Поэма Э. По Ворон в творческой интерпретации К. Бальмонта

Проблема перевода художественного произведения сложная, ею занимались и занимаются не только сами переводчики, но и исследователи литературы, например, И. Кашкин. Для человека, приступающего к переводу, необходимо представление всего творчества писателя и, в частности, произведения в целом, его живого образа, ибо формальное копирование может привести только к распаду художественного единства. С другой стороны, столь же плохи и проявления субъективизма, и случаи всевозможных переводческих «отсебятин», когда подлинник наделяется несвойственными ему качествами.

«У перевода есть свои жесткие законы, обязательные и для величайших талантов. Это прекрасно понимал Пушкин. Он начал было переводить «Конрада Валленрода» непосредственно с польского и очень точно; должно быть, сам изумился, насколько это местами получается скованно, архаично, и бросил, сказав, по воспоминаниям К. Полевого, что не умеет переводить. Даже Пушкин не сразу вышел на тот путь, который привел его впоследствии к блестящим переводам из того же Мицкевича («Будрыс и его сыновья»), из античных поэтов», - писал И. Кашкин (17, 431).

Вопрос о переводческой манере упирается в трудную проблему осмысления и истолкования подлинника. Как высшую похвалу переводчику приводят иногда известное место из письма Гоголя Жуковскому: «Переводчик поступил так, что его не видишь: он превратился в такое прозрачное стекло, что кажется как бы нет стекла». В идеале так и должно быть. Но как только обращаешься к художественному тексту, «как только в тексте вырисовывается лицо автора, его индивидуальный стиль, так почти неминуемо возникает рядом и лицо переводчика» (25, 434).

Художественный перевод, как и всякий творческий процесс, исходит не из слова, а из произведения в целом, которое включает в себя не одни только языковые его элементы, и потому прежде всего стараются передать общий смысл, дух и идейный смысл. Переводя, они стремятся поставить себя на место автора и увидеть то, что видел он, создавая свое произведение, но увидеть своими глазами, а затем пытаются передать средствами своего языка и самый язык оригинала и все то, что стоит за словом: мысли, факты, состояние, действие и т.д. То есть с другой стороны, переводчик может и должен остаться самим собой.

Воссоздавая на другом языке действительность, уже закрепленную в известной стилевой форме, переводчик должен тонко чувствовать именно этот обязательный для него стиль, обладать изощренным музыкальным слухом, позволяющим ему сохранить богатство и чистоту языка оригинала.

Имя Эдгара Алана По стало известно русскому читателю в конце 40-х гг. Х1Х в. Россия была второй страной после Франции, заинтересовавшейся творчеством американского романтика. В 1847 г. был опубликован рассказ «Золотой жук». Стихотворения По начали переводится лишь с конца 1870-х гг. и первым поэтическим переводом стал «Ворон» Поэтому разговор о судьбе поэзии По в России неизбежно связан с переводами на русский язык «Ворона».

Первый перевод «Ворона» принадлежал С. Андреевскому и был опубликован в марте 1878 г. в «Вестнике Европы». «Языковой барьер» обусловил одну особенность: многие первые переводы делались не с английского, а с французского языка, таким образом, здесь был «двойной» перевод. Существовал даже перевод «Ворона» в прозе. Во всех ранних переводах стихотворений По заметно было стремление «подогнать» его поэзию под привычные формы – под Апухтина или Надсона. И лишь символисты в 80-90-х гг. увидели в Эдгаре По своего предшественника и разделили восторженное отношение к нему Ш. Бодлера.

Поэтому символисты считали долгом чести продолжить дело, начатое Бодлером, - доказать, что Америка не разгадала в По великого поэта. С конца 1880-х и до 1910-х гг. – в период, совпадающий с расцветом русского символизма, - происходит настоящее знакомство русских читателей с творчеством По. В трагической судьбе американского поэта символистам слышался вызов силам, враждебным искусству. Эдгар По стал в их глазах изгоем и пророком.

Среди талантливых переводчиков стихотворений Э. По был В. Брюсов. Он переводил По практически до конца своей жизни, то есть более двадцати лет: полное собрание его переводов из Э. По вышло в 1924 г. Ко многим переводам Брюсов возвращался не раз, причем варианты сильно отличались друг от друга.

