзия нового времени не представляет никакой целостности? Нет, конечно, такая целостность существует, только она проявляется уже не в рамках отдельных поэтических текстов (ведь каждый из них создан индивидуальным творцом), а на более высоком и труднообозримом уровне всей национальной поэзии как единого произведения - мегатекста. Такой мегатекст не есть условная конструкция, он реально существует, у него свой читатель - народ, в памяти которого хранится вся совокупность текстов, составляющих национальную поэзию. Отдельный исследователь тоже может в известной степени приблизиться к такому масштабу восприятия, конечно, только в какой-то узкой области, например пейзажной лирики.

И тогда откроются удивительные закономерности, которых мы не замечаем, пока читаем отдельные произведения, даже когда изучаем все творчество одного поэта. На уровне мегатекста становятся заметными все те сходства и взаимозависимости, которые не осознаются автором, сочиняющим свой единичный текст, но принадлежит сознанию целого народа или, если позволяет широта обзора, человечества. Мы не находим здесь того тождества индивидуальных воззрений, которые составляют предпосылку мифологии, но между разрозненными мотивами сохраняются линии притяжения, вокруг которых группируется наибольшее количество образов. Мегатекст, увиденный как целое, являет картину, близкую карте звездного неба: среди распыленного вещества, в галактических туманностях - уплотненные ядра, сосредотачивающие в себе наибольшую массу поэтического вещества. Как будто литература, выходя из фольклорной стадии, тоже претерпела "большой взрыв" и стала стремительно разрастаться, "разбегаться" в разные стороны, как и Вселенная, но в ней сохранились центры притяжения, вокруг которых концентрируются основные

образы. Если мы рассмотрим все образы национальной поэзии, относящиеся к какому-нибудь одному мотиву (например, березы или коня), то обнаружим своего рода звездную систему, имеющую уплотнения - совпадения или сходства многих индивидуальных образов, и разреженные слои, в которых один образ отстоит от другого на значительном расстоянии.

Так, несколько наиболее устойчивых образов, повторяющихся у многих поэтов, сложилось вокруг образа березы: "береза-плач", "береза-женщина", "береза-Россия". Образы, которые, многократно варьируясь, приобретают общенациональную распространенность и характерность, принято называть топосами (по др.-гр. - букв. "место"). Топос - это "общее место" целого ряда индивидуальных поэтических образов, их смысловое и структурное ядро.

Следовательно, целостный национальный образ природы можно раскрыть и в поэзии нового времени, только для этого придется сопоставлять множество индивидуальных образов, искать между ними объединительные связи. Поэтому и необходимо участие критиков, литературоведов, истолкователей в развитии художественной культуры, что они осуществляют связь между общим и особенным в ней, между индивидуальными образами и образными универсалиями (эпохальными, национальными, всемирными). Подобно тому, как писатель раскрывает общее и типическое в единичных явлениях действительности, так и критик раскрывает общее и универсальное в конкретных образах искусства - это следующая ступень творческого познания мира.

В фольклорно-мифологических культурах не было критики, потому что связь индивидуального и универсального выступала там как непосредственное тождество, у всех текстов был один, коллективный творец. Не приходилось специально переводить с языка индивидуальных образов на язык универсалий - выполнять работу, которой заняты интерпретаторы и критики в современной культуре. Через их деятельность каждый авторский текст теперь может быть прочитан как часть мегатекста, введен в целостную систему культуры.

Пейзажные мотивы для целей такого исследования особенно благоприятны, ибо в них единство национального поэтического сознания, даже разбившегося на множество индивидуальных стилей, сохраняется в наибольшей мере. Как ни меняется с ходом времени социальный уклад жизни, природа в своих основных чертах остается неизменной, она - то общее, что есть у нас с М.ЛОМОНОСОВЫМ, А.ПУШКИНЫМ, А.БЛОКОМ. Если она и изменилась, то гораздо меньше, чем история, политика, техника, цивилизация. Вот почему пейзажные мотивы, помимо их собственной эстетической значимости для национальной поэзии, имеют еще и более общий интерес – как свидетельства ее образного единства, как хранители ее фольклорно-мифологического духа.

