Проблема Чорнобиля в творчості поетів-шістдесятників
Тема: Проблема Чорнобиля в творчості поетів-шістдесятників
Зміст
чорнобиль жанр творчість письменник
Вступ
Розділ 1. Чорнобиль, як наслідок історичної долі України
1.1 Питання існування чорнобильського жанру в українській літературі
1.2 Увічнення пам’яті трагедії Чорнобиля в українській літературі ХХ
Розділ 2. Тема Чорнобиля в творчості поетів-шістдесятників
2.1 Художнє осмислення Чорнобильської трагедії в поемі Івана Драча «Чорнобильська Мадонна
2.2 Чорнобиль у творчості Ліні Костенко
2.3 Масштабне осмислення Чорнобильської катастрофи в поемі Бориса Олійника «Сім
Розділ 3. Методичні рекомендації вивчення теми Чорнобиля у школі
3.1 Вивчення творчості письменників-шістдесятників у школі
3.2 Урок української літератури в 11 класі: «Чорнобиль б’є на сполох (І.Драч. “Чорнобильська мадонна”)»
Висновки
Список використаної літератури
Вступ
Минуло більше 14 років від Чорнобильської катастрофи. Поети відгукнулися першими, бо у віршах можна вкласти багато слів і почуття, а менше фактів.
Творчість поетів - шістдесятників не обділена увагою літературної критики, більше того, це покоління неординарних митців перебувало під пильним прискіпливим оком поціновувачів літератури, науковців. Імена Б. Олійника, Л. Костенко, І. Драча, об'єднує "прагнення до вияву здорового особистого начала, енергійність художнього пошуку, неприйняття шаблону та художньої нівеляції" Кожен поет, митець є неповторним у своєму творчому злеті. Першочерговим завданням наразі є об'єктивний, аргументований аналіз їхньої літературної спадщини, осмислення її змісту й ролі в контексті розвитку світової літератури.
Мета дипломної роботи – дослідити проблему Чорнобиля у творчості поетів-шістдесятників, зокрема Б. Олійника, Л. Костенко, І. Драча.
Актуальність дослідження. Проблема осмислення творчого набутку Б. Олійника, Л. Костенко, І. Драча в галузі чорнобильського жанру бачиться нами як насущна необхідність та обов'язкова умова повноцінності сучасного історико-літературного процесу, оскільки творчість митця розвивається в руслі магістральних шляхів усієї світової літератури. Це виявляється і в глибині філософічності та психологізму, і в пошуках нових форм вираження правди буття, і в проблематиці.
Вагомий внесок у дослідження творчості поетів-шестидесятників зробили такі літературознавці і літературні критики: А. Ткаченко, В. Моренець, Л. Онишкевич, Ю. Щербак, Г. Черін, М. Жулинський, М. Ільницький, Г. Клочек та ін.
Тема Чорнобиля (як і сама подія, що її породила) засвідчила і силу, і слабкість поетичної думки. Збагатилась вона на рішучості, сміливості аналізу гострих питань, глибині їх інтелектуально-емоційного осмислення, з'явилися твори цікаві й знаменні, до яких передовсім належить поема Б. Олійника «Сім», І. Драча «Чорнобильська мадонна», твори Ліни Костенко. Водночас увиразнилися й гальмівні традиції, ідейно-естетична марність говорити в тих формах, у такій манері, з таким творчим завданням, мало плідність яких далася взнаки вчорашньому літературному процесові, очевидна сьогодні і безумовна завтра.
Розділ 1. Чорнобиль, як наслідок історичної долі України
1.1 Питання існування чорнобильського жанру в українській літературі
У сучасному, лінгвістично поінформованому літературознавстві, категорія жанру гнучка не обмежена традиційними поняттями про три роди (епічний, ліричний і драматичний) та їхні під- і підпідкатегорії. Жанр становить будь-яка група текстів чи актів мовлення, що, на погляд якоїсь громади сприймачів, поділяють певні визначальні риси. Рішення сприймати ці тексти як сукупність створює жанр і рівночасно покликає до життя певні жанрові припущення і сподівання, які мають вплив і на тих, хто продукує тексти, і на тих, хто їх сприймає. Жанр як категорія пізнання, отже, є твором якоїсь історично і культурно конкретної групи людей. Існування жанру в полі соціальних сил є одним із принципів, на якому базується одна з найбільш традиційних процедур інтерпретації, а саме: встановлення пояснювальних зв’язків між текстом і контекстом.
Аварія 26 квітня 1986 р. викликала низку літературних відгуків. З українських досі найбільш дискутувались у критиці твори Л. Горлача, С. Йовенко, Ю. Щербака, В. Яворівського, Б. Олійника і І. Драча, які вийшли в названому порядку від січня 1987 р. до січня 1988 р. Їх об'єднує, очевидно, спільна тематика. За формою вони різні, і ця формальна різнорідність корпусу чорнобильських творів дала можливість критикам класифікувати його за традиційними жанровими ознаками.
