О нашем "сюрреализме"

О нашем "сюрреализме"

Дмитрий Смолев

Патрис. Еще вчера вечером

кто-то кричал: "Ну как, вы кончили

резать себе горло, вы там, наверху?"

Я поднимаюсь в одной рубашке и

отвечаю: "Сейчас август месяц,

милостивый государь, пора

звездопада". И знаешь, что мне

ответил сосед?

Леа. Что же тебе ответил сосед?

Патрис. "Когда есть кровь на

продажу, занимаются живописью, а не

будоражат всех".

Роже Витрак. "Тайны любви"

(сюрреалистическая драма)

Существует мнение, будто бы художник призван устремляться за пределы изведанного, открывать человечеству недоступные прежде высоты и глубины. Надо ли говорить, что это удел немногих, у большинства же авторов, как бы сами они к тому ни относились, функции гораздо скромнее - от вдохновенного, хотя и не всегда результативного, эксперимента до бесхитростного украшательства. Удрученный собственной негениальностью, которая абсолютно в порядке вещей, но противоречит романтическому определению миссии творца, художник, нередко мучительно, ищет компромисса между своими способностями, демиургическими амбициями и финансовыми претензиями. А ведь есть рецепт, позволяющий здесь и сейчас избавиться от горьких противоречий. Имя этому чудодейственному средству - "сюрреализм".

Два необходимых предуведомления. Речь пойдет о специфическом явлении в отечественной художественной жизни, границы которого автор попытается очертить ниже, так что всякие упоминания настоящих, без кавычек, сюрреалистов носят в основном риторический характер. И второе: это не искусствоведение, а признание в нелюбви, с неизбежными для такого жанра полемическими издержками, каковые оставляю на своей совести.

"Как далеки мы от очаровательных формул вежливости" 1.

Собственно сюрреализм, как законнорожденное дитя европейского модернизма, обретается в истории искусства и разбору здесь не подлежит. Вульгарные его переложения на западный манер (справедливости ради стоит заметить, что руку к этому процессу приложили и сами ниспровергатели буржуазной эстетики) располагаются заметно ближе к рассматриваемому явлению, в том числе и во времени, но все же не сливаются с ним из-за разницы в происхождении и социальной базе. Выхолощенная и беззубая версия сюрреализма на Западе уже с первого момента предназначалась широкому обывательскому кругу, такая же в СССР и в России - оппозиционно-интеллигентскому. В приснопамятных очередях на выставки двадцати московских художников, что регулярно проходили в 70-80-е годы в подвале "Горкома графиков" на Малой Грузинской, немалую долю составляли именно поклонники Провоторова, Худякова или Шарова. Отчего люди с критическим рассудком и утонченным вкусом мокли под дождем в ожидании встречи с яркими образцами как раз массовой культуры, догадаться несложно. Это был иной, несоветский, масскульт; за изображениями, соединявшими ирреальное и натуралистическое, то есть одно запретное с другим, смутно маячили и прочие недоступные ценности: свобода самовыражения, либеральная идея и круглосуточные супермаркеты. По сути, просвещенные зрители таким образом голосовали за право художника угождать желаниям потребителя, а не требованиям выставкома. Ввиду недостаточной прогрессивности эстетических запросов в среде, условно говоря, мещанства и пролетариата, а также физического отсутствия легальной буржуазии, именно интеллигенция в ту пору сыграла роль массового потребителя. И именно в ту пору художники-"сюрреалисты", зачастую с неразвитым пластическим мышлением и колористическим бесчувствием, уверовали в элитарность и интеллектуальную значимость своего творчества. Инерция тогдашнего тактического альянса не преодолена до сих пор.

"Импортные химические богатства сгорают тяжело, как ладан".

Вот и разрешение антиномии: как при скромном художественном даровании прослыть серьезным живописцем. Об авторских амбициях будет еще сказано ниже, а теперь обратимся к финансовой стороне дела. И здесь у "сюрреалистов" наблюдается существенное преимущество перед многими другими представителями цеха. К пока не иссякшей приверженности людей образованных (а из той малогрузинской очереди вышли не только "новые нищие", учителя и библиотекари, но и банкиры с предпринимателями) в последние годы добавилась если не любовь, то любопытство довольно широких слоев населения. Произведения этой разновидности массовой культуры стали достигать своего истинного адресата; достигать постепенно, поскольку, в отличие от моды на косметику или эстрадных исполнителей, мода на "фундаментальные культурные ценности" переползает нашу границу все еще с оглядкой и большим запозданием. Плюс обрисованный выше ореол значительности, уже с местным отливом, плюс встречные усилия самих авторов - и вот рождается подозрение: "что-то в этом есть".