Важно учесть и другое. Как ни парадоксально это на первый взгляд, но анализ пейзажных мотивов помогает понять не только национальное своеобразие русской поэзии, но и ее

историческое движение - именно поэтому, что мотивы эти сами стоят как бы вне истории. Ведь перемены становятся очевидны только на фоне чего-то неизменного. Образы природы, которая остается равной себе на протяжении столетий, позволяют проследить движение самой художественной образности, не смешивая его с движением изображаемой действительности. Если деревья изображаются у М.Цветаевой или Н.Заболоцкого иначе, чем у А.Пушкина или А.Фета то вовсе не потому, что другими стали деревья - наглядно меняется система поэтического мышления - от эпохи к эпохе, от автора к автору. Особенность того или иного персонального видения мира, легче почувствовать, если предметом этого видения избрать нечто более или менее стабильное, одинаковое для всех поэтов: зиму или лето, растительный или животный мир.

`Поэзия природы и природа поэзии`

Если верить поэзии, между ней и природой всегда существовало избирательное сродство. Именно в природе поэт находит самый чистый источник своего вдохновения - минуя книги, знаки, мнения, условности. По традиции поэт представляется странником или пустынником; столь же первозданный душой, как и природа, он только с ней может найти общий язык.

Бежит он, дикий и суровый,

И звуков, и смятенья полн,

На берега пустынных волн,

В широкошумные дубровы.

(А.Пушкин).

Поэзия находит в природе не только свои ритмы и строфы, но прежде всего тот дух естественности, непредсказуемости, которым сама дышит. В ней есть та безусловность самовыражения, которая неподотчетна никакой разумно поставленной цели - она подобна ветру, подымающему листы и несущему пыль, когда корабль напрасно ждет его дуновения:

Таков поэт: как Аквилон,

Что хочет, то и носит он –

Орлу подобно, он летает...

(А.Пушкин).

И потому природа входит в само существо поэзии, которая отличается от всех других видов культурной деятельности своей стихийностью, близостью к голосам, веяниям, запахам. Поэзия - это обнаженное естество, природность своей культуры: согласно определению, данному Пастернаком,

Это - круто налившийся свист,
Это - щелканье сдавленных льдинок,
Это - ночь, леденящая лист,
Это - двух соловьев поединок.

Сама поэзия - это второе "я" природы, ответ на ее потребность обрести язык. Отсюда путаница и "невнятица", на которой постоянно ловит поэзию логический разум. Природа страстно стремится овладеть человеческой речью, чтобы понять себя и быть понятой, - и стихи становятся лучшим опосредованием между логическим строем языка и невнятицей лиственных лепетаний, птичьих треньканий. Только через поэзию может свершиться этот перевод с шумов, шелестов, трепетаний на членораздельный язык

Поэзия не просто откликается на голоса природы, вторит им, воплощает их в членораздельной речи, но сама стремится стать частью природы, видя в этом высшую честь для себя. Все создания человеческого духа, достигая высшей степени естественности, с какой сотворена природа, так или иначе становятся ее частью, приобщаются к ее бессмертию. Предельная задача поэта - "вернуть свое искусство его животворящему началу" (А.Тарковский), созданное поставить в ряд первозданного, как будто не он, поэт, сотворил это, а "первопоэт", сочинивший горы и моря, травы и деревья.

