О русской иконописи. П.А. Флоренский

"П.А.Флоренский родился 9-го января 1882 года около м. Евлах Елисаветпольской губ. (ныне Азербайджан). Отец мой, инженер путей сообщения, сын врача, строил участок Зак(авказкой) ж(елезной) д(ороги), и вся семья жила в товарных вагонах (...) Семья наша была велика (7 детей и несколько теток) и жила исключительно на жалование отца. (...)

Учился во 2-й Тифлисской классической гимназии. Класс наш считался выдающимся, и из него вышло довольно много деятелей (упомяну Д.Бурлюка, И Церетели, Л.Розенфельда (Каменева) и др.)" (Из автобиографии - см. "Наше наследие", 1988, № 1, С 74).

Блестяще закончив гимназию, обнаружив исключительные способности в математике и физике, Павел Александрович поступает на математическое отделение Московского Университета (1900 - 1904 гг.). Здесь он пишет научные статьи, ставит опыты, сочиняет прозу и стихи, общается с московским кругом поэтов, художников, философов (Одна из бесед с С.Булгаковым запечатлена на полотне Нестерова "Философы" - 1917 г.). Н.Е.Жуковский предлагает Флоренскому по окончании курса остаться при кафедре математики, но Павел Александрович поступает в Московскую Духовную Академию, переезжает в Троице-Сергиеву лавру (1904 г.), принимает сан священника (1911 г.). После событий 1905 - го года он выступает одним из организаторов "Союза христианской борьбы", но позже отходит от всякой политической деятельности. Закончив курс, Флоренский остается при Академии доцентом, а за тем и профессором. Пишет в этот период богословские статьи - "Общечеловеческие корни идеализма", "Смысл идеализма" и др. Его диссертация - "Столп и утверждение истины" (1914 г.) - обращает на себя всеобщее внимание. После революции Флоренский, как член Комиссии по охране памятников, много сделал для спасения Троице-Сергиевой Лавры. В это время написаны: "Обратная перспектива" (1919 г.), "Храмовое действо", "Небесные знамения", "Иконостас" (1922 г.). После 1920 года Павел Александрович вынужден был оставить Сергиев Посад и перебраться в Москву, работал инженером на заводе, в Главэлектро и т.п. , преподавал в различных учебных заведениях математику, физику, искусствоведение, психологию, ...

В 1929 - м сослан в Нижний Новгород, вернулся, вторично сослан в 1933 - м году - сначала в Сибирь, а затем на Соловки, где и скончался в 1937 году. (По официальной справке - 15. 12. 1943). В заключении продолжал научную работу (теория сооружения зданий на вечномерзлотных грунтах и т.п.).

А.Г.

***

Павел Флоренский

ИКОНОСТАС

Трудно себе представить, даже в порядке формально-эстетического исследования, чтобы икона могла быть написанной чем угодно, на чем угодно и какими угодно приемами. Но тем более эта невозможность уясняется, когда принято во внимание духовное существо иконы. В самих приемах иконописи, в технике ее, в применяемых веществах, в иконописной фактуре выражается метафизика, которою жива и существует икона. (...)

Теперь далее, о специальностях иконных мастеров. И это не определяется только внешними причинами; икона, даже первообразная, никогда не мыслилась произведением уединенного творчества, она существенно принадлежит соборному делу Церкви, и даже если бы по тем или иным причинам икона была от начала до конца написана одним мастером, то какое-то идеальное соучастие в ее написании других мастеров подразу-мевалось: так, литургия служится соборне, но если бы почему-либо литургисал только один священник, то все-таки участие епископа, других священников, диаконов и других служителей идеально подразумевалось бы. Живописец иногда бывает вынужден предоставить часть своей работы другим, но подразумевается, что пишет он индивидуально; иконописец же, наоборот, иногда вынуждается работать обособленно, но соборность в работе непременно подразумевается. Ведь отсутствие соучастников требуется ради единства индивидуальной манеры, а в иконе - главное дело в незамутненности соборно передаваемой истины; и если вкрадывающиеся субъективные трактовки будут в иконе взаимно уравновешены, если мастера будут взаимно поправлять друг друга в непроизвольных отступлениях от объективности, то это-то и требуется.

