Искусство и мировые религии

Е.Г.Яковлев

В процессе исторического развития духовной культуры человечества существуют различные взаимоотношения между такими формами общественного сознания, как искусство и религия. В этом историческом процессе те или иные религии «выбирают» ту или иную систему искусств, которая в наиболее оптимальном варианте способна воспроизводить духовную атмосферу и культовую практику данной религии. Искусство, как эмоционально-образное утверждение религиозных идей, занимает определенное место в структуре тех или иных религий. В ярком и четком виде этот процесс проявляется в функционировании развитых мировых религий, структура которых наиболее устойчива и определенна, хотя исторически и она, конечно, эволюционирует.

Этот исторический процесс взаимодействия искусства и религий привел к тому, что мировые религии включили в свою структуру почти все искусства, как традиционные, так и современные. Но этот процесс имел свои роковые последствия: границы религиозного сознания в результате многостороннего воздействия на него всех искусств стали размываться, религии стали терять свое специфическое иллюзорное содержание. Вместе с тем возникает новая эстетическая и художественная среда, которая слишком удалена от традиционного религиозного мышления.

Освобождение эстетического сознания из-под религиозного влияния неизбежно, так как современный мир с его динамически напряженным процессом социальной жизни, научно-техническая революция и мощные демографические взрывы разрушают, последовательно и неуклонно, структуру традиционных мировых религий. Это исторически неизбежное разрушение структуры традиционных религий происходит и под воздействием созданной ими системы искусств.

Уже в начале нашего века этот процесс вызывал тревогу у многих буржуазных ученых, стремившихся интерпретировать его как новую ступень органического единения религиозного и эстетического сознания. Стремление сохранить «единство» религии и искусства нашло свое выражение в двух основных теоретических тенденциях: искусство, поглощая традиционные религии, само становится современной религией (искусство — религия); религия, теряя традиционные черты, переносит свои наиболее существенные признаки и качества в сферу искусства (религия — искусство).

Первая тенденция наиболее определенно была выражена уже М. Гюйо в книге «Иррелигиозность будущего», когда он писал: «...чем больше ослабевает значение догматических религий, тем нужнее, чтобы искусство укреплялось и возвышалось. ...В сущности почти нет такого искусства, которое не могло бы быть согласовано со строго религиозным чувством...»

На русской почве и начале — середине XX в. эти идеи искусства — религии проповедовали русские символисты второго поколения Вячеслав Иванов и Андрей Белый. Так, например, В. Иванов говорил о том, что необходимо возродить органическое искусство античности и средневековья, которые были искусствами — религиями. Он считал, что через византийское средневековье необходимо возвратиться к эллиннизму и от них — к современному всенародному религиозному искусству мифа-символа. А. Белый в свою очередь утверждал, что искусство является религией религий, т. к. несет в себе символ — лик.

Затем в более модернизированном варианте это попытался сделать В. Воррингер в книге «Абстракция и вчувствование», апеллируя к восточному искусству, в котором, на его взгляд, наиболее глубоко сохранилось чувство первобытного мистицизма и космической религиозности. Искусство должно впитать в себя эти первобытные мистические начала — в этом его духовное предназначение. Сегодня наиболее последовательно и откровенно эту идею, доведя ее до логического конца, защищает Леопольд Флам, сделавший на V Международном конгрессе по эстетике доклад с характерным названием «Искусство — религия современного человека», в котором он выдвинул идею о том, что на смену традиционным религиям приходит искусство-фетиш, искусство-идол, которому человек сегодня будет поклоняться так же, как в прошлом он поклонялся богу. «Искусство не приятное времяпровождение... оно становится сущностью человека, оно скрытым образом заменяет христианство», — пишет Л. Флам. «Одним словом, — делает он вывод,— искусство занимает место древних христианской, мусульманской и других религий». В более скрытом виде эти идеи защищались на V Конгрессе Голкомбом Остином, Панаотисом Михелисом и др.

На VI Международном конгрессе по эстетике с более подробным историческим «обоснованием» этой концепции выступил Чарльз Кегли. В докладе «Литература и религия» он «обнаруживает» три исторических этапа взаимодействия литературы и религии: 1) ранний период — литература настолько тесно связана с религией, что между ними нет различий, 2) период поведенческого аморализма — литература отчуждена от религиозной мысли и жизни и 3) современный период — литература выражает религиозные интересы в нерелигиозном романе и драме А. Камю, Г. Элиота, Э. Альби и др.

