Ведьмы, шинели и ревизоры в итальянском кино

Чинция Де Лотто

Между итальянской кинематографией и художественной литературой существует своего рода генетическая связь, проявляющаяся с самого начала существования кинематогрaфа в Италии; более того, «ни в одной европейской кинематографии не наблюдается такого стремления к интертекстуальным переложениям и переводам» (1).

Особенно интенсивно обращение к произведениям русских авторов. Для того чтобы кратко проиллюстрировать тему «Итальянское кино и русская классическая литература», приведем следующие данные.

Самое большое количество фильмов снято по произведениям Ф.М. Достоевского:

1. «Братья Карамазовы» Дж. Джентильомо («I fratelli Karamazoff», G. Gentilomo, 1947).

2. «Белые ночи» Л. Висконти («Le notti bianche», L. Visconti, 1957).

3. «Партнер» Б. Бертолуччи («Il partner», B. Bertolucci, 1968), вольная экранизация «Двойника».

4. «Преступление и наказание» Ф. Энрикеса («Delitto e castigo», F. Enriquez, 1954), телевизионный сериал.

5. «Идиот» Дж. Ваккари («L’idiota», G. Vaccari, 1959), телевизионный сериал.

6. «Белые ночи» В. Коттафави («Le notti bianche», V. Cottafavi, 1962), телевизионный фильм.

7. «Преступление и наказание» А.Дж. Майано («Delitto e castigo», A.G. Majano, 1963), телевизионный сериал.

8. «Братья Карамазовы» С. Больки («I fratelli Karamazov», S. Bolchi, 1970), телевизионный сериал.

9. «Бесы» С. Больки («I demoni», S. Bolchi, 1972), телевизионный сериал.

10. «Преступление и наказание» М. Миссироли («Delitto e castigo», M. Missiroli, 1983), телевизионный сериал.

По произведениям Л.Н. Толстого:

1. «И свет во тьме светит» П. и В. Тавиани («Il sole anche di notte», P. e V. Taviani, 1990), вольное переложение «Отца Сергия», с использованием некоторых мотивов драмы «И свет во тьме светит».

2. «Воскресение» Ф. Энрикеса («Resurrezione», F. Enriquez, 1962), телевизионный сериал.

3. «Анна Каренина» С. Больки («Anna Karenina», S. Bolchi, 1975), телевизионный сериал.

4. «Воскресение» П. и В. Тавиани («Resurrezione», P. e V. Taviani, 2000), телевизионный сериал.

По произведениям А.С. Пушкина:

1. «Выстрел» Р. Кастеллани («Un colpo di pistola», R. Castellani, 1942).

2. «Черный орел» Р. Фреды («Aquila nera», R. Freda, 1946), по «Дубровскому».

3. «Капитанская дочка» М. Камерини («La figlia del capitano», M. Camerini, 1947).

4. «Буря» А. Латтуады («La tempesta», A. Lattuada, 1958), по «Капитанской дочке».

По произведениям Н.В. Гоголя:

1. «Шинель» А. Латтуады («Il cappotto», A. Lattuada, 1952), вольное переложение.

2. «Прогулка» Р. Рашеля («La passeggiata», R. Rascel, 1954), по «Невскому проспекту», вольное переложение.

3. «Маска демона» М. Бавы («La maschera del demonio», M. Bava, 1960), по повести «Вий», вольное переложение.

4. «Рычащие годы» Л. Дзампы («Gli anni ruggenti», L. Zampa, 1962), вольное переложение «Ревизора».

По произведениям А.П. Чехова:

1. «Тото и короли Рима» Стено и М. Моничелли («Toto e i re di Roma», Steno e M. Monicelli, 1952), вольное переложение рассказов «Чиновник» и «Экзамен на чин».

2. «Свадьба» А. Петруччи («Il matrimonio», A. Petrucci, 1954), вольное переложение одноактных шуточных пьес «Медведь» и «Предложение» и сцены в одном действии «Свадьба».

3. «Степь» А. Латтуады («La steppa», A. Lattuada, 1962).

4. «Чайка» М. Беллоккьо («Il gabbiano», M. Bellocchio, 1977).

По произведениям И.С. Тургенева:

1. «Луг» П. и В. Тавиани («Il prato», P. e V. Taviani, 1979), вольное переложение романа «Отцы и дети».

По произведениям М.А. Булгакова:

1. «Собачье сердце» А. Латтуады («Cuore di cane», A. Lattuada, 1976).

2. «Роковые яйца» У. Грегоретти («Uova fatali», U. Gregoretti, 1977).

По произведениям Б.Л. Пастернака:

1. «Живаго» Дж. Кампиотти («Zivago», G. Campiottti, 2002).