Предоставление знаменщику рисунка, а красок другим мастерам позволяет этим последним развить в себе восприимчивость, не повреждая той стороны иконы, которой в особенности надлежит быть верной Преданию. Но далее и красочная часть иконописи разделяется между личниками и доличниками. Это - очень глубокомысленное деление - по принципу внутреннего и внешнего, "я" и "не я" - человеческого лица, как выражения внутренней жизни, и всего того, что не есть лицо, т.е. что служит условием проявления и жизни человека - весь мир, как созданный для человека. (...) В этом делении всего содержания иконы на личное и доличное нельзя не видеть древнейшего, древнегреческого и святоотеческого понимания бытия, как состоящего из человека и природы; не сводимые друг на друга, они не отделимы друг от друга: это - первобытная райская гармония внутреннего и внешнего. (...) О других, иногда выделяемых частях специальных работ, как то: левкащика, подрумянщика, олифщика, позолотчика и т.п. - здесь уже говорить не буду, хотя и эти специальности не лишены внутреннего смысла.

- По-видимому, основным - как философски, так и технически - нужно признать все же деление на работу знаменщика и красочника. Но кому принадлежит фон иконы?

- То есть свет, говоря по-иконописному. Я очень обращаю внимание твое на этот замечательный термин: икона пишется на свету и этим, как я постараюсь выяснить, высказана вся онтология иконописная. Свет, если он наиболее соответствует иконной традиции, золотиться, т.е. является именно светом, чистым светом, не цветом. Иначе говоря, все изображение возникают в море золотой благодати, омываемые потоками Божественного света. В лоне его "живем, движемся и существуем", это он есть пространство подлинной реальности. И потому понятна нормативность для иконы света золотого: всякая краска приближала бы икону к земле и ослабляла бы в ней видение. И если творческая благодать - условие и причина всей твари, то понятно, что и на иконе, когда отвлеченно намечена или, точнее, преднамечена ее схема, процесс воплощения начинается с позолотки света. Золотом творческой благодати икона начинается и золотом же благодати освящающей, т. е. разделкой, она оканчивается. Писание иконы - этой наглядной онтологии - повторяет основные ступени Божественного творчества, от ничто, абсолютного ничто, до Нового Иерусалима, святой твари.

- Мне тоже приходило в голову подобное соображение. Но заешь ли... я (...) думал видеть в основных онтологических построениях древнего идеализма перенесение на небо художественного творчества земных художников. Не есть ли, хочу сказать, самая онтология только теоретическая формулировка иконописи?

- Если говорить о глубочайшем внутреннем сродстве того и другого, то это так; но, ты ведь знаешь, я по существу враждебен мысли о выводимости друг из друга различных деятельностей, да им и не было бы нужды представляться различными, если бы они не были таковыми на самом деле, т.е. возникшими не друг из друга, а из одного общего корня. Мне думается одна и та же духовная сущность раскрывается как в теоретической формулировке этой иконописи понятиями, так и в письме красками - этом умозрении наглядными образами. (...) Когда на будущей иконе появилась первая конкретность - первый по достоинству и хронологически золотой свет, тогда и белые силуэты иконного изображения получают первую степень кон-кретности; до сих пор они были только отвлеченными возможностями бытия (...)

Западный рационализм мнит вывести из этого ничто - нечто и все; но не так мыслит об этом онтология Востока: ex nihilo nihil, и нечто творится только Сущим. Золотой свет бытия сверхкачественного, окружив будущие силуэты, проявляет их и дает возможность ничто отвлеченному перейти в ничто конкретное, сделаться потенцией. (...) Говоря технически, дело идет о заполнении внутренних контурных пространств краскою, так чтобы вместо отвлеченного белого получился уже конкретный или, начинающий быть конкретным силуэт красочный. Однако это не есть еще цвет (...) Это - первое проявление качества, цвет, еле озаренный светом. По отношению к доличному эта темная краска - каждый раз оттенка будущего цвета - но-сит название раскрышки: доличник раскрывает одежды и прочие места доличного сплошными пятнами, вприплеску. Это очень характерная подробность, что в иконописи невозможен мазок, невозможна лессировка, как не бывает полутонов и теней: реальность возникает степенями явленности бытия, но не складывается из частей, не образуется прикладыванием куска к куску или качества к качеству; тут глубочай-шая противоположность масляной живописи, где изображение образуется и прорабатывается по частям.

