Сарабьянов Дмитрий Владимирович

Дмитрий Владимирович Сарабьянов родился 10 октября 1923 года в Москве. После окончания средней школы в 1941 поступил на филологический факультет (отделение истории искусства) Московского института истории, философии и литературы (в дальнейшем вошел в состав МГУ имени М.В. Ломоносова). С июня 1943 года – в действующей армии. После демобилизации в октябре 1945 года продолжил обучение на 2-м курсе. После окончания МГУ учился в аспирантуре (1949-1952). В 1953 году защитил кандидатскую диссертацию, а в 1971 году – докторскую.

С конца 1940-х годов начал выступать как художественный критик. В 1955 году принят в Союз художников СССР. С 1955 по 1960 год – старший научный сотрудник, заместитель директора, заведующий сектором Института истории искусства АН СССР. С 1960 по 1996 год преподавал в МГУ на кафедре истории русского искусства – доцент, профессор, заведующий кафедрой, профессор-консультант.

Круг научных интересов - история русского искусства Нового времени, зарубежное искусство конца XIX – начала XX века, проблема взаимоотношения живописи и литературы, взаимодействие русского искусства с западноевропейским, стиль модерн, проблема внутренней традиции в русском искусстве, своеобразие русского авангарда. Некоторые работы посвящены творчеству современных художников. Одну из важнейших для себя задач Д.В.Сарабьянов видел в высвобождении из "опалы" считавшихся формалистами художников конца XIX – начала XX века (К.Петров-Водкин, П.Кузнецов, Р.Фальк, В. Татлин, К.Малевич, В.Кандинский) и возвращение их на свои места в истории мирового искусства.

В 1987 году избран членом-корреспондентом Академии наук СССР, а в 1992 году - действительным членом Российской академии наук.

В 1960-1990-е годы выступал с лекциями и докладами в США, Германии, Австрии, Франции, Чехословакии, Англии, Италии и других странах. В 1994 году за работы, посвященные русскому искусству конца XIX - начала XX века удостоен Государственной премии. Награждён Серебряной медалью Академии художеств за книгу "Стиль модерн" (1989).

Автор около 360 статей и книг. Живёт и работает в Москве.

Творческий портрет Сарабьянова Д.В.

Современное искусство - прекрасное поле деятельности для историков-искусствоведов. Огромный вклад в развитие мирового искусствознания внесли отечественные искусствоведы, такие, как А.Н.Бенуа, М.В.Алпатов, И.И.Горностаев, А.А.Сидоров и многие другие. Среди них выделяется Д.В.Сарабьянов, человек, имеющий истиный дар в понимании искусства и открывающий его для других. Благодаря его работам, посвященным разным представителям художественного мира, многие, даже уже известные, факты приобретают в познании новое значение и предстают в совершенно новой трактовке. Сарабьянов внес значительный вклад в искусствознание и его работы представляют большой интерес для изучения и понимания не только искусства России, но и западно-европейского искусства. Его интересует не только творчество отдельных художников, таких, как, например, М.Врубеля, С.А.Чуйкова, П.А.Федотова, С.Щедрина, О.А.Кипренского и других, но и явление художественной жизни как таковое. Он проводит аналогии с западным искусством и это носит общепросветительский характер для заинтересованного читателя.

"Русская живопись XIX века среди европейских школ"

В большой степени Д.В.Сарабьянова интересует развитие русского искусства, которое, что совершенно естественно, при всем своем самобытном течении, не может не использовать опыт зарубежного искусства. И чтобы понять русское искусство, нужно иметь представление о зарубежном. Об этом Сарабьянов и пишет в своей книге "Русская живопись XIX века среди европейских школ". Автор ставит перед собой проблемы и рассматривает русский романтизм, ранний реализм, импрессионизм и стиль модерн конца XIX века. При этом он особо останавливается на крупнейших мастерах данных направлений в искусстве и их кругах.

