Трансформации классической рифмы А.С. Пушкина в творчестве В. Маяковского

Рифма – понятие ключевое для поэтической теории и практики, одно из самых важных и вмесите с тем самых дискуссионных в литературоведении. Широко обсуждаются среди ученых различные проблемы, связанные с природой рифм: ее сущность, пределы, количество видов и форм, своеобразие рифмовок у разных поэтов, эволюция и изменение рифмы на протяжении ряда эпох.

Историко-сравнительное изучение показывает, что пределы точности концевых повторов в стихе изменчивы и что понятие точной или неточной рифмы зависит от поэтических вкусов эпохи, более свободных и более связанных, т.е. прежде всего от литературной традиции в ее столкновении с индивидуальными вкусами. Показать значение исторической условности в той или иной установившейся системе рифмовки можно, конечно, на примере любого стихосложения в любую историческую эпоху. Сегодня предметом особого внимания исследователей является русская рифма.

Жирмунский отмечает, что в противоположность английской и французской рифме, односложной в акустическом отношении, и рифме немецкой, с постоянным редуцированным е (э) в заударном слоге, русская рифма, как итальянская и испанская, является многозвучной, а потому дает широкий простор для всевозможных, в теоретическом отношении поучительных, звуковых комбинаций. Вместе с тем, по сравнению с многозвучной итальянской (и испанской) рифмой, русская рифма представляет особый интерес, благодаря явлению редукции заударных гласных, в нашем произношении далеко еще не законченному и возбуждающему важные общие вопросы.

Рассматриваемая не как статическое явление, а в процессе своего развития, от Кантемира и Ломоносова – до Александра Блока и Маяковского, русская рифма может дать нам любопытный пример совершающегося на протяжении двух столетий непрерывного процесса деканонизации точной рифмы - сперва в форме незначительных графических отклонений, потом в виде все более заметных акустических несоответствий («приблизительная рифма»), наконец – как сознательное разрушение канонических созвучий употреблением заметных и необычных диссонансов («неточная рифма»).

Целью нашей контрольной работы как раз и является рассмотрение трансформации классической рифмы А.С. Пушкина в творчестве В. Маяковского.

Объектом изучения выступает процесс изменения рифмы с течением времени.

Предметом - поэтическое наследие А.С. Пушкина и В.Маяковского.

Задачи:

1. Рассмотреть общее содержания понятия рифма в русском стихосложении;

2. Выявить основные виды рифм;

3. Определить особенности классической рифмы А.С. Пушкина;

4. Проанализировать специфику бытования рифмы в поэзии В. Маяковского;

5. Сделать вывод о вкладе поэтов в теорию и практику рифмы.

Практическая ценность нашей работы заключается в том, что материал, изложенный в ней, может быть использован при дальнейшем изучении как теоретических курсов «Теория литературы» и «Основы поэтики», так и при подготовке практических занятий по темам «Творчество А.С. Пушкина» и «Творчество В. Маяковского».

ГЛАВА 1. Теоретические аспекты бытования рифмы в русском языке

1.1 Общее понятие о рифме

Школа фонетического изучения стиха утвердила определение рифмы как звукового повтора: совпадение ударного гласного и послеударной части слова есть рифма. В дальнейшем определение рифмы стремились расширить, учитывая опыт поэзии XX в., возможность совпадения предударных звуков, консонантизма и т.д. В.М. Жирмунский в своей книге «Рифма, ее история и теория» впервые указал на роль рифмы в ритмическом рисунке стиха. Он писал: «Должно отнести к понятию рифмы всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения»

Справедливость указаний В.М. Жирмунского была очевидна, и его определение рифмы стало общепринятым. Б.В.Томашевский в своей работе по поэтике следующим образом определяет природу рифмы: «Рифма - это созвучие двух слов, стоящих в определенном месте ритмического построения стихотворения. В русском стихе (впрочем, не только в русском) рифма должна находиться в конце стиха. Именно концевые созвучия, дающие связь между двумя стихами, именуются рифмой. Следовательно, у рифмы есть два качества: первое качество - ритмическая организация, потому что она (рифма) отмечает концы стихов; второе качество - созвучие». Сходное определение дают Г. Шенгели, Л.И. Тимофеев, В.Е. Холшевников, который полемизирует с Б.В. Томашевским об обязательности положения рифмы в конце стиха, но не меняет определения по существу.

