В поисках жанра (Новые книги об авторской песне)

А. Кулагин

В обзоре литературы об авторской песне, опубликованном на страницах «НЛО» два года назад (1), мы предположили, что наметившийся на самом рубеже десятилетий высокий исследовательский интерес к этому необычному и сложному художественному явлению — весомая заявка на будущее более глубокое постижение его. Прогноз стал подтверждаться настолько быстро, что уже сейчас, знакомясь с изданиями 2002—2003 гг., ощущаешь, что наука не стоит на месте, предлагает новые подходы к авторской песне, хотя и подходы «старые» во многом еще не успели устареть. В этом динамичном развитии можно выделить несколько направлений.

1

Суть одного из них проще всего пояснить заголовком нашего обзора, подсказанным названием известной книги Василия Аксенова и спектакля-концерта Театра на Таганке эпохи Высоцкого. Речь идет о выявлении корней и самой художественной специфики авторской песни в целом. Надо было бы сказать: жанра авторской песни, да только авторская песня, строго говоря, не жанр. Она, как мы увидим ниже, многожанрова, и лучше считать ее особым наджанровым поэтическим явлением (все-таки поэтическое слово занимает ведущее место в авторской песне, хотя мелодия, голос, интонация, конечно, очень весомы). Но многие исследователи, говоря об авторской песне, по инерции пользуются термином «жанр» — за неимением более подходящего. Пройдет время, и, наверное, «придумается что-то», говоря словами Жеглова-Высоцкого из известного сериала. Впрочем, кое-что уже «придумывается», и об этом, в частности, идет речь в исследовании, открывающем наш обзор.

Изданная Государственным культурным центром-музеем В.С. Высоцкого (далее — ГКЦМ) книга И.А. Соколовой (2) обращена к проблеме генезиса явления. В основе ее — кандидатская диссертация, защищенная на филологическом факультете МГУ в 2000 г. Автор книги — одна из немногих пока исследователей, начавших свой путь в науке сразу с изучения авторской песни. Филологи среднего и старшего поколений, обращаясь к авторской песне как относительно новому предмету изучения, нередко смотрят на нее сквозь призму опыта, накопленного в работе с другим материалом, и в этом объективный недостаток их работ (не исключающий, впрочем, и субъективных достоинств). Ведь авторская песня — явление особое, синтетическое, в каком-то смысле даже синкретическое, некая «паралитература».

Прекрасно понимая эту специфичность предмета, И.А. Соколова предлагает первым делом договориться о терминах. Может быть, не обязательно договориться, но хотя бы систематизировать и сопоставить накопившиеся в АП-ведении (позволим себе иногда пользоваться для краткости таким вольным «термином») ключевые определения. Скажем, в проблеме «жанра». Автор книги не претендует на ее разрешение, но замечает, что ей представляется удачной «терминологическая находка» А. Городницкого: АП — одна из «форм поэзии» (слово «форма» предполагает именно формальную характеристику, не проецируясь на содержание, принципиально не отличающееся от содержания поэзии в письменной ее форме). Далее сопоставляются известные определения: песня «самодеятельная» и песня «авторская». Какой смысл вкладывали разные барды и критики в эти понятия? Почему второе определение в итоге вытеснило первое? Как возникла легенда о том, что словосочетание «авторская песня» принадлежит Высоцкому (имя «изобретателя», кстати, так пока и не установлено)? Исследовательница задается этими вопросами и отвечает на них, исходя из современного знания о предмете. А базируется оно на добросовестной фронтальной работе с источниками — газетными и журнальными публикациями, фонограммами, архивными материалами... То же относится и к небольшому разделу, в котором автор прослеживает судьбу устойчивых обозначений поющих поэтов — «барды» и «менестрели».

Словно помня о той самой приставке пара-, филолог счастливо избегает литературоцентризма. Суть подхода И.А. Соколовой к авторской песне просматривается уже в названии книги, предполагающем обращение к фольклорной традиции. Первый аспект — влияние традиционного фольклора, то есть фольклора, сложившегося до ХХ в. Здесь был риск соскользнуть в простую фиксацию реминисценций и отмечать, скажем, то былинный мотив у Высоцкого, то частушечный у Галича... Такие реминисценции в книге, разумеется, зафиксированы, и они сами по себе любопытны, но И.А. Соколова воспринимает их концептуально: по ее мнению, творческий интерес бардов к традиционному фольклору обусловлен тем, что «в 50—60-е годы интеллигенция воспринимала фольклор как что-то непохожее на советские массовые песни» (с. 55). В этом смысле естественность выраженных в фольклоре чувств отвечала устремлению авторской песни к непосредственности и простоте.