Итак, природа для поэзии - это как бы ее второе "я", зеркало, в котором яснее узнается собственный облик. Кем бы ни выступала природа для поэзии: союзницей или соперницей, наставницей или ученицей, - именно по отношению к ней поэзия осознает всю ширь и насущность своего присутствия в мире как природы "второй", сотворенной, но столь же безусловной и вездесущей, как первая. Природа - не только тема поэзии, но и наивысший ее идеал, та большая поэзия, которая уже не вмещается в индивидуальный стиль, выходит за границы авторства, стирает подписи, имена и становится плотью мира. Осознать свое родство с такой поэзией - для всякого автора величайшая радость и честь.

Эстетические разновидности пейзажей

ИДЕАЛЬНЫЙ ПЕЙЗАЖ

Из всех разновидностей пейзажа на первое место по своему эстетическому значению следует поставить идеальный пейзаж, сложившийся еще в античной литературе - у Гомера, Феокрита, Вергилия, Овидия, а затем на протяжении многих веков разрабатывавшийся в литературе средневековья и Возрождения. Это как бы точка отсчета развития пейзажа в поэзии нового времени. Именно постепенное разложение этого господствовавшего в поэзии канона дало материал для создания новых жанровых типов пейзажа, уже не столь цельных и самодостаточных.

Элементами идеального пейзажа, как он сформировался в античной и средневековой европейской литературе, можно считать следующие: 1)мягкий ветерок, овевающий, нежащий, доносящий приятные запахи; 2) вечный источник, прохладный ручеек, утоляющий жажду; 3) цветы, широким ковром устилающие землю; 4) деревья, раскинувшиеся широким шатром, дающие тень; 5) птицы, поющие на ветвях.

В идеальных пейзажах Жуковского, Пушкина, Баратынского мы находим это самоудвоение как признак зрелой красоты:

И в лоне вод, как сквозь стекло,
Село?

(В.Жуковский. "Там небеса
и воды ясны!..")

Мое Захарово; оно
С заборами в реке волнистой,
С мостом и рощею тенистой
Зерцалом вод отражено.

(А.Пушкин. "Послание к Юдину")

Какая свежая дуброва
Глядится с берега другова
В ее веселое стекло!

(Е.Баратынский. "Отрывок")

Пожалуй, самый сжатый перечень идиллических пейзажных мотивов в их пародийном преломлении дает Пушкин в послании "К Дельвигу". Само писание "стишков" уже предполагает наличие в них "идеальной природы", как бы неотделимой от сущности поэтического:

"Признайтесь, - нам сказали, -
Вы пишете стишки;
Увидеть их нельзя ли?
Вы в них изображали,
Конечно, ручейки,
Конечно, василечек,
Лесочек, ветерочек,
Барашков и цветки..."

Характерны уменшительно-ласкательные суффиксы, присоединенные к каждому слову идеального пейзажа - "идиллеме". У Пушкина перечислены все основные элементы пейзажа в предельно лаконичной манере: цветы, ручьи, ветерок, лесок, стадо, - недостает только птичек, но вместо них – барашки

В идиллию вносятся мотивы элегии. Вспомним, что у Пушкина в "Евгении Онегине" идиллический пейзаж деревни ("прохлада сумрачной дубровы, // Журчанье тихого ручья") противопоставлен хандре Онегина. Причем, если у Карамзина голос автора звучит в поддержку красоты пейзажа против унылого настроения, если Жуковский сожалеет об утраченном очаровании, то у более поздних поэтов - Баратынского и Тютчева - весь этот прелестный мир природы уже ничего не стоит перед страданьем человеческой души

Уже в "Деревне" Пушкина задано двойное противопоставление идеального пейзажа городской суете и сельским страданиям. Это наполняет пейзаж новым смыслом - слишком тонкая черта, на которой застыло прекрасное в природе:

Но мысль ужасная здесь душу омрачает: Среди цветущих нив и гор Дркг человечества печально замечает Везде невежества убийственный позор.