В своих теоретических работах В. Брюсов так же неоднократно обращался к «Философии творчества» По. В статье «Научная поэзия», например, Брюсов пытался обосновать необходимость единства искусства и науки.

В ХХ столетии поэзию Э. По переводили многие талантливые поэты. Так, лучший перевод «Ворона» принадлежит М. Зенкевичу. Прекрасен перевод «Улялюм» К. Чуковского. Каждое поколение переводчиков искало в стихах По черты, созвучные их эпохе, будь то 70-е годы Х1Х в., рубеж столетий или наши дни.

В своей работе я попытаюсь на материале переводного варианта поэмы Э. По «Ворон» («The Raven»), сделанного К. Бальмонтом, проследить специфику творческого процесса перевода, дать анализ оригинала и переводного варианта с тем, чтобы выявить сильные и слабые стороны русского аналога поэмы Э. По и попытаться объяснить причину обнаруженных недостатков. В задачу данной работы входит также вопрос о возможности использования полученных результатов на внеурочных мероприятиях по творчеству К. Бальмонта. Не секрет, что творчество Бальмонта-переводчика, к сожалению, до сих пор не стало предметом серьезного исследования, не поднимается эта тема и на уроках литературы в школе. На наш взгляд, проведение такого рода работы в старших классах не только восполнит знания учащихся о творчестве нашего замечательного земляка, но и позволит им заглянуть в творческую лабораторию поэта-переводчика.

Параллельно с анализом перевода в работе идет речь о поэтической системе американского поэта-романтика, о ее влиянии на творчество русских поэтов «серебряного века» и, в частности, на поэзию К. Бальмонта.

Глава 1. Романтическое движение в США и место Э. По в нем.

Американский романтизм прошел свой, особый, путь, и его своеобразие связано с особенностями развития Соединенных Штатов. В ходе войны за независимость против Англии (1775-1783) была завоевана свобода и образованы Соединенные Штаты Америки. С развитием и становлением нового государства шло становление и развитие национальной литературы; заслуга американских романтиков заключалась в том, что они способствовали этому процессу, одновременно создавая американскую литературу и утверждая в ней романтическое направление. В этом было их существенное отличие от их европейских собратьев.

В то время как в Европе начала Х1Х века национальные литературы усваивали и закрепляли те качества, которые складывались в течение почти целого тысячелетия и которые давно стали их специфически национальными чертами, американская литература развивалась на «пустом» месте и также как и нация, еще только определялась.

Американские романтики, подобно своим европейским собратьям, не принимали утверждавшийся в Америке капиталистический строй, они были разочарованы в политических результатах, которые принесла с собой буржуазная революция 1774-1784 гг.

Будни буржуазного американского общества отталкивали писателей своим прозаизмом, сухим практицизмом и делячеством, воцарившейся в стране «философией доллара». Отсюда их стремление противопоставить миру дельцов и торгашей либо жизнь индейцев, не оскверненную американской буржуазной цивилизацией, либо царство романтической мечты о более высоком, разумном строе, либо мир природы.

Так возникает свойственное романтической эстетике противоречие между мечтой и действительностью. Для американских романтиков характерны склонность к игнорированию материального мира, стремление противопоставить реальной действительности свой утопический идеал, бегство в ирреальные сферы.

Американский романтизм призван был отразить новые закономерности общественной жизни, складывавшиеся нормы новых социальных установлений. Переход от колониального общественного уклада к национально независимому государству делал каждого американца безмерно гордым за свою родину. Рождался патриотизм и страстная, почти фанатическая вера в американскую демократию.

В стране исчез целый класс английской аристократии, но остались эталоны аристократизма в сфере культуры, образе мышления, манерах, быте, формировался и становился «хозяином жизни» новый класс – буржуазия, утверждались новые законы и порядки. Мир казался взбаламученным, лишенным привычной стабильности.

Все это требовало внимания писателей, социальных, эстетических и этических оценок, художественного переосмысления. Крайне необходим был новый герой – в полном смысле этого слова существо идеальное, высоконравственное, страстное, обаятельное, свободное от общественных пороков. На какой почве мог появиться такой герой? В реальной жизни его не было, он обязательно должен был быть в какой-то мере воплощением мечты писателей об идеале, о прекрасном, истинном в жизни.