Такі ознаки визначаються в трьох моментах напруги. Перший момент — стилістичний (між «простою мовою» та «високим стилем»), другий — моральний і синхронний (між критикою й апологетикою), третій — моральний і діахронний (між сьогоднішньою і вчорашньою оцінкою тих самих явищ).
Стилістична напруга має свою основу в тому, що Чорнобиль — з одного боку, об'єктивна подія, пережита багатьма, з другого — подія у внутрішньому житті даного автора. Відразу виникає питання такту: чи личить показувати таку глобальну подію крізь призму тільки власної, обмеженої свідомості? Дехто відповів на це питання рішучим «ні» і вибрав максимально об'єктивні зображальні засоби. Юрій Щербак склав документальний роман із автентичних інтерв'ю. Володимир Яворівський, опублікувавши роман, виступив як упорядник збірника документів та фотографій. У таких творах авторська позиція визначена риторичною чеснотою «humilitas» (скромності): мовляв, я не формую художній текст з чорнобильського матеріалу, а просто дозволяю фактам заговорити власним голосом. Але — скромність скромністю — в таких творах ми часто натрапляймо на ствердження типу «невдовзі після аварії мені випало неодноразово побувати «в зоні» — своєрідний новий топос авторської само авторизації, який, однак, несе небезпеку суворого порушення такту, переступивши межу.
Однак — і тут проявляється жанрова напруга — документальні твори прагнуть також не бути журналістикою. «Чорнобиль мусив стати фактом української літератури», — підкреслює Щербак. Рама, якою він оточує свій монтаж-інтерв'ю, має ознаки професійно-письменницького «високого стилю». Більше того: майбутнє знамення Чорнобиля представляється суто літературними, навіть жанровими (в традиційному значенні цього слова) категоріями. «Чорнобильська епопея» постане перед нами у всій її «трагічній повноті», і для її осмислення будуть потрібні «нові літературні форми».
Є і друга можлива відповідь на питання, «чи личить від власного імені писати про Чорнобиль?» Література від її початків займається «високою» тематикою і володіє для цього знаряддям високого стилю і високих форм. Зокрема, поети відчули, що, епос несе авторитет спів мірний з вимогами теми. Борис Олійник без особливих вибачень перед читачем у поемі «Сім» бере на себе традиційні завдання епосу: міфотворчість (подавання пояснень ключових проблем життя, використовуючи для цього символи) та творення героїв. З усієї української чорнобильської бібліотеки поема Олійника отримала досі найвищі оцінки критиків — за її сатиричну гостроту, проблемну (навіть філософську) всеохопність і «громадянську масштабність». Однак враження поетичної суверенності в Олійника куплено дещо високою ціною. Проблема лежить навіть глибше, ніж у його похвалі Леніна як джерела всієї правдивої соціальної теорії і практики. Проблема полягає в тому, що Чорнобиль не належить до тих тем, що їх можна літературно осмислювати, не замислившись над характером стосунку між автором і темою: це була б зухвалість, прогріх проти жанрового такту. Олійник натомість вдалою стратегією поставив це питання поза рамки твору. Вибравши форму діалогу між круком, екстремним представником культурного песимізму, та не дуже ефективним диспутантом, який говорить у поемі від першої особи, Олійник звільнився від обов'язку визначити свою власну позицію, ширяючи таким чином на гетівських висотах понад своїми новітніми Мефістофелем і Фаустом. Піднесення над темою, яке б воно місцями не було сатирично вдале, досягнено без розв'язання закодованих у ній проблем і тому недостатнім поетичним зусиллям.
Альтернатива таких різнорідних гріхів в чорнобильському жанрі — це постійне вказування на специфіку і проблематичність авторської позиції стосовно теми. Саме так по трактовано авторську позицію в «Чорнобильській Мадонні» Івана Драча. Довгий зачин до поеми накопичує топоси скромності («Чи не лячно тобі виходити із етюдником на цю космічну дорогу...?»), топоси заклинання Музи («Вона приходить і робить з тебе перо») і топоси невимовності («Немає в мене слів»). Гротескна і фрагментована манера поеми була сприйнята багатьма як продовження відомих стилістичних нахилів поета. Але саме вона більше, ніж спроби гармонійних і мудро замкнених світоглядних чи сюжетних композицій, спроможна на мімезис неосяжності чорнобильської ситуації.