Но основное внимание автор уделяет второму аспекту — влиянию фольклора нетрадиционного (таким определением пользуется автор книги), сложившегося уже в ХХ столетии и для старших, по крайней мере, бардов явления не исторического, а современного, — а также традиции бытового романса и лирической песни 30—40-х гг. В этой части работа И.А. Соколовой наиболее концептуальна. Именно тут скрыты источники, которые питали авторскую песню непосредственно; это традиция ближайшая — кстати, зачастую преломлявшая в себе и традицию «высокой» культуры.

Изучив материалы по этой проблеме, исследовательница приходит к выводу, что в большом массиве советских песен «источником авторской песни может быть разве что лирическая <...> ветвь, нашедшая выражение в бытовом и эстрадном жанре, и главным образом — лирические песни военных лет. В свою очередь их интонационным истоком были городские лирические песни (бытовой романс)» (с. 88). Другими словами — барды оценили в официальном и, так сказать, неофициальном песенном искусстве то, что давало выход интимному переживанию и тем самым зачастую объективно противоречило доктрине советского искусства как изображения «борьбы и труда».

«Неудовлетворенная потребность интеллигента в лирике» (с. 107) нашла свое выражение, по мнению И.А. Соколовой, и в интересе к уличной песне. Автор книги корректирует расхожее мнение о блатном фольклоре как важном источнике авторской песни. Нет, уточняет она на основе анализа многочисленных источников: блатной фольклор имел довольно узкую сферу распространения, а вот уличная песня звучала повсеместно. Амнистии 50-х гг. добавили в этот широко распространенный песенный «гипертекст» и песню лагерную, которую тоже путать с блатной не следует. Важным источником авторской песни исследовательница считает и песню кружковую (термин предложен ею же), в том числе студенческую (здесь ею вводятся в научный оборот материалы рукописных студенческих песенников эпохи «оттепели»). В целом концепция И.А. Соколовой — даже если впредь она будет корректироваться в каких-то конкретных деталях — необычайно важна для полноценного современного представления об истории и генезисе авторской песни.

Здесь собственно монографическая часть книги завершается, и далее идет, выражаясь языком фигуристов, произвольная программа. Раздел «Первые российские барды» включает очерки об Окуджаве, Анчарове и Визборе. Особо выделим два последних, публиковавшихся прежде в различных выпусках альманаха «Мир Высоцкого»: созданные в несколько описательной манере (это вообще характерная черта научного стиля И.А. Соколовой), они по праву могут быть названы пионерскими, ибо являют собой, в сущности, первый опыт целостного литературоведческого анализа творчества названных поэтов. Объединив же содержательные статьи «“Цыганская” тема в авторской песне» и «От экзотики к этической утопии» в раздел «Два характерных мотива», автор явно поскромничал. Здесь не «два мотива», а две важнейшие темы, и важнейшие не только для авторской песни, но и для всей русской культуры.

Завершает книгу насыщенный обзор «Авторская песня и русская поэтическая традиция». Он вполне отвечает жанру книги, которая задает всему АП-ведению базу концептуально осмысленных фактических данных. Книга написана, мы бы сказали, в традициях Пушкинского дома, где знают вкус и цену науке, работе с источниками (3). Думается, не последнюю роль сыграло здесь участие в качестве научного редактора книги ведущего текстолога и историографа авторской песни А.Е. Крылова (4).

По сравнению с исследованием И.А. Соколовой, книга Л.А. Левиной (5) написана более свободно, и это видно даже из ее метафорического «журналистского» заглавия, как бы говорящего: не верьте слову «монография» в выходных данных, здесь представлены только некоторые «грани» явления. В самом деле — перед нами сборник очерков об отдельных темах, жанрах, именах.

Отнюдь не «монографическая» приблизительность и даже размашистость бросается в глаза уже в первом очерке, имеющем опять-таки метафорическое название «Круговорот песен в России, или Что и как пели в России в последние двести лет». Для того, чтобы разобраться, «что и как пели», оказалось достаточно двух десятков страниц. В ход идет то, что лежит под рукой: пение Ростовых в «Войне и мире», рассказ Тургенева «Певцы», романс Рахманинова на стихи Бекетовой «Сирень», предисловие В.Е. Гусева к двухтомнику «Песни русских поэтов». Есть ссылка на Ю. Лотмана и цитата из В. Библера (как же иначе, это хороший тон), но не упомянуто ни одно специальное исследование по истории русского романса, по проблеме «литература и фольклор». Даже на специальную АП-ведческую литературу автор ссылается крайне редко (6). Поэтому когда Л.А. Левина пишет, что в середине ХХ в. «вытесненная на задворки официальной культуры “образованная” поэзия опрокинулась в фольклор во всей его пестроте — в песни лагерные, дворовые...» (с. 20), — воспринимаешь это (особенно на фоне работы И.А. Соколовой) как не подкрепленную конкретным материалом декларацию, а до смысла очередной авторской метафоры («опрокинулась в фольклор») даже и не добираешься.