Чарльза Кегли более устраивает третий тип отношений (хотя все три типа, как он утверждает, «могли бы быть поддержаны эстетикой») потому, что «существует небольшое расхождение между религиозной литературой и религиозными интересами в литературе». Так с помощью различных ухищрений буржуазные теоретики пытаются «доказать», что современное искусство органично религиозному сознанию и даже может заменить его.

Вторая тенденция связана с попытками доказать, что религиозное отношение к миру несет в себе существенные элементы эстетического, художественного сознания. На V Международном эстетическом конгрессе с докладом «Роль религиозного чувства в становлении беспредметного искусства» выступил японский философ Хидехо Нисида, в котором он выдвинул идею о том, что экспрессионизм (группа «Голубой всадник») и современная беспредметная живопись (в частности, Василий Кандинский) исходят из религиозного чувства трагического, и апокалипсического ощущения безысходности человеческого бытия. Другими словами, древнейший элемент — трагическое в человеческом духе есть одна из основ художественного (и человеческого вообще) видения мира.

Таким образом, буржуазная философия, теология и эстетика пытаются доказать, что в отношениях между искусством и религией не произошло существенных, коренных изменений, что все трансформации, происходящие на наших глазах, не что иное, как новые аспекты вечного союза Божественного начала и Красоты. Однако все эти теоретические построения не соответствуют действительному, реальному процессу взаимодействия системы искусств в структуре современной жизни мировых религий.

Взаимодействие искусства и религии связано с тем, что у них много общего как по социальным функциям (но не целям), так и по формам отражения: и искусство и религия обращаются к духовной жизни человека и по-своему интерпретируют смысл и цели человеческого бытия.

Искусство в своем историческом развитии поднимается на все более и более высокие ступени гуманизма, стремясь создать образ человека, свободного от страданий и трагических заблуждений; религия же, обращаясь к человеку, стремится утвердить вечность человеческого страдания и неизбежность трагедии. Искусство становится силой, объединяющей «чувство, мысль и волю... масс» (В.И.Ленин); религия же старается создать для человека индивидуалистически замкнутый мир. И искусство и религия немыслимы без эмоционального отношения к миру, без развитой образной фантазии и целостного идеала. Но если в искусстве все это подчинено более глубокому проникновению в реальный процесс человеческой жизни, постоянному обновлению содержания этих уровней отражения, то религия стремится законсервировать раз найденные уровни этих форм отражения (наиболее адекватные религиозному мировоззрению).

У искусства, таким образом, оказывается более широкая основа отношения к миру. Это отношение не может вместиться в рамки религиозного сознания, оно разрывает их, стремится выйти за его пределы.

Этот процесс имеет совершенно определенные исторические причины, связанные с возникновением и эволюцией религиозного и художественного сознания. В современной научной литературе существуют две наиболее ярко выраженные точки зрения на происхождение искусства и религии.

Первая наиболее традиционна и заключается в том, что искусство генетически и исторически возникает из религиозного сознания, из религиозного отношения к миру. Эта точка зрения наиболее ясно выражена Люсьеном Леви-Брюлем, который считал, что мифологическое художественное сознание возникает из мистической ориентации первобытного человека, более того, «мистический план является предпосылкой утилитарного плана и господствует над ним...» Не менее определенно на этот счет высказывается М. Дворжак (венская школа), говоривший о том, что искусство есть «непосредственный орган субъективных религиозных переживаний»

Проблема происхождения искусства из религии, и особенно проблема мифа, не исчезает в теоретических размышлениях современной международной эстетики. Так, на VI Международном конгрессе миф интерпретировался в чисто религиозном смысле, как такой духовный феномен, в котором эстетическое, художественное подчинено религиозному (например, в докладе У. Капса «Религия как эстетическое представление»). На VII конгрессе интерес к мифу приобрел более глубокий и многозначный характер. Например, Л. Станку (Румыния) в докладе «Мифологические структуры художественного произведения» ставит проблему связи мифа с жизнью искусства, его вечностью. И вечность искусства он объясняет тем, что оно опирается на миф как носитель архетипов. «И в этом смысле архетипы, зафиксированные в мифах,— говорит Л. Станку,— остаются опорой, на которой держится духовное развитие. Они являются основой всякого творения и, следовательно, ключом, объясняющим возможность художественной коммуникации между различными культурами; ключом, объясняющим вневременность искусства».

Действительно, миф как сложное, синкретическое духовное образование несет в себе вечные проблемы (смысла человеческой жизни, подвига, счастья) и именно в художественной форме передает их последующим поколениям.