У американских романтиков, так как и у европейских, не было единой идейной программы. Наоборот, разнородность их позиций была очевидной. Одинок был Вашингтон Ирвинг, обособлен Натаниэль Готорн в своей борьбе с пуританством, изгнанию был подвергнут Фенимор Купер, в полной литературной и общественной изоляции находился Эдгар По.

Однако всех этих писателей объединяла антибуржуазная позиция, протест против новой морали, политики, нравов. Каждый из романтиков стремился найти свой идеал вне буржуазной среды и вне буржуазного практицизма. В Ирвинг искал идеальное в среде колонистов ХУШ в. И создал поэтический образ патриархальной Америки. Ф. Купер и Г. Меллвил считали идеальной вольную жизнь нецивилизованных народов – обитателей островов Тихого океана и индейцев; Э. По славил «магию ума» высокоинтеллектуальных людей.

Примечательно, что у ранних романтиков – В. Ирвинга и Ф. Купера – нет героев с надломленной психикой, душевно изуродованных, столь характерных для европейского романтизма. Литературные герои В. Ирвинга и Ф. Купера не ведают разочарований, внутренней раздвоенности, внутреннего конфликта. Их душевный мир гармоничен и целостен, они всегда знают, чего хотят, за что стоят и против чего борются. Именно таков главный герой Купера Натти Бумпо.

Иное дело у Э. По, представителя позднего периода романтизма в американской литературе. Он вступил в литературу на четверть века позже В. Ирвинга и почти на два десятилетия позднее Ф. Купера. По открыл собою плеяду поздних американских писателей-романтиков. Неприятие «испорченного века» породили в его творчестве тему одиночества, человек у Э. По противопоставлен не только «толпе стяжателей и пошляков», но вынужден бороться и с «темными силами» в собственной психике. В его поэзии возникают темы скорби, тоски, страдания. Его произведения выдержаны в скорбных и мрачных тонах.

Н. Готорн и Г. Меллвил завершают деятельность поздних романтиков в США. Они не только потеряют веру в справедливость общественно-политической системы, сложившейся в стране, у них возникает ненависть к ней. Вследствие этого как противовес в их творчестве появляется мотив «обновления человечества», идут поиски «чистой, примитивной жизни». У обоих писателей господствует тема моральной развращенности общества, реальный мир наполнен непримиримыми противоречиями; литературные герои ведут в этом мире безуспешные поиски правды, нередко они бунтуют, но почти всегда терпят поражение и вынуждены покориться своей трагической судьбе.

Если ранние романтики порой были склонны верить в неиссякаемые силы и возможности человека, в этом проявилось воздействие оптимистических надежд событий недавней Войны за независимость, то в творчестве поздних романтиков резко усиливается горечь разочарования в итогах этих событий, неверие в особый путь развития американской демократии. Они первыми в своей стране увидели и показали оборотную сторону американской буржуазной цивилизации. Соотечественники их не поняли и не приняли, поэтому американские романтики были, как правило, изгоями в родной Америке, одинокими, замкнувшимися в своем мирке людьми. Пути развития американского государства и американской литературы надолго разошлись. Все это свидетельствует о том, сколь сложны были условия, в которых развивалось творчество зачинателей американской литературы.

* * *

Романтическое искусство характеризовалось резким разрывом идеала и действительности. В этом конфликте мечты и реальности в произведениях писателей побеждает, как правило, мечта. Поэтому движение жизни, логика развертывания событий, способ разрешения драматических конфликтов романтики подчиняют своим желаниям, своему неосуществленному идеалу, а не движению, логике, закономерностям самой действительности. Должное, желаемое они обычно изображают как действительно существующее.

Романтическое противоречие идеала и действительности проявлялось не только в содержании, в методе разрешения конфликтов, но и в стиле, в особенностях формы, структуры художественного произведения, в отдельных приемах создания образа, например, приеме антитезы. Романтическая антитеза возникает при столкновении возвышенного и низменного, утонченного и грубого.

То же противоречие между духовной свободой человека и его фактической приниженностью в реальной жизни породило в романтизме специфическую проблему двоемирия. Мир представляется романтикам расколотым надвое: на добро и зло, свет и тьму, жизнь и смерть. Материальная, приземленная сфера была источником зла и уродства, несчастья и смерти. Духовная сфера, где царит свобода, - источником добра, красоты и счастья. Между ними нет и не могло быть гармонии.