Другим визначальним моментом чорнобильського жанру було названо його моральну напругу на синхронному плані. Мається на увазі напруг між двома одночасними, але протилежними аргументацій ними стремліннями: універсальної критики з одного боку, апологетики з другого. Катастрофу Чорнобиля західні вчені розглядали як продукт нашарування комплексних вад. Державне рішення користуватись атомною енергією; рішення будувати АЕС неподалік від Києва; деформації у плануванні й будові реактора; безвідповідальність у керуванні ним; бюрократичний параліч і злочинна негласність як перша офіційна реакція на катастрофу — все це стало видимим як результат не одноразового збігу обставин, а докорінної порочності всієї системи в її економічному, політичному, суспільному й ідеологічному аспектах. Натомість у творах чорнобильського жанру ще сильно діє тенденція обмежувати горизонт критики до мікрокосму — окремого колгоспу, фабрики, сектора фронту. За цією формулою мікрокосм знаходиться в обіймах макрокосму, в якому все гаразд: існує мудра партія й непомильні теоретичні орієнтири, спроможні навести лад і повернути мікрокосм до нормального, гармонійного стану. Словом, принцип зображення макрокосму — макрокосметика.
У творах чорнобильського жанру вже майже немає безпосередньої апологетики. Зате ще немає системної критики, немає того зведення ліній біди до центру, до самого персонального ядра системи, що надавало радикальної гостроти сатирам.
В Б. Олійника формується картина порочності всього суспільного організму, але ця універсальна критика все ж таки, обрамлена благотворним макрокосмосом ленінізму. У «Чорнобильській Мадонні» сама фрагментарність форми неспівмірна з метою системної критики. Є картини, сюрреалістичні за задумом і апокаліпсичні за змістом, як ось черепи Хмельницького й Сірка, що плавають «серед зеленої ропи» Кременчуцького моря. Але це символи симптомів зла, а не його генези.
Третьою жанровою ознакою чорнобильського жанру було визначено напругу між сьогоднішнім і вчорашнім поглядом на ті самі речі. Ця ознака — частина ширшого явища, а саме — напруги між літературою в ролі речника ідеалів гласності й перебудови і літератури в ролі більш чи менш відвертої режимної пропаганди. Вона пов'язана з напругою між письменником-громадянином і письменником-урядником, яка не може не існувати в психіці або свідомості авторів, які на різних етапах їхньої біографії виступали то в одній ролі, то в іншій. У своїй загальній формі ця напруга є характерною для творчості всіх тих, хто раніше йшов на більший чи менший компроміс із владою. Вона — напруга — настільки центральна, що в творах, де на поверхні її ніби немає, сама її неприсутність є знаком її присутності. Авторський голос у «Чорнобильській Мадонні» визнає себе винним у попередньому оспівуванні таких екологічно катастрофічних об'єктів, як Кременчуцьке море. Ця сповідь приєднується до топосів скромності, яких Драч уживає для того, щоб вибороти легітимність для свого поетичного слова на цю тему. Такого почуття такту не поділяє авторський голос у поемі «Сім» Олійника: «Чому ж ми мусимо покутувати чужі гріхи?», на що критика зреагувала з піднесеними бровами.
Проблеми чорнобильського жанру — це проблеми тієї частини літератури, яка прагне відкинути обмеження й деформації, накладені традицією тоталітаризму, але яка ще досі не знайшла формули для такого само відродження.
1.2 Увічнення пам’яті трагедії Чорнобиля в українській літературі ХХ ст.
Відносно недавня чорнобильська катастрофа, то сколихнула увесь світ, дуже швидко знайшла своє відображення у різних літературних жанрах: повістях і віршах, поемах і піснях різними мовами світу.
Мабуть, найбільш загальновідомий у світі літературний твір про Чорнобиль та й чи не єдина досі п'єса на цю тему — це «Саркофаґ» російського журналіста і письменника Володимира Губарєва. П'єса вже йшла у 150-ох театрах і тільки один раз в Україні (постановка російського театру з Тамбова).
Побувавши у «зоні», кореспонденти й літератори помалу початій зображувати трагедію в репортажах і нарисах. Вони мали факти в руках і дозвіл про дещо писати. Два кінофільми про Чорнобиль зосереджувалися головно на пізніших заходах боротьби з наслідками катастрофи, особливо ж на будуванні «саркофагу» і нового атомового міста Славутича.
Одна з перших російських поем про Чорнобиль — "Тишина каштанів" Олександра Ткаченка. Зупиняючись на кількох картинах, він добирає контрасти навіть в описі самої тиші: бачить її "силою смерти і силою життя в ній". Вказуючи на обі екстреми, що людський розум може принести, поет каже, що всі болі світу вливаються в один океан, де розчинилися і місто Сонця і Атлантида. Але він не бачить там Ґерніки, себто, він розділяє те, що спричиняє природа, і те, що людина. І немов на вервиці вичислює марева на картинах Босха, Брейгеля, Далі і Пікассо. У чорнобильській катастрофі його не дуже цікавить, хто завинив і яка кара має бути, а радше те, як нащадки оцінять Чорнобиль. Автор звертає увагу на людство у загальному, не займаючи спеціяльно ролі ні спостерігача, ні співучасника цієї події.