Сарабьянов сразу, в постановке проблемы, говорит о том, что очерки в книге "Русская живопись XIX века среди европейских школ" не имеют перед собой задачи последовательно проследить российско-западные связи школ живописи с начала XIX века до начала ХХ века и провести их сравнительный анализ. Сарабянов Д.В. видит недостаточное сравнительное изучение русской и западно-европейской живописи в том, что возникла устоявшаяся тенденция в изучении искусства рассматривать русскую живопись изолированно, что обуславливалось узкой специализацией искусствоведов, изучающих либо русскую, либо западно-европейскую художественную культуру.

Автор выдвигает методологическое решение проблемы, в котором первое - нужно найти конкретные связи русских и западных художников, это составит основу исследования. Далее нужно рассмотреть развитие школ, их своеобразие и провести анализ художественных качеств. И главное - анализ должен объяснить специфические национальные особенности.

Существование русской живописи среди европейских школ - это, как считает Сарабьянов, синтез. и он выдвигает свое решение - "самое общее сравнение пути древнерусского искусства и пути западно-европейских школ от романского стиля через готику, ренессанс и барокко".

В XIX веке сложилась определенная художественная ситуация, которая явилась результатом развития культуры предыдущих столетий. И Сарабьянова интересует - какую роль в этом сыграла западно-европейская культура. Он пишет, что русское искусство в своем развитии проходило стадии, близкие западно-европейскому, близкие, но не те же самые, это был параллельный путь, который привел к переменам.

К проблеме искусства XIX века Сарабьянов пришел, рассмотрев связи друвнерусского искусства с Западом и Европой, а также рассмотрев романское искусство, готику, Возрождение, барокко, рококо. "XIX век - время довольно быстрой смены стилевых направлений. (...) Можно полагать, что не только для русско-западных взаимосвязей XIX век представляет в этом смысле новый этап сравнительно с предыдущим. Общее движение европейских школ как бы выравнивается, контрасты исчезают, дистанции между отдельными школами сокращаются. Это закономерность начинает действовать сразу же, как только мы касаемся первого направления XIX века, рожденного в Европе на рубеже столетий, - Романтизма", - пишет Сарабьянов.

Искусствовед не останавлиявается на вопросах о возникновении романтизма, его связи с философией, об эстетических принципах и художественных качествах, потому что эти вопросы уже достаточно освещены в литературе.

Но сразу нужно оговориться, что некоторые виды художественной культуры продолжали развиваться по классическим образцам, романтизм не полностью распространил свое господство. В этом Сарабьянов видит одну из особенностей романтизма начала XIX века. Другая особенность - данное направление приобрело неизвестную доселе множественность, не было полного переосмысления, прежние стилевые основы сохранялись, видоизменялись, преобразовывались. "Общее не исчезло. Но тот уровень, на котором оно действовало, оставлял большую свободу для индивидуального". Романтизм не порывал с традициями, так как известно, что художники искали опору в искусстве XVII века, чтобы продолжить решение проблемы взаимоотношения человека с окружающим миром. Сарабьянов считает, что обращение к XVII веку показывает трудное положение русского романтизма, потому что в русском искусстве XVII века нечего было взять. Таково оказалось положение России. "Романтики и в других школах воскрешали XVII век не в национальном варианте. Французы помнили о Рембрандте, Рубенсе, а не о Пуссене. Английские проторомантики скорее созвучны итальянцам XVII века, чем англичанам". Но именно Англия знакомила Европу с романтизмом, потому что была к этому направлению намного ближе, там оно не было так резко отделено от предыдущих направлений, как в Германии или Франции.

Каждая национальная школа создала свой индивидуальный вариант романтизма. "Известная удаленность друг от друга этих вариантов закономерна: как индивидуальность личности выявилась с необычайной определенностью в романтическом творчестве, так и "индивидуальность наций". были велики различия в условиях социальной среды, национальной индивидуальности, самой атмосферы. И при этом сложилась ситуация, когда почти в одно и то же время романтизм зародился в разных странах. И Сарабьянов ставит вопрос: каковы объяснения появления романтизма, которые могли бы быть всеохватывающими и подходили бы к разным национальным школам? Ответ он нашел в двух факторах. Первый - ослабление просветительских идей, утрата веры в прежние просветительские идеалы, недовольство современностью. Второй - связь европейских стран между собой, возникновение новых тенденций. Но при этом нужно сделать учет того, что единство было лишь в общих чертах. "Соединяясь с конкретными условиями каждой страны, - пишет Сарабьянов, - она (общая атмосфера) давала неповторимый национальный случай и порождала национальный романтизм, окраска которого зависит от собственных традиций, от художественных ситуаций, создавшихся в школах, от постоянных национальных особенностей культур".