Таким образом, рифма определялась как фонетический повтор, играющий ритмическую роль. Это делает рифму особенно интересной для наблюдений над природой ритмических повторов в поэтическом тексте.

Сложность вопроса о происхождении рифмы заключается в трудности установления этого решающего момента – канонизации звукового повтора в новой композиционной функции.

Освоение рифмовки проходило в русском стихе в 17-18 веках. Основой для этого освоения был опыт устного народного стиха.

Ни один из трех видов устного стиха не знал рифмы как последовательно проведенного приема – повторяющегося сигнала при конце ритмических отрезков текста. Рифма появлялась лишь спорадически, как средство подчеркнуть параллелизм; в говорном стихе пословиц она была преимущественно женской и мужской («Ложкой кормит, а стеблем глаз колет», «Пришла беда – отворяй ворота»), в речитативном стихе былин – преимущественно дактилической («Во глазах, мужик, да подлыгаешься, Во глазах, мужик, да насмехаешься…»). Такая роль «служанки для параллелизма» имела для рифмы два важных последствия. Во-первых, она была по преимуществу грамматична: около четверти всех рифм (в пословицах) были глагольные, около трети – образованы существительными в одном роде, числе и падеже. Во-вторых, обращая больше внимания на грамматику, она обращала меньше внимания на фонетику: строгое совпадение согласных звуков было необязательно.

Сдвиги при переходе от устного стиха к письменному были неизбежны и совершались они в трех характерных направлениях:

Рифма становится грамматичнее, однороднее: доля глагольных рифм, самых легких, повышается почти до половины.

Чаще употребляются дактилические рифмы

Рифма становится точнее: среди мужских и женских доля неточных падает до 5%, среди дактилических – до 15%.

Все эти отличительные признаки характерны преимущественно для высоких жанров досиллабического стиха – Шаховского, Хворостинина, приказных стихотворцев. Что касается низших жанров, где стихи сперва слагались на слух, а потом записывались, то здесь черты устного говорного стиха держались гораздо крепче.

В силлабике определяющим в рифме является только количество созвучных слогов в конце стиха – в зависимости от этого рифмы делятся на односложные, двусложные и т.д., а положение ударения теоретически безразлично.

Образцом для русской силлабики была силлабика польская. Русские силлабисты восприняли женское окончание польского стиха как самостоятельную тоническую константу.

У Тредиаковского в «Новом и кратком способе» 1735 года утверждается сам термин «рифма» и различение «мужеских» и «женских» стихов. Рифму он считает обязательной: безрифменные стихи для него не существует, так как они непривычны ни русской, ни французской поэзии. Тредиаковский решительно заступается за рифму грамматическую: требование грамматической разнородности рифм для него – «ненадобная нежность».

Ломоносов в «письме о правилах российского стихотворства» опять-таки по своему обыкновению сосредотачивается не на том, что есть, а на том, что возможно и потому желательно: на допустимости в русском стихе и мужских, и женских, и дактилических рифм – «для чего нам… самовольную нищету терпеть и только однеми женскими побрякивать, а мужеских бодрость и силу, тригласных устремление и высоту оставлять?..». Для Ломоносова вопрос о рифме целиком сводится к вопросу о клаузуле: созвучие как таковое его не интересует, ни о допустимости белых стихов, ни о грамматических и евфонических требованиях к рифме он не высказывается.