Може найбільш подібний підхід в українській літературі має Юрій Щербак, автор документальної повісти "Чорнобиль". Він, як лікар- дослідник, подає свої спостереження, аналізує їх, підсумовує, шукає причин і винних та описує їхню кару. І винними є немов усі, хоча вказано також на окремих осіб. Звертаючи увагу на специфічні загрози від численних атомних станцій в Україні й Білорусії, автор узагальнююче говорить про загрозу для цілого людства, яке має останнє попередження: "...прийшли — до Чорнобиля. Прийшли до кризи віри. Прийшли до краю прірви...".
В одному з перших віршів про Чорнобиль Леонід Горлач прямо зазначує у вступі, що сам бачив, "до чого призвело недбальство та надмірна безпечність окремих безвідповідальних людей, що звикли все міряти застарілими мірками і за чиї гріхи народові нашому доводиться розплачуватися і здоров'ям людей і величезними матеріяльними збитками".
Взагалі цей підхід також досить подібний до підходу Ґубарєва, це навіть майже опоетизована версія «Саркофага». Та Л. Горлач справді хоче "викричати болі, за зону цю...", і хоча ще молить "О квітню злий, рокований мій квітню, від України горе відведи!", у нього вже відчувається навіть досить узагальнююче почуття збірного після чорнобильського гріха чи вини. Вини зі страхом, що лелека нам підпалить хату за те, що пил наш лелечат скубе! ...О доле, не давай нам жити в славі, коли не вмієм правду захистить!
Горлач переходить до концепції "правди і гріхів", турбуючись, щоб "ніколи омертвілі зони нащадкам не залишити своїм...".
Світлана Йовенко у поемі "Вибух" підкреслює "біль і мужність" тих, хто боровся з аварією. (Мабуть, саме ці її слова використано як назву антології літератури на тему Чорнобиля, що появилася наприкінці 1988р.). Поетка звертає велику увагу на дітей — не тільки рятування дітей, але виховування, щоб не були вони нацією трутнів, "народу баласт, фарисеїв фатальних". Рівночасно відчувається страх за майбутнє, навіяний картиною про літо 1988 року: "Літо тривоги й мужності — Київ без дітлахів".
Повік носить нам карб тих днів, коли не стало У Києві дітей, дітей малих.
Картина Йовенко про відсутність дітей — емоційно недоговорена, але найбільш далекосяжна у турботі про біологічне майбутнє. Тому поетка повторює, що її поема без героя, бо герой — це народ; вона також обурена на академіків, що виправдувалися стереотипною фразою "наука вимагає жертв". Які невидимі жертви дав народ , — про це нагадує Ірина Мироненко, коли закидає, що "стаємо духовними зозулями", і ставить на одному рівні ефект розщеплення атома і пристрасті з остаточним результатом: "Отак своїй землі у душу плюнути!". Підкинення чужого, підсуненого, що відсуває солов'їв, щоб було місце зозулям, вкінці мусить поставити питання людині: "Куди ти зібрався і звідки прийшов?" Питання перед ушкодженими, в час, коли "кінця століття вже сяга дорога, в серцях — зоря-полин, полин-трава".
Жертвами стали не тільки відомі герої та діти, але й природа, земля: "грунт пручається, голосить...". Тому Йовенко каже науковцям творити "цивілізації портрет, що збереже незайману природу".
Мабуть, найбільш екстремний, а при тому домінуючий кількома своїми поетичними образами, вірш Наталки Білоцерківець "Травень". У неї природа набирає позалюдського обмеження часу, немов позаісторичний маштаб і перспектива:
Так, і ми перейшли цю тривожну весну,
повну сонця пекучого і променистого листу —
всіх пустельних щедрот механічно-плодючого світу,
що у цвіт заховав першопоштовхи нових мутацій —
може й людство нове з них постане колись —
після нас—
як самі ми постали колись на руїнах клітин
вимерлих ящурів
Тут і меґачасовий підхід, і немов відсепаровання себе як учасника даної доби до ролі позачасового спостерігача, який бачить світ у космічному маштабі. Такий підхід допомагає поетці виявити не тільки далекосяжні шкідливі ефекти технологічної доби, але і її притягаючий елемент для людини. І героїні здається, що:
бачиш ящурів вільних, як коні; і щонайгарніший
повертає до тебе незрушне осмислене око —
темне око природи, пульсуючий, ваблячий клич...