Итак, внимание итальянских режиссеров к произведениям русских классиков, за исключением сочинений Достоевского, распределяется достаточно равномерно. Другое дело – степень верности и свободы в следовании оригиналу, варьирующаяся от более или менее удачных попыток его воссоздания (атмосферы, быта и т.д.) до вольных переложений, доходящих до использования одной «голой» идеи в рамках совершенно нового произведения. Критерии «верности» и «свободы», конечно, можно считать неадекватными, если согласиться с данным А. Базеном известным определением киноискусства как «нечистого», то есть принципиально контаминирующего, открытого к взаимодействию с другими видами искусства, неизбежно вовлеченного в сложную сеть интерсемиотических обменов, из которых и рождается его специфичность (2). Тем не менее в случае экранизации произведений Гоголя этот критерий позволяет обнаружить одну особенность, которая оказывается весьма значимой: во всех итальянских картинах, снятых по его произведениям, гоголевские сюжеты переносятся в совершенно чуждые им историко-социальные и бытовые условия. Другими словами, нет ни одной настоящей «экранизации», в которой была бы представлена попытка «аутентично» воспроизвести на экране гоголевское произведение, с его специфическим колоритом, декорациями, бытом, то есть — с русской атмосферой. При этом наиболее интересные кинематографические интерпретации Гоголя — «Шинель» А. Латтуады и «Рычащие годы» Л. Дзампы — примыкают к тому сложному явлению итальянской кинематографии, которое принято определять как неореализм, — хотя, как показывает анализ этих картин, они существенно различаются между собой по многим параметрам. Забегая вперед, можно сделать один вывод: в гоголевских произведениях итальянское кино увидело и восприняло преимущественно «вечные» идеи, потенциально применимые к другой (итальянской) действительности. Интерес к актуальности и одновременно универсальности этих идей, очевидно, превысил интерес к «русскости» произведений Гоголя, а точнее — первый оказался объективно сильнее второго, что заставляет задуматься об истинном масштабе творчества Гоголя.

Можно предположить, что итальянские режиссеры сосредоточились на элементах остросоциальной сатиры — ведь до последних десятилетий в Италии (впрочем, не только) Гоголь воспринимался преимущественно как реалист и сатирик. Эти предположения небезосновательны, если принять во внимание сатирическую социальную направленность итальянского кино. Однако, как увидим, в данном случае дело обстоит не совсем так, особенно в том, что касается воспроизведения если не русской, то хотя бы «гоголевской» атмосферы.

А пока оставим шинели и ревизоров и начнем с ведьм, то есть с фильма «Маска демона»... От прочих экранизаций русской классики и, в частности, произведений Гоголя эта картина отличается достаточно радикально, поскольку посредством совершенно фантастического «скачка» перемещает зрителя в совершенно другой мир. Думается, только с Гоголем такое и могло случиться...

Фильмом «Маска демона» Марио Бава прославился как родоначальник итальянской разновидности фильма ужасов («horror») и одновременно как создатель одного из шедевров этого жанра в мировом кино (3). До него в итальянском кино отсутствовала традиция фильма ужасов, да и фантастики вообще, и единственным образцом жанра были «Вампиры» Риккардо Фреды («I vampiri», Riccardo Freda, 1957) — фильм, снятый по горячим следам «Ужасов Дракулы» Теренса Фишера («Dracula», Terence Fisher) и вышедший в том же, 1957 году. Поиск тем и образов в произведениях мировой литературы характерен для работ М. Бавы; он не раз обращался и к русским авторам: другая его знаменитая картина, «I tre volti della paura» («Три лика страха», 1963), — триптих в стиле Роджера Кормана, один из эпизодов которого («La famille du Vourdalak») основан на повести А.К. Толстого «Упырь». А «Маска демона», как указывают титры, создана по мотивам гоголевской повести «Вий». Ее сюжет кратко можно обрисовать так: молдавскую княгиню Азу казнят за колдовство и прелюбодеяние. Двести лет спустя двое ученых, проездом из Москвы в Миргород, тревожат древний склеп, и княгиня восстает из мертвых, чтобы отомстить потомкам своих мучителей. Актриса Барбара Стил (Barbara Steele), будущая «dark queen» жанра, играет одновременно ведьму Азу и невинную девушку Катю, из которой Аза медленно высасывает необходимую ей жизненную энергию.