Кантемир в «Письме Макентина» останавливается на рифме с наибольшей подробностью. Во-первых, он не согласен с взглядом Тредиаковского на обязательность рифмы: русской и французской традиции он противопоставляет опыт «итальянцев, гишпанцев, англичан», у которых употребительны и безрифменные стихи. Во-вторых, рифму он признает и мужскую, и женскую, и дактилическую. В-третьих, такой богатый выбор позволяет ему быть строже в грамматических требованиях к рифме: он осуждает как «подлую» рифму на –ати в однородных инфинитивах, но дозволяет ее в сочетании имени с глаголом («мати-спати»). В-четвертых, впервые останавливается на фонетических требованиях к рифме. Для последующей традиции 18 века эти рассуждения стали образцами.

Итоги дискуссии о рифме подвел Тредиаковский в «Способе» 1752 года и подвел их очень кратко: рифма в стихе употребительна, но отнюдь не обязательна; по строению различаются рифмы мужские и женские (односложные и двусложные), они равноправны; по степени точности различаются рифмы графически вполне и не вполне точные («богатые» и «полубогатые»; о грамматичности рифмы он ничего не говорит; и вообще считает, что «рифма есть не существенная стихам» и нужно, «чтоб всегда был предпочитаем ей Разум».

Итак, нормы рифмовки, установившиеся в русском классицизме: идеальная точность (по меньшей мере, двух знаков) как норма, йотированные рифмы как «вольность», приблизительные и неточные рифмы под запретом, опорные звуки как желательная, хотя и необязательная роскошь.

На протяжении 18 века сменилось два отчетливых периода, «сумароковский» и «державинский», - период утверждения норм рифмовки и период их кризиса.

19 век застал русскую рифму в полосе кризиса. В поэзии 1800-1840-х годов перед нами отчетливо различаются три поколения и три различные отношения к точности рифмы.

Первое поколение – (1780-е годы рождения) – это Давыдов, Гнедич, Батюшков, еще не изжившие традицию неточной рифмы; но ведущий поэт этого поколения, Жуковский, уже сознательно от нее отказывается и поворачивается к точной рифме.

Второе поколение (1790-1800-е годы рождения) – это Пушкин и его сверстники, решительно возвращающиеся к культу точной рифмы.

Третье поколение – (1800-1810 годы рождения) – Полежаев, Тютчев, Лермонтов, в чьем творчестве начинает развиваться новый вид аномальной рифмы, дающий новую возможность выхода из кризиса, - приблизительная рифма. Поначалу это сопровождается последней вспышкой интереса к собственно неточной рифме (мужской открытой), но она скоро погасает.

Итак, в 1800-1840 гг. круг допустимых рифм был раздвинут за счет дактилических рифм, йотированных и приблизительных созвучий, разнообразие их сочетаний было облегчено дозволением однородной рифмовки; зато консонантный костяк рифмы был вновь укреплен строгим запретом на неточные созвучия.

В области рифмы русский стих переживает полосу стабилизации. Областью разработки остаются, во-первых, приблизительные и, во-вторых, дактилические рифмы, открывшиеся в предыдущем периоде.

Из приблизительных рифм допушкинское время изредка допускало в заударных гласных созвучие редуцируемых «е-и-я», послепушкинское допустило созвучия «а-о»; новое время сделало следующий шаг и допустило созвучия на нередуцируемые «у» и «ы»; стали возможны такие рифмы, как «худо - буду», «боле - волю».

Расподобление рифмующих окончаний в приблизительной рифме, казалось бы, должно было способствовать дальнейшей деграмматизации рифмы. На самом деле этого, по-видимому, не случилось; пропорции однородных (в частности, глагольных) и разнородных грамматических рифм у Некрасова и Фета почти в точности такие же, как у Пушкина. Если же включить в поле зрения не только традиционные женские и мужские, но и новоосвоенные дактилические рифмы, то, быть может, можно говорить не только о приостановке деграмматизации рифмы, но даже о частичной реграмматизации.