Цей сюрреалістичний образ не тільки повертає мегаісторичний підхід до теми, але й надає цікаві прикмети тим ящурам-саламандрам (родичам динозаврів), що перейшли мутацію після Чорнобиля. Та ящур показаний не тільки як вільний, але й немов думаючий і також приваблюючий. А при тому все ж таки у нього "темне око природи". Природа ушкоджена, зранена. Та у вірші є недоговорені прикмети яшура як дещо оптимістичні, бо натякають на можливість майбутності. У народному повір'ї ящур має мітичну силу і подолати вогонь, і навіть вижити в ньому. Та тут двосічне предвіщування, бо ящур також може затруїти все, що тільки заторкне — чи воду з криниці, чи й майбутній овоч на дереві. Це скомплікований ящур Чорнобиля.
І коли вертольоти летять понад "сном зеленіючих нив. Підземелля далекі озиваються їм смертоносним диханням". Це — саркофаг. І тільки натяками, а не виразними картинами, немов у підтексті, поетка говорить про Чорнобиль, хоча перед очима є картини з Другої світової війни, картини жертв, жертв молоді, від чужих рук, від нацистських експериментів — у центрі Европи.
«Але хто має право на експерименти з людьми?
чи ділки від науки,
чи безпечні службовці в чинах, комірцях, орденах,
чужоземні і власні негідники та суєслови —
повстає знову юність отруєна наша,
тихий вітер ворушить волосся дітей і старих
і засмічені сонні ліси —
попелясте волосся
батьківщини на грудях Європи».
Турбота за майбутнє стає ключовою для багатьох українських авторів. Воно пов'язане і з уживанням елементу часу тепер — як другої можливості щось ще зробити. Світлана Йовенко дивиться менш скомпліковано, з близької перспективи, сповняючи ролю тих, хто має заохочувати, закликати до дії.
«Трагічний, жорстокий, нещадний, прекрасний,
Наш час дії».
Та це не звичайна агітаторська поза чи роля. Тут рівночасно Йовенко дає ще другу функцію теперішньому часові, що має також бути випробуванням, - "Чи, Час, що глибоким промінням просвічує наше сумління". І в цім останнім рядку поеми уже досить виразно виходить на сцену ще один аспект чорнобильської катастрофи: увага на загальне, колективне сумління народу. Білоцерківець також натякала на це, але більше як звітуючий спостерігач, тоді як Йовенко немов стоїть посеред аварії.
Вірш "Зона" Віктор Кордун присвятив своїй поліській землі. Вникаючи до передхристиянських і християнських звичаїв, він згадує різні ритуали, а прийшовши до сьогодення, запитує "чи не зрадили ми свою землю? — ще й у горі залишили потім... Чи простиш нам, земле пречиста, що тебе прирекли на засуд?". Тут уже видно ідентифікацію оповідача чи й автора з групою, що несе колективну вину. Та при тому тут також трансцендентно передана обіцянка майбутнього:
Поки знов ця земля зцілиться, проминуть і віки, і народи. Мушу ждати.
У вступі до повісті "Запах полину" автор Анатолій Михайленко зазначує, що "Це не повість... це — згусток мого особистого болю — батька і діда, письменника і журналіста, просто людини — болю, який ятриться на серці незагоєною раною". Зрозумівши його підхід, можна бути дещо здивованим, читаючи його подальше твердження: "Наша вина перед занепащеною землею непростима, їй немає виправдання — в цьому хочу вас переконати".
Серед кількох повістей на чорнобильську тему найсильнішою є "Марія з полином при кінці століття'" Володимира Яворівського. Як тло катастрофи автор обирає спільноту, що має низькі моральні стандарти. А Чорнобиль — результат того. Та автор йде на крок далі, як тільки говорить про загальний радянський підхід до відповідальности, коли хтось інший має думати і вирішувати, автор льокалізує її, вказуючи пальцем прямо на Прип'ять. Навіть будову атомної станції у творі зроблено за пляном місцевого інженера, українця, який запропонував новий підхід з наміром заощадити гроші при будові. При особистій, родинній, професійній та громадській детеріорації Чорнобиль стає немов карою за сучасні гріхи місцевих людей.
У згаданих творах було сказано переважно про вину за Чорнобиль. А. Михайленко висловив її так: "Ми всі винні...". Але він не дуже виразно говорить, чому і чим. Він закликає "Схаменімось! Не даймо згубитися Чорнобилю в нашій непам'яті чи в нашому словоблудді — тихому лихові наших днів". Він згадує також про те, що коли евакуювали людей, то крім садиб і меблів залишали "пам'ять предків". І коли почалися крадіжки ікон, виросла свідомість, що вони представляють і культурні скарби, і пам'ять. І тому почали збирати пам'ятки ще з ХVІ-ХVІІ століть для майбутнього музею "Мужність" у Славутичі. Ікони — це частина історії.