По мнению Сарабьянова несколько неожиданная ситуация возникла в русском романтизме. Это проявилось в том, что выработанные на двух этапах жанры были разными, чего не было в западно-европейских школах. Граница 20-30-х годов отделила ранний романтизм от позднего. и в отличии от Европы, в России романтизм начинался с интереса к портрету, а не к исторической картине, как, например, во Франции.

Немецкий же романтизм проявился и реализовался в портрете, пейзаже и исторической картине одинаково. Эта ситуация в Германии была естественна, так как в немецком романтизме было несколько тенденций, воплотившихся в определенных жанрах. В Германии, как и в России бытовой жанр обнаруживается лишь в "домашнем романтизме".

В Англии романтизм выразился в связанном с сентименталистскими тенденциями конца XVIII века в портрете, в пейзаже было две ветви - романтико-реалистическая Констебля и подчеркнуто романтическая с фантастическим уклоном Тернера. Так что основные жанры романтизма в Англии были реализованы.

"Итак, - пишет Сарабьянов, - исключением из общего правила оказывается русский романтизм. Ведь его развитие поначалу пролегало почти исключительно через портретный жанр". Русский романтизм по сравнению с европейским отличается серьезностью, неким простодушием, но только на первых порах. Началом второго этапа романтизма нужно считать рубеж 20-30-х годов, когда произошла смена тенденций развития русского пейзажа, который в 30-е годы приобретает большую программность. Жанровая структура становится отвечающей стилю романтизма, то есть историческая картина, портрет, пейзаж - вот три жанра, в которых романтизм должен был себя реализовать в 30-40-е годы.

В немецком романтизме национальная тенденция проявляется в рисунке. Французский романтизм дал самые главные живописные открытия XIX века. Английский романтизм создал такие взаимодействующие друг с другом общности, которых Россия почти не знала. Русский романтизм колебался между тремя национальными школами - французской, немецкой и английской, приближаясь то к одной, то к другой.

Одна из существующих особенностей русского романтизма и состоит в "постоянном изменении собственной ориентации".

Можно сказать, что в России в живописи большая часть тенденций романтизма воплотилась в творчестве О.А.Кипренского.

"Романтизм в русской живописи начинался "до срока", раньше времени. Россия еще не знала революции, тем более разочарования в ней, которое во многом явилось почвой для возникновения французского романтизма... Нельзя сказать, что романтическая тенденция проявилась в русской живописи начала прошлого века столь же последовательно, как это случилось во французском или даже немецком искусстве. Русский романтизм не боролся с классицизмом, а существовал рядом с ним... Русский романтизм не искал бурных проявлений, не знал крайностей самовыражения, столь характерных для французского. С другой стороны, он не испытал того погружения в философскую медитацию, которое испытало искусство немецкое".

"Стадия позднего романтизма - конец 20-начало 30-х годов XIX века. Появляются черты академизма, который возникая в результате паллиативного соединения романтизма и классицизма, интерес к световым эффектам, к внешней динамике действия".

Важным явлением в художественной жизни стал бидермайер, который внес в искусство обращение к национальному пейзажу, к простым явлениям действительности и т.д. Сарабянов говорит, что обычно и отмечают это позитивные моменты. Бидермайер обращается к интимным сторонам жизни, отказываясь от больших содержательных задач.

Бидермайер в основном явление немецкое, хотя параллели ему существуют и в живописи других европейских школ. В самой Германии бидермайер соприкасается со всеми основными явлениями искусства 20-40-х годов и имеет сложную жанровую структуру.

Главный вопрос, который ставит Сарабьянов - были ли реальные связи между русскими и немецкими художниками. И отвечает, что да, были. И "в центре здесь должны оказаться связи Венецианова А.Г. - "главы русского бидермайера" и берлинского художника Ф.Крбгера - одного из самых типичных представителей этого стиля в Германии".