Общая установка эпохи на простоту художественных средств, на «незаметность» рифмы с особенной яркостью выразилась в распространении неполной рифмовки стихов с чередованием рифмующихся и нерифмующихся строк, в которых наличие и отсутствие рифмы как бы психологически уравнивается.

Самое заметное и общее явление в эволюции русской рифмы начала 20 века – это ее деграмматизация. Другим важным событием в истории рифмы этих лет было завоевание свободы сочетаний. В поэзии распространилась возможность менять сочетание окончаний на каждом шагу. В старших поколениях наибольшей свободы в игре окончаниями достиг Брюсов в имитациях верхарновского стиха и Блок в некоторых стихотворениях «Города»; в младшем она стала общедоступной после поэм Хлебникова и «Облака в штанах» Маяковского.

Расширение круга рифм:

В лексико-грамматическом аспекте - широкое использование в рифме нетрадиционной лексики и непривычных в такой позиции грамматических форм.

В метрическом аспекте – освоение многосложных гипердактилических рифм. Шаг этот сделали Брюсов и Бальмонт. Такие стихи, как «Твой нежный зов был сказкою изменчивою…» Бальмонта, «Над морем даль плыла опаловая» Брюсова, воспринимались даже не как эксперименты, а как вполне естественные созвучия.

Противоположным образом сложилась судьба других метрически новых рифм – неравносложных: прецедентов в классическом стихе они не имели решительно никаких, первые опыты с ними были осторожными и неуверенными, а конечный успех – широким и всеобщим: конечно, потому что неравносложные рифмы хорошо отвечали нарастающему вкусу к неточной рифме.

Конечно, развитие рифмы на творчестве В. Маяковского и его времени не остановилось, но поскольку хронологически наше исследование ограничено именно этими временными рамками, то мы оставим проблему истории развития рифмы и перейдем к рассмотрению ее видов.

1.2 Виды рифм

В настоящее время существуют многочисленные классификации рифм, в основу которых положены разные признаки этих повторяющихся созвучий. Прежде всего, отметим, что «достаточной» рифмой считают повтор ударного гласного звука, дополненный повтором либо опорного согласного (в том случае, если ударный гласный – последний звук в слове: она – у окна; такие рифмы именуют «открытыми»), либо всех заударных звуков (кроет – воет; такие рифмы именуют «бедными»). Если звуковое подобие начнёт перемещаться из конца слова в его начало, появится сначала рифма «богатая» (умираю – краю), а потом и «глубокая» (законом – загоним).

Существуют и другие виды рифм: «точные» – все звуки после ударного гласного совпадают (болтающих – погибающих); «приблизительные» – отдельные звуки после ударного гласного не совпадают (ложись – жизнь); «ассонансы» – начиная с ударного только гласные совпадают (разруха – рассудка); «диссонансы» – совпадают все звуки, кроме ударного гласного (о стиле – на стуле); «разноударные» – совпадают звуки срифмованных слов, но ударные гласные занимают разные позиции в них (об очках – бабочках); «неравносложные» (наружно – жемчужинами); «составные» – звуковой комплекс умещается в одном из слов, но выходит за пределы второго, рифмующегося с ним (от года расти – бодрости); «каламбурные» – повтор звуков одного слова целиком охватывает несколько других слов (до ста расти – старости); «банальные» – часто встречающиеся в поэзии (кровь – любовь); «экзотические» – редко встречающиеся (боливар – бульвар), и т.д.

После появления рифм в европейской литературе их отсутствие в поэтическом произведении стали обозначать термином «белый стих».

В поэзии XIX в. преобладают точные рифмы. Неточные рифмы сильно потеснили точные у многих поэтов ХХ века, в особенности пишущих акцентным стихом. В поэзии XX в. часто встречаются богатые, но неточные рифмы. Они заметны: неточность как бы компенсируется богатством рифмы, распространением звукового повтора влево от клаузулы, в глубь строки:

Где найдешь,

на какой тариф,

рифмы,

чтоб враз убивали, нацелясь?