Інші автори більш чи менш виразно натякають на історичні нещастя. Зовсім виразне поєднання усіх виключно українських бід — і минулих і сучасних — замітно удяряє словами поета Богдана Стельмаха у пісні "Історія", в якій вичислено, і половців, і яничарів, і кріпацтво, і сталінізм, що стояли на шляху українського народу. Чорнобиль тільки болючіше доповнює ланцюг тих нещасть:
Димом-порохами
Поміж реп'яхами
Дихає Чорнобиль
Нашими гріхами.
Ті зреклися мови,
Ті зреклися роду...
Отака історія Рідного народу.
Коли поети можуть малювати специфічні картини винних, критики не заперечують, тільки узагальнюють проблему. Ось Іван Дзюба каже: "Чорнобильська катастрофа стала найочевиднішим і найболючішим симптомом неблагополуччя в суспільстві... Вона ж разом з іншими тривожними чинниками поставила наше суспільство перед необхідністю знати правду про самого себе і будувати всі ланки життя на засадах людської моральності".
Те саме каже і один з науковців у повісті Ю. Щербака, й тому він бачить технічний неуспіх через зниження духовного. Так можна логічно зробити підсумок. Та поетичний вислів вказує не так на духовний, як на моральний рівень українського народу, його систему цінностей, а тому співвідповідальність чи й колективну вину за катастрофу.
Підхід українських авторів вражає майже певним психологічним синдромом історичної колективної вини за всі свої власні нещастя. І цікаво порівняти ті самі нещастя на історичному шляху, що Б. Стельмах вичислює, з тими самими, що російський автор В. Губарєв бачить інакше. Він навіть підходить до самої чорнобильської події як до великої послуги для світу. Він бачить її як одну із найбільших трьох подій "нашого народу" (не ясно, кого він має на думці), з якої світ користає; подібно, два інші нещастя — навала монголів та Друга світова війна — були ситуаціями, якими "ми врятували" Европу.
У порівнянні до авторів в Україні, українські автори на Заході мали досить відмінний відгук на чорнобильські події. Правда, Валентина Юрченко (згадуючи покуту) навіть мала дещо подібну реакцію: "0, земле рідна! Може, за покуту Тебе не знято досі із хреста". А майже у всіх інших був вияв гіркого болю і обурення на те, як люди несвідомо ставали жертвами вже навіть кілька днів після вибуху, як, наприклад, у вірші "Перше травня" Марти Тарнавської. Не тільки обурення, але й злість як результат великого болю пронизує кожний рядок серії віршів Юрія Тарнавського про Чорнобиль і про радіоактивний Київ. І цікаво, що й у нього тягнеться певна історична нитка від Катерини до пострадіяційного спорожнілого міста. В поета лють і біль за сучасні українські жертви.
Знову аспект кари, але тут незаслуженої кари. Тут кара без причини і без почуття вини (незаслуженої). Тут інакший підхід авторів, інакше трактування такого самого болю.
Порівнюючи підхід Губарєва ("яку жертву ми зробили задля світу"), наприклад, з підхідом українських письменників до "вини" власного народу, приходить на думку "рефлекс Павлова", коли пошкоджені, навіть тоді, коли вони невинні, парадоксально почуваються винними, бо на них завжди перед тим спихали вину, і так виглядає у багатьох письменників з України.
Та при цьому самокартанні українських авторів можна знайти ще й позитивний аспект: дивлячись на свою вину в історичному аспекті, можна себе побачити також в історичному аспекті. Отже, можна шукати й знаходити свою історичну ідентичність і тяглість навіть через негативний досвід (тимчасово) для себе підхід у нещастях. Колись з почуття вини за свої гріхи люди мазали голову чи чоло попелом. На попелі також відроджувалися мітичні птиці; хто зна, що на чорнобильському попелі може зійти?
Розділ 2. Тема Чорнобиля в творчості поетів-шістдесятників
2.1 Художнє осмислення Чорнобильської трагедії в поемі Івана Драча «Чорнобильська Мадонна»
Поезія Івана Драча тематично багатолика, мінлива і складна. Здається, в ній стисло у вигляді формули, передано суть шляху "в свідомість" самого автора і багатьох інших, тих, про кого пише поет. І саме звідси багатство проблематики, перехрещення різних стильових потоків, жанрів. Ода, етюд, сонет, балада - кожен із жанрів позначений цікавими нововведеннями, для кожного з них притаманна певна своєрідність.