Проблема двоемирия стала определяющей чертой творчества Э. По. Его разногласия с буржуазной Америкой начались с эстетической оценки действительности и определения им роли искусства в жизни. «Любовниками денег» презрительно называл он американских дельцов; он говорил о том, что доллар стал знаменем страны, и если в США нет уже аристократии по крови, то есть «аристократия доллара, хвастовство богатством». В этом мире нет места поэзии и красоте. А между тем без поэзии жизнь ущербна, неполноценна. Человек, как в воздухе, нуждается в прекрасном, поэзия облагораживает его.

В своих философских сказках Э. По утверждал, что «под влиянием односторонних успехов в науке мир состарился преждевременно» («Беседа Моноса и Уны»), что отсутствие гармонии между развитием практической жизни и искусством приведет мир к гибели и вырождению.

Это суждение важно для понимания эстетических взглядов Э. По, его роли в истории литературы и характера его творчества. Э. По возлагал на себя задачу поднятия эстетического уровня американцев, он стремился установить идеальное соотношение искусства и практичности в американском обществе. Нетрудно заметить связь романтической концепции двоемирия Э. По с философией И. Канта, хотя скорее всего писатель не был знаком с работами немецкого философа.

Окружающая среда нередко изображалась романтиками, в том числе и Э. По, не только как нечто недостойное человека, но и как ненастоящее, неистинное, являющееся пустой видимостью в сравнении с подлинным, идеальным миром, существующим за пределами ее. Поэтому в их искусстве можно столкнуться с ощущением действительности как некоего сна.

Герою кажется, что все происходящее с ним и вокруг него есть только сон, только странная, смутная греза. Подлинное же, истинное, настоящее бытие лежит за пределами непосредственно существующего.

Эта концепция двоемирия, в свою очередь, обусловливает возникновение символических тенденций в искусстве (12, 131). Жизненные явления нередко изображаются романтиками как символы какой-то другой, нездешней жизни и имеют значение не сами по себе, а лишь как намек на подлинную и высшую жизнь, скрывающуюся за видимым бытием.

Нередко роль такого символа иного мира в сутолоке земной жизни играет, как у Э. По, таинственный звук, различимый в череде мелькающих обыденных явлений лишь чутким ухом поэта. В романтическом искусстве символистские тенденции в собственном смысле слова не получили большого развития. Но они предвосхитили символизм как направление искусства конца Х1Х века и в этом смысле не прошли бесследно.

Представление о двойственности бытия выражалось в романтическом искусстве чаще всего в переплетении сказочно-фантастического и реально-бытового при изображении жизни. Эти два мира образуют мир единый, но раздвоенный, полный внутреннего брожения, неустойчивости, беспокойства. Сочетание мистического с предметным образует диссонанс, характерный для романтического искусства (18, 87).

Каковы бы ни были формы романтического раздвоения мира (одновременное существование героя в двух мирах – реальном и идеальном или совмещение в одновременности прошлого и настоящего), суть их одна – художественное раскрытие противоречивости бытия, страдания от ее внутренней ущербности и несовершенства.

В личности человека двоемирие выражается прежде всего в разладе чувственного и духовного. Чувственное, или практическое, содержит в себе черты грубой действительности, оно лишено одухотворенности, оно убивает всякие возвышенные стремления. Духовная жизнь человека предполагает отрешенность от рационального, повседневно-житейского. Гармония того и другого невозможна, что и является одним из главных источников зла в человеческом существовании.

Двоемирие отражается в раздвоенности души, разорванности сознания романтического героя, пагубных для его личности. Если человек не приемлет действительность, а идеалы его в ней неосуществимы, он неизбежно оказывается раздвоенным. Отсутствие гармонии с миром ведет к отсутствию гармонии с самим собой. Человек не в состоянии понять ни мир, ни самого себя, а потому не может примириться ни с тем, ни с другим, и это становится постоянным источником его мучений. В нем словно сосуществуют и непрерывно соперничают две души: прозаическая, привязывающая его к земле, и поэтическая, уносящая в небесные выси.