Может,

пяток

небывалых рифм

только и остался

что в Венецуэле.

(В.В. Маяковский. «Разговор с фининспектором о поэзии».)

Здесь совпадение опорных согласных «р», «ц» обогащает звуковой повтор. Комментируя рифмовку четных строк приведенного четверостишия, В.Е. Холшевников отметил, что созвучие собственно клаузул (злясь – злее ) – слабое. Зато рифма углубляется на целых три слога: «вали - нацелясь – Венецуэле». Такие глубокие рифмы запоминаются, чему даже помогает их неточность. По мнению В.М. Жирмунского, прогрессирующая тенденция в развитии русской рифмы ХVIII–ХХ вв. – «деканонизация» точной рифмы.

Нормы рифмообразования исторически подвижны и в огромной степени зависят от системы стихосложения. Так, в тонике, где важнейшим признаком соизмеримости стихов является их равноударность (при этом число ударений может варьировать от одних групп стихов к другим), роль рифмы как сигнала об окончании стиха резко повышается по сравнению с силлабо-тоникой. И это закономерно: силлабо-тонические стихи, в которых условно выделяются двух– и трехсложные стопы, имеют более четкую внутреннюю структуру, поэтому рифма в ее ритмической функции здесь не столь важна. Характерно обращение Пушкина к белому стиху («Борис Годунов», «Маленькие трагедии», стихотворение «Вновь я посетил…» и др.), его рассуждение о кризисе русской рифмы: «Думаю, что со временем, мы обратимся к белому стиху. Рифм в русском языке слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень неминуемо тащит за собой камень. Из–за чувства выглядывает искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудный и чудный, верный и лицемерный, и проч.» («Путешествие из Москвы в Петербург»).

А почти через столетие в статье «Как делать стихи?» (1926) В.В. Маяковский особо подчеркнул как важность рифмы, так и невозможность для себя оставить строку незарифмованной:

«...без рифмы стих рассыплется. Рифма возвращает нас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе». Смелые эксперименты Маяковского в области рифмы, его пристрастие к богатым, глубоким, но неточным рифмам объясняются не только его уникальным даром звукописца, но и структурой акцентного стиха.

И все же прямой зависимости типа рифмы от системы стихосложения, по-видимому, нет; скорее, использование того или иного типа рифм является общей особенностью для творчества поэтов определённого историко-литературного периода: бедная и в то же время неожиданно глубокая рифма, распространяющаяся влево от ударного гласного, культивируется у многих поэтов ХХ в. и в классических размерах.

Итак, точные или неточные, бедные или богатые рифмы опознаются как типы созвучий, доминирующие в поэзии отдельной страны на определённом этапе развития литературы. Пользование ими – это общая тенденция для большинства стихотворцев–современников. Однако эта тенденция не мешает поэтам прибегать к редким типам рифм. Напротив, если поэт пользуется рифмами редкого типа, его стиль приобретает оригинальные черты, приобретает осязаемость

ГЛАВА 2. А.С. Пушкин и В. Маяковский как теоретики и практики рифмы

2.1 Особенности стихотворной рифмы в творчестве А.С. Пушкина

Для Пушкина рифма - явление, значащее много. С ней связывает он рождение новых форм поэзии.

В стихотворении «Эхо, бессонная нимфа» Пушкин посредством мифотворчества возводит генеалогию Рифмы к Фебу-отцу и Эхо-матери. Воспитывает же Рифму Мнемозина, так что Рифма «матери чуткой подобна, послушна памяти строгой». Это помогает нам, путем несложной математической операции, понять, какое значение поэт придавал намерению: рифма – это эхо плюс Феб, – то есть поэтическая интенция, – помноженные на память, а следовательно рифма отличается от эхо именно поэтической интенцией, и эффект рифмы в первую очередь касается памяти читателя/ слушателя. Поэтому предположить, что рифмы у Пушкина, – особенно там, где мы их не ждем, – значимы для читательской рецепции семантически, психологически и, главное, аксиологически, было бы вполне логично и герменевтически плодотворно.