Ясно, что к гоголевскому «Вию» картина имеет самое далекое отношение. Однако именно у Гоголя режиссер нашел ряд тем, в которых ему представилась возможность развития нового, для итальянского кино, жанра: дуализм желания-страха, красоты-зла, двойственность женской красоты, воплощенная в теме двойника-женщины, — элементы, которые станут традиционными для итальянской «готики», а также так называемого «триллера по-итальянски» 1970-х годов (его главный представитель — Дарио Ардженто — является прямым наследником Бавы). В переломный период, вызванный быстрыми трансформациями итальянского общества, «Маска демона» нанесла удар по многим устойчивым табу. Но и на художественном уровне классику-визионеру Баве оказались чрезвычайно созвучны смесь ужаса с романтизмом, мрачная поэтичность, головокружительная фантастика гоголевской повести. Фильм стал культовым: его аскетический черно-белый кошмар, проникнутый тонкой иронией, так и остался непревзойденным, несмотря на последующее бурное развитие жанра, в котором числится и римейк «Маски...» 1990 года, снятый сыном Марио — Ламберто Бавой (Lamberto Bava).

Та же смысловая, идейная и стилистическая пропасть, которая лежит между фантасмагорическими ужасами «Вия» и тревожным призраком Акакия Акакиевича, отделяет и «Маску демона» от «Шинели» Альберто Латтуады («Il cappotto», Alberto Lattuada, 1952) — безусловно, наиболее интересной и значительной из всех итальянских «экранизаций» Гоголя.

Фильм приходится на особо плодотворный и сложный период итальянского кинематографа — начало 1950-х годов, когда вершины неореализма были уже взяты, но его влияние оставалось еще очень сильным. Впрочем, достаточно трудно очертить точные границы этого движения, которое на протяжении многих лет беспрестанно, как калейдоскоп, модифицировалось; множество выходивших тогда на экраны картин не вписывалось полностью в его художественную систему, однако в то же время обогащало ее все новыми деталями, штрихами, полутонами, расширяя, а порою и размывая границы неореализма.

В таком «открытом» контексте развивалось творчество Латтуады, который с самого начала своего творческого пути держался независимо от признанных мастеров неореализма. Вместе с группой других режиссеров (среди них — Марио Сольдати, Луиджи Дзампа, Пьетро Джерми) он работал «в орбите» неореализма — воспринял многие его веяния, но, в общем, продолжал занимать глубоко личную, самостоятельную позицию и оставил в развитии движения своеобразный и несколько полемический след («Бандит» («Il bandito»), 1946; «Без жалости» («Senza pietИ»), 1947; «Мельница на По» («Il mulino del Po»), 1949). Отличительная черта его поэтики — обостренное (чрезмерное, в сравнении с общим настроением того времени) внимание к формальному аспекту киноповествования при пренебрежении социально-преобразовательной функцией кинематографа. Его эстетика основывалась на поиске совершенных зрительных образов, на использовании всех выразительных и драматических возможностей хроматической (преимущественно — черно-белой) гаммы, на создании уравновешенной композиции и внимании к точности деталей. Но «формализм» и «каллиграфизм» Латтуады одушевлялись способностью режиссера устанавливать непосредственную, почти физическую связь между взглядом кинокамеры и исполнителями и, главное, стремлением улавливать самые микроскопические элементы действительности, как он сам выражался, «глазом любви».

В творчестве Латтуады усвоение уроков мирового кино сочетается с глубоким интересом к художественной литературе, к которой он многократно обращается: в фильмографии Латтуады есть десять картин, в основе которых лежат литературные произведения, и среди них — четыре фильма (4) на сюжеты русских классиков, в которых, по признанию режиссера, именно «литературное» начало является главным двигателем. О своих работах по Гоголю, Пушкину, Чехову и Булгакову он сказал: «Мое кино идет от литературы. Из русской кинематографии, например, я смотрел только отрывки <...>. А вот с <русской> литературой у меня сложились глубокие отношения. Я был страстным и сочувствующим читателем» (5).

«Шинель» — самая ранняя из этих картин: она была снята в 1952 году, сразу после того, как в фильме «Огни варьете» («Luci del varietИ») Федерико Феллини дебютировал в качестве сорежиссера Латтуады. В гоголевском сюжете режиссера привлекают прежде всего близкие ему темы одиночества, несправедливости, защиты человеческого достоинства. Тематика созвучна неореализму — в ней можно увидеть одну из составляющих неореалистической динамики, а точнее, той этической динамики, которая объединяет эстетически разнородные достижения. Можно сказать, что в «Шинели» Латтуаде удалось добиться наивысшей степени слияния этики неореализма и собственной поэтики. И в этом колебании на грани неореализма (в диалектике «этика — эстетика») фильм оказывается удивительно близок к формальной и содержательной амбивалентности повести.