За раскрышкою следует роспись, т.е. углубление складок одежды и других подробностей тою же краскою, что и раскрышка, в тон, но большей насыщенности света; тогда внутреннее контура, переходя из отвлеченных, становятся конкретным: творческое слово явило отвлеченную возможность. Далее идет пробелка доличного, т.е. выдвигание вперед освещенных поверхностей. Пробела кладут в три постила крас-кой, смешанной с белилами, причем каждый последующий светлее предыдущего и уже его; третий, самый узкий и самый светлый постил называют иногда оживкой. По другой же терминологии, первые два постила называют разделкой, а третий - собственно пробелами. Наконец, последней отделкой одежд и некоторых прочих частей доличного служит разделка золотом, в более уставной иконописи - инокопью, на ассист, каковым словом называется собственно особый клейкий состав из пивной гущи, а в более поздней иконописи - пробелка золотом твореным, так называемая пробелка в перо. Точно так же пробелка палат, горок с кремешками, облаков с завитками-кокурками, дерев и проч. делается в два-три пастила, с оживкою; при этом краски кладутся плавью, жиже, чем на одеждах, в противоположность ликам, где накладка красок гуще одежной. Этим устанавливается промежуточная между внутренним миром - ликом - и внешним - природою - степень реальности одежд как связи и посредующего бытия между двумя полюсами твари - человеком и природою.

- Однако, рассказывая о письме иконы, ты позабыл сказать о главном, - о ликах, и вообще о личном. Меж-ду тем, живопись с этого начинается.

- Да, живопись. А иконопись этим кончает. Впрочем, прежде чем делать выводы, для большей определенности вспомним стадии письма личного. В сущности они протекают в том же порядке, что и при письме доличном. Первая ступень, соответствующая раскрышке, - это просанкиривание иконы; это действие в значительной мере определяет основной характер иконы и ее стиль. Санкиром или санкирем называется основной красочный состав для прокладки лица. Это не есть краска того или другого определенного цвета; она есть потенция будущего цвета лица, ну, а так как цвет лица бесконечно полноцветен и может быть протолкован в самые разные стороны, то, понятно, санкир разных иконописных стилей бывал весьма разных оттенков и различных составов. Византийский санкир был серо-синий, индигового оттенка, итало-критский - коричневый, в русской иконописи XIV - XV веков - зеленый, затем он стал темнеть и буреть, ко второй половине XVI века сделался табачным и т. д.... Состав его соответственно тоже изменялся: так, санкир вторых строгановских писем составлялся из умбры с белилами, отчасти охры; по способу Панселина состав его определяется из одной драхмы белил, такого же количества охры, такого же количества зеленой краски, употребляемой в стенописи, и четверти драхмы черной. Современный санкир составляется из жженой умбры, светлой охры, небольшого количества голландской сажи и т. д. Просанкиренное лицо есть конкретное ничто его. Когда санкир присохнет, то контуры лица - внешние и внутренние - проходятся краской, т. е. переводятся из отвлеченности в первую степень наглядности, так чтобы лицо получило первое расчленение. Эти цветные линии носят название описи. Описывается же лицо в иконах различного стиля различной краской. Чем красочнее опись, равно как и роспись доличного, тем дальше икона от графичности, тем менее выражен в ней момент гравюрный, тем она, значит, далее от рационализма.

В XIV веке опись делается лишь местами и притом ярко-красным цветом, подчеркивая контрастом зеленость санкира. Затем опись темнеет, делается более связной и коричневой, но остается мягкой, живописного характера, а рационализму XVI века соответствует жесткая, словно пером, гравюрного характера опись черной краской. В XVII веке наряду с описью, правда, не такой заметной, появляется отборка (в Греции появившаяся ранее), т.е. серия белильных штрихов вдоль контура, наподобие гравюрных теней. Нужно было сказать еще, что глаза, брови, волосы, борода и усы наводятся составом вроде санкира, но более темным, называемом рефтью. Далее идет плавка лиц, соответствующая в доличном пробелке. Светлые места личного - лоб, щеки, нос - покрываются жидкой краской телесного цвета, в состав которой входит охра или, по-иконописному, вохра; отсюда вся часть иконописания носит название вохрения. Цвет этого вохрения весьма меняется в зависимости от времени и стиля иконы: розовое, заревого оттенка в XIV веке, оно близится к коричнево-оранжевому в XV, буреет и желтеет в XVI, в XVII снова делается архаизированным - розовым, А в XVIII - белым, вероятно, в подражание пудре. Поэтому более правильными являются иные названия вохрения, не связывающие его с определенной краской, но не вошедшие в иконописный словарь, а именно - инкарнат, инкарнация, как передача французского и английского термина (carnation). Эта первая вохра жидко подбивается смесью, стоящей между нею и санкиром. Подбивка смягчает резкость перехода красок; тут же смесью мумии с охрой или киноварью делается подрумянка лица. Затем наводится вторая охра, тоже плавью, она светлее первой и покрывает первую плавь, подрумяна, часть подбивки. Затем накладывается третий слой в местах самых светлых, называемый иногда оживками. Наконец, повторяется опись черт лица, расчерчиваются волосы, а в местах наибольшей ударности, отчасти световой, отчасти же структурной, делаются белилами тонкие черточки и узкие полоски, называемые первые - движками, а вторые - отметинами; иногда и те и другие называются насечками.