Более того, миф, первоначально явление донациональное, затем становится той скрепляющей структурой, той доминантой, которая определяет во многом своеобразие национального художественного мышления того или иного народа. Это скандинавские саги, русские былины, индусские гимны, китайские сказания, которые затем интерпретируются и трансформируются в искусстве. Миф помогает также укрепить господство тех или иных социальных сил. В этом аспекте на конгрессе выступила Л. Бовар (Франция) с докладом «Эстетика сфинкса», в котором конкретно показала, как в Древнем Египте на миф о сфинксе переносились признаки и черты фараона. «Царский сфинкс, носитель признаков фараонов, согреваемый солнечными лучами, полный мощи и силы льва, с человеческим лицом — это портрет царствующего владыки», — поэтически восклицает Л. Бовар.

Однако в докладе Ф. Кабреро (Испания) «Миф, бессознательное и символическое в творчестве» мифу придан мистический и иррациональный смысл. Ф. Кабреро значение мифа видит в том, что в нем зафиксированы бессознательные и иррациональные уровни человеческой жизни. И именно это делает миф метасистемой, метаязыком творчества, всего искусства — прошедшего, настоящего и будущего. Более того, с точки зрения Ф. Кабреро, и сегодня «идет ...процесс мифологизации всего бессознательного и иррационального. Следствием этого будет возникновение новой системы мифов и символов».

Конечно, в мифе зафиксированы бессознательные и иррациональные, мистические и религиозные уровни отношения человека к миру; это и делает миф глубоким, сложным, синкретическим явлением. Но значение, ценность и вечность его заключается не в этом, а в том, что он дает человеку универсальную картину мира. Обращаясь к его чувствам, воле и сознанию, миф помогает человеку осознать свое место в мире.

В современной буржуазной философии и эстетике точка зрения, аналогичная идеям Ф. Кабреро, выражена также Гербертом Ридом, который считает, что иррациональное, мистическое начало в истории культуры предшествует эстетическому, художественному и что в дальнейшем мы видим искусство и религию выходящими рука об руку из неясных сумерек предыстории.

Подобная точка зрения была подвергнута критике старейшим советским исследователем первобытной культуры М. О. Косвеном, который писал: «Выводить искусство из религии — значит предполагать предсуществование последней, значит относить религию к самому начальному периоду существования человека... По своей сущности, по своему содержанию первобытное искусство во всех его различных видах является не чем иным, как формой выражения связанных с трудовой деятельностью человека восприятий, чувствований, настроений». В этих словах М. О. Косвена четко и ясно раскрыта научная необоснованность выведения искусства из религии.

Вторая точка зрения более современна и заключается в том, что искусство является той формой сознания, которая предшествует религии и из которой религия, паразитируя как пустоцвет на живом дереве, вырастает. Так, например, М. С. Каган пишет: «...религия зародилась в процессе художественного осмысления мира... религиозное сознание могло пустить корни, развиться и укрепиться только на той духовной почве, которую предоставляло ему художественное мышление, художественно-образный способ осмысления мира первобытным человеком».

Не менее категоричны идеи и Ю. А. Филипьева, утверждающего, что «искусство и художественная деятельность появились у первобытного человека, очевидно, даже раньше всякой магической и колдовской деятельности.

...И можно смело сказать, что не искусство произошло из колдовства и магии, а, наоборот, колдовство и магия с помощью рисунков и танцев возникли из фетишизации и фантастического преломления того... значения различных изображений, которое действовало в первобытном искусстве...».

Однако при всей «смелости» подобные утверждения не соответствуют ни истории, ни логике взаимодействия художественного и религиозного сознания, они гипертрофируют одну сторону этого взаимодействия — воздействие эстетического на религиозное (так же как сторонники первой точки зрения гипертрофируют воздействие религиозного на эстетическое) в целостном синкретическом сознании первобытного общества, тем самым лишая себя диалектического подхода в рассмотрении проблемы.

Эстетические потребности человека возникают и развиваются вместе с возникновением общества. На формирование духовного мира человека первобытного коллектива оказывала влияние в первую очередь природа во всем многообразии своего существования. Одна из сторон этого существования — красота природных явлений, существующая объективно, — была доступна человеку на самых ранних стадиях социального развития. Основные элементарные признаки природной красоты: симметрия, пропорциональность, гармония цвета и частей целого были глубоко схвачены первобытным художником периода Мадлен. Об этом нам убедительно говорят изображения бизонов в древнейших пещерах Испании, оленей в пещерах Франции, лосей на писаницах Сибири. Эти изображения говорят нам об изумительном развитии у древнего человека способности познавать красоту. Почему на заре общества, когда сознание человека было еще неразвито и примитивно, он сумел создать такие высокие художественные ценности?