Итак, постараемся проследить, как реализуется эта динамика на экране. Начнем с самого значимого расхождения с текстом: в отличие от остальных «русских» картин Латтуады, в «Шинели» действие происходит в других пространственно-временных координатах — в Италии 30-х годов ХХ века. Однако эта трансформация сюжета является не насилием над текстом, а скорее тем, что Пьер Паоло Пазолини называл «активным» переводом художественной литературы на язык кинематографии (6), при котором происходит взаимодействие, некий «обмен веществ», плодотворная контаминация, позволяющая рассмотреть, как «работает» текст, что в нем оказывается живым, действующим в столь далеких от него декорациях. Специфика подхода Латтуады к «Шинели» состоит в том, что при отказе от «внешней» верности оригиналу — от его «русского» колорита — он добивается высшего уровня «внутренней», более существенной верности его самому глубокому смыслу и тем аспектам его «русскости», которые оказываются одновременно универсальными характеристиками. Достигнуть этого можно было только путем тшательной обработки материала — в фильме нет ничего случайного, за любым «произвольным» выбором проглядывает внимание к литературному источнику и глубокое знание: текста, творчества Гоголя и русской литературы в целом.

Например, в имени героя — Кармине Де Кармине — сохранены каламбурная фактура русского Акакия Акакиевича и эффект повторения, в котором противоречиво обозначается и серость, монотонность личности героя, и крайняя, предельная степень главных черт его характера. Кроме того, Кармине — типичное южное имя, и, поскольку действие в фильме происходит на севере Италии, оно указывает и на «бедняцкую» генеалогию героя, и на некоторую его обособленность. Заметим также, что в фильме только два персонажа наделены собственными именами — Кармине и Катерина, любовница Мэра, очевидно, не случайно говорящая по-итальянски с немецким акцентом: в повести любовницу «значительного лица» зовут Каролина Ивановна. Все остальные персонажи, как и у Гоголя, не имеют собственных имен — функцию имени заменяет название социальной роли, ими выполняемой: Мэр, Муниципальный Секретарь, Пенсионеры, Профессор... (Единственное исключение — портной, который у Гоголя зовется Петровичем.) «Универсализация» сюжета усиливается и тем, что речь всех персонажей очищена от любой диалектной модуляции — в противовес одной из идеологических тенденций неореализма, который после падения фашизма подчеркнуто восстанавливал богатое разнообразие итальянских говоров и интонаций.

«Внутренняя» верность тексту проявляется и в выборе места действия: северный город Павия, с его узкими, темными улицами центра, пустынными набережными вдоль реки Тичино, величавым старинным мостом (7). Действие происходит под Новый год: снег, ледяная река, молочный туман, в ключевых сценах уступающий место грозной вьюге, создают одновременно и петербургскую атмосферу, и ощущение того всеобъемлющего холода, который царит в повести непрерывно, вопреки законам календаря.

Однако так же, как и большинство действующих лиц, город в фильме не имеет имени. Таким образом усиливается неопределенность, подчеркивающая в картине значение притчи, универсального анекдота о человеческой судьбе. Несмотря на то что атмосфера фашистской диктатуры в фильме легко угадывается и даже акцентирована тем, что дана лишь в деталях, приобретающих масштаб символических (в приемной муниципального здания с характерной архитектурой на голой стене висит лозунг: «Порядок и пример — лучшие формы авторитета»), сюжет фильма не связан напрямую с конкретной исторической обстановкой.

Амбивалентность (то есть сочетание конкретного и универсального) отличает и гротескно-сатирические приемы, которые многократно использованы в картине.

Как известно, сатирико-пародийное восприятие бюрократической системы, глубоко укорененное в народном сознании, является сквозной темой итальянского кино. Мелкий чиновник, жертва начальников и предмет издевательства, представлен, например, в фильмах «Нищета синьора Траве» («Le miserie del signor Travet», 1946) и «Поликарпо, банковский служащий» («Policarpo ufficiale di scrittura», 1959) М. Сольдати (M. Soldati), «Тото и короли Рима» Стено и Моничелли (1952), «Железный префект» П. Скуитьери («Il prefetto di ferro», P. Squitieri, 1977) (8). Несмотря на драматизм каждой из картин, в них определенно преобладают гротескные тона. Так, фильм «Тото и короли Рима» — еще одно «вольное» переложение произведений русской литературы, появившееся в том же году, что и «Шинель». Сюжет его основан на двух рассказах Чехова («Смерть чиновника» и «Экзамен на чин»), из которых, однако, воспроизведена лишь внешняя схема. Как и в других ранних фильмах Тото, стержнем здесь является гротескная комическая маска, изобретенная этим актером, а единственная цель фильма — конъюнктурная политическая сатира и пародия (местами переходящая в фарс) на бюрократическую систему. Внимание Латтуады, напротив, сосредоточено на теме достоинства «маленького человека», происходящего из нижних слоев буржуазии, его скромного, ничем не приметного быта, никем не признанного внутреннего мира.