Особый смысл в романтическом искусстве приобретает тема смерти, которая, подобно темам ночи и сна, может иметь двоякое значение. С одной стороны, смерть представляется как черная зияющая дыра, завершающая бессмысленность человеческого существования, как кульминация и итог жизненных страданий. С другой стороны, она выступает как разрешение противоречий и избавление от страданий, а, значит, и начало идеальной жизни, свободной от бытовых невзгод.

Если романтический идеал концентрирует в себе все живое в человеке, то соответственно реальный мир представлялся романтикам лишенным жизни, мертвенным. «Обездуховленная действительность выступает как царство смерти, и человек обретает подлинную жизнь, лишь отрешаясь от нее и приобщаясь тем или иным путем к духовному идеалу. Поэтому смерть многим романтикам казалась началом новой, духовной жизни» (12, 167).

Все эти особенности романтического метода были характерны для творчества Э. По. Разгулом смерти, царством черного ужаса рисуется мир в стихах и новеллах американского писателя, создавший серию мрачных, пессимистических образов («Маска Красной Смерти», «Ворон» и т.д.). «Город на море», «Спящая», «Линор» - стихотворения, которые во многом создали Э. По репутацию «поэта смерти».

Стихотворение «Город на море» представляет собой описание царства мертвых:

Здесь смерть себе воздвигла трон,

Здесь город призрачный, как сон,

Стоит в уединенье странном,

Вдали на Западе туманном.

(Пер. К. Бальмонта)

В этом городе все мертво, неподвижно, «покорно лежали под небом меланхолические воды». Лишь однажды всколыхнулся воздух – когда поднялся с «тысячи тронов» сам ад, чтобы отвесить поклон «мертвому царству». Это стихотворение, написанное в 1831 году, напоминает своей образной системой рассказ Э. По «Король Чума» (1835) и притчу «Тишина» (1837). Создается впечатление, что Э. По пытался воплотить символические образы (Смерть на троне, царство мертвых) в поэзии, а рассказы, написанные позднее, представляют собой как бы «развернутые» и отчасти расшифрованные строки стихотворения.

Красота у Э. По приобретает новую, трагическую окраску, она становится частью смерти. Особенно отчетливо это качество проявляется в стихотворении «Спящая», которое поэт сам считал лучшим из всего созданного им в поэзии. Пейзаж в стихотворении напоминает «Город у моря»; время действия – июль, полночь. Светит «мистическая луна», «Красота спит!» - восклицает поэт.

Э. По привлекал ритуал погребения, сочетание его с ужасным, непонятным для человека таинством смерти и ее «конкретное», уродливое проявление:

Любовь моя, ты спишь. Усни

На долги дни, но вечны дни!

Пусть мягко червь мелькнет в тени!

(Пер. К. Бальмонта).

Заметим, что в этом смешении прекрасного и безобразного Э. По напоминает немецких и французских романтиков.

Смерть – это только сон, утверждает Э. По. «В смерти червь превращается в бабочку – еще материальную, но состоящую из материи, незнакомой нашим органам – иногда, возможно, ее узнает человек, пробуждающийся ото сна, узнает прямо – без помощи органов – через месмерического медиума» (2, 57). Следовательно, смерть в представлении По – явление не ужасное, а болезненное, за которым следует превращение во что-то иное, о чем человек может лишь догадываться. Поэтому смерть не противоречит понятию прекрасного (ибо мы не знаем будущих превращений), а, возможно, приближает его. Исходя из таких представлений, Э. По и следует рассматривать его стихотворения о смерти.

Ш. Бодлер, французский поэт-символист, открывший Э. По для европейского читателя, писал о нем: «Соединенные Штаты были для По лишь громадной тюрьмой, по которой он лихорадочно метался, как существо, рожденное дышать. В мире с более чистым воздухом, - громадным варварским загоном, освещенным газом. Внутренняя же, духовная жизнь По, как поэта или даже пьяницы, была постоянным усилием освободиться от давления этой ненавистной атмосферы» (20, 21).

Его герой стремится познать, откуда происходят его страдания и несовершенство жизни. Он пытается собственными силами сделать это. Отсюда – новые разочарования и еще большие страдания. Не в силах выдержать состояния борьбы с миром, в котором он живет, герой По обычно или гибнет, или сходит с ума, или иным путем уходит из жизни.

Романтизм был значительным этапом в истории искусства. Его влияние простирается на все последующее художественное развитие. Он дал истоки реализму, с одной стороны, и модернизму – с другой, в частности, символизму.