Дальнейшее чтение книги подтверждает первоначальное впечатление. Вновь сталкиваешься с недоказанными, необязательными положениями, которые почему-то нужно принимать на веру. Вот, например, автор сообщает, что «так называемая (! — А.К.) авторская песня» на сегодняшний день включает «не менее 100 000 поэтических текстов», одним из признаков которых является соответствие уровню «высокой» поэзии «в смысле стихотворной техники, глубины содержания и богатства жанрового репертуара» (с. 47). Щедро, ничего не скажешь! Да есть ли — что там в авторской песне — во всей русской поэзии 100 000 стихотворений, которые могут быть названы «высокой» поэзией? И кто их считал?

Буквально через две страницы — новая «находка». Автор говорит о «заблуждении», согласно которому «авторская песня на сегодняшний день якобы осталась в прошлом — в породивших ее (что, кстати, само по себе неправда) 60-х» (с. 49). Пусть Л.А. Левина укажет нам хоть одну серьезную работу, где утверждалось бы, что авторскую песню «породили» 60-е годы. А если так пишут в работах несерьезных — нужно ли ломиться в открытую дверь и спорить с ними в претендующем на серьезность литературоведческом труде?

Ну ладно, это мелочи. Но не все ясно и в крупном. Когда встречаешь в книге очерки о жанровой традиции баллады или басни в авторской песне, хочется спросить: а почему именно эти жанры? Почему нет, например, очерка об элегии, явно характерной для творчества Окуджавы или Клячкина? Когда читаешь очерки о поэзии Визбора и Ланцберга, и подавно недоумеваешь: по какому принципу для персонального анализа отобраны только эти две фигуры? Сами очерки написаны, как нам кажется, неплохо. Так, в первом из них содержится тонкий анализ мотива луны в песнях Визбора, выдающий в авторе книги особое пристрастие и к мотивному анализу как таковому, и к поэзии данного барда (хотя приходится еще раз удивиться тому, что автор не заметил пусть небольшого, но все же специального исследования по этому вопросу (7)). Ничего не имеем и против Ланцберга, но ведь есть авторы покрупнее... Вновь выбирается то, что ближе, понятней, обдуманней.

Одним словом, главный недостаток книги Л.А. Левиной — в ее несоответствии заявленному научному жанру: она пишет не монографию, а скорее популярную работу, где за видимостью научности кроется очень субъективный, очерковый, эссеистский подход. Популярный характер издания проступает и в стиле, отнюдь не академическом («окололитературная халтура», «блаженной памяти ХХ век»...), и в обильном цитировании песен, неоправданно (для монографии) увеличивающем объем книги. Если она адресована специалисту по авторской песне, то нет смысла приводить в ней полный текст, скажем, «Горнолыжника» Визбора или «Городского романса» Галича. Специалисту они хорошо известны, а соответствующие тексты у него всегда под рукой. Если же адресатом книги является читатель неподготовленный, с материалом знакомый слабо — то так и надо сказать.

Стоило обозначить жанр книги как «очерки» или «этюды», отказаться от обязывающего к полноте охвата наукообразного подзаголовка «Эстетика и поэтика авторской песни» — и критерии оценки оказались бы иными, да и достоинства книги стали бы заметнее. Сильная же сторона работы Л.А. Левиной состоит, на наш взгляд, прежде всего в умении анализировать отдельное произведение. Несколько страниц, посвященных «Чудесному вальсу» Окуджавы или визборовской «Речке Наре», представляют собой тонкие и точные министатьи внутри книги. Конкретика оказывается убедительной и выигрышной, особенно на фоне неоправданного замаха на «эстетику и поэтику».

Оставляя автора «Граней...» «в поисках жанра», обратимся к антологии «Авторская песня», претендующей на концептуальное осмысление авторской песни в целом (8). Составитель ее — человек в области АП известный и лицо заинтересованное. Может быть, поэтому антология оказалась, как и песня, «авторской».