Подобная тематика хорошо разработана в японской кинематографии, где она связана с традиционным жанром «семингэки» («рассказ о маленьких людях»), в котором до конца 1950-х годов работали такие режиссеры, как Ясуджиро Одзу и Микио Нарусэ (9). В итальянской кинематографии, однако, до определенного времени эта линия практически отсутствовала. По сути, ею пренебрегал и неореализм — и в момент своего расцвета, когда он был подлинно «пролетарским» кино, и позже, когда представил популистко-схематичный подход в изображении мелкой буржуазии, de facto игнорируя ее существование.

Эта идеологическая и эстетическая лакуна стала особенно значительна — и, может быть, в этом состоит одна из причин спада неореализма — в годы экономического подъема, когда проблемы и чаяния низших и средних слоев общества стремительно сближались. В этом социально-историческом ракурсе можно сопоставить «Шинель» Латтуады с «Похитителями велосипедов» Витторио Де Сики («Ladri di biciclette», Vittorio De Sica, 1948): «Метафора велосипеда и метафора шинели соответствуют двум разным этапам послевоенной жизни и времени реконструкции: концу 1940-х годов, когда страна, и в частности пролетарские слои (к которым принадлежал режиссер “Похитителей велосипедов”), находится еще на начальном этапе послевоенной реконструкции и преодоления промышленно-экономического кризиса, а следовательно, нищеты <...>; и уже начавшимся 1950-м годам, когда страна, и в частности мелкобуржуазные слои (к которым принадлежал режиссер “Шинели”), преодолевает состояние нищеты, но слои эти еще очень далеки от достойного и признанного социального статуса» (10). Впрочем, нельзя забывать, что в том же, ключевом 1952 году Де Сика создал другой шедевр, «Умберто Д.» («Umberto D») — трогательную историю одинокой старости министерского чиновника, в которой критика сразу почувствовала глубокое родство с «Шинелью» Латтуады (11).

Скорее с этой традицией (корни которой уходят в литературу XIX века (12)), чем с пародийным изображением «маленького чиновника», и связан фильм Латтуады. Режиссер, впрочем, уже подходил к этой теме в «Преступлении Джованни Эпископо» (1947), поставленном по роману Габриеле Д’Аннунцио (кстати, в этом романе ощущается сильное влияние Достоевского). В этом фильме, как и в «Шинели», озвучиваются центральная в творчестве Латтуады повествовательно-тематическая линия солидарности с «униженными и оскорбленными» и неразрывно связанная с ней антибюрократическая критика. Сам режиссер четко сформулировал эту особенность своего творчества: «То, что меня поразило в Гоголе, — это тема, которая постоянно меня преследовала и вызывала во мне протест: насилие над маленьким человеком. <...> ...Вековечный ад бюррократии — вот главная тема гоголевской повести, моего фильма, а также постоянная моя тема (я даже написал эссе в форме рассказа, который называется именно “Бюрократия” <...>, и другой, “Протагонизм” (стремление быть главным действующим лицом любого события. — Ч.Д.Л.)(13), тоже близкий к некоторым персонажам “Шинели”). <...> И еще в “Шинели” меня поразила тема человеческой злости <...>. В “Преступлении Джованни Эпископо” есть похожие темы: тема человека, подчиненного и покоряющегося властителю, и тема униженного человека, который хочет мстить за себя (и это тоже — очень русская тема). Есть мотивы, близкие к “Шинели”: например, чиновник после увольнения начинает работать переписчиком»(14). В другой статье Латтуада подчеркивает, что в повести Гоголя «реалистический контраст между значительным лицом, символом тирании и слепоты бюрократии, и несчастным, наивным переписчиком выходит за пределы контингентной ситуации и касается чувств людей любой эпохи» (15).

Именно в этом и состоит, очевидно, наиболее активная линия гоголевской «Шинели», потенциально «работающая» в любой социальной действительности. Переплетаясь с этой «вечной темой», сатирическая нота звучит у Латтуады гораздо более остро, чем в повести. Для этого режиссеру понадобилось довольно значительно модифицировать гоголевский сюжет, на этот раз в сторону большей конкретности. «Один департамент» становится в фильме муниципалитетом города; «значительное лицо» сливается с коллективным образом «начальников» Акакия Акакиевича, перевоплощаясь в образы Мэра и Муниципального Секретаря — аллегории пустоты и бесчеловечности власти (Мэр) и политико-административной коррупции (Секретарь), в которых чувствуется «скорее Кафка, чем Гоголь» (16). И действительно, в сценах в кабинетах этих двух персонажей гротеск достигает крайней степени напряжения и абстракции. А утонченные детали сгущают сеть аллюзий: на столах у обоих стоит конный памятник Наполеону; секретарь сидит торжественно, но его коротенькие ножки не достают до пола...

