Философские концепции искусства

1. Введение

О содержании этой курсовой работы дает представление ее название. Она посвящена опыту применения системного подхода к изучению искусства, как метода исследования человека, общества, искусства - от живого интереса и признания больших эвристических возможностей данного метода познания до отрицания какой-либо его продуктивности при рассмотрении духовных явлений, поскольку человеческий дух, как полагают, не может быть описан в качестве системы - он целостно-неделим, не расчленен внутри себя, спонтанен и беззаконен...

Курсовая работа посвящена методологической разработке и конкретному применению системного подхода к философии искусства. Системный стиль мышления - это специфическая парадигма современной науки и его неправомерно отождествлять, как нередко делается, со структурным анализом, ибо он объединяет элементно-структурный анализ с функциональным и историческим и потому в высшей степени эффективен при изучении социокультурной реальности и человеческого бытия.

В курсовой работе будут кратко изложены основные принципы системного исследования, будет обращено внимание на все активнее развертывающееся на наших глазах методологическое вторжение гуманитарных проблем в естествознание и методов "точных наук" в социальное, гуманитарное, культурологическое знание.

В наше время гуманитарное знание обретает возможность решения таких проблем, которые казались прежде недоступными науке, - так проявляется одна из существеннейших тенденций развития научной мысли в XX веке, выражающаяся во все более активном взаимодействии естественных и "противоестественных" наук.

Данная курсовая работа наполнена непривычными для глаза традиционного гуманитария строгими формулировками, расчленениями изучаемых явлений.

Но если продуктивна связь гуманитарного знания с естествознанием, то тем органичнее взаимодействие разных наук, изучающих человека, общество, искусство. Значение их контактов в интересующем нас сейчас случае проистекает из того, что искусство охватывает многообразные формы человеческой деятельности, каждая из которых является предметом особой научной дисциплины - этнографии, истории, языкознания, литературоведения, разных отраслей искусствоведения, педагогики, этики и т. д.; поэтому философский взгляд на искусство не может не скрещиваться с изучением ее конкретных форм соответствующими конкретными науками. В наши дни интегративные процессы в данной сфере научного и философского знания получают все более широкое признание; одно из его проявлений - создание данной курсовой работы, смысл которой состоит в содействии развитию междисциплинарных и трансдисциплинарных исследований, объединяющих все отрасли гуманитарного знания, ибо их "взаимное опыление" должно способствовать развитию каждой, а философия искусства может и должна стать своего рода общей почвой, на которой произрастают все гуманитарно-искусствоведческие дисциплины. Еще одно примечательное в этом отношении явление - разработка темы в курсовой работе "Философия искусства: становление и развитие", в которой прослеживается история взаимоотношений этой философской дисциплины и разных конкретных отраслей искусствоведческого знания. Это будет касаться нашей философской литературы.*

Работа написана методом развертывания теоретической мысли, не нарушаемой никакими отвлечениями, доказательствами эрудиции автора курсовой работы и исполнением ритуала студенческого поведения. Хотелось бы, чтобы внимание читателя было полностью сосредоточено на логике развития исследовательской мысли, на аргументации обосновываемых идей, на строгости теоретических доказательств; в тех случаях, когда это кажется необходимым, я назыву имя ученого, коему принадлежит та или иная важная мысль, или выражение, или термин; в списке литературы, приложенной к курсовой работе, Вы найдете указания на труды этого искусствоведа и при желании сможете проверить правильность данной ссылки или узнать подробности в проведении данным ученым его взгляда на обсуждаемую проблему.

Наконец, последнее предваряющее замечание. Как бы ни был мал объем работы, посвяoенной общей теории искусства, содержание этой теории столь обширно, емко, разносторонне, что оно не может быть развернуто с желанной для читателя, как и для автора, степенью обстоятельности, детальности, глубины и тонкости. Поэтому главная цель, которую мог преследовать автор, - возможно более основательное и последовательное развертывание аналитической мысли, выявление связи каждого тезиса с предшествующими и последующими и, в конечном счете, - достижение цельности излагаемой концепции, ее собственной системности. Ибо мы убеждены в том, что научное представление об изучаемом явлении как о целостной системе должно придать соответствующий - системный - характер ее теоретической модели.