Д. Сухарев считает, что в антологии должны быть на равных представлены поэты, поющие собственные стихи, и поэты, на стихи которых написаны бардовские (по стилистике) песни. В итоге в книгу вошли подборки не только известных и менее известных бардов, но и Ахматовой, Блока, Багрицкого и многих других. Здесь даются их стихотворения с указанием фамилий авторов музыки. Сами же «авторы музыки» (в том числе, скажем, Виктор Берковский или Сергей Никитин) попали в одноименный вспомогательный раздел. При таком раскладе составитель антологии, на стихи которого «авторы музыки» написали немало песен, но который сам песен не пишет, попадает в один престижный ряд не только с Окуджавой и Визбором, но и с Пушкиным и Твардовским (это тоже барды, а вы не знали?). Что и требовалось доказать.

Мы, впрочем, не собираемся сводить все к амбициям составителя. Пожалуй, дело даже не в них, а в литературоцентризме его сознания. Ему, так сказать, хочется, чтобы поэзия была в авторской песне на первом месте. Да она и так на первом, это известно. Но все же есть в авторской песне «композиторская ветвь»: ее представляют авторы мелодий к чужим стихам, работающие в бардовской манере и делающие эти самые чужие стихи своей авторской песней. «Времена не выбирают» Никитина на стихи Кушнера — это не авторская песня Кушнера (кстати, такую форму поэзии и не жалующего) — это авторская песня Никитина. Он и должен быть представлен в основном разделе антологии.

Составитель этому принципу не следует (хотя на словах против «композиторской ветви» вроде бы не возражает), и оттого в книге возникают явные перекосы. Речь не о том, кому из бардов отдано больше места, хотя, например, едва ли справедливо представить Клячкина десятью текстами, а Кукина при этом — всего пятью: нам они видятся художниками примерно одного уровня. Но тут трудно сойтись во вкусах полностью, да это и не нужно. Речь о другом — о том, что подборка Кукина меньше соседствующей с ней (антология построена по алфавитному принципу) подборки того же Кушнера. А это уже принципиально несправедливо, ибо авторские песни пишет Кукин, а не Кушнер!

Другой пример: Александр Суханов, бард заслуженно известный, представлен в антологии... одной песней. Ну конечно, знатоки догадаются открыть подборку Овсея Дриза и найдут там «Зеленую карету», где «автор музыки» — Суханов. А человек не очень сведущий и не заметит какого-то Суханова с одной песней...

Литературоцентризм незаметно прокрадывается и в так называемые маргиналии — короткие попутные цитаты, сопровождающие подборки поэтических текстов. Вот, скажем, Высоцкий, удостоенный весьма двусмысленной ссылки на Иосифа Бродского, якобы «с грустью» сказавшего: «Это прежде всего очень хорошие стихи, и я думаю, что было бы лучше, если бы они так и были стихами, а не песнями. То, что Высоцкий их поет, сильно мешает восприятию» (с. 121). После этого удивляешься: зачем же плохого барда включать в антологию «Авторская песня»? И как отнестись к «широчайшей известности и признанию у самых разных слоев населения», констатированным в составительском врезе к подборке Высоцкого? Выходит, со вкусом у этих самых слоев было неважно...

Недоразумение вышло и с Геннадием Шпаликовым. Из вреза (куда более развернутого, чем у Высоцкого) узнаем, что поэт «некоторые свои стихи пел под гитару на собственную мелодию»; одна даже названа — «ставшая популярной песня “Ах ты, палуба, палуба”» (с. 518). Но в подборку Д. Сухарев включил только песни, музыку к которым написали другие авторы. Получается, что в антологии представлен поэт Шпаликов, но бард Шпаликов, и без того почти не известный читателю и слушателю (его немногочисленные авторские записи не изданы), ею фактически проигнорирован.

Немного странно при этом, что «литературоцентричный» составитель склонен апеллировать к авторитетам не столько литературно-критическим и литературоведческим (чего жанр антологии вообще-то требует), сколько к каэспэшным, предполагающим оценки все же любительские, «самодеятельные». Так, критерий номер один для авторской песни он видит в том, «признано» ли произведение «своим в Государстве КСП» (с. 28). Стоит ли придавать этому, довольно расплывчатому, критерию такое большое значение? Известно, что крупнейшие барды от КСП были далековаты и считали себя профессиональными поэтами, даже если и не имели членского билета Союза писателей. Между тем, в одном из входящих в книгу очерков под общим названием «Введение в субъективную бардистику» Д. Сухарев приводит попавший ему на глаза «реестр бардов по версии президента одного из КСП» (с. 29), состоящий из восемнадцати имен. Любопытно, однако, что в этом «реестре» ни Пушкина, ни Ахматовой нет, зато Берковский и Никитин как раз есть.