С помощью этих двух «значительных лиц» и завязывается сюжет фильма: Мэр занят фантомным и столь же дорогостоящим проектом нового исторического центра, игнорируя при этом подлинные потребности города; естественно, что при реализации этого проекта вовсю расцветает коррупция. Кармине случайно подслушивает разговор о каких-то незаконных операциях, и Секретарь покупает его молчание, вручая ему денежную награду, благодаря которой чиновник и получает возможность заказать себе новое пальто. Напомним, что в повести покупку шинели ускоряет неожиданное и неоправданное прибавление к жалованью — «уж предчувствовал ли он (директор), что Акакию Акакиевичу нужна шинель, или само собой так случилось...» (17).

Итак, произведена определенная переработка текста, которая затрагивает и саму фабулу повести. Ведь гоголевское произведение полностью сосредоточено на жизни-житии главного героя и на истории с шинелью: это единственная сюжетная линия — других линий в повести нет; наоборот, постоянно подчеркивается неизбежность всего случившегося, кажущаяся случайность, за которой четко вырисовывается роковая предопределенность. Итальянскому режиссеру понадобилось построить вокруг главного героя ряд ситуаций, создающих более отчетливую сюжетную канву. При реализации такой задачи лишней оказалась первая часть повести (рождение героя, выбор имени, крещение, описание его жизни), в которой сильнее ощущается агиографический элемент и определена главная черта характера героя, то «отсутствие личности», которое, как нам кажется, олицетворяет по-гоголевски «вывороченный» (термин С. Бочарова) принцип «послушания». Тем не менее суть гоголевского персонажа, его внутренний облик режиссер сумел уловить и передать. Крайне удачным оказался выбор актера: Ренато Рашель (Renato Rascel) создает драматическую маску, выражающую беспомощность, кротость, полное незнание законов мира сего, подлинно детский взгляд на жизнь и вместе с тем некоторое благородство, какое-то таинственное достоинство.

Здесь чувствуется тонкая нить, тянущаяся от Акакия Акакиевича к князю Мышкину — герой может быть и смешон, но именно в том смысле, который придает этому слову Достоевский. Главное, в нем полностью отсутствуют черты карикатуры. Создается впечатление, что, работая над ролью, режиссер и актер руководствовались «Предуведомлением для тех, которые пожелали бы сыграть как следует “Ревизора”»: «Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного или тривиального <...>. Напротив, нужно особенно стараться актеру быть скромней, проще и как бы благородней, чем в самом деле есть то лицо, которое представляется. <...> Умный актер, прежде чем схватить мелкие причуды и мелкие особенности внешние доставшегося ему лица, должен стараться поймать общечеловеческое выражение роли» (IV, 112).

Достижению этой цели способствует и характерное для Латтуады пристальное внимание к сценографическим реконструкциям и к строгой точности кадров. Сценарий фильма написал Чезаре Дзаваттини — легенда итальянского неореализма, один из создателей его эстетики, постоянный соавтор-сценарист Витторио Де Сики. Его знаменитая теория «слежки» («teoria del pedinamento»: кинокамера следует «по пятам» за персонажем, улавливая все мгновения его существования) выходит в фильме «Шинель» за границы чистого документализма и становится гибким средством для перевода на язык кинематографии внутреннего облика Акакия Акакиевича — Кармине. Обратимся, например, к началу фильма: вслед за видом серого утреннего города на улице появляется Кармине. Пока он передвигается от дома до муниципалитета, с помощью ряда деталей синтезируется гоголевское повествование о его жизни. Например, все помнят, как Акакий Акакиевич ходит по улице, «и только разве если, неизвестно откуда взявшись, лошадиная морда помещалась ему на плечо и напускала ноздрями целый ветер в щеку, тогда только замечал он, что он не на середине строки, а скорее на середине улицы» (III, 145).