Философы-материалисты справедливо считают, что субъективная диалектика - диалектика мысли - отражает объективную диалектику - диалектику реального бытия; можно интерпретировать этот тезис, утверждая, что системность познаваемого объекта требует системности от познающей его мысли.

2. Определение философских концепций искусства и их разностороннее исследование

Понятие "искусство" родилось в Древнем Риме как оппозиция понятию "натура" - т. е. природа. Оно обоаначало "обработанное", "возделанное", "искусственное", в противоположность "естественному", "первозданному", "дикому" и применялось прежде всего для различения растений, выращиваемых людьми, от дикорастущих. Со временем слово "искусство" стало вбирать в себя все более широкий круг предметов, явлений, действий, общими свойствами которых были их сверхприродный, так сказать "противоестественный", характер, их человекотворное, а не божественное происхождение. Соответственно и сам человек в той мере, в какой он рассматривался как творец себя самого, как плод преобразования богоданного или природного материала, попадал в сферу искусства, и она приобрела смысл "образование", "воспитание" .

Следует, однако, иметь в виду, что то явление, которое человечество стало обозначать понятием "искусство", было замечено и выделено общественным сознанием задолго до того, как у римлян появилось для этого данное слово. Древнегреческое "техне" ("ремесло", "искусство", "мастерство", отсюда - "техника"),* не имея столь широкого обобщающего значения как латинское "искусство", значило в принципе то же самое - человеческая деятельность, преобразующая материальный мир. изменяющая форму природной предметности. Если же мы заглянем еще глубже в историческое прошлое, то найдем едва ли не самые ранние следы зарождения понимания того, что отличает рукотворное от первозданного, человеческое от природного, в отпечатках руки на стене пещеры, затем в клубках извивающихся линий, нарисованных или выгравированных на скале (так называемые "макароны"), наконец, в разного рода знаках, наносимых на предметы, орудия, на человеческое тело, иногда изолированных, иногда образовывавших орнаментальные фризы. Основной смысл всех этих рисунков и гравюр - обозначить человеческое присутствие, вторжение человека в природный мир, стать печатью человеческого, а не божественного творения, - то есть, в конечном счете, выделить искусственное из натурального.

Какая потребность двигала при этом людьми - вопрос особый, пока же достаточно зафиксировать ранее происхождения самого сознания важности, различения натуры и искусства как первого шага на пути самосознания, самопознания, самооценки человечества. Неудивительно, что в образной форме, свойственной мифу, это сознание запечатлевалось так или иначе во всех мифологических системах: сотворение мира богами описывалось в них по аналогии с человеческим предметным творчеством как лепка из глины, ваяние, сочинение слова, а соответствующие действия человека осмыслялись как дар богов, позволивших людям в несовершенной и, так сказать, миниатюрной форме повторять акты творения бытия. Таким образом, хотя поначалу человеческое творчество представлялось отнюдь не самодеятельностью человека, а лишь исполнением божественных замыслов, по принципу типичного обращения античного поэта: "Пой мне, о богиня, а я возвещу твои пророчества людям..", оно начинало осмысляться в своей специфичности.

На философском уровне размышления о сути искусства появляются сравнительно поздно - пожалуй, лишь в XVII-XVIII веках, в учениях С. Пуфендорфа, Дж. Вико, К. Гельвеция, Б. Франклина, И. Гердера, И. Канта. Человек определяется как существо, наделенное разумом, волей, способностью созидания, как "животное, делающее орудия", а история человечества - как его саморазвитие благодаря предметной деятельности в самом широком спектре ее многоразличных форм - от ремесла и речи до поэзии и игры. Дальнейшая судьба теории искусства в европейской философии была обусловлена тем, что бытие, мир, действительность осознавались как двусоставное, включающее в себя природу и искусство; поэтому философия должна была быть и онтологией натурфилософского типа, и теорией искусства, понимавшейся как "царство духа", как "мир человека", как совокупность различных форм сознания - нравственного, религиозного, эстетического и т. д. Однако общий аналитический дух, господствовавший в XIX в. в науке, приводил к тому, что искусство рассматривалась не в своей целостности, не как сложноорганизованная система, а в тех или иных конкретных и автономных своих проявлениях, отчего философия искусства распадалась на частные дисциплины - на философию религии, этику, эстетику, на философию языка, гносеологию, аксиологию, антропологию... Под влиянием позитивизма культурологическое знание становилось все более узким, эмпирико-историческим, тем самым уходя вообще из сферы философского умозрения в области конкретных наук, срастаясь с этнографией, с археологией, с искусствознанием, с науковедением, с историей техники и технологии.