В России на академических выставках 40-х годов выставлялись картины и иностранцев, в основном немецких мастеров бидермайера.

Сарабьянов констатирует, что:

имеются факты внешнего общения между художниками русского и немецкого бидермайера;

есть аналогии в судьбах и в положении художников и в отношении их к своим задачам;

есть параллели, возникающие при сопоставлении самих художественных произведений, говорящие о едином типе искусства;

жанровая структура немецкой и русской живописи этого направления почти аналогична.

В немецком бидермайере словно переплетаютсяпризнаки классицизма, сентиментализма, романтизма. Приблизительно то же самое можно сказать и о русской живописи.

Бидермайер продолжил тенденцию романтизма взаимопроникновения и смешения жанров. Важным обстоятельством является, по мнению Сарабьянова, и то, что "в немецком искусстве смешение жанров происходило на том этапе, который уже дал возможность жанрам сложиться и устояться. Русский бидермейер возник тогда, когда бытовой жанр в России лишь складывался - как раз в процессе бедермайера" При том, что жанровая ситуация похожа внешне, внутренне она различна. Происходит активное взаимопроникновение и слияние жанров. В немецком бидермайере эти слияния происходят тогда, когда предварительное их сложение было завершено; в русском - когда процесс формирования жанров не был закончен. И все истоки данного явления Сарабьянов ищет в истории.

И главное различие в русском и немецком бидермайере, по мнению Сарабьянова, это динамизм первого. Выход из бидермайера и переход к реализму в России очень резок, в Германии он более плавный. "В "среднем" своем течении русская и немецкая живопись похожи друг на друга на протяжении почти всего XIX века".

Реализм в русской и западно-европейской живописи второй половины XIX века

Вторая половина XIX века в истории русского и западно-европейского искусства - очень напряженный и плодотворный период развития искусства.

В середине XIX века в европейском искусстве начал госполствовать реализм. Д.В.Сарабьяянов вносит необходимые уточнения в само понятие "реализм". "Мы рассматриваем реализм как определенный этап развития мировой художественной культуры, тяготеющий в целом к середине XIX века, но давший в разных школах некоторые хронологические отклонения и располагающийся в общем движении искусства между романтизмом, с одной стороны, и тенденциями, последовавшими за реализмом с другой. (...) Мы не будем сейчас пробовать определить это (художественное) направление. Если в определении нет до настоящего времени ясности, то было бы смешно внести эту ясность по ходу дела, специально не занимаясь этим вопросом". И все же он уточняет, что "под этим словом (реализм) в данном случае мы имеем в виду совершенно конкретное художественное направление, развернувшееся именно в то время, а не те качества правдивости искусства, которые в разной мере свойственны различным эпохам и направлениям".

В Европе реализм формировался в процессе преодоления романтической художественной концепции, а так же тех изменений, которые претерпевал бидермайер.

Для всего европейского искусства были характерны идеи развития правды жизни общества, история, бытия отдельного человека, всей реальности. Значительно увеличилась роль социального анализа жизни и это перекликалось с философией позитивизма. искусство XIX века стремилось реализоваться в новом художественном направлении, познавая реальность, стараясь как можно больше приблизить искусство к науке. "Реализм выбрал метод преимущественного непосредственного выражения социального аспекта современности в художественном произведении. Он добился максимальной конкретизации явления действительности как предмета изображения и выдвинул задачу художественного обобщения на основе почти исключительно конкретного явления жизни. Реализм создал свою структуру, свое соотношение жанров, свою преимущественную тематику и сюжетику". В каждой национальной школе данные проблемы решались по-своему.

И то, что было характерно для европейского реализма, в русском искусстве получило своеобразную национальную окраску. Историческая ситуация и традиции искусства России сыграли важную роль в становлении русского искусства XIX века. Российская ситуация имеет резко отличительные черты. По мнению Сарабьянова, причина многих особенностей русского искусства второй половины XIX века заключается в том, что все основные общественные проблемы искали выход в художественной сфере. Русский реализм сильно отличает от реализма других национальных школ наличие и взаимоотношение отдельных этапов внутри него самого, а также длительность, активность, и взаимоотношение с соседними направлениями. В этом и заключается русское своеобразие.