В XVIII веке идеальный пейзаж был значим сам по себе, как поэтическое представление природы, ранее вообще не входившей в систему эстетических ценностей русской литературы. Поэтому у Ломоносова, Державина, Карамзина этот пейзаж обладал художественной самоценностью, как поэтизация той части действительности, которая раньше, в средневековой литературе, не считалась поэтической: как знак овладения античным, общеевропейским искусством пейзажа. К началу XIX века эта общехудожественная задача была уже выполнена, поэтому у Жуковского, Пушкина, Баратынского, Тютчева, Некрасова идеальный пейзаж вступает в противоречие с реальным состоянием мира как нечто воображаемое, бесплотное, далекое или даже оскорбительное по отношению к тяжкой, уродливой, страдальческой человеческой жизни.

УНЫЛЫЙ ПЕЙЗАЖ

Унылый пейзаж пришел в поэзию с эпохой сентиментализма. Иначе этот пейзаж можно назвать элегическим - он тесно связан с комплексом тех грустно-мечтательных мотивов, которые составляют жанровую особенность элегии.Исторически первый тип унылого пейзажа окрашен в темные, сумеречные тона - его можно назвать "мрачным".

К.Батюшков:
Уже светило дня на западе горит
И тихо погрузилось в волны!..
Задумчиво луна сквозь тонкий пар глядит
На хляби и брега безмолвны!..

И там, где камней ряд, седым одетый мхом,
Помост обрушенный являет,
Повременно сова в безмолвии ночном,
Пустыню криком оглашает...

("На развалинах замка в Швеции")

А.Пушкин:

Лишь в осень хладную, безмесячной порою,
Когда вершины гор тягчит сырая тьма,
В багровом облаке, одеянна туманом,
Над камнем гробовым уныла тень сидит...

("Осгар")

Навис покров угрюмой нощи
На своде дремлющих небес;
В безмолвной тишине почили дол и рощи,
В седом тумане дальний лес...

("Воспоминания в Царском Селе")

Вечерняя заря в пучине догорала,
Над мрачной Эльбою носилась тишина,
Сквозь тучи бледные тихонько пробегала
Туманная луна...

("Наполеон на Эльбе")

Унылый пейзаж занимает как бы промежуточное место между идеальным (светлым, мирным) и бурным пейзажем. Тут нет ясного дневного света, зеленых ковров, пестреющих цветами, напротив, все погружено в молчание, покоится во сне. Не случайно через многие унылые пейзажи проходит кладбищенская тема: "Сельское кладбище" Жуковского, "На развалинах замка в Швеции" Батюшкова, "Уныние" Милонова, "Осгар" Пушкина. Печаль в душе лирического героя трансформируется в систему пейзажных деталей:

Особый час дня: вечер, ночь или особое время года - осень, что определяется удалением от солнца, источника жизни.
Непроницаемость для взора и слуха, некая пелена, застилающая восприятие: туман и тишина.
Лунный свет, причудливый, таинственный, жутковатый, бледное светило царства мертвых: "Задумчиво луна сквозь тонкий пар глядит", "лишь месяц сквозь туман багряный лик уставит", "сквозь тучи бледные тихонько пробегала печальная луна", "сквозь волнистые туманы пробирается луна" - отраженный свет, к тому же рассеянный туманом, льет печаль на душу.
Картина обветшания, увядания, тления, развалин - будь то развалины замка у Батюшкова, сельское кладбище у Жуковского, "заросших ряд могил" у Милонова, дряхлеющий остов мостика или истлевшая беседка у Баратынского ("Запустение").
Образы северной природы, куда вела русских поэтов оссиановская традиция. Север - часть света, соответствующая ночи как части суток или осени, зиме как временам года, вот почему мрачный унылый пейзаж включает детали северной природы, прежде всего такие характерные, легко узнаваемые, как мох и скалы ("твердыни мшистые с гранитными зубцами", "на скале, обросшей влажным мхом", "где мох лишь, поседевший на камнях гробовых", "над твердой, мшистою скалою").

Таковы основные черты унылого пейзажа в его ранней, "мрачной" разновидности, вдохновляемой в основном романтическим мироощущением.