Образ рифмы у Пушкина - эхо, воздух, ветер. Ветер вдохновения, гул слов.

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут,

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,

Минута - и стихи свободно потекут.

Рифма- движение стиха, встречное движение мысли и звука. Вне этого движения нет творчества.

Ко звуку звук нейдет...Теряю все права

Над рифмой, над моей прислужницею странной:

Стих вяло тянется, холодный и туманный.

Стих рождается как мысль и как звук одновременно. Звук пробуждает мысль. Мысль оформляется в звуке. Рифма, «странная прислужница», «послушна памяти строгой». Как мы бы сказали сейчас, она - рычаг поэтических ассоциаций. Память с помощью рифмы нащупывает соответствия слов и значений.

В самой природе поэзии, в природе таланта заложено свойство откликаться - чувству, звуку, смыслу, стиха - стиху.

Ревет ли зверь в лесу глухом,

Трубит ли рог, гремит ли гром,

Поет ли дева за холмом -

На всякий звук

Свой отклик в воздухе пустом

Родишь ты вдруг.

«Тебе ж нет отзыва...» Отклик, соответственность - механизм поэтического познания. Он, поэт, откликается. Ему можно и не отзываться.... Звуки, живущие в нем и откликающиеся в рифме, сродни природным звукам.

Шум, напев, гул, шепот - вся полнота звучания природы соперничает со звуками слов в минуту вдохновения, когда

В размеры стройные стекались

Мои послушные слова

И звонкой рифмой замыкались.

В пушкинском вдохновении нет надрыва и мрачного труда. «Перо по книжке бродит без всякого труда», легко отыскиваются и «концы стихов», и «верность выраженья», -

То звуков или слов,

Нежданное стеченье,

То едкой шутки соль,

То правды слог суровый,

То странность рифмы новой,

Неслыханной дотоль.

Пушкинской рифмой (глаголы с глаголами, существительные с существительными) очерчены языковые рубежи русской поэзии, намечены ее границы. Поэты пушкинской и послепушкинской поры следуют за этой рифмой. Время показывает необходимость некоторых поправок к пушкинским канонам рифмы, а именно: большее звуковое соответствие рифмующихся слов – в их литературном, т. е. московском, произношении.

Одна из функций рифмы – ассоциативно связать зарифмованные строки в памяти читателя или слушателя, причем, если разрыв между этими строками очень большой, – то задним числом. Например, в «Скупом рыцаре»: «Благодарю, вот первый дар отца... Что вижу я, // Сын принял вызов старого отца // ........Ужасный век, ужасные сердца!» Пропущенные в цитате строки отвлекают читателя / слушателя от непосредственной памяти о рифмовке. Однако последняя строка трагедии как бы висит в воздухе и задним числом ищет себе пары, – возможно, по культурной памяти самого Пушкина о рифмованных концовках (куплетах) у Шекспира.

Пушкин придавал особое значение придавал интонационным и жанровым функциям рифмы.

Об этом говорит уже следующий факт. В первом номере пушкинского «Современника» (С.-П., 1836), сразу же за «Скупым рыцарем», напечатана статья барона Розена «О Рифме». Поместив эту статью в таком контексте, Пушкин превратил ее в своеобразный поэтический манифест-комментарий к своей трагедии и потенциально к другим трагедиям всего цикла. В статье Розена Рифма изображена и мифологизирована как дешевая соблазнительница, на которую падки не греки и латыняне, а молодые, «темпераментные» и невыдержанные поэтические традиции с неустоявшимся вкусом и восточной («арабской») любовью к мишуре. Розен противопоставляет эстетический вкус греческой и латинской классической поэзии, а также современных ему Англии и Германии и русского народного чутья с одной стороны, «безвкусной» любви к рифме легкомысленной и молодой пост-латинской и испорченной пышностью «магометанского вкуса» романской Европы – с другой. Тем самым Розен отвергает или компрометирует, в частности, всю традицию трубадуров, труверов, и проч., включая и французский классицизм, о стихотворчестве которого и о рифмовке в нем сам Пушкин отзывался как и Розен: «слишком напоминает гремушки и пеленки младенчества».