И первая своеобразная черта русской живописи - критичность, именно она сделала возможным именование русского реализма критическим.

Немецкий реализм в сравнении с русским оказывается более объективным, хотя немецкая живопись иногда затрагивала темные стороны жизни, критиковала и сочувствовала.

В целом, Сарабьянов строит анализ реализма на сравнении русской живописи с французской и немецкой, как наиболее яркими, по его мнению, представителями реализма.

"Но общее, что отличает и французский реализм и немецкий, заключается в том, что ни тот, ни другой не занимались дифференцированной разработкой проблемы положительно-отрицательного в силу разных причин - в одном случае, в силу первоочередности утверждения вообще повседневности, в другом - в силу объективизма самого метода анализа". А русская живопись середины и второй половины XIX века, в отличие от французской и немецкой, с самого начала реализма дифференцирует проблемы оценки. В русском реализме определенные возможности направления доводятся до предела. Эти возможности заключены в аналитических свойствах реализма.

Прямая зависимость этапов развития искусства от этапов социального развития и соответствие социальных проблем проблемам искусства сделали русскую живопись наиболее последовательным выразителем реализма.

Русский реализм расширил свои рамки за счет предшествующего и последующего развития. И в пределах русского реализма можно выделить три этапа развития, "которое условно можно было бы назвать поэтическим, обличительным и объективным, - тогда как ни одна другая национальная школа этого не знала".

В 40-е годы решительный выход из бидермайера обеспечил раннее начало русского реализма Федотовым П.А., который, как пишет Сарабьянов, был "последним и самым запоздалым в Европе откликом на Хогарта, вместе с тем оказался и первым русским реалистом, соединив как бы разные этапы, одновременно опаздывал и догонял". 60-е годы ставили аналогию искусству Курбе, но чать этой аналогии развилась лишь в 70-80-е годы. "при этом художники последнего этапа - такие, например, как Репин, - могли уже со знанием дела соприкасаться с французским импрессионизмом, кое-что брать от него и как бы возвращаться обратно к русским проблемам, которые тогда были еще несовместимы с импрессионизмом".

В Германии реализм был довольно протяженным, но не такого "чистого" характера, как русский. Существуя параллельно с романтизмом, реализм был как бы перепутан с ним. Реализм в Германии сформировался к середине века и вместе с неоренессансом продержался до 80-х годов. Несколько запоздал импрессионизм. А натурализм к концу реалистического периода усилился.

Французский реализм можно назвать "романтизм-реализм" Домье, очень типичный для Франции. В отличие от России, во Франции один художник - Курбе - мог совмещать в своем творчестве разные этапы. "Таким образом, французская живопись реалистического периода вся сплошь проникнута романтическими реминисценциями и неотделима от романтического наследия, которое продолжает жить и во многом определять характер искусства. Не говоря о том, что в живопись продолжает существовать романтическое направление и такие мастера, как, например, Гюстав Моро, соединяют ранний романтизм XIX века с поздним - ч неоромантизмом".

Немецкая школа дает такую же картину. А вот в русской живописи все происходит по-другому. Реалистические и романтические тенденции не совмещаются, единственное исключение - творчество Ге, похожее на итальянского художника Морелли.

В Италии, как и в других странах, параллельно развивались разные направления в течение середины XIX века.

В России уже с середины века назревал конфликт передовой части художников с официальными выставками и Салоном. В некоторых странах в середине века появлялись художественные общества, отдаленно напоминающие русское Товарищество передвижников. В Германии в 1848 году Хозенклевер организовал общество "Этюдник", в 1856 году был создан Союз немецких художников, объединяющий группы.

В 50-е годы в Чехии существовало "Объединение художников", а в 1863 году возникла "Художественная беседа".

В 1860 году в Италии появилась реалистическая школа - "Маккьяйоли", связанная с революционным движением.

В Англии общества были в основном королевскими, например, Клуб нового английского искуссва.