Составитель, конечно, не особенно скрывает, что его «бардистика» — субъективная. Наверное, не обошлось здесь без вдохновляющего примера Евгения Евтушенко с его «Строфами века»: ведь если можно издать русскую поэзию «по Евтушенко», то почему нельзя издать авторскую песню «по Сухареву»? Да потому, что по «Строфам века» русскую поэзию изучать все равно никто не будет — для того есть издания академические, есть и «объективные» антологии. Но по авторской песне, в сущности, ничего аналогичного еще нет. И для человека, который возьмет в руки этот массивный, богато иллюстрированный, хорошо оформленный (хотя, увы, проклеенный, а не прошитый) том, — он должен был бы стать важнейшим ориентиром в мире авторской песни. Увы, не стал.

2

Жанр сборника научных статей кризисам, казалось бы, не подвержен. Но, оказывается, и здесь все не так просто.

В 2002 г. ГКЦМ издал шестой выпуск ежегодного альманаха «Мир Высоцкого. Исследования и материалы» (9). Есть все основания полагать, что он станет последним. В результате кадровых перестановок в Музее теперь там, по-видимому, меняется концепция научной работы и сворачивается активная издательская деятельность, которая придавала этому учреждению заметный авторитет в гуманитарной среде.

Проще всего сожалеть о прекращении замечательного издания и ностальгически «вздыхать о прежнем, о былом», когда исследователи имели и надежную трибуну, и исчерпывающую информацию: ведь значительное место в каждом выпуске занимали обзоры, рецензии, аннотации, библиографические списки. Но полезнее задуматься о судьбе этого издания.

За годы издания «Мира Высоцкого» у него сложился авторский актив, где каждый исследователь выступал прежде всего с какой-то важной для него проблемой. Скажем, С.И. Кормилов публиковал в прежних выпусках статьи об именах собственных и о животных в творчестве поэта. В новом томе он представлен обширной статьей «Города в поэзии В.С. Высоцкого». Если учесть, что на последней конференции в ГКЦМ (март 2003 г.) исследователь сделал доклад о «странах» в поэзии барда, то, продолжайся «Мир Высоцкого» дальше — мы, наверное, прочли бы в нем и о планетах, и о созвездиях, благо поэт их тоже упоминает. Восприятие поэзии Высоцкого через внешние координаты хотя и любопытно в плане индивидуально-авторского научного почерка филолога, но для предполагающего известное разнообразие альманаха оно могло бы показаться несколько монотонным.

Другая проблема отдельных авторов, а значит, и альманаха в целом — явная смысловая «перегрузка» поэзии Высоцкого, пресловутый «поиск кошки в темной комнате». Ощущая гениальность художника, мы порой стремимся сделать его сложнее, чем он есть на самом деле, — будто своей собственной глубины ему недостаточно. Можем, например, искать анаграммы в его стихах, как если бы Высоцкий обладал сознанием барочного поэта. Такую задачу ставит перед собой О.Б. Заславский. Вот один из рассмотренных им примеров, довольно показательный — строки «Песни про Джеймса Бонда...»: «Известный всем Марчелло / В сравненье с ним — щенок». Исследователь интерпретирует их следующим образом: «...если имя итальянского актера хоть в усеченном виде все-таки появляется, то фамилия и имя главного героя отсутствуют вовсе: в этом смысле он оказывается еще более “неполноценным”, чем Мастроянни (странный критерий! — А.К.)... И все же отсутствие имени героя не абсолютно: фамилия актера, игравшего Джеймса Бонда, просвечивает в конце строфы, порождая анаграмму: “в сРавНеНьИ с Ним ЩЕНОК” — ШОН КОННЕРИ. Поскольку эта анаграмма сосредоточена в основном на слове щенок, то Коннери на глубинном уровне в сравнении с Мастроянни сам оказывается щенком» (с. 174—175). Даже если и допустить наличие такой анаграммы (хотя оно весьма сомнительно), то хочется спросить: а зачем она нужна поэту? Что дает она для понимания смысла песни? Все же сравнение с Мастроянни звучит у Высоцкого в шутку, не претендуя на смысловые глубины.