Это обусловлено тем, что перед ним предстоял эстетический объект как таковой во всем своем реальном и многообразном существовании. Красота природы непосредственна, она доступна человеческому сознанию с того момента, когда оно становится содержанием человеческого сознания. Вот почему эстетическое познание человека начинается с познания природных явлений. Однако духовное отношение первобытного человека к миру носит синкретический характер. В сознании первобытного человека трудно отделить Логические формы познания от эмоциональных, религиозные от этических и эстетических; все они существуют как бы слитно. Из этой синкретической слитности сознания мы можем выделить отдельные стороны, в которых в эмбриональном виде заложены свойства тех форм общественного сознания, которые сложатся в социально развитом обществе. Поэтому условно можно говорить об эстетическом сознании первобытного коллектива.

Но и для эстетического сознания первобытного человека характерен общий признак первобытного сознания — оно также синкретично. Синкретичность эстетического сознания проявляется в биоантропоморфичности художественных образов первобытного сознания и искусства. Человек этого времени, в силу неразвитости знаний, не отделяет себя от природы, он не видит границы и существенного различия между природным и человеческим. Это находит свое отражение и в художественном мышлении, в тех образах, которые создаются первобытным «художником».

Так, австралийские племена, находившиеся на стадии примитивного охотничье-собирательного хозяйства, создавали мифы и сказки, в которых природные явления (луна, дерево, вода и т. д.), животные и человек взаимно превращаются. Один из мифов начинается такими словами: «Когда кенгуру и собака были людьми, повстречались они как-то на лесной тропе...»

Нет разделения между природой и человеком и у племен американских индейцев, сохранивших свои древние мифы. «Индейцы,— заявил один из них,— не верят, как христиане, в наличие пропасти между людьми и животными... Здесь никогда не говорят, что животное превратилось в человека, ибо животное есть уже человек в своем животном облике».

У племен маори, заселивших острова Новой Зеландии, также есть мифы и легенды, в которых человек естественным путем превращается в явления природы. Например, влюбленный человек Центуку, потерявший жену, превращается в радугу для того, чтобы соединиться со своей возлюбленной — девушкой Туманом. «...Когда солнце освещает холмы и согревает влажную землю, девушка Туман подымается ввысь, и тогда Центуку — сияющая радуга — любовно охватывает свою жену сверкающей цветной повязкой». Причем эти взаимопревращения являются естественным процессом, в этом нет ничего сверхъестественного или мистического вмешательства, чего-то, нарушающего природную основу этого процесса.

И даже для художественного сознания архаического периода древнегреческого общества характерна подобная нерасчлененность в образах народной мифологии. Так, древо-люди могут принимать образ человека или дерева, Артемида-охотница превращается в лань, Зевс — в быка, не теряя при этом способности вновь стать антропоморфным существом.

Правда, в некоторых образах античной мифологии эта возможность превращения как бы прерывается; процесс превращения застывает. Поэтому рождаются фантастические образы сфинксов, кентавров, нереид, козлоногих сатиров. На Востоке и в Азии это фантастические образы драконов, сфинксов, львов.

В подобного рода образах постепенно естественный процесс превращения во вполне реальные природные существа или явления заменяется созданием таких существ, которых нет в объективной действительности. Они — продукт такой фантазии, в которой слиты элементы художественно-образного отражения действительности и религиозной фантазии, религиозного восприятия мира, магических и ритуальных действий.

Ф. Энгельс, определяя религию, говорит: «...ведь всякая религия является не чем иным, как фантастическим отражением в головах людей тех внешних сил, которые господствуют над ними в их повседневной жизни,— отражением, в котором земные силы принимают форму неземных. В начале истории объектами этого отражения являются прежде всего силы природы, которые при дальнейшей эволюции проходят у различных народов через самые разнообразные и пестрые олицетворения». Таинственные силы природы, говорит далее Ф. Энгельс, отражаются в форме фантастических образов.

Однако даже те изображения, в которых, по мнению некоторых антропологов и историков первобытной культуры, запечатлены магические действия, по существу своему не являлись чисто религиозными изображениями, так как в них отражалась не только слабость, но и сила человека.

Поэтому к истине ближе Костос Варналис, высказавший замечательную мысль о сущности этих рисунков: «...рассуждения о том, что первобытный художник, рисуя животных, нередко изображал и смертельно раненных животных с целью якобы вызвать таким образом магическое поражение животных во время действительной охоты, кажется менее правдоподобным по сравнению с тем простым объяснением, что указанный художник изображал смертельно раненное животное с тем, чтобы более выразительно передать эстетическое впечатление от реалистического воспроизведения успешной охоты».

Природа стала тем первым эстетическим объектом, который пробудил в человеке эстетическую потребность, но вместе с тем слабость человека перед ней порождала одновременно и религиозные представления в целостном первобытном мифологическом сознании.