В России культура сосредоточила внимание на социальных и нравственных проблемах и просветительских задачах. Это и определило путь русского искусства. Товарищество передвижников возникло из двух тенденций:

Это была форма разрешения проблемы выставок;

Это было объединение с определенной программой, по своим установкам совершенно новое, решающее просветительские задачи реалистического познания современной жизни и мира, с ориентацией на национальные формы творчества.

Товарищество передвижников отказалось от попыток возродить старые формы организации. И именно с появлением Товарищества русская живопись внесла существенный вклад в историю мировой художественной культуры. Русская школа пыталась решать самые важные задачи времени. При этом свою роль сыграла и идея общности, свойственная для русского общества 60-70-х годов и которая, как казалось, может реализовать мысль о коммунизме. Имела значение и "народно-просветительская" или, как называет ее Сарабьянов, "народно-возбудительная идея", лежавшая в основе деятельности народничества, которое было сугубо ресским явлением.

Нужно сказать, что более обширно ситуацию в художественной жизни России в изложении Сарабьянова Д.В. можно прочитать в других работах автора - в "Истории русского искусства второй половины XIX века", "Народно-освободительные идеи русской живописи второй половины XIX века", "П.А.Федотов и русская художественная культура 40-х годов XIX века", где искусствовед большое внимание уделяет не только общему развитию искусства, но и рассматривает вклад отдельных художников в русское искусство XIX века, сравнивает их. Это очень обширная тема, которую он продолжает и в других своих работах. Но нас интересуют взгляды Сарабьянова не только на русское искусство XIX века, но и на зарубежное, поэтому обратимся вновь к его работе "Русская живопись XIX века среди европейских школ".

Итак, Сарабьянов пишет, что "мы подходим к одному важному вопросу, постановка которого позволяет нам выявить особенности русского реализма сравнительно с реализмом других европейских школ - особенно французским. Реализм вообще в своей тенденции вел к разрушению устоявшихся сюжетно-тематических общностей, выработанных многовековой историей искусства образцов. Происходило это птому, чтореализм направлял свои усилия на утверждение совершенно конкретного, данного явления жизни, которое лишь в себе самом должно заключать возможности для обобщения, для более широкого прочтения образа как образа значительного в общем для всех. Идея Сарабьянова в том, что живопись должна в своем движении реализовать новй метод. XIX век во многом был идеальным для такой реализации. И русская живопись в разрушении старых устоев сделала, возможно, больше чем европейская. И все дело в том, что в европейских школах в середине XIX века есть много черт, которые Сарабьянов называет "остаточными явлениями", которые определяют уровень качества художественных произведений и ту роль, какую искусство сыграло в дальнейшем прогрессивном движении европейской художественной культуры. Остаточность явлений мы находим в том, что европейская живопись XIX века обращается к мифологическим и летературным героям. Весь XIX век на Западе наполнен такими персонажами. Перед нами получается косвенное выражение сущности времени в художественном образе.

Контраст, который составялет русская школа европейским, может быть прослежен и он касается и проблемы "иконографичности" и "вечных" тем и героев, соотношения современности и истории, современной живописи и традиционных образов. Русские художники-реалисты сохраняют "иконографические связи" со старым искусством, при этом стремясь решительно обновить старую систему.

Сарабьянов пишет, "Когда бросаешь общий сравнительный взгляд на реализм русский и западноевропейский, создается в целом впечатление, которое приводит к следующему выводу. Художники-передвижники не открывали путей к новым направлениям, как это делал, например, Курбе, на опыт которого опирались и Мане и Сезанн. Но, с другой стороны, русские живописцы 70-80-х годов почти исчерпали проблематику критического реализма - реализма XIX века. "Вечных" тем и героев в русской живописи этого периода почти нет. Русские художники не только редко трактуют один и тот же сюжет (в жанровых картинах), но и каждый художник в своем творчестве почти не повторяет ранее использованные сюжеты. Поэтому жанровая картина поражает разнообразием сюжетов. Пейзаж же тяготеет к повторению мотивов, делая при этом ставку на открытие новых видов.

Русскую живопись от Германии и Франции отличает и то, что темы, архетипические ситуации в обилии сюжетов почти не прослеживаются, здесь главенствует конкретное явление. При этом в русской живописи присутствует героический человек, наделенный современными чертами, здесь портретность является важным качеством.