Кажется, по-прежнему чересчур увлечена интерпретированием и Л.Я. Томенчук, поместившая в альманахе статью о «Песне конченого человека» (о ее статьях в прежних выпусках альманаха мы писали в обзоре «Барды и филологи»). Главная задача автора — доказать, что, трактуемая обычно как пессимистическая, «Истома...» несет в себе «позитивный заряд», и заключен он главным образом в «притяжении земли» как источнике силы. Но право же, стоит непредвзято, без «усложнизмов», вслушаться в совершенно недвусмысленные строки поэта («Устал бороться с притяжением земли — / Лежу, — так больше расстоянье до петли. / И сердце дергается словно не во мне, / Пора туда, где только ни и только не»), — как всякая мысль о «позитиве» растает сама собой. Именно такие искусственные допущения составляют эту довольно растянутую работу, где, например, несколько страниц могут быть отданы полемике с другим исследователем по вопросу о том, что «сгнившая тетива», о которой поется в песне, — совсем не то, что «ослабленная», что эти слова не совпадают по смыслу. Все верно, но для этого достаточно было и двух строк.

Почти одновременно с «Миром Высоцкого» в Днепропетровске вышла книга Л. Томенчук (10) (хорошо, кстати, что география высоцковедческих изданий расширяется, хотя днепропетровские издатели могли бы сработать получше: справочный аппарат они зачем-то вынесли в отдельную брошюру, а не поместили сразу после основного текста, поэтому пользоваться книгой неудобно). Это сборник статей и этюдов разных лет, в том числе и не публиковавшихся прежде. Нам кажется, что сильная сторона книги — в анализе особенностей поэтики барда. То, что автор пишет о визуальных и слуховых образах или о закономерностях озаглавливания Высоцким своих песен, — необычайно любопытно и важно (например: «...Высоцкий не жаловал названия потому, что ощущал их ненужными, неестественными границами в своем поэтическом мире», с. 69). Но порой исследовательница увлекается и опять-таки усложняет (а по большому счету — упрощает) своего героя. Вот она пишет, например, об известной строке «Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий» из «Коней привередливых»: «Так все-таки: к последнему приюту или в гости влекут героя ВВ его кони? Навсегда или временно? В гости к Богу — это ж не смерть, а прогулка, пусть и со щекотаньем нервов» (с. 77). Случай тот же, что и с «притяжением земли»: смысл приписан стихам, в которых трагический «гибельный восторг» и ощущение, что «дожить не успел», просто исключают всякую мысль о «прогулке со щекотаньем нервов». Оборот «в гости к Богу» звучит как печально-иронический парафраз на тему смерти — примерно в том же смысле, какой слышится в написанной незадолго до «Коней...» для фильма «Бумбараш» и Высоцкому наверняка известной (скорее всего, в исполнении В. Золотухина) песне Юлия Кима «Журавль»: «Только вот на небе я ни разу не обедал — / Господи, прости меня, я с этим обожду!» В интерпретации Л.Я. Томенчук оказывается даже, что финальный прорыв героя «Охоты на волков» за флажки еще ничего не значит: мол, следом опять звучит припев «Идет охота на волков...», а значит, охота продолжается, и волк на самом деле за флажки не вырвался. С таким буквальным пониманием припева (неожиданным для музыковеда, автора многих тонких наблюдений над мелодикой Высоцкого) не хочется даже и спорить, а надо. Так вот, охота в финальном припеве обретает расширительное значение, выходит за рамки конкретной ситуации, и эту универсальность едва ли не первым подметил, кстати, только что упомянутый нами Ю. Ким. Герой ушел от загонщиков, но охота повсеместно продолжается, и двойное «идет... идет...» получает в последнем припеве значение некоего перманентного, непрекращающегося зла. Показательно, что тема волчьей охоты не отпускала Высоцкого, и в последующие годы он посвятил ей еще две песни, создал и «Охоту на кабанов».