Символизм, с его представлениями о неистинности земного бытия и идеальных «мирах иных», на которые реальные явления могут только намекать, с его стремлениями в «надзвездные пространства» и бегством от повседневной жизни, во многих мотивах поэтического творчества обнаруживает связь с романтическими концепциями.

Именно к романтизму восходит многообразное выражение тоски по несбыточным мечтам, далеким и прекрасным идеалам в поэзии символистов.

От романтизма у них и культ музыкальности стиха, и алогизм образов, и воспевание «чистого искусства».

В этом плане заметной фигурой в романтизме был Э. По, эстетические воззрения и поэзия которого, оставаясь в русле романтического движения, в то же время уже отходили от него, являя собой переходную ступень от позднего романтизма к декадансу. Таким образом, в литературе США этот переход произошел ранее, чем в Европе, во Франции; не случайно и то, что открыл поэзию и восхитился ею француз Ш. Бодлер, поэзия которого представляла собой аналогичный переход от позднего романтизма к символизму. Поэтому у По было немало последователей именно среди символистов, европейских и русских.

Сейчас уже ни у кого не вызывает сомнение истинность и глубокость поэтического таланта Э. По, однако не найдется более такого имени в истории американской литературы, вокруг которого было бы больше споров и самых разноречивых толков. Соотечественники считали его «шутом», а его поэзию доказательством неразвитого вкуса; зато в Европе По был «самым необычайным талантом, который когда-либо рождала Америка» (А. Теннисон). После смерти поэта его изображали «демоном», «святым», «безумцем», «психологическим феноменом».

Эстетика, поэтические принципы, художественный стиль Э. По столь своеобразен, что он, пользуясь романтической тематикой, традиционными для романтиков идеями, образами, во многом отходил от них и даже их пародировал. Теоретические принципы поэта никогда не были оценены и восприняты в их целостном виде на его родине. Различные литературные школы и направления заимствовали у него отдельные положения и приспосабливали их к собственным потребностям. Вот почему Э. По оказался «отцом символизма», «прародителем импрессионизма и футуризма».

Не будучи теоретиком в широком смысле слова, он не стремился создать стройную систему литературных взглядов. В своих высказываниях он либо разъяснял, как работал сам, либо оценивал труд других. Критикуя романы своих современников за их композиционную расплывчатость, По говорил о значении четкого построения любого произведения: «Композиция событий и окраски, которая наилучшим образом служила бы созданию основного эффекта» (4, 78). Если романист дает панораму событий, разворачивая их одно за другим, то новеллист или поэт все свои художественные средства обязан заставить служить одному главному мгновению, кульминации, которую Э. По называл «totality effect». Именно ему подчиняется разнообразие применяемых выразительных средств языка и музыкальная окраска стиха («the force of monotone»), изобретенная поэтом рифма, повторяющаяся, как эхо, и расцененная во Франции, Англии и России как «создание гения» и «магия стиха»; стихотворный рефрен, по словам поэта, «усиливающий звучание и мысль» (81), и, наконец, небольшой объем произведения. Объему Э. По придавал первостепенное значение («длинное стихотворение не имеет права на существование», «длинное стихотворение – это парадокс» (71).

Суждения свои По изложил в основном в статье «Философия творчества», а также в «Принципах поэзии».

Основным принципом искусства, как говорит об этом По в статье «Философия творчества», является органическое единство произведения, в котором слиты воедино мысль и ее выражение, содержание и форма. Э. По был первым американским критиком, в работах которого эстетическая теория приобрела завершенность целостной системы. Он определял поэзию как «создание прекрасного посредством ритма». Особенно подчеркивал По неразрывную связь литературной практики с теорией, утверждая, что художественные неудачи связаны с несовершенством именно теории. В своем творчестве американский романтик неизменно придерживался положений, сформулированных им позднее в программных статьях «Поэтический принцип» и «Философия творчества».

Некоторые из критиков творчества Э. По писали о том, что поэт главное внимание уделял форме своих произведений, упрекали его в формализме, однако это не так. Поэт требовал единства и цельности художественного впечатления, он многократно излагал теорию единства впечатления, которое может возникнуть лишь в гармонии содержания и формы. Подобно остальным писателям-романтикам, он выражал проблему отношения искусства к действительности («правде», как он ее называл) опосредованно, на языке романтической образности и символики. Его «Философия творчества» подтверждает, что в своей поэзии при создании образов и всего художественного строя поэтического произведения Э. По исходил не из вымысла, а опирался на действительность, теоретически обосновывал необходимость романтического выражения красоты жизни.