В иконах позднейших дальнейшее смягчение красочных переходов достигается тонкой белильной штриховкой - отборкой, но по характеру своему этот прием исключается духом иконописной техники, а необходимость его показывает неумелость мастера дать правильную плавку.

- По-видимому, писание иконы на этом заканчивается?

- Да, если не считать того, что в иконе есть душа ее - надписи. Но именно писание, а не работа в целом, ибо икона олифится, т. е. покрывается особо сваренным растительным маслом, и как процесс этой варки, так и способ покрытия им иконы есть дело большой ответственности и не без профессиональных тайн иконописцев. Так или иначе изготовленная и наведенная, с течением времени олифа получает совсем различный вид. А между тем, большая ошибка современных реставраторов - видеть в олифе только техническое средство сохранения красок и не учитывать ее как фактор художественный, приводящий краски к единству общего тона и дающий им глубину. Я уверен, что для различения стилей характерны и соответственные заолифки. В частности, не раз приходилось наблюдать как высокая художественная значительность иконы после снятия древней олифы, с ее золотистой теплотою, и покрытия новой бесцветной олифой явно утрачивалось, а икона начинала казаться какой-то подгрунтовкой к будущему произведению.

- Вероятно, и кузнь иконы, т.е. оклад, ризу, венчики, пату, ожерельица, убрус и проч., следует понимать как входящую в художественное целое иконы?

- В некоторых случаях, особенно при кузни современной иконы, она несомненно учитывалась иконописцем и не была внешне соединенной с иконой роскошью; самоцветные камни несомненно тоже могут входить в это целое. Но во многих случаях оклад, риза и прочее были лишь внешними украшениями иконы как предмета, как вещи. Золото и самоцветы - слишком сильные средства художественной симво-лики, чтобы пользование ими было доступно второстепенным мастерам. (...)

Исторически наиболее тесная связь иконы - с Египтом, и здесь именно зачинается икона, как здесь же возникают основные иконописные формы. Разумеется, этот сложнейший вопрос об историческом происхождении иконописи, в которую влились лучшие достижения художества всего мира, так изложенный, есть только схема; но в краткой формуле такая схема была бы наиболее правильной. Следовательно, именно египетская маска - внутренний расписной саркофаг из дерева древнего Египта, этот футляр на мумию, сам имеющий вид спеленутого тела с открытым лицом, - есть первый родоначальник иконописи, а также роспись самой мумии, спеленутой проклеенными свивальниками, по которым наводился гипс. Вот древнейшая паволока (и левкас), по которой далее шла роспись водяной краской. Состав склеивающего вещества мне неизвестен, но если бы оно оказалось яйцом, то это не только объяснило бы иконописную традицию, возникновение которой из утилитарных соображений объяснить было бы нелегко, но и глубоко входило бы в теургическую символику египетского искусства, ибо в духе этой религии телесного воскресения было бы вполне естественно покрывать усопшего яйцом - исконным символом воскресения и вечной жизни. (...)

Маска в культе усопших была воистину явлением усопшего, и притом уже явлением небесным, полным величия, божественного благолепия (...) И древний человек знал: этою маскою является ему духовная энергия того самого усопшего, который в ней и под ней. Маска покойного - это сам покойный, не только в смысле метафизическом, но и физическом; он здесь, сам он являет свой лик. Иной онтологии не могло быть и у египетских христиан (...)

Но, далее, этот физический факт может утончиться и осложниться, причем духовная сущность его не потерпит искажения. Коль скоро сознана онтологическая связь между иконой и телом, а тела с самим святым, то величина расстояния от иконы до тела, равно как и наличный физический вид самого тела в данный момент, уже не имеют силы, и связь, мыслимая онтологически, не уничтожается значительностью расстояния иконы от останков тела, а также нецельностью этих останков.

Где бы не были мощи святого и в каком бы состоянии сохранности они не были, воскресшее и просветленное тело его в вечности есть, и икона, являя его, тем самым уже не изображает святого свидетеля, а есть самый свидетель.