"Живопись русского реализма - особенно жанровая - выступила с решительным опровержением традиционной "иконографичности", отказалась от "вечных" тем и героев, почти полностью преодолела символические аспекты художественного образа. Тем самым русская живопись выявила в крайнем варианте специфические свойства реализма XIX века. К этой проблематике были прикованы все силы русской живописи из-за той особой исторической ситуации, которая сложилась тогда в России", - делает вывод Сарабьянов.

Сарабьянов Д.В., как автор учебников по искусству

Дмитрий Владимирович Сарабьянов родился в 1923 году в Москве, в семье Владимира Николаевича Сарабьянова (1886-1852) - профессора философии.

В 1941 году Дмитрий Сарабьянов поступил на искусствоведческое отделение Московского института философии, литературы и истории (впоследствии Московскйи университет). Занятия были прерваны в связи с уходом на фронт, а возобновились в конце 1945 года.

В 1949 году Сарабьянов окончил искусствоведческое отделение. В университете его преподавателями были: М.В.Алпатов, Б.Р.Виппер, В.М.Василенко, А.А.Губер, М.А.Ильин, Р.С.Кауфман, М.М.Кобылина, Н.Н.Коваленская, Ю.Д.Колпинский, В.Н.Лазарев, Г.А.Недошивин, Е.А.Некрасова, И.Л.Мац, Ш.М.Розенталь, В.В.Павлов, А.А.Сидоров, А.А.Федоров-Давыдов. Дипломная работа писалась под руководством Г.А.Недошивина и была посвящена творчеству И.Репина 80-х годов.

После окончания университета Сарабьянов поступил в аспирантуру на кафедру истории русского и советского искусства. Кандидатская диссертация на тему "Народно-освободительные идеи русской живописи второй половины XIX века" писалась под руководством А.А.Федорова-Давыдова, защитил ее в 1953 году. Некоторое время работал преподавателем на кафедре, а в 1954 году перешел в Институт истории искусств Академии наук СССР, где работал до 1960 года старшим научным сотрудником, заместителем директора, заведующим сектором истории русского искусства.

В конце 40-начале 50-х голов начал выступать в качестве критика в переодической печати.

В 1954 году был принят в Союз художников, где в Московском отделении вел работу в бюро секции искусствоведения и критики, в комиссиях и художественных советах.

Во второй половине 1950-х годов как автор и как редактор под руководством И.Э.Грабаря и В.Н.Лазарева работал над "Историей русского искусства". В свет вышли первые статьи и книги о русской живописи XIX века, и о ряде современных мастеров.

В 1960-м году в качестве доцента Сарабьянов вернулся на искусствоведческое отделение Московского университета, позже стал профессором и заведующим кафедрой русского и советского искусства. Читал курсы по истории русского искусства XIX - начала ХХ века, общий курс истории русского и советского искусства, ряд специальных курсов, руководил большим количеством студентов-дипломников и аспирантов, вел семинары по русскому искусству и посвященные различным историко-художественным проблемам.

В 60-е годы стал заниматься русским искусством рубежа XIX - XX века, живописью начала ХХ века. Появился ряд статей, посвященных зарубежным мастерам.

Докторская диссертация на тему "Федотов и русская художественная культура 40-х годов XIX века" была защищена в 1970 году.

В 70-е годы Сарабьянов неоднократно выезжал за границу, где читал лекции по истории Русского искусства и проводил экскурсии по выставкам русских художников, русской живописи - в Берлине, Будапеште, Вене, Граце, Франкфурте-на-Майне, Мюнхене, париже, городах США. Принимал участие в искусствоведческих конгрессах и симпозиумах в Турции, ГДР, Чехословакии. Интересовался вопросами, связанными со стилем модерн и с различными течениями в русском искусстве 1900-1910-х годов, проблемой русского автопортрета, достижениями советской науки в смежных областях и зарубежным искусствознанием ХХ века.

Сегодня Д.В.Сарабьянов действительный член Российской Академии наук, автор более двухсот научных и критических работ, посвященных различным проблемам истории русского и зарубежного искусства.