В статье, посвященной творчеству Н. Готорна, Э. По сформулировал один из эстетических тезисов, которого он постоянно придерживался: «Если уже первая фраза не содействует достижению единого эффекта, значит, писатель с самого начала потерпел неудачу. Во всем произведении не должно быть ни одного слова, которое прямо или косвенно не вело бы к единой задуманной цели. Вот так, тщательно и искусно, создается наконец картина, доставляющая тому, кто созерцает ее, чувство наиболее полного удовлетворения» (3, 130).

Искусство, поэзия, по его мнению, противостоят низкой действительности. Они несоединимы, как масло и вода. Таким образом, речь идет об антагонизме мечты поэта и реальности – характерной черте романтического миропонимания. В «Философии творчества» По стремится проследить процесс создания лирического произведения. Автор пытается повлиять на мнение публики, думающей, что стихи создаются «в некоем порыве высокого безумия, под воздействием экстатической интуиции» (4, 77). Он пытается, шаг за шагом, проследить путь, который проходит поэт, идя к конечной цели.

Цель написания своей работы Э. По видел в том, чтобы «непреложно доказать, что ни один из моментов в его (стихотворении) создании не может быть отнесен за счет случайности или интуиции, что работа, ступень за ступенью, шла к завершению с точностью и жестокою последовательностью, с какими решают математические задачи» (там же). В качестве подтверждения своих положений По рассматривает свою поэму «Ворон». Первое его требование касается объема произведения. Оно должно быть по объему таким, чтобы его можно было прочитать за один раз, не прерываясь, с тем, чтобы у читателя создалось «единство впечатления», «единство эффекта» (78). Такого единства, по мнению По, можно достичь, если объем стихотворения будет около ста строк, что мы и наблюдаем в его «Вороне» (108 строк).

Следующим этапом является выбор «впечатления или эффекта», который, по мнению Э. По, состоит в «возвышенном наслаждении души». «Эффект» - краеугольный камень поэтики Эдгара По. Ему подчинены все элементы произведения, начиная от темы, сюжета, до формальных моментов, как объем стихотворения, строфика, ритмическая структура, использование метафор и т.п. Все должно работать на полновластного хозяина, а хозяином является «эффект» (18, 120), т.е. концентрированное эмоциональное воздействие стихотворения на читателя. По рассматривает стихотвореное произведение не как объект интеллектуального или эмоционального освоения, но как своего рода средство магического воздействия или месмерического внушения. «Оно не побуждает нас к размышлению, но приводит в состояние необычной отключенности, в которой мы как будто способны, на какое-то мгновение, постигать неземную красоту» (там же). Этот эффект в поэме «Ворон» выполняет рефрен «Nevermore», который постепенно нагнетает напряжение, захватывает воображение читателя, подчиняет себе и влечет за собой. «Веря, что «в неопределенности – душа поэзии», - писал видный американский критик Ван Вик Брукс, - он стремился обнять «неведомое, туманное, непостижимое». Образы его поэзии не вызывали в памяти картинки действительности, но будили ассоциации неясные, отдаленные, зловещие или меланхолические, величественные и печальные» (18, 12).

Большую роль в достижении эффекта играет интонация. Э. По считал, что здесь наилучшим образом подходит меланхолическая интонация. «Прекрасное любого рода в высшем своем выражении неизменно трогает чувствительную душу до слез» (80). На протяжении всего произведения поэт использует нарастание щемящее-трагической интонации, которая во многом создается за счет повтора и приема аллитерации (созвучия).

Определив объем, интонацию стихотворения, далее, по мнению автора, следует найти такой элемент в его конструкции, чтобы на нем можно было построить все произведение. Таким элементом является рефрен. Чтобы добиться большего эффекта, нужно придерживаться однообразия в звучании рефрена и вместе с ним постоянно менять его смысл. Рефрен не должен быть длинным, наоборот – кратким. Лучше всего, считал По, если это будет одно слово, которое должно быть и звучным, и соответствовать выбранной интонации. Таким словом в поэме и является «Nevermore», которое завершает каждую строфу, оставаясь неизменным по звучанию и смыслу.