Впрочем, нравиться может всякое, однако деньги вы заплатите лишь за неизбежное. Для людей, далеких от проблем искусствознания, приобретение картины - это, как правило, материализация глубинных представлений о красоте, даже если формальным поводом к такому шагу послужили новые обои в гостиной. И вовсе не только доступными ценами, как можно подумать, привлекает дозревших до подлинного искусства граждан вернисаж, скажем, на Крымской набережной, где обосновались "крепкие станковисты". При кажущейся хаотичности, здесь нет ничего лишнего, ничего такого, что отвлекало бы от дилеммы "купить - не купить". Для тем, направлений и стилей, сколько их ни есть во вселенной, в подобных местах существует определенный, пожалуй, даже классический пятипроцентный барьер: при низком интересе со стороны населения никакая тенденция, будь она трижды актуальной и семижды гуманистической, не может рассчитывать на представительство. В отличие от социологических опросов ("По вашему мнению, художник NN гениальный или всего лишь выдающийся?"), это довольно точный прибор для обнаружения "народности" в любом феномене искусства.

"На набережной я чуть было не заплакал, когда здоровался с баржей..."

Доминирует здесь, понятно, то, что должно доминировать: вольные копии с Шишкина, Айвазовского и Кустодиева, а также вещицы, уважительно называемые "б la старые мастера": Леонардо-Рафаэль-Боттичелли, малые голландцы и французы времен рококо (действительно заметно б la, но речь не о качестве); анилиновые виды Венеции, уверенной рукой перенесенные на холсты с рекламных фотоплакатов, и столь же анилиновые виды среднерусской природы, оставляющие впечатление инопланетной экзотики. Имеется некоторый запас абстрактных изображений - видимо, на случай семейных разногласий в связи с сюжетом; есть добротные, но унылые натурные штудии, что-то вроде эскизов к диплому... Перечень не закончен, но вернемся к предмету. Показания прибора не оставляют сомнений: "сюрреализму" - быть!

На выбранном для примера торжище произведения, так или иначе апеллирующие к сюрреалистической эстетике, составляют добрую десятину от общей массы. Это весьма существенный результат, к нему и близко не подступают ни застенчивые "кубисты", ни добродушные "экспрессионисты", ни даже вальяжные "импрессионисты" (а как еще недавно наши женщины на вопрос об их живописных предпочтениях, прежде чем покраснеть, отвечали: "Я люблю импрессионистов!"). Очевидно, что "сюрреализм" здесь понимается гораздо шире принятых стилистических рамок: он включает в себя и завуалированную под сновидения порнографию, и гиперреалистические натюрморты с наличием элементов абсурда и частичным отсутствием гравитации, и вещи в жанре "фэнтези", изображающие прежде всего сладострастные переплетения неких гибридов, наполовину - женщин, наполовину - не скажешь даже кого. Разумеется, здесь же интерпретации наиболее известных мотивов из Сальвадора Дали, Рене Магритта, Поля Дельво.

Все в куче, но в куче симптоматичной. Чутье не подводит ни авторов, ни покупателей, ни зевак: по формальным признакам указанные вещи вполне могут подпадать под стандартное определение живописного сюрреализма. Так или иначе, "процесс конкретизации картинной реальности <...> сопровождается использованием метода случайных столкновений двух или более невзаимосвязанных реальностей в несоответствующем им пространстве"2. В практической жизни, впрочем, любые реальности, даже случайно столкнувшиеся, всегда обнаруживают какую-нибудь взаимосвязь, так что приобретение казахским коммерсантом у украинского художника за американские доллары грубой пародии на сугубо французское произведение, да еще под московским небом, отнюдь не выглядит фантасмагорией.

"Альпийское разнообразие, лейтмотив серны, шикарный отель и кружевные трещины - такие зрелища завораживают людей с заурядной судьбой".

Но к чему эти аналогии с практикой серийного воспроизводства аляповатых поделок, в корне антихудожественной, если речь о профессиональном творчестве? К тому, что налицо идентичность некоторых технологических и организационных приемов, определенное сходство мотиваций в тандеме "художник-покупатель", а также, как ни странно, близость результатов в эстетическом отношении. Вещи "сюрреалистического" разбора, демонстрируемые (то есть предлагаемые сначала вниманию, а потом уже к продаже) на стенах галерей, художественных салонов и на стендах обильно плодящихся в последние годы арт-ярмарок, отличаются от своих уличных собратьев: а) размерами; б) уровнем ремесла; в) степенью плагиата. Вне перечня - ценами, здесь же не барахолка (но, между прочим, и не Sotheby's, поторгуйтесь - увидите).