Сарабьянов подходит к искусству с научной точки зрения. Он педагог в душе и видит перед собой большую цель - научить понимать искусство и причины, его побуждающие. Его методы обращения с искусством всегда разнообразны. организация научной и педагогической работы, а также его труды выражают стремление раскрыть многие сложные вопросы искусствоведения. Он чувствует ответственность за судьбу русского искусства и искусствоведения. Сарабьянов словно отождествляет задачи своей работы с основными задачами науки. Берясь за какую-либо тему, он рассматривает ее не как отдельныю тему определенной эпохи, а "как одну из центральных проблем всей русской художественной истории". Сарабьянов стремится осознать пути развития живописи в единстве. Его занимают пути развития всей русской культуры в сравнении с культурой западно-европейской.

Работы Сарабьянова имеют отличительную черту - автор не оставляет выводов как таковых, он делится предварительными гипотезами, которые ставят новые вопросы для специалистов более узкого профиля.

Особенность работы Сарабьянова как ученого современного склада состоит в непосредственной связи научных задач с потребностями общественной и художественной жизни, а также в контактах с современными веяниями в искусствоведении. Но исследователь, конечно, не за модой гонится, а раскрывает глубокие потребности современного художественного и культурного развития. В последние годы искусствовед заинтересован возможностями типологического описания историко-художественных процессов. Он очень тонко передает многие особенности искусства, в основном - русского, на которые раньше не обращали внимания.

Научная методология Сарабьянова формировалась в процессе развития науки в целом. На него оказали последовательное воздействие два искусствоведческих направления. Первое представлено Федоровым-Давыдовым, оно включает в себя овладение необходимым научным подходом к истории искусства, который позволяет открывать самые сложные историко-художественные вопросы. И, как пишет кандидат искусствоведения Поспелов Г.Г, "отсюда необычайная энергия в построении искусствоведческих концепций и отсюда же как бы известное чувство превосходства по отношению к самому историко-художественному материалу с его стихийной эмпирикой, а отчасти - и по отношению к предшествующим ступеням искусствоведческой мысли". Второе направление представляет И.Э.Грабарь, в окружении которого господствовала атмосфера пиета перед конкретными историко-художественными факторами, перед национальной и мировой искусствоведческой традицией. То естьсвоеобразное служение национальной культуре. Сарабьянов объединил некоторые черты обохи направлений, хотя более близок был к первому, потому что в нем силен интерес к новым подходам к искусству, "разработка которых быть может не в меньшей мере составляет пафос того, что он пишет, нежели изучение той или иной определенной эпохи, - пишет Г.Г.Поспелов. - И вместе с тем, к этому пафосу присоединяется и пафос научной преемственности, ощущение того, что наши собственные усилия - только звено в непрерывной цепи исследований".

Единственное, проходящее через всю деятельность Сарабьянова, явление, которое он разрабатывает и изучает постоянно - стиль. Его занимает разнообразие стилей, их переплетение. параллели, соединения, образующие различные переходные этапы. "Его задача - предельная дифференциация стилевого развития. Он старается избавить этот процесс от всякого схематизма, максимально приблизить его описание к тому, как мы его непосредственно эстетически воспринимаем. Главное для Сарабьянова - это как бы "лепка" живого исторического процесса. Он "лепит" его буквально на наших глазах, поясняя попутно те или иные повороты собственной мысли или способы ее изложения, сокращая речь в тех случаях, где материал хорошо изучен, и, наоборот, присматриваясь подробнее к тем деталям и фактам, какие исследованы постоянно".

Очень свободно Сарабьянов для описания самых широких историко-художественных движений использует своеобразные определения - меиафоры для того, чтобы сформировать широкую общую концепцию. "В этих случаях он не столько решает, сколько ставит или даже только называет проблемы, намечает те направления, по которым должны идти последующие исследования".

Кроме того, вместе с определениями-метафорами, Сарабьянов использует для описания конкретных процессов точные типологические сопоставления. Его типологический метод сближает художников, которых он изучает, между собой, а не различает их.

При широком стилевом описании открывает индивидуальная неповторимость художников и общее представление о стилях эпохи.

С другой стороны, Сарабьянов не всегда прибегает к последовательному и строго научному изложению истории рус