Однако с 30-40-х годов, с укреплением реалистических тенденций в поэзии, возникает новая разновидность унылого пейзажа - условно говоря, "бедный", или "серый", или "мокрый" пейзаж. Основоположником бедного пейзажа явился Пушкин в таких произведениях, как "Граф Нулин", "Румяный критик мой, насмешник толстопузый...", "Евгений Онегин":

<...> грязь, ненастье,
Осенний ветер, мелкий снег...

---

Смотри, какой здесь вид: избушек ряд убогий,
За ними чернозем, равнины скат отлогий,
Над ними серых туч густая полоса.

---

На небе серенькие тучи,
Перед гумном соломы кучи...

Заметим, что у Пушкина унылый пейзаж имеет скорее полемический характер, утверждается как художественный принцип в споре с романтическим направлением: "иные нужны мне картины".

БУРНЫЙ ПЕЙЗАЖ

В отличие от идеального пейзажа составные части грозного, или бурного, поэтического пейзажа сдвинуты со своего обычного места. Реки, облака, деревья - все рвется за свой предел одержимо буйной, разрушительной силой.

Ярчайшие образцы бурного пейзажа мы находим у Жуковского ("Двенадцать спящих дев", "Пловец"), Батюшкова ("Сон воинов", "Мечта"), Пушкина ("Обвал", "Бесы").

Какие же устойчивые признаки бурного пейзажа можно выделить?

Пожалуй, самый устойчивый - звуковой: шум, рев, грохот, свист, гром, вой, столь отличные от тишины и мягкого шелеста идеального пейзажа ("громады стонут", "дохнула со свистом, воем, ревом", "громады волн неслися с ревом", "Ветр шумит и в роще свищет", "ревела буря, дождь шумел", "надо мной кричат орлы и ропщет бор", "бор ревет", "и шум воды, и вихря вой", "где ветр шумит, ревет гроза").
Черная мгла, сумрак - "все оделось черной мглою", "бездны в мраке предо мною".
Ветер - бушующий, порывистый, все сметающий на своем пути: "и ветры в дебрях бушевали".
Волны, пучины - кипящие, ревущие - "клубятся, пенятся и воют средь дебрей снежных и холмов".
Дремучий лес или груды скал. При этом волны бьются о скалы ("дробясь о мрачные скалы, шумят и пенятся валы"), ветер ломает деревья ("упали кедры вверх корнями", "как вихорь, роющий поля, ломающий леса").

Трепет, дрожь мироздания, шаткость, крушение всех опор: "земля, как Понт (море), трясет", "дубравы и поля трепещут", "затрещал Ливан кремнист". Устойчив мотив "бездны", провала: "тут бездна яростно кипела", "и в бездне бури груды скал".

Именно в бурном пейзаже звуковая палитра поэзии достигает наибольшего разнообразия:

Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя;
То, как зверь, она завоет,
То заплачет, как дитя...

(А.Пушкин. "Зимний вечер")

Причем если через идеальный пейзаж лирическому субъекту открывается образ Бога (Н.Карамзин, М.Лермонтов), то бурный олицетворяет демонические силы, которые замутняют воздух, взрывают вихрем снег. Бурный пейзаж в соединении с демонической темой мы находим и в "Бесах" Пушкина.

У Е.Баратынского тот же злобный дух чинит бури в природе:

Кто, возмутив природы чин,
Горами влажными на землю гонит море?
Не тот ли злобный дух, геенны властелин,
Что по вселенной розлил горе, <...>
Земля трепещет перед ним:
Он небо заслонил огромными крылами
И двигает ревущими водами,
Бунтующим могуществом своим.