Интересно и важно для нас здесь то, за что именно Розен хвалит русский народный вкус, так как, – если принять во внимание «манифестное» значение статьи Розена для Пушкина, – это позволяет увидеть, какое значение сам Пушкин придавал стилистическому потенциалу рифмы в контексте русской языковой и поэтической традиции (в отличие, например, от жеманности и высокопарности, которые, по его мнению, рифма сигнализирует во французском классицизме) и как он этот потенциал реализовывал именно в качестве русского поэта с русским ухом.

Розен постоянно подчеркивает, что русская народная поэзия не игнорирует рифму, но «резервирует» ее употребление для этих снижающих функций. Однако Пушкин, как это ему свойственно, всю систему усложняет. Рифма появляется у него как «компромат», то есть там, где сам говорящий будет претендовать на высокое или апеллировать к нему. Обличая низость по барону Розену, она, однако, будет относиться не к изначально низкому, а к снижению того, что, на первый взгляд, кажется высоким, то есть к высокопарному. Второй момент усложнения в том, что Пушкин задействует не только рифмы, но и квази-рифмы, так как ему важно воздействовать на подсознательное и бессознательное восприятие читателем его текста. Поэтому рифма, например, в «Моцарте и Сальери» вернется в свой изначальный культурный контекст (по Розену) в народной, античной (и библейской, добавлю от себя) поэзии: она станет частным и далеко не преобладающим случаем структурного параллелизма и других аллитерационных закономерностей. Отсюда важность лиминальных случаев – на грани рифмы и слуховой галлюцинации, то есть квази-рифм и связанных и смежных с рифмовкой аллитерационных игр для поэтики и вытекающей из нее аксиологии «Моцарта и Сальери».

Все это связано с задачами по воздействию на читательскую рецепцию, которым, на мой взгляд, Пушкин подчинил свое отношение к рифме, как она появляется в русском культурном контексте, вводя ее, – и с парадного подъезда, и через черный ход, – в текст «Моцарта и Сальери». Эта трагедия, а также критические отклики на нее за последние полтора с лишним столетия, поднимает несколько принципиальных теоретико-поэтических вопросов. Каковы средства выражения авторской позиции при отсутствии открытого авторского комментария? (В драме в целом эта проблема обусловлена отсутствием персонажа, эквивалентного автору, или его условностью и пародийностью). Или, скажем, осознают ли герои драмы, что говорят пятистопным ямбом, или это осознает только читатель / зритель?

Таким образом, мы можем отметить, что Пушкин и поэты его поры чрезвычайно разнообразили схемы рифмовки; высшее выражение это нашло в онегинской строфе, где используются все три основных типа: перекрестный, охватный и смежный:

Татьяна взором умиленным

Вокруг себя на всё глядит,

И всё ей кажется бесценным,

Всё душу томную живит

Полу-мучительной отрадой:

И стол с померкшею лампадой,

И груда книг, и под окном

Кровать, покрытая ковром,

И вид в окно сквозь сумрак лунный,

И этот бледный полусвет,

И лорда Байрона портрет,

И столбик с куклою чугунной

Под шляпой с пасмурным челом,

С руками, сжатыми крестом.