С уровнем ремесла понятно, это атрибут респектабельности наряду с модной рамой и разговором о путях сублимации, - именно ремесла, повторюсь, как способа осуществить задуманное. А вот отличия а) и в) навевают раздумья. Взять хотя бы размеры: картины "под крышами" в среднем заметно крупнее (форматнее), что вовсе не объясняется экономической целесообразностью, мол, чем больше, тем дороже. Чем больше, тем неликвиднее; уговорить обладателя пятиметровых потолков украсить стену гигантским изображением каких-нибудь монстров, которое затруднительно будет не только перепродать, но даже перевесить... Нет, воля ваша, тут другое. Тут подспудный прицел на пространство музея: а вдруг? Тут слышится голос автора, решительный, даже дерзкий: "Эта работа требует именно такого формата!" Намек на истинное творчество, чуждое меркантильных соображений. Парадокс, однако, в том, что эти плоды амбиций снабжены обычно таким же набором сугубо коммерческих свойств, что и вещи более привычных и приемлемых габаритов; чаще всего им нисколько не грозит музейное благополучие. Чем-то трагическим отмечен их жребий, быть им разрезанными на куски и записанными, ибо прорвут их, проткнут непременно углом стремянки или мольберта где-нибудь в тесной, окраинной мастерской...

"Необходимость математического абсурда не доказуема".

Что же касается степени плагиата, то в двух рассматриваемых случаях она вроде бы несопоставима. Разве художники, привечаемые, скажем, столичной галереей "М'АРС" - те же Константин Худяков и Сергей Шаров или Андрей Костин, Владимир Невров, Юрий Цветаев, с узнаваемой индивидуальной манерой и трепетным отношением к делу, могут идти в какое-то сравнение с анонимными и циничными фальсификаторами вдохновенного творчества? Конечно, нет - и никакая экспертиза никогда ничего подобного не установит. Эпигонство не может и не должно караться, но может и должно быть названо своим именем. Блоки, фрагменты, устойчивые элементы чужого творчества, соединяемые с целью создания нового смысла, еще позволительно назвать постмодернизмом, но соединяемые ради того же самого, что и в первоисточниках... Полноценное творчество подменяется изобретательством и комбинаторными навыками. Из трех объектов можно составить шесть комбинаций их взаимного положения, из четырех - двадцать четыре и так далее. Компонентов, определяющих стиль и идеологию мастеров "первичного" сюрреализма или их предтеч, вроде Босха и Арчимбольдо, намного больше, возможности для фантазий на эту тему кажутся безграничными. Если, конечно, отбросить предательскую мысль, что таких возможностей нет ни одной. Со времен триумфального шествия по миру психоанализа вкупе с состоящим в его свите сюрреализмом "невзаимосвязанные реальности" отчего-то перестали сталкиваться случайно, а встречаются все больше по делу, согласно предварительной договоренности...

"Вы ошибаетесь, думая, что наши голоса служат заполнению значащих пространств. Мы ведь сами родились не так давно".

Обсуждая наших "сюрреалистов", так и подмывает ни словом не обмолвиться о З.Ф., потому как даже те, тогдашние, состояли с ним в таком сомнительном свойстве, что вспоминается присловица "хозяйка, дай воды напиться, а то так есть хочется, что переночевать негде" (не цитата из "Магнитных полей" А. Бретона и Ф. Супо). Тем не менее обмолвимся, и вот почему.

По словам Сальвадора Дали (а верить ему нельзя совершенно), З.Ф. при их исторической встрече заметил, что в классиках его интересует бессознательное, а в сюрреалистах - сознание. Обидел то есть сюрреалистов, но удивительно вовремя: автору "Тайной жизни Сальвадора Дали" как раз приспела необходимость окончательно размежеваться с былыми соратниками, и потому указанный афоризм (с приметами обратного плагиата) находит радостную поддержку. Да-да, именно в классиках, и именно бессознательное! Здесь угадывается стремление замкнуть собой ряд великих, в промежутках которого автоматически окажутся похоронены все бездари, недоумки и критики, и одновременно, сохраняя приверженность бессознательному - фетишу ХХ века, - установить монополию на его визуализацию. Разве были у З.Ф. хоть малейшие шансы избежать этой встречи?