Эволюция пейзажа в лирике Пушкина

Когда-то Достоевский сказал: "Красота спасет мир". Наша современная действительность нуждается в спасении: в трудных условиях материальной жизни человек должен найти точку опоры, чтобы не упасть духом, не скатиться в пропасть бытовых неурядиц, не замкнуться в самом себе. Поэты чутко понимали, что душу можно разбудить только тогда, когда человек сможет радоваться каждому мигу жизни, сумеет найти поэзию в любом проявлении земных радостей. Музыка, природа, стихи - это радостно всем. В природе есть свое волшебство, своя чарующая прелесть, которая лечит душу, приобщая ее к прекрасному мигу осознания себя частицей всей Вселенной.

Пушкин, Лермонтов, Тютчев и многие другие поэты оставили прекрасное наследие. Природа в картинах талантливых художников, поэтов, писателей открывает нам новый мир, волнует своей неповторимостью, своим напоминанием - не губите красоту вокруг себя. Сейчас, как никогда, очень остро стоит вопрос экологии, вопрос - будет ли жизнь на земле, а если будет, то какая. Патриотизм всегда являлся национальной чертой русских поэтов, они могли в незаметной, внешне застенчивой русской природе находить смысл, природа всегда была для них источником вдохновения, источником живительной силы одаренной русской души.

Значение А.Пушкина в истории русской пейзажистики - не только открытие новых тематических областей, сколько соединение ранее открытых мотивов в стройную систему национального поэтического восприятия природы.

Пейзаж в поэзии Пушкина менялся вместе в самим поэтом. В разные периоды своего творчества Пушкин по-разному изображал природу. На протяжении всего творческого пути усложнялась функция пейзажа в лирических произведениях поэта.

В раннем творчестве Пушкин закрепил достижения предыдущих поэтов в разработке таких эстетических канонов, как пейзажи - идеальный, бурный, мрачный ("оссиановский"), придав каждому из них художественное совершенство ("Воспоминания в Царском Селе", 1814; "Городок", "Осгар", "Мечтатель", 1815).

В лицейские годы Пушкин пробует себя в разных жанрах и направлениях. В это время лирика Пушкина еще во многом подражательна. Например, в «Воспоминаниях в Царском Селе» Пушкин рисует оссианический пейзаж, основываясь на традициях средневекового балладного изображения природы. В первой части стихотворения «Деревня» Пушкин, подражая античным авторам, создает идиллический пейзаж:

...Я твой – люблю сей темный сад
С его прохладой и цветами,
Сей луг, уставленный душистыми скирдами,
Где светлые ручьи в кустарниках шумят.
Везде передо мной подвижные картины:
Здесь вижу двух озер лазурные равнины,
Где парус рыбаря белеет иногда,
За ними ряд холмов и нивы полосаты,
Вдали рассыпанные хаты,
На влажных берегах бродящие стада,
Овины дымные и мельницы крилаты;
Везде следы довольства и труда..

Образы природы пейзажных парков Царского села глубоко пронизывают собой все лицейские стихотворения Пушкина (тишина полей, сень дубрав, журчание ручьев, лоно вод, дремлющие оды, душистые липы, злачные нивы), хотя и даны с некоторыми поэтическими преувеличениями (так, в «крутых холмах» чувствуется стремление увидеть Царское в духе картин Лоррена, как и в «твердой мшистой скале», «Воспоминаний в Царском Селе» ). Из скульптур и памятников Царского Пушкин откликается главным образом на исторические – памятники русским победам.

Памятники русским победам – это другая сторона Царского Села, и здесь следует отметить влияние поэзии Оссиана. В «Воспоминаниях в Царском Селе» говориться о «валах седых» и их «блестящей пене», о «тени угрюмых сосен». Может быть, с теми же образами Оссиана связано и то обстоятельство, что ночной парковый пейзаж занимает в лицейских стихах Пушкина значительное место.

Итак, изучая эволюцию видения Пушкиным природы в его лицейский период, необходимо принимать во внимание не только поэтическое влияние (Грея, Томсона и проч.), но и те философско-эстетические концепции, которые лежали в основе садов и парков Царского Села.