Однако человек всегда относился к природе не пассивно, не созерцательно, а творческо-практически. Это творческо-практическое отношение к миру нашло свое конкретное выражение в трудовой деятельности. Труд стал основой возникновения у первобытного человека элементов сложной потребности — эстетического познания, материально закрепленного в искусстве. Трудовая деятельность коренным образом преобразовала весь духовный мир человека. «Можно предположить,— пишет советский исследователь первобытной культуры П. Ф. Протасеня,— что ставшие с четверенек австралопитеки, подобно животным, находились еще во власти эмоций и постоянно меняющихся чувственных впечатлений». Но вот действия первобытного человека стали приобретать целенаправленный, целесообразный характер, труд стал постоянным спутником его жизни, и «это обстоятельство знаменовало собой полный переворот во всех чувствах и разуме...».

Целесообразность труда изменила весь эмоциональный мир человека. Говоря о том, что труд был основой, на которой развивалась эстетическая способность человека, следует подчеркнуть, что он, так же как и сознание, носил синкретический характер. В нем осуществлялись и утилитарно-практическое познание мира, и зачатки абстрактно-теоретической деятельности, ему не была присуща односторонность труда классового общества. В самом труде начинает присутствовать элемент эстетического отношения к миру. Это отношение еще не оторвано от непосредственной трудовой деятельности, оно как бы вплетается в трудовой процесс. Первобытный человек, обращавшийся к художественному творчеству (в условном смысле), не был еще отделен от непосредственного источника своего творчества — трудовой деятельности коллектива. И, быть может, это придавало особое обаяние первым робким шагам человека в искусстве, делало наивные изображения на скалах замечательными образцами первобытного искусства; ритуальные танцы преображало в драматические представления, песни наполняло ритмом жизни первобытного общества.

Чувства уверенности и радости, возникающие у человека в процессе труда, находили свое эстетическое эмоциональное выражение в танцах и плясках, в смехе и веселых представлениях, посвященных победе над зверем, удачному сбору растений, постройке новых жилищ. В них как бы переплетаются познание и иллюзорные представления человека о мире. Вместе с тем первобытный человек начинает осознавать красоту труда, он выступает для него как нечто морально хорошее и эстетически прекрасное. Это подтверждается теми легендами, сказками, мифами, в которых первобытный человек отразил процессы познания природы, возникновение у него чувств и настроений творца, начинающего, хотя робко и в малой мере, использовать ее в своих целях, создавать «вторую природу» — орудия труда и охоты, жилища, приручать животных.

Так, австралийские племена сохранили легенды и сказки, в которых отражены эти процессы еще в период формирования раннеродового общества. В мифе «Луло — голубая рыба и Нулланди — луна» очень наивно, но в то же время очень верно говорится о том, что труд является источником радости, что он является моральным признаком хорошего человека. В этом мифе рассказывается о двух отцах семейства — Нулланди и Луло: «Нулланди был веселый человек и, когда возвращался с охоты, играл со своими детьми. Он делал для сыновей коня из тростника, а дочерям мастерил деревянные игрушки.

...А Луло был мрачный человек и ворчал на своих детей, когда они подходили к нему. Он вечно жаловался на то, что мало еды, а сам не любил охотиться на кенгуру». Нулланди был оптимист и верил, что никогда не умрет, а Луло боялся смерти и считал, что он умрет навсегда. Поэтому, «когда они состарились и пришло время им умирать, Нулланди, как и сказал, превратился в луну и умер только для того, чтобы снова воскреснуть. А Луло превратился в голубую рыбу и, как он сказал, умер навсегда, и кости его валяются на берегу».

Труд вечен, он источник всех радостей, всего красивого, и не может умереть человек — творец и созидатель — он прекрасен! — такой смысл этого чудесного мифа.

Но наряду с природой и трудом предметом эстетического познания становятся моральные и эстетические отношения между людьми: дружба, товарищество, взаимопомощь, любовь. В сферу эстетического познания включаются, следовательно, не только природные явления и материально-трудовые отношения, но и сложнейшие духовные стороны общественной жизни. У племен маори есть легенда о том, как человек, нарушивший слово и совершивший преступление, был справедливо наказан. Причем моральное уродство этого человека подчеркивается его внешним уродством и угрюмостью, т. е. включается момент эстетической оценки предателя.

Так уже на первых этапах развития человеческого общества были выделены, хотя еще и в неразвитом виде, основные составные части предмета эстетического отражения: природа, трудовая (в широком смысле) деятельность человека, духовная жизнь общества.