После Г. Гегеля попытки охватить искусство единым взором, постичь ее строение, функционирование и законы ее развития оказываются все более и более редкими; работа искусствоведа сводится либо к изучению того или иного исторического типа искусства - первобытного, античного, средневекового, ренессансного (Я. Буркхард, Э. Тэйлор, К. Леви-Брюль, К. Леви-Стросс, А. Малиновский, И. Хейзинга, М. Бахтин, А. Гуревич), либо к характеристике нескольких различных исторических и этнических типов искусства (Н. Данилевский, О. Шпенглер, П. Сорокин, А. Тойнби). При всей значимости такого конкретно-исторического и этнотино-логического подхода, позволявшего увидеть богатство искусственных форм, выработанных человечеством, и некоторые закономерности их исторической смены, сама сущность искусства, его инвариантные черты становились все более эфемерными, неуловимыми, растворяясь в многообразии его феноменальных форм.

В конце XIX в. П. Ю. Милюков во введении к "Очеркам по истории русской культуры" отмечал существенные расхожденияяв понимании самой сущности искусства: одни ученые сводят его к "умственной, нравственной, религиозной жизни человечества" и соответственно противопоставляют ему историческое развитие истории "материальной" деятельности, другие же используют понятие "искусство" в его изначальном, широком значении, в котором оно охватывает "все стороны внутренней истории: и экономическую, и социальную, и государственную, и умственную, и нравственную, и религиозную, и эстетическую".

Неудивительно, что попытка суммировать все сделанное искусствоведческой мыслью, предпринятая А. Кребером и К. Клакхопом в 1952 г. в фундаментальном обобщающем исследовании "Искусство", вылилась в простую группировку собранных ими 180 (!) различных дефиниций (не считая определений русских мыслителей XIX-XX вв.); названия выделенных рубрик - определения: "описательные", "исторические", "нормативные", "психологические", "структурные", "генетические" и "неполные"* достаточно выразительно показывают, сколь многосторонне исследуемое явление и сколь хаотична общая картина его научного изучения.

Двадцать лет спустя два других американских ученых - А. Каплан и Д. Мэннерс - продолжили эту работу в книге "Теория искусства", сгруппировав материал по иному принципу: в главе "Теоретические ориентации" были выделены описания "Культурной экологии", а в главе "Типы теорий искусства" - параграфы "Техноэкономика", "Социальные структуры", "Личность: социальные и психологические измерения", затем следовали глава "Формальный анализ" и заключение "Некоторые старые темы и новые направления", в котором признается кризис искусствоведческой мысли, а возможность выхода из него видится в его "конвергенции" с другими общественными науками.

Прошло еще десять лет, и в 1983 г. в Торонто состоялся XVII Всемирный философский конгресс, специально посвященный проблеме "Философия и искусство". На нем был представлен широкий спектр подходов к искусству современных философов - от теологического до марксистского, от рационалистического до эмотивистского от технологического до символического, от персоналистского до субстанцилистского, от креативистского до деструктивистского. Работа конгресса показала, что и в наше время в мировой искусствоведческой мысли нет не только единого понимания искусства, но и общего взгляда на пути его изучения, способные преодолеть этот методологический разнобой, "броуново движение" исследовательской мысли, господствующее в современном искусствоведении. Многозначность понятия "искусство" вынуждены отмечать и авторы вышедших в последние годы монографий, посвященных проблемам общей теории искусства - например, М. де Серто во Франции, К. Дженкс в Англии, П. Гуревич, Б. Ерасов, Л. Коган, Ю. Яковец в России...