Пушкинское понимание царскосельских садов как садов свободы, тишины уединения было свойственно и другим поэтам-лицеистам. Дельвиг писал в 1817 году:

Я редко пел, но весело, друзья!

Моя душа свободно разливалась.

О царский сад, тебя ль забуду я?

Твоей красой волшебной оживлялась

Проказница фантазия моя,

И со струной струна перекликалась,

В согласный звон сливаясь под рукой, -

И вы, друзья, любили голос мой. «К друзьям»

Царскосельские сады явились для Пушкина школой, в которой он учился понимать природу. Многое в его понимании пейзажей Михайловского и Тригорского явилось для него как бы продолжением философии свободного сада, выработанного в практике романтического садоводства.

Пушкин был нравственно воспитан «садами Лицея» и присущей им свободой вольной природы. Между его ощущением, с одной стороны, царскосельских садов, а с другой – природы Михайловского не было принципиальных различий. Подобно тому как пейзажный, «естественный» сад был изобретением тех поэтов, который проповедовали не только душевную, но и гражданскую свободу – Мильтона, Томсона, Попа, - пейзажная лирика Пушкина была также тесно связана с темой личной свободы и протестом против несвободы русского крестьянства. Люди и природа нерасторжимы, особенно в деревне. Именно поэтому естественность и чистота природы вызывали в Пушкине по контрасту чувство горечи от неправды человеческих отношений, а простор полей и свобода пейзажа – возмущение от отсутствия свободы в человеческом обществе.

И не случайно воспитанник «садов Лицея» Пушкин, появившись в Михайловском, пишет стихотворение «Деревня», в котором с такой резкостью противопоставил мирный шум дубрав и тишину полей «рабству тощему» русского крестьянства.

Царскосельские сады, кроме того, научили Пушкина сладости воспоминаний, связали поэзию Пушкина с постоянными, очень характерными для нее реминисценциями прошлого.

Царскосельский парк был парком воспоминаний, и ещё в Лицее тема воспоминаний стала ведущей темой поэзии: «…именно в Царском селе, в этом парке «воспоминаний» по преимуществу, в душе Пушкина должна была впервые развиться наклонность к поэтической форме воспоминаний, а Пушкин и позже особенно любил этот душевный настрой».

Уже в 1829 году Пушкин писал:

Воспоминаньями смущенный,

Исполнен сладкою тоской,

Сады прекрасные, под сумрак ваш священный

Вхожу с поникшей головой…

Поскольку для Пушкина царскосельские сады во всех частях были прежде всего садами, навевавшими воспоминания, давшими ему, великому поэту, одну из самых важных тем его лирики, - хранить в них все воспоминания, связанные с Пушкиным, наш первейший долг.

В период южной ссылки (1820-1824) он узаконил в русской поэзии экзотические - кавказский и крымский, горный и морской - пейзажи, которые раньше выступали только в единичных стихотворениях Державина, Жуковского, Батюшкова. У Пушкина они стали выражением целостного мироощущения, символом романтического свободолюбия:

Погасло дневное светило; На море синее вечерний пал туман. Шуми, шуми, послушное вертило, Волнуйся подо мной, угрюмый океан. Я вижу берег отдаленный, Земли полуденной волшебные края; С волненьем и тоской туда стрмлюсь я, Воспоминаньем упоенный... ("Погасло дневное светило...")

...Зима дышала там – а с вешней теплотою Здесь солнце ясное катилось надо мною; Младою зеленью пестрел увядший луг; Свободные поля взрывал уж ранний плуг; Чуть веял ветерок, под вечер холодея; Едва прозрачный лед, над озером тускнея, Кристаллом покрывал недвижные струи... ("К Овидию")

Пушкин-романтик восхищался морем, бескрайним пространством, свободной, ни от кого не зависящей стихией. Больше всего он любил морскую бурю, в которой видел романтиче