Какой бы спорной ни казалась местами книга Л. Томенчук, читать ее все равно интересно, чего не скажешь, увы, о книге Валерия Комарова (11). Жанр ее мы бы определили как «задержавшееся высоцковедение». Автор, выходец из России, более двадцати лет преподает русскую литературу в одном из венгерских университетов. В 1986 г. он защитил так называемую «малую докторскую диссертацию»; она и легла в основу книги. Процесс создания диссертации описан в авторском предисловии: «...Весной 1985 года вплотную приступил к работе. Текст печатался сразу на машинку, практически без черновиков. Как-то вот так выходило-получалось. К сентябрю был готов первый и, как выяснилось вскоре, — последний вариант» (с. 4). Учитесь, господа диссертанты, годами просиживающие в библиотеках и архивах: за полгода — и без черновиков. Впрочем, если вооружиться современным компьютером, то такую работу можно смастерить и за месяц. Задачу свою автор формулирует скромно и со вкусом: «Захотелось мне ответить на вопрос: почему владел и владеет он (Высоцкий. — А.К.) столькими непохожими друг на друга душами и сердцами» (с. 9). Ясно, что в этом случае можно писать о чем угодно. Так и есть. Идет пафосный пересказ песен, вроде такого: «И хлещется он (герой «Баньки по-белому». — А.К.) веничком, чтобы забыть все. Да не получается. <...> Пар развязал мысли, а высказанные, они были прогнаны тем же паром. А забытья не будет дано» (с. 35). Конечно, не вся книга (пестрящая опечатками) содержит «анализ» песен — есть и многого другого интересного: и про то, что «споры о Высоцком продолжались долго», а «ныне они вроде поутихли» (с. 37), и про «три душных июльских дня в олимпийской Москве» (с. 6), и про то, что «среди его (поэта. — А.К.) поклонников — шахтеры и академики, студенты и космонавты, седые генералы и шоферы...» (с. 8). Попадаются лирические отступления из серии «Когда я проходил практику в “Красноярском комсомольце”...» (попробовал бы какой-нибудь скромный российский соискатель вставить такое в свою диссертацию!). Кульминация лирической темы книги — признание автора в том, что хотя печально известная статья Ст. Куняева «От великого до смешного» (1982) вызвала в нем в свое время «страшное внутреннее сопротивление», ныне он считает, что в истории с якобы затоптанной поклонниками поэта могилой «майора Петрова» (на деле не существующей) Куняева «подставили», а с самим Куняевым, главным редактором «Нашего современника», «самого уважаемого» В. Комаровым журнала в России и — «самого русского», ему хотелось бы «побеседовать» (с. 136). Оказывается, можно любить Высоцкого и одновременно уважать «Наш современник», на страницах которого поэта чуть ли не смешивали с грязью...

Нам показалось, что раздел «Проза поэта», написанный В. Комаровым в 1988 г., уже вне рамок диссертации, более содержателен. Здесь есть любопытные соображения о композиции, персонажах, стиле прозы Высоцкого. Например, автор отмечает «стереоскопичность изображения» и концентричность композиции «Жизни без сна», несовпадение фабульного и сюжетного времени в «Романе о девочках». Может быть, анализ прозы вообще более органичен для исследователя (в 2002 г. он защитил «вторую докторскую» по прозе Пушкина и планирует издать ее; надеемся, эта книга будет более удачной). Правда, и здесь за отдельными наблюдениями цельная картина все же не просматривается — как не просматривается она и в «поэтической» части книги.

Но вернемся к «Миру Высоцкого». Говоря о статьях коллег, мы далеки от мысли упрекать их в повторяемости. Такая повторяемость — вещь естественная. Исследователь имеет право на свои интересы и предпочтения. И потом, говоря словами известного исторического деятеля: «Нет у меня для вас других писателей». Впрочем, в новом томе, как и во всех предыдущих, есть статьи со свежим подходом, есть новые авторы. Так, И.Б. Ничипоров по-своему анализирует исповедальные стихи «позднего» Высоцкого, и для полной убедительности его статье, может быть, чуть-чуть недостает опоры на традицию исповеди как литературного жанра. М.Ю. Кофтан предлагает свое прочтение темы сумасшествия у Высоцкого, рассматривая ее в эволюции (любопытны наблюдения над мотивом телевизора как «окна» в другой мир). Г.В. Овчинникова касается проблем перевода поэзии Высоцкого и Галича на английский и французский языки, приводя при этом интересный, порой курьезный, текстовый материал, обнажающий известную сложность перевода песен наших «разговорных» бардов.

Но особенно выигрывают те материалы, которые опираются не только на «готовые» тексты тех или иных произведений, но и (вспомним опять о «фундаменте») на их творческую историю, на конкретный текстологический и фактографический материал. Для АП-ведения это большая — и, может быть, на сегодняшний день самая больная — проблема. Когда филолог пишет, скажем, о Пушкине — он берет в руки Большое академическое издание и знает: все известные науке тексты поэта в нем есть. Но когда он пишет о Высоцком, то оказывается в ситуации заведомой, запрограммированной неточности, ибо, несмотря на собирательскую работу, производимую ГКЦМ и частными коллекционерами, фронтальной базы данных пока нет, и вряд ли она появится скоро. Поэтому высоцковед-интерпретатор зачастую должен выступать одновременно и как высоцковед-текстолог.