Чтобы получить об этой ситуации наглядное представление, приведем без всяких комментариев ряд определений концепций искусства, предложенных наиболее видными европейскими и американскими учеными:

- комплекс, включающий знания, верования, искусства, законы, мораль, обычаи и другие способности и привычки, обретенные человеком как членом общества (Э. Тейлор);

- "единство художественного стиля во всех проявлениях жизни народа" (Ф. Ницше);

- "каждый шаг вперед на пути искусства был шагом к свободе..." (Ф. Энгельс);

- социальное наследование - ключевое понятие культурной антропологии. Его обычно называют культурой (Б. Малиновский);

- единство всех форм традиционного поведения (М. Мид);

- культурный аспект сверхорганического универсума, охватывающий представления, ценности, нормы, их взаимодействие и взаимоотношения (П. Сорокин);

- социальное направление, которое мы придаем культивированию наших биологических потенций (X. Ортега-и-Гассет);

- формы поведения, привычного для группы, общности людей, социума, имеющие материальные и нематериальные черты (К. Юнг);

- краткое общеупотребительное определение: "искусство - сотворенная человеком часть окружающей среды" (М. Херскович);

- организация разнообразных явлений - материальных объектов, телесных актов, идей и чувств, которые состоят из символов или зависят от их употребления (Л. Уайт);

- то, что отличает человека от животного (В. Оствальд);

- в широком смысле слова - система знаков (Ч. Моррис);

- процесс прогрессирующего самоосвобождения человека. Язык, искусство, религия, наука - различные фазы этого процесса (Э. Кассирер);

- специфический способ мышления, чувствования и поведения (Т. Эллиот);

- общий контекст наук и искусств, соотносимый категориально с языком; это структура, которая возвышает человека над самим собою и придает его жизни ценность (Р. Тшуми);

- слово "искусство" характеризует всю совокупность достижений и институтов, отдаливших нашу жизнь от жизни звероподобных предков и служащих двум целям: защите человека от природы и упорядочиванию отношений людей друг с другом (3. Фрейд);

- искусство есть цепь "превращений Эроса", поскольку, согласно учению 3. Фрейда, "существенной основой цивилизации является сублимация полового инстинкта" (Ж. Рохейм);

- искусство - это "система, организованная для решения возникающих перед людьми и обществом проблем" (Дж. Форд);

- совокупность интеллектуальных элементов, имеющихся у данного человека или у группы людей и обладающих некоторой стабильностью, связанной с тем, что можно назвать "памятью мира" и общества - памятью, материализованной в библиотеках, памятниках и языках (А. Моль);

- "реализация верховных ценностей путем культивирования высших человеческих достоинств" (М. Хайдеггер);

- "комплекс знаний, позволяющий человеку устанавливать сквозь время и пространство связи между двумя схожими или аналогичными реальностями, объясняя себе одну из них на основании ее сходства с другой, хотя бы эта другая и существовала много веков назад" (А. Карпентьер);

- "Главное в искусстве - не материальные достижения, а то, что индивиды постигают идеалы совершенствования человека" (А. Швейцер).

В русской философско-искусствоведческой мысли дело обстояло точно так же. Вот несколько свидетельств:

- искусство охватывает четыре "общих разряда": деятельность религиозную, культурную "в тесном значении этого слова", т. е. научную, художественную и техническую, деятельность политическую и деятельность общественно-экономическую (Н. Я. Данилевский);

- искусство "ядром своим и корнем имеет культ... Культурные ценности - это производные культа, как бы отслояющаяся шелуха культа" (П. А. Флоренский);

- "искусство и культурное развитие человечества" - "довольно туманный идеал", "духовная настроенность", выражающаяся в вере в "постепенное и непрерывное нравственное и умственное совершенствование человечества" (С. Л. Франк);

- искусство - "совокупность организационных форм и методов" определенного класса (А. А. Богданов);

Завершим этот перечень весьма уместным в данной связи заключением Льва Толстого (из эпилога "Войны и мира"): "...духовная деятельность, просвещение, цивилизация, искусство, идея - все это понятия неясные, неопределенные...".