Э. По экспериментировал и в области ритмики и строфики. Он использовал обычный стихотворный размер – хорей, но так располагал строки, что это придавало звучанию его стихов особую оригинальность, а протяжная ритмика помогала ему в достижении «эффекта».

В зрелой лирике По большую роль играет метафора, она преобладает над многими остальными поэтическими средствами. Как правило, это развернутые метафоры, охватывающие все стихотворение. Сама метафора становится более сложной и оригинальной. Так, пять строф стихотворения «Червь-победитель» соответствует пяти актам трагедии. Вселенная уподоблена театру, жизнь человеческая – сцене, небесное воинство – оркестру, который исполняет «музыку планет». Главный же герой, торжествующий в финале, - это «Червь-победитель», то есть смерть. «Космическая метафора» ярко, выпукло и в максимально лаконичной форме раскрывает излюбленную мысль поэта о тщетности человеческих устремлений (17, 14).

Еще более значительную роль в поэзии Э. По играла символика образов. Кто такой ворон в одноименной поэме – реальная птица, неведомо как залетевшая в мрачную комнату поэта, или символ демона Смерти, образ потустороннего мира, или символ печали и отчаяния лирического героя, переживающего гибель возлюбленной?

По часто повторял, что удел поэзии – воплощать прекрасное. Под прекрасным он подразумевал порядок, соразмерность и гармонию. Всякая диспропорция, отсутствие чувства меры, в том числе и пафос, им отвергались. Любовь к гармонии и отвращение к хаосу, полагал Э. По, были дарованы человеку самой природой. В его стихах царит пропорция, тождество, повтор, причем ритм, рифма, размер и строка – лишь форма выражения идеи равенства. Отсюда его приемы звуковой организации стиха: акцентировка ритма, аллитерация, ассонанс, внутренняя рифма, синтаксические повторы. Все эти приемы, связанные в одно целое, образуют законченную систему, определяющую особенности творческой манеры поэта.

Давно уже замечено, что монотонный скандирующий ритм многих поздних стихотворений, и, в частности, «Ворона», оказывает завораживающее, близкое к гипнотическому воздействие на читателя. Такое воздействие позднее стали называть суггестивным, то есть основанным на внушении. Именно этот прием принес необыкновенную славу «Ворону».

Поэзия Э. По необыкновенно музыкальна. Поэт понимал под музыкальностью всю звуковую организацию стиха (ритм, метрику, рифму, размер, рефрен, аллитерацию и т.д.) в органическом единстве с образно-смысловым содержанием. Эти особенности творчества Э. По неоднократно привлекали внимание композиторов разных стран. Морис Равель и Клод Дебюсси отмечали влияние, которое оказал на них американский поэт, и писали музыку на его сюжеты, пленяясь звукописью его лирики. С. Рахманинов создал ораторию на текст «Колоколов» в переводе К. Бальмонта.

Оставаясь верным своему принципу «необычности прекрасного», Э. По смело экспериментировал в процессе «ритмического создания красоты». Он обильно пользовался приемом смешивания размеров (хориямб), делал попытки введения тонического стиха вместо принятого в английской поэзии силлаботонического, нарушал плавную поэтическую речь строчными переносами. Изобретенный По слоговой перенос (так называемая «разорванная рифма») получил в дальнейшем развитие в творчестве известных поэтов.

Известность и популярность произведений Э. По в России Х1Х-ХХ вв. дает основания для исследования переводов его стихотворений, а также возможность проследить влияние поэтической системы поэта на русскую поэзию.

Глава 2. Поэма Э. По «Ворон» в переводческой интерпретации К. Бальмонта.

1). Поэтическая программа Э. По и поэма «Ворон»

Поэтические переводы К. Бальмонта представляют интерес в не меньшей степени, чем и его собственное творчество; в равной же степени его переводы вызывали неоднозначные, противоречивые оценки. Так, М. Волошин уличает Бальмонта в неточной передаче подлинника, к чему поэт и не стремился. П. Куприяновский, К. Чуковский отмечали, что К. Бальмонтом в области перевода владел субъективизм.

Его переводы становились действительно литературным явлением, если поэт не стремился навязать автору о