"Потом мы добьемся отставки умерших генералов и снова дадим им сражения, проигранные ими".

Наши сюрреалисты, похоже, лишены подобных амбиций на индивидуальном уровне, но питают нечто похожее на коллективном. Далинианская метода воспринимается ими как классическая, плодотворная и не утратившая актуальности. В силу чего они сами оказываются если не классиками, то, во всяком случае, людьми классической традиции, а значит, всякому мыслящему существу, вслед за З.Ф., должно интересоваться бессознательным в их творениях. Что и проделывают многие зрители - кто искренне, кто в пределах отведенной роли. Остальным же, увы, не наделенным этой завидной способностью, остается иметь дело именно с сознанием авторов и, хочешь не хочешь, отвечать себе на, как минимум, три сакраментальных вопроса: что изображено? как изображено? почему изображено?

И тут интересно. Когда, положим, бедняга реалист изображает свой излюбленный уголок натуры, мы охотно обвиняем его в косности, интеллектуальном бессилии или, в случае явного таланта, в цеховом снобизме. Но вот, например, глаз. Не чей-нибудь глаз, а глаз как знак и символ. Символ чего? Простецы! да вы в себя не придете, как узнаете, чего он только не символ! Не беда, что страдает схематизмом или, напротив, натурализмом ("до прожилок") - так и задумано. Да разве один лишь глаз! А как вам тигры, химеры, глобусы, часы, секстанты и вообще старинные измерительные приборы? Как вам змеи, канатоходцы, Вавилонские башни различных модификаций, куриные перья, страусиные яйца и аккуратные капли прозрачной жидкости, окропляющие поверхности указанных и других всевозможных предметов? Список еще не успел начаться, как уже потерял всякий смысл, потому что дело не в самих изображенных объектах (мы так и подозревали!), а в их неочевидной взаимосвязи. Но, когда и если вы установите их взаимосвязь, вам следует отрешиться от самих объектов, поскольку они, как было сказано, символы, а пялиться на взаимосвязанные символы попросту неприлично, так как они образуют уже вневизуальные символы, значение которых оптимально было бы постигать в скиту, в читальне или в борделе. Благопристойным мирянам без избытка свободного времени, коих среди зрителей подавляющее большинство, в глубокий символический смысл и непреходящее значение этих произведений следует поверить на слово.

"Палец у виска - не дуло револьвера".

Между тем символика бессознательного, разрабатываемая когда-то Карлом Юнгом и изрядно расширенная впоследствии художниками-популяризаторами за счет суеверий, мифов, сонников и личных озарений, не только не кажется аксиоматичной сама по себе, но и, что важно для вопроса, не предлагает никакого изобразительного метода. Пускай даже вода и камень олицетворяют соответственно женское и мужское начала, яйцо представляет в миниатюре вселенную, птицы предвещают потустороннюю жизнь, а лошади намекают на скрытую чувственность - и что же? Некогда муза символизировала вдохновение, единорог - целомудрие, виноград - изобилие; набор подобных аллегорий мало того что был намного более общепринятым и "говорящим", так еще и не диктовал никаких готовых пластических решений, заставляя серьезного художника постоянно разбираться с трудностями композиции, биться над каждым изгибом линии, каждым цветовым пятном. Неудачи случались и случаются во всякие времена, непонятно только, почему надо закладывать неизбежность бесшумного провала на самом начальном этапе работы, стремясь тиражировать "изобразительные оксюмороны"3, по сути дела, эклектически совмещать образцы чужой премудрости, да еще прикрываться этой премудростью, как индульгенцией, от огрехов вкуса, которые в искусстве сродни грехам? Скорее всего потому, что итоговая бесперспективность результатов не ощущается одними авторами и не пугает других. Может, наивно, но хочется, чтобы пугала и ощущалась. Отличия поражений от побед действительно не всегда очевидны, зато хорошо бывает виден путь, на котором не ждет ни то ни другое.

"Когда они придут сюда завтра, мода уже изменится".

1 Все цитаты, не оговоренные специально, взяты из книги "Магнитные поля" А. Бретона и Ф. Супо, представляющей собой первый опыт "автоматического письма". Цит. по: "Антология французского сюрреализма. 20-е годы". М.: ГИТИС, 1994.

2 Ф. Шмейкал "Сюрреализм и чешское искусство". Цит. по: Сб. "От конструктивизма до сюрреализма". М.: Наука, 1996. С. 174.

3 Р. и Н. Дешарн "Сальвадор Дали". Лозанна: "Эдита", 1994. С. 25.