В конце 60-х годов в нашей философии возродился былой интерес к проблемам теории искусства, заглохший в годы господства сталинизма, - некультурному руководству страны, уничтожавшему интеллигенцию как враждебную тоталитарному строю общественную силу, не нужны были ни практика искусства, ни его теория (показательно, что в сталинском изложении сути марксистской философии, вульгаризировавшем ее действительное содержание, но канонизированном как единственно адекватное представление ее содержания, не было не только постановки вопроса о искусстве, но не упоминалось само это слово!). Когда же началось активное обсуждение этого круга проблем, оказалось, что разброс взглядов на сущность искусства столь же широк, каким был он в дореволюционной России и каков он в наши дни в искусствоведческой мысли Запада.

Соответствующие обзоры общей картины делались не раз (в работах Е. Боголюбовой, О. Хановой, Л. Кертмана, Е. Вавилина, В. Фофанова и М. Ешича). Последний предложил такую классификацию концепций искусства, предоставленных в советской науке: предметноценностная, деятельностная, личностно-атрибутивная, общественно-атрибутивная, информационно-знаковая и концепция искусства как системообразующей подсистемы общества. Не вдаваясь в обсуждение этой классификации - она достаточно выразительно, хотя, видимо, и неполно представляет разброс методологических позиций наших искусствоведов, - ограничимся снова перечнем наиболее характерных определений:

- совокупность материальных и духовных ценностей (Г. Францев);

- способ человеческой деятельности (Э. Маркарян); -- технология деятельности (3. Файнбург);

- деятельность общества, преобразующая природу (Э. Балле);

- совокупность текстов, точнее - механизм, создающий совокупность текстов (Ю. Лотман);

- знаковая система (Ю. Лотман, Б. Успенский);

- наследственная память коллектива, выражающаяся в определенной системе запретов и предписаний (Ю. Лотман, Б. Успенский);

- программа образа жизни (В. Сагатовский);

- воплощенные ценности (Н. Чавчавадзе);

- состояние духовной жизни общества (М. Ким);

- духовное бытие общества и есть искусство (Л. Кертман);

- искусство в современном понимании есть совокупность материальных и духовных предметов человеческой деятельности, организационных форм, служащих обществу, духовных процессов и состояний человека и видов его деятельности (Э. Соколов);

- искусство - это "диалог культур" (В. Библер);

- система регулятивов человеческой деятельности, несущая в себе аккумулированный опыт, накопленный человеческим разумом (В. Давидович и Ю. Жданов);

- искусство представляет собой деятельно-практическое единство человека с природой и обществом, определенный способ его природно- и социально-детерминированного деятельного существования (В. Межуев);

- исторически изменяющаяся в процесс общественного развития система производства духовных ценностей, их хранения, распределения и потребления, система, обеспечивающая на каждом этапе развития человечества определенное, дифференцированное, соответствующее конкретно-историческим социальным условиям духовное (интеллектуальное, эмоциойальное, нравственное) формирование людей как деятельных членов общества и удовлетворение их духовных потребностей (М. Ешич);

- конкретно-исторический вариант существования той или иной общественно-экономической формации (Е. Вавилин и Ф. Фофанов);

- искусство и есть воплощение творческих сил общества и человека в определенных культурных ценностях (Е. Боголюбова);

- искусство выступает как характеристика самого человека, меры его развития в качестве субъекта деятельности, меры овладения этим субъектом условиями и способами человеческой деятельности в различных сферах общественной жизни (В. Келле);

- искусство существует как конкретная социо-историческая тотальность человеческой деятельности (В. Визгин);

- система хранения и передачи социального опыта, основу которого составляет достигнутый обществом уровень развития сущностных сил человека (В. Конев);

- обобщение природы и человеческой деятельности (М. Булатов);

- объективированная форма, предметное бытие творчества (Г. Давыдова);

- программа социального наследования (Н. Дубинин);

- выражение человеческого отношения к природе, выражение человечности (универсальности) этого отношения (Ю. Давыдов);