У Латтуады герой греется теплым дыханием животного — эпизод используется для передачи мотива холода, постоянно мучившего чиновника, но особенно по утрам, когда он преодолевал расстояние от дома до департамента. А рассеянность героя, полностью погруженного в свой микромир, и вместе с тем стремительность его утреннего маршрута передаются именно во время прохода героя в изображении мельчайших подробностей. Например, Кармине слегка толкает женщину, не замечая ее. Убедительность деталей обусловлена именно естественностью съемки: камера не задерживается, ничего не подчеркивает, а просто движется вместе с персонажем и как персонаж. В фильме встречается и другое образцовое применение «слежки»: сцена, где портной, влюбленный в свое творение, буквально «следит» за Кармине: «Петрович вышел вслед за ним <...> потом пошел нарочно в сторону, чтобы, обогнувши кривым переулком, забежать вновь на улицу и посмотреть еще раз на свою шинель...» (III, 157).

Но вернемся к началу фильма: камера останавливается вместе с героем, только когда он, уже в муниципалитете, раздевается и вешает старое пальто — тщательно, аккуратно, приглаживая складки, любуясь результатом операции. Сцена ключевая — в ней сконцентрированы подробные описания Гоголем особого отношения героя к шинели и насмешливого отношения к этому сослуживцев. Другие чиновники рассеянно перевешивают его пальто и при этом рвут ветхую материю, небрежно прикрывают шляпой, чтобы не была видна дырка, и как ни в чем не бывало уходят. А появление новой дырки в пальто служит поводом, толкающим Кармине на визит к портному. Заметим, что у Гоголя это решение возникает вследствие длительного, глубоко пережитого и обдуманного процесса, тогда как в фильме оказалось целесообразнее создать более конкретную завязку для дальнейших действий героя.

Таких «новых» эпизодов в фильме много. «Гений Гоголя, — говорит режиссер, — корень, из которого произросли десять-двенадцать эпизодов, отсутствующих в повести» (18). Латтуада многократно оправдывает эти операции гоголевским колоритом придуманных им ситуаций: «Когда я читал повесть Гоголя, мне приходили в голову возможные вариации, близкие по духу русскому писателю. <...> У Гоголя много находок такого рода, разбросанных по всем рассказам, так что я чувствовал себя вправе ввести вариации на тему» (19).

На самом деле, в фильме некоторые «вариации» являются настолько «гоголевскими», что можно говорить о контаминации «Шинели» с другими произведениями писателя. Речь идет, прежде всего, о «Ревизоре»: сразу после прихода Кармине на службу Мэр обходит канцелярию, затем собирает у себя всех представителей власти города (Генерала, Директора больницы, Инженера...) и заявляет, что ожидается визит высокопоставленного лица — чиновники должны работать лучше, а власти принять необходимые, известные меры — словом, как говорит городничий, сделать так, «чтобы все было прилично» (IV, 13). Таким образом, на все последующие мероприятия муниципальных и городских властей накладывается печать мнимости, фальши: все суетятся, как в пьесе, потому что «в голове всех сидит ревизор» (IV, 166).

С приездом «его превосходительства» в фильме связаны и лихорадочные приготовления официальной презентации «нового исторического центра», в работе над которым, как уже говорилось, процветает коррупция. Все это и создает почву для обличительного пафоса картины — оттеняемого, кстати, оговоркой в титрах о том, что события, о которых рассказывается в фильме, «не имеют никакой связи с событиями недавнего времени».

Итак, в фильме создается новый сюжетный пласт, на фоне которого разворачивается история чиновника. Умер протоколист, и переписчик Кармине назначен на его место. Этот ход позволяет активизировать ряд ситуаций из повести. Вспомним, например, место, где к Акакию Акакиевичу посылается из департамента сторож, «с приказанием немедленно явиться: начальник-де требует; но сторож должен был возвратиться ни с чем, давши ответ, что не может больше прийти, и на запрос “почему?” выразился словами: “Да так, уж он умер, четвертого дня похоронили”. <...> На другой день уже на его месте сидел новый чиновник» (III, 169). К этим строчкам в фильме явно отсылает обмен репликами: «“Позовите протоколиста”. — “Он умер”. — “Умер?” — “Умер, умер”. — “Замените его”». Таких сюрреалистических диалогов в фильме много, и они призваны выразить бесчеловечность бюрократической машины, алогичность ее законов, которые принимаются как естественные всеми, кроме Кармине. Его новая роль «протоколиста» позволяет обыгрывать эту тему. Дважды ему приходится составлять протокол: во время визита властей в фантомную «археологическую зону» и во время собрания муниципального совета, в котором должен быть утвержден пресловутый проект «нового исторического центра». Оба раза обнаруживается полная неспособность Кармине вникать в происходящие события — он не различает главное и второстепенное, что надо записать, а что — пропустить. Многократно повторяются реплики, напоминающие итальянскому зрителю абсурдные перепалки Тото: «“Вы записываете?” — “Нет”. — “Запишите же!”», и наоборот: «“Вы записываете?” — “Записываю”. — “Да нет, не записывайте!”» Результаты, разумеется, катастрофичны. Кармине записывает восклицания, ругань, личные ссоры, тайный сговор и пропускает «официальные» речи и высказывания. Но в итоге его наивность, граничащая с юродством, переворачивает общепринятую иерархию, устанавливает некий логический и этический порядок — ведь реальны именно ссоры, нелегальные сделки, а официальные слова лишены реального содержания. Кармине Де Кармине, читающий свой нескладный протокол, — маленький шедевр еще и в смысле актерской игры. Удивительно совпадает с духом гоголевского персонажа трогательное косноязычие, вообще свойственное карикатурным маскам Ренато Рашеля, вызывающим у итальянской публики поистине всеобщую искреннюю симпатию.