Именно в таком качестве предстает в альманахе Д.И. Кастрель, автор статьи «Волк еще тот». Прослеживая по черновикам и аудиозаписям ход творческой мысли Высоцкого в песне «Конец “Охоты на волков”, или Охота с вертолетов» (1978), он приходит к выводу, что песня эта содержала смысловой поворот, заметно уводящий в сторону от произведения-претекста — созданной десятью годами раньше и уже успевшей стать классической «Охоты на волков» («Что останется от этой “Охоты”, если выяснится, что за флажки ушла вся стая? “Кровь на снегу” тут же окажется клюквенным соком...» и так далее, с. 110). Стремясь сохранить смысловую преемственность между песнями, поэт вносил поправки и добавлял мотивы, которые при автономном прослушивании более позднего произведения могут вызвать (и поначалу вызвали у автора статьи) недоумение, заронить сомнение в том, что герой второй песни — тот же самый волк.

«Волчья» тема подробно разрабатывается и в статье С.В. Свиридова «Конец ОХОТЫ. Модель, мотивы, текст», перекликающейся с предыдущей статьей и отчасти с ней созвучной. С.В. Свиридов тоже замечает поэтическое несоответствие двух «волков», но его это интересует применительно к проблеме художественного пространства, анализ которого позволяет сделать вывод: «В заключительной песне “Охоты” нет той веры в героя и веры герою, которая была в первой песне. Но поздняя вещь сложнее и трагичнее ранней, за счет тех сомнений, которые воплотились в ней...» Песня 78 года «выражает философскую рефлексию о границах человеческой свободы вообще» (с. 159), и для позднего Высоцкого это в самом деле показательно. Данная статья вошла как отдельная глава в кандидатскую диссертацию С.В. Свиридова «Структура художественного пространства в поэзии В. Высоцкого», защищенную в 2003 г. на филологическом факультете МГУ. Кстати, это уже пятая диссертация по авторской песне, защищенная тут: изучение ее здесь ценится и приветствуется

Но если вернуться к фундаментальному высоцковедению, то нужно выделить в альманахе еще одну публикацию. А.Е. Крылов вводит в научный оборот расшифровку трех телефонных разговоров Высоцкого с канадским коллекционером, поклонником барда Мишей Алленом (настоящее имя — Михаил Каценеленбоген). Звонки датируются 1976—1977 гг.: Аллен звонил из Торонто в Монреаль, где Высоцкий оказывался во время своих североамериканских поездок. Записи сохранились благодаря тому, что коллекционер подключал к телефонному аппарату магнитофон; кстати, какой неожиданный (но вполне в духе ХХ в.) публикаторский «жанр» — телефонный разговор! Пленка осталась в архиве Аллена, который после смерти коллекционера был приобретен ГКЦМ.

Несмотря на то, что на телефонном общении Высоцкого с Алленом лежит заметный отпечаток «светской беседы» (собеседники прежде не были знакомы), запись содержит любопытные, ранее неизвестные подробности творческой биографии поэта, в частности, она позволяет уточнить датировку стихотворения «Слева бесы, справа бесы...»: до сих пор его предположительно относили к 1979 г., теперь же очевидно, что оно создано в 1976-м.

С этой публикацией удачно сочетается вышедшая вслед за «Миром Высоцкого» там же, в ГКЦМ, книга Е.И. Кузнецовой (12). Это тоже одна из тех работ, которые закладывают фундамент высоцковедения. Автор сводит под одну обложку и комментирует все известные ей прижизненные высказывания об актерских работах Высоцкого. Вопреки расхожему мнению о непризнанности Высоцкого, выясняется, что профессиональная критика оценила творчество актера довольно высоко. Кинематографическое начальство — другое дело, но речь не о нем.

«Мир Высоцкого» себя, конечно, не изжил, и обидно, что его век оказался недолог. Но кое-какие внутренние проблемы у него поднакопились, и одна из них — необходимость выйти за рамки одного только мира Высоцкого. Редакция альманаха, ощущая эту необходимость, и ранее публиковала отдельные материалы, связанные с истоками творчества Высоцкого и авторской песни в целом. Вот и в шестом выпуске помещена подготовленная Н.А. Богомоловым републикация заметки об известной песне «Бублички» из варшавской русской газеты «За свободу!» (1928), неизвестный автор которой укрылся под псевдонимом Странник. В заметке сообщается, со ссылкой на выступление некоего С.А. Лирыка в еврейской газете «Наш Пшеглонд» (интересно было бы познакомиться и с этим материалом), что мелодия «Бубличков» происходит из еврейского фольклора. Так что проблема авторства песни, уже не раз становившаяся предметом обсуждения, получает новый любопытный аспект.

Важно изучать и собственно бардовскую традицию. Рядом с Высоцким — или в стороне от него — работали другие яркие авторы, чье творчество ценно и само по себе, и как контекст поэзии Высоцкого. Не случайно в «Мире Высоцкого» изначально возникла соответствующая рубрика («Контекст»), которая обретала все