- "знание объективно, искусство же - субъективно. Оно есть субъективная сторона знания, или способ и технология деятельности, обусловленные разрешающими возможностями человеческого материала, и наоборот, что-то впервые конструирующая в нем в качестве таких "разрешающих мер"... Под "искусством" я понимаю некий единый сред, проходящий через все сферы человеческой деятельности..." (М. Мамардашвили);

- творческая деятельность человека - как прошлая (зафиксированная, "опредмеченная" в культурных ценностях), так и настоящая, основывающаяся на освоении, распредмечивании этих ценностей (Н. Злобин);

_ "система, выступающая мерой и способом формирования и развития сущностных сил человека в ходе его социальной деятельности" (Л. Коган);

_ "пластичная и многозначная, фиксированная в нормах программа деятельности индивидов, формируемая, хранимая, накапливаемая и передаваемая обществом на основе общественной практики, в частности, и общественного производства. Она уделяется обществом каждому члену общества и гибко детерминирует индивидуальное поведение. Это особая система средств хранения и передачи социального опыта" (Л. Клейн);

_ "искусство как система духовного производства охватывает создание, хранение, распространение и потребление духовных ценностей, взглядов, знаний и ориентаций - все то, что составляет духовный мир общества и человека" (Б. Ерасов);

__ "...искусство представляет собой совокупность материальных и духовных ценностей... Искусство всегда обращено к человеку, оно создается для блага людей, процесс передачи раскрывает преемственность культурных традиций, идущих от поколения к поколению, а развитие искусства всегда предполагает и развитие самого творца искусства - человека" (В. Добрынина).

Завершим этот перечень - хотя его можно было бы продолжить - еще одним суждением известного нашего ученого, характерным по логике и оригинальным по мысли: "Существует множество определений того, что есть искусство. Бессмысленно предлагать какое-нибудь еще. Достаточно обратить внимание на то, что основной ее задачей является социальная терапия" (В. Налимов).

Аналогичную картину можно увидеть в работе искусствоведов Польши, Чехословакии, Болгарии, ГДР. Вот ряд суждений теоретиков:

- совокупность объектированных элементов общественного достояния (С. Чарновский);

- совокупность определенных ценностей (Б. Суходольский);

- относительно интегрированное целое, охватывающее поведение людей, которое совершается согласно общим для данной социальной группы образцам (А. Клосковская);

- вид духовной деятельности, основными составляющими которой являются значения и ценности (А. Клосковская);

- совокупность продуктов человеческой деятельности, материальных и нематериальных ценностей и признанных способов поведения, объективированных и принятых в каких-то общностях и передаваемых другим общностям и поколениям (Я. Щепаньский);

- искусство, понимаемое как процесс, - это коммуникация, а понимаемое статично и предметно - совокупность высказываний (например, произведений), символических рядов, служащих целям коммуникации (например, всевозможных ритуалов), наконец, средств коммуникации (М. Червинский);

- единая для общественной группы семиотическая система (С. Пекарчик);

- искусство начинается там, где появляется специфическая человеческая "боль существования" и специфически человеческие формы ее преодоления в виде произведений искусства, философии, науки (В. Павлючук);

- материальные и духовные произведения человеческого творчества как результат развития практических способностей и потребностей человека, совершенствуемых образованием и воспитанием (К. Попов);

- целостность человеческого развития, выводящего его за природные границы (И. Херман);

- коллективное достижение человечества, исторически возникшее и развивающееся в процессе человеческой деятельности, культивирование внутренней и внешней природы человека, их превращение в другую человеческую природу, в способности и предметы, отмеченные человеческим отношением к действительности и представляющие определенный общественно обусловленный уровень ценности (М. Бружек).

Нельзя не задаться вопросом - чем же объясняется подобная пестрота концепций, общая и нашей, и зарубежной искусствоведческой мысли?

Поиски ответа на этот вопрос позволили сделать весьма интересное - и, как выяснилось, продуктивное - наблюдение; ситуация, сложившаяся в теории искусства, имеет прямые аналогии в философском анализе сущности человека и в изучении эстетикой сущности искусства. Случайно ли такое совпадение?