Значение подобных сцен (в фильме их много) не исчерпывается сатирой — они служат определению причудливой природы главного лица, его несоответствия окружающему миру, сочетающегося с полным внешним принятием происходящего (он покорно со всеми соглашается), с беспомощной кротостью — словом, с тем отсутствием воли, которое характеризует этого своеобразного «послушника». Впрочем, эта черта, связанная и с его полным погружением в роль переписчика (который не пишет, а воспроизводит чужие слова на бумаге), в фильме передается и посредством эффектного приема: Кармине постоянно повторяет жесты и движения других — спускается по лестнице как Секретарь, идущий перед ним; автоматически кивает в такт словам Мэра; сопровождает движением губ пение того же Секретаря, когда тот исполняет арию на новогоднем приеме. Своего рода «миметизм» управляет его поведением, придавая его походке и выражению некую механическую, слегка мечтательную порывистость, издалека напоминающую «лунный» силуэт Чаплина (хотя сам Латтуада утверждал, что в создании образа на него влияли только «частично Чарли Чаплин, но особенно великий Бастер Китон» (20)).

Однако вернемся к сюжету фильма. Как уже сказано, режиссер черпает материал не только из «Ревизора», но и из других произведений Гоголя; впрочем, и не только из Гоголя. Глубоко органична реминисценция из Достоевского: любовница Мэра, красавица Катерина, живет в доме напротив Кармине. Чиновник влюблен в нее, каждый день видит ее в окне, молча любуется ею. Ситуация явно отсылает к «Бедным людям»: на экране сливаются два мира — Акакия Акакиевича и Макара Девушкина, — тесно связанные между собой внутренней перекличкой — обостренной реакцией на «Шинель» у читателя Девушкина.

Вообще, вся сюжетная линия Катерины воплощает сентиментально-эротическую линию гоголевской повести. Но там, как известно, эта линия связана почти исключительно с глубоко интимной природой отношения Башмачкина с «новой подругой жизни» — новой шинелью. Женщина как предмет желания присутствует в жизни героя весьма абстрактно, он смотрит на нее в витрине магазина как на «вещь, вовсе не знакомую, но о которой, однако же, все-таки у каждого сохраняется какое-то чутьеѕ» (III, 159); главное, интерес к женскому полу у него возникает лишь вследствие возбуждения, вызванного в нем новой шинелью. А в фильме этот элемент сублимации, доходящий до фетишизма, исчезает. Мечта о Катерине весьма конкретна и существует независимо от всякой мысли о новом пальто. «Верность» оригиналу осуществляется в данном случае в тесном переплетении этих двух сюжетных линий, в подчеркивании их близости рядом явно символических эпизодов и деталей. Например, когда Кармине пытается зашить дырку в пальто, от работы его отвлекает появление Катерины в окне дома, находящегося на противоположной стороне улицы, и герой случайно повреждает старую материю, теперь уже так, что исправить эту оплошность невозможно; таким образом, женщина делает неизбежным последующий ход событий. И другие эпизоды: Кармине смотрит на проходящую на улице Катерину, и из громкоговорителя раздается реклама: «Пальто Ланетти — совершенные пальто» («Cappotti Lanetti — cappotti perfetti»); он торжественно снимается в новом пальто и посылает ей фотографию; на новогоднем приеме наконец достигает полного счастья — танцует с ней в новом пальто.

Что же касается аллюзий на другие гоголевские произведения, следует упомянуть еще две, особенно значительные. У входа в муниципалитет толпятся просители-пенсионеры, которые каждый день дожидаются приема. Среди просящих выделяется один старик, который уже двадцать лет добивается пенсии: он настойчиво просит Кармине передать, что зря его считают дезертиром — из армии во время войны он не сбежал, а просто был тяжело ранен. Ситуация, разумеется, сильно напоминает хождение капитана Копейкина к генералу («Мертвые души»). Однако в фильме социальная и гуманистическая