Цикл «Подих атомної» був продиктований вірою в можливість мирного «загнуздання» ядерної енергії, хоч уже там звучали й певні тривожні нотки. Писано той цикл, коли ще тільки зварювалась арматура для майбутніх реакторів, і автор зі своїм малим сином ходив по дну котлована, слухаючи будівельників, учених, схиляючись перед працею зварників, дефектоскопістів, мулярів, відіграваючи гнану «вітрами сучасності» та «городніми» критичними баталіями душу серед простих людей, яких робив героями своєї нової книжки «Корінь і крона», що згодом здобуде Шевченківську премію. АЕС тоді була «підшефною новобудовою» Спілки письменників України, і коли літератори допитувалися вчених та дирекцію будови, на скільки це безпечно, ті заявляли, що гарантія — стопроцентна. «Навіть у Москві, на Красній Площі, можна такі реактори ставити»,- заявляв наш земляк із Таращі академік Александров. Але злочинно поставили в густозаселеному, екологічно збалансованому районі на межиріччі водяних артерій, під серцем у Києва і всієї України... І ще, казали - це буде так безпечно, що радіація не проникне навіть у ставок-охолоджувач.
Під час найгарячіших по аварійних днів син поета Максим, не той час випускник медінституту, брав участь в евакуації потерпілих, їх обстеженні й наданні першої допомоги і сам зазнав опромінення (хоча йому згодом зробили переливання крові й усе ніби більш-менш обійшлося). Цей факт важливий для розуміння тієї сили батьківської розпуки і каяття, що відіграли не останню роль у створенні поеми «Чорнобильська мадонна».
Ця поема-мозаїіка постала як спокута і прозріння дорогою ціною:
За безладу безмір, за кар'єри і премії,
Немов на війні, знову вихід один:
За мудрість всесвітню дурних академій
Платим безсмертям — життям молодим...)
заключна строфа фрагмента поеми, озаглавленого гірко-іронічно: «Ода молодості». Взагалі на заголовки у поемі припадає досить вагоме художнє навантаження: «Материнська пісня з чоловічої душі» — образ мадонни, матері Божої, яка знає майбутню долю сина, і все ж не відвертає його з дороги до розп'яття, жертвує ним задля порятунку людства. Цей образ завдяки заголовку відповідного фрагмента поеми знаходить і таке «чоловіче» переосмислення, особливо ж накладаючись на реальну ситуацію з сином поета:
Той огненний хрест, а на ньому і в нім
Палає мій син у кільці вогнянім.
Бо атомні цвяхи засаджено в руки,
Бо губи горять од пекельної муки…
Заключний рядок фрагмента — «На вічній дорозі розіп'яті ми...» — тут уже не тільки батько із сином, а все людство на його споконвічному шляху війн і страждань.
Ще один біблійний мотив постає в новому освітленні (чи пак, опроміненні), породжуючи «Роздуми під час відкритого суду в закритій зоні на стару тему: Ірод і Пілат». Заголовок готує до глобальної сумірності того, що відбувається. Що таке «відкритий» суд у закритій зоні? Пародія? Фарс? «Чому їх — шість? А де ж це перший — Ти?! Чому ти не сидиш на лаві — Перший?». Образною, емоційною напругою тут сповнюються навіть кількісні та порядкові числівники: їх було лише шість на лаві підсудних, але автор мужньо говорить, що не вони — найголовніші винуватці, а ті, хто займає найперші позиції у науці; в державі. Об'ємності звучання цьому фрагменту додає біблійна символіка, пов’язана з іменами Ірода (цар-дітовбивця) й Пілата (той, що лишається нібито осторонь, віддавши на смерть Христа). «Хоч засторогу я несу гірку. Не каменую Чесний Храм Науки... А хто! це там за ширмою в кутку? Од радіації Пілат вмиває руки…».
А у Змія-спокусника в гротесковій ситуації поеми, в її саркастичних метаморфозах ледь не виростають янгольські крила, майже як у тодішнього міністра охорони здоров'я:
Коли Змій чистить яблуко
Перед тим, як Єві його віддати,
Він шкірку зрізує по спіралі —
Зелений виток з-під ножа його плине,
І зветься він пізнанням.
Змій яблуко ріже надвоє
І витинає ядро з половинок,
Вилущує нутрощі із насінням —
І тільки тоді його Єві дає.