Обратим внимания на странное положение, сложившееся в истории философского толкования самого человека, его сущности, его природы, специфического модуса его бытия. Если по отношению к животному, растению, не говоря уже о явлениях неорганического мира, такие вопросы решались без особого труда и не вызывали сколько-нибудь серьезных дискуссий в научной среде, то на вопрос: "Что есть человек?" предлагалось множество самых различных, более того, взаимоисключающих ответов: напомним, что человека называли и "общественным животным" - от Аристотеля до К. Маркса, и "божьей тварью" - в теологической литературе; "человеком разумным" (К. Линней) и "животным, делающим орудия" (Б. Франклин); существом "говорящим" (И. Гердер) и "играющим" (Ф. Шиллер); "человеком творящим" (Г. Альтнер), "экономическим" (Р. Дарендорф) и "эстетическим" (Л. Ферри).

Сопоставляя все эти - и некоторые другие - определения, приходишь к выводу, что каждое из них фиксировало реально свойственные человеку черты и особенности, но ни одно не было исчерпывающим, то есть отвечало критерию необходимпсти, но не отвечало его спутнику - критерию достаточности. Дело тут, по-видимому, в особой, уникальной сложности человека, как системного объекта, сущность которого не исчерпывается каким-либо одним определением, ибо он обладает качествами, обозначаемыми всеми этими определениями, и, несомненно, еще рядом других. Если же стремиться к краткой и всеобъемлющей дефиниции, то ее -можно сформулировать только в выражении "человек деятельный", имея в виду обобщающее определение самого способа существования, охватывающего и его мышление, и труд, и речь, и общение с себе подобными. Именно потому, что сложность системы "человек" на несколько порядков выше, чем сложность системы "животное", не говоря уже о гораздо проще организованных системах биологической и физической природы, - ведь человек является и животным, и общественным существом, и носителем искусства - сущность его оказывается недоступной какой-либо одной науке, требуя совокупных, комплексных усилий большой группы наук (это было убедительно доказано еще в 60-е годы Б. Ананьевым, и из этого убеждения вырос созданный в конце 80-х годов в Москве Институт человека).

Но подобная методологическая ситуация обнаружилась и в эстетике, предпринимавшей на протяжении всей своей истории самоотверженные усилия в стремлении постичь сущность искусства. Оказывается, что и тут предлагалось множество не только различных, но и альтернативных дефиниций: сущность искусства определялась как "отражательная" и как "созидательная", как "познавательная" и как "оценочная", как "идеологическая" и как "игровая"; в нем видели способ "самовыражения" художника и способ его "общения" с другими людьми; его рассматривали как специфический "язык" и как передаваемые этим языком ценностные смыслы... Ни одна другая сфера и форма деятельности - ни наука, ни мораль, ни техника, ни язык, ни религия, ни спорт - не порождали столь разноречивые и исключаюшие друг друга дефиниции. В чем же тут дело?

В том, что искусство есть единственный плод деятельности, воссоздающий человеческое бытие в его целостности, т. е. моделирующий сложнейшую систему "человек" и потому оказывающийся изоморфным ей или хотя бы гомоморфным, (структурно подобным). Поэтому в искусстве можно найти все - знания и ценности, отражение реальности и конструируемые фантазией идеалы, сгустки духа и несущие их материальные конструкты, системы знаков и заключенные в этих знаках духовные значения, способы самовыражения человека и средства его общения с себе подобными...

Обращение к итогам изучения искусства приводит к выводу, что здесь происходит нечто, подобное теоретическому исследованию человека и искусства: потому что, если искусство моделирует, иллюзорно воссоздает целостное человеческое бытие, то искусство реализует это бытие именно как человеческое во всей полноте исторически выработанных им качеств и способностей. Иначе говоря, все, что есть в человеке как человеке, предстает в виде искусства, и она оказывается столь же разносторонне-богатой и противоречиво-дополнительностной, как сам человек - творец искусства и ее главное творение.*

Вместе с тем в одном существенном для наших методологических рассуждений отношений искусство отличается и от человека, и от искусства - оно многоэлементно и разнородно по своему составу, тогда как и человек и искусство представляют собой единые образования, сохраняющие это единство во всех своих модификациях (скажем, мужчина и женщина, живопись и музыка и т. д.). Поэтому научному изучению подлежат не только разные стороны, аспекты, грани, способности, свойства искусства, но и разные формы, его существования - наука, техника, религия, мораль и т. д., разные его институты - политические, правовые, медицинские, система образования, массовые коммуникации, разные культурные процессы - формы управления, обслуживания, общения людей.