Єва ділиться з Адамом…
Поема «Чорнобильська Мадонна» має дає чітко виражені плани. Перший — конкретно-реалістичний, що складається з низки портретних етюдів, написаних під безпосереднім враженням від побаченого на власні очі. Це — «стара бабця в целофані», що потайки випаса в зоні запеленуту корову — це диво кумедне і страшне, знак людської незахищеності, без думу і кровної спорідненості людини із землею. Ескортована під руки з ураженого берегу, стара жінка цілує квітку «прямо в стронцій» — ніщо не може відтрутити її від землі, від лякати, навіть смерть; вона єдина із землею — живе тільки з нею, а ні — помирає. Потім — до в пізнаваних рис змальовані багатослівний літератор — імітатор войовничої порядності, «великий учений», що, економлячи на людській безпеці, спромігся за балагурити «самі Верховні Вуха», високий керівник, що мало думав про людей, вганяючи атомний гігант у джерельне серце Придніпров'я. Це й солдат і генерал, які працюють у зоні, трактористка з навколишніх місць, вироблена, грубувата, постать якої зігріта гумором і прозірливістю новітнього фольклору, що відбиває істинну ціну її праці під горою, на якій «горить реактор». Це й напівбожевільна мати на Хрещатику, приголомшений трагедією фізик тощо.
Другий план — це лірико-філософські роздуми поета, який у самозречених творчих муках, на хвилі найвищого митецького сумління шукає достовірних фарб, рівновеликих трагедії художніх форм, не позиченого питомого Слова, здатного умістити в собі проблемний безмір «множества даностей», що відкрилися людству, нам як суспільству при Чорнобильському реченні. Шукає художню істинність, яка мріла митцям усіх віків, «протягом давніх століть — від Рубльова до Леонардо да Вінчі, Від Вишгородської Мадонни і до Сікстинської, Від Марії Оранти до Атомної Японки...». Прагне її, як і досі, але тепер особливо ясно, як складно її осягти, скільки оманливості бувало в радості її віднайдення:
Ти намагався писати про Неї - Вона пише тобою.
Як недолугою ручкою, як нікчемним пером,
як олівцем
хапливим і ошалілим, покручем-олівцем...
Ти намагався її змалювати - Вона вмочила тебе
в сльози і пекло, в кров і жахіття, фарби такі
ти подужаєш? Розпачу вистачить? Віри достане?
Поет шукає належного своїй, міченій атомом, епосі Слова і не знаходить його: «Мовчить душа з душі. Мовчить мій цілий світ, загорнутий в лихі, в словесні целофани»; «Я заздрю тим, у кого є сльоза. Немає в мене слів. Розстріляні до слова».
Здавалось би, все просто - ось реальність, така приступна, промовиста, кричуща, ось твоя — художника — неудавана жага осягнути її непроминальну і заповітну суть, вгорнути словом у суспільну свідомість — бодай навіть у свою власну! - а не виходить, не дається, вихоплюється і... разом з тим невмолимо кличе до себе, не відпуска. Як той образ зраненого сина,— що може бути ближчим і краще знаним — незбагненний у драматичній своїй елімінованості з норми: тікаєш від нього в розпачі, а він тебе наздоганя і шматує душу, і віддаляється від тебе, коли наближаєшся до нього зі своїм незнанням і безсиллям. І в інших місцях сюжету взаємодія планів конкретно-реалістичного і морально-філософського висвітлює художню ідею.
Так, увиразнюється вона і в розмові фізика з ліриком, коли на розпачливі питання вченого людині мистецтва відповісти нічого. Знесиліли слова, мова, якою ми прояснювали, одухотворювали суспільну практику, підтопталася свідомість, яка вписувала людину в історію, формувала з її ланок образ цивілізації, а цю останню вміщувала у велетенський всесвітній коловорот. «А мені, а мені славослову. Вас бо славив, дурний вертопрах, Відібрало розбещену мову - і німотствую геть у віках». У цій частині твору йдеться про те, наскільки адекватно з точки зору гуманістичних вимог і потреб мистецтво відбивало дійсність, суспільство загалом осмислювало саме себе. Як бачимо, наявну засуджену практику поет не бажає брати в майбутнє, тягти далі за межу, покладену катастрофою.
Не був би І. Драч здавна відомим майстром художнього парадоксу, коли б не вклав у позірну простоту своєї композиції великий іденно-філософський смисл, що прочитується на надтекстовому рівні. Адже показуючи дійсність у конкретних її проявах, він водночас з усією відповідальністю митця показує і недостатність, морально-філософську та естетичну неадекватність такого її відображення, вичерпаність, коли хочете, спрацьованість багатьох деталей і вузлів механізму мистецької, а ширше — світоглядної самооцінки. І, знову ж таки, разом з тим настійно підкреслює необхідність такої самооцінки, до якої всіх нас покликав час. Усіх, а не тільки вчених («хоч засторогу я несу гірку, не каменую Чесний Храм науки»). Є тут і ясна пересторога не виявляти поспіху хоч тепер, коли він уже призвів до таких болісних помилок і прорахунків. Поема не містить конкретних рецептів, оскільки, на думку поета, це було б черговим виявом поквапливості, продовженням тієї духовно-інтелектуальної практики, наслідки якої перед очима:
Стали в вікна бити шершні
І джмелі