Тут-то и выясняется, что существует не только возможность, но и известная необходимость в редуцировании искусства разными науками к той или иной конкретной форме его бытия, изучение которого является смыслом существования данной отрасли знания. Ибо представителям каждой из них искусство раскрывается определенной своей стороной и к ней, в сущности, сводится: скажем, для археолога культов - это совокупность материальных предметов, которые извлекаются из земли, характеризующая образ жизни и деятельности определенного народа в определенную эпоху (например, трипольское искусство), а перед этнографом, который может наблюдать образ жизни определенного народа, его искусство вырисовывается не столько в предметном, сколько в процессуальном плане, как живые формы деятельности людей; поскольку же предметом изучения и археологов, и этнографов является не что иное как формы бытия искусства и культуры, их, так сказать, феноменологическое разнообразие, постольку подобные типы редукции искусства для них вполне закономерны (вспомним, что в 20-е годы у нас предмет археологии определялся понятием "материальное искусство и культура", а на Западе классиками искусствоведческой мысли стали этнографы).* Такая привязанность искусствоведческой мысли к данным наукам делает неудивительным перенос в философско-теоретическую культурологию этнографических взглядов на искусство и соответствующих его интерпретаций.

После того как в нашей философии в 60-е годы стала разрабатываться теория ценности, открылась возможность соответствующего взгляда на искусство, которая и была реализована в деятельности Н. Чавчавадзе и других грузинских философов, противопоставивших аксиологическую ее интерпретацию деятельностно-техноло-гической концепции Э. Маркаряна; с другой стороны, для семиотика, интересующегося знаковыми способами хранения и передачи информации, органично представление о искусстве как совокупности языков данного народа - словесного и музыкального, и хореографического и т. д., а для историка нравов, религии, пенитенциарной системы столь же естествен взгляд на искусство как ни саму информацию, которая содержится в этих языках, - мировосприятие данного народа, характер и уровень его знаний, его верований, нравственные и этические представления; закономерно, что высокий научный авторитет этих новых дисциплин повел философский анализ искусства к его семиотической и информационной трактовке.

Так проясняется комплементарность искусствоведческих концепций, каждая из которых имеет свою оппозиционно-полемическую пару: всеохватывающий характер искусства в пространстве человеческого бытия делает необходимым формирование в его недрах "механизмов" и "энергии", которые односторонни сами по себе, и потому каждый (каждая) нуждается в дополнении другим для успешного функционирования искусства в данной плоскости: искусство должно охватывать информационные процессы и семиотические способы их организации, должно соотносить отражение существующих и созидание еще не существующих объектов, традиционное и инновационное, самореализацию человека и его коммуникацию, способы обособления личности и ее приобщение к другим и других к себе, теоретически-понятийный и художественно-образный способы освоения мира и т. д.

Множество разнородных искусствоведческих теорий и объясняется прежде всего его опорой на подходы к искусству разных наук и гипостазирование, абсолютизацию, возведение на философско-категориальный уровень каждого из этих частнонаучных по сути своей подходов. На это методологическое обстоятельство обратил внимание польский культуролог К. Жигульский, но он сделал отсюда вывод, что единая наука о искусстве вообще невозможна. Между тем если она действительно невозможна как простое суммирование подходов и выводов разных конкретных наук, изучающих искусство (достаточно показательна неудовлетворительность различия попыток суммировать в одном определении все аспекты, грани, функции искусства), то возможным и, более того, необходимым является ее системно-философское рассмотрение, в котором искусство предстает не как сумма многообразных форм и продуктов деятельности, способов деятельности и институтов, а как системно-целостное единство; именно в этом своем качестве она может и должна быть понята, объяснена и описана.

Необходимо, следовательно, осмыслить искусство в этой ее реальной целостности и полноте конкре