В творчестве Пушкина особое место занимают контрграмматические рифмы – он ими пользуется чаще предшественников и находит немало ярких, необычных и новых для того времени: скрежет – режет, по калачу – поколочу, суровой – подковой… Кроме этого, в стихах Пушкина можно найти так называемые приблизительные рифмы, немного отклоняющиеся от точных: Наполеона – миллионы. Вместе с тем Пушкин довольно редко применяет дактилическую рифму. В поздний период творчества Пушкин все чаще пишет белые, нерифмованные стихи. Ему принадлежит знаменитое высказывание о бедности русского языка рифмами и о неизбежности перехода русской поэзии к нерифмованным формам. Это говорит в свою очередь о необходимости преобразований в области поэтической рифмы, которые и происходили в творчестве последователей Пушкина, в частности - В. Маяковского.

2.2 Специфика рифм в поэзии В. Маяковского

Ранние стихотворения Маяковского, в которых он применял рифмовку начала строк и рифмовку целого слова со словами, рассеченными на части («Утро» и «Из улицы в улицу»), получили противоречивую оценку в статье Валерия Брюсова «Футуристы» (1913).

С одной стороны, Брюсов считал эти рифмы «крайностями», с другой стороны - он указал на то, что подобные приемы применялись задолго до Маяковского, а именно в поэме «Eldorado» Эдгара По

В дальнейшей своей поэтической работе Маяковский применял три принципиально новых и очень тонких приема рифмовки.

Первый тип может быть назван перекидной составной рифмой. В ней конец строки рифмует с концом другой и с началом третьей:

Теперь и мне на запад!

Буду идти и идти там,

пока не оплачут твои глаза

под рубрикой

«убитые»

набранного петитом

(«Война и мир», 1916)

Второй тип - разнесенная рифма, в которой рифмуют начало и конец одной строки с концом другой:

Последний на штык насажен.

На̄ш̄и отходят на Ковно,

на сажень

человечьего мяса нашинковано.

(«Война и мир», 1916)

Третий тип - спрятанная рифма, в которой начальное или срединное слово одной строки рифмует с концом другой:

Раздражало вначале:

нет тебе

ни угла ни одного

ни чаю,

ни к чаю газет.

Постепенно вживался небесам в уклад.

Выхожу с другими глазеть...

(«Человек», 1917)

И наконец, возможны случаи совмещения двух принципов, например, перекидная и одновременно спрятанная рифма:

Сразу -

люди,

лошади,

фонари,

дома

и моя казарма

толпами

по́ сто

ринулись на улицу.

Шагами ломаемая, звенит мостовая.

Уши крушит невероятная поступь.

(«Революция», 1917)

Вообще же, процесс развития составной рифмы у Маяковского очень интересен для исследования, если только рифма не рассматривается как деталь звукового оформления стиха. В действительности рифма, как и все другие элементы стиха, является частью сложной словесной конструкции, в которой смысловые и фонетические стороны слова находятся в неразрывной взаимосвязанности и взаимодействии. Поэтому в количественном накапливании признаков новой рифмы у Маяковского и в качественном ее изменении, так же как и в других сторонах его поэзии (в языке, в системе образов, в ритмико-синтаксических построениях и пр.), можно видеть одно из проявлений общего процесса: диалектический переход старой стиховой системы в новую - классических камерных форм в чисто тонический, ораторский, митинговый стих.

Оставляя в стороне два или три экспериментальных по заданию стихотворения молодого Маяковского («Утро», «Из улицы в улицу» и отчасти «В авто»), мы видим в его ранних стихах, нередко написанных правильными метрами (четырехударным ямбом и амфибрахиями), полное отсутствие сложных рифм.

Здесь важно отметить, что и в стихах, написанных классическими ямбами и хореями, рифма не только маркирует конец строки, но и играет своеобразную роль усилителя смысла. Это объясняется, с одной стороны, общими ритмическими условиями ямбических и хореических стихов, в которых последнее ударение в конце ритмического ряда не может быть утрачено, и поэтому каждое слово, попадающее на рифмовое место, увеличивает свою весомость по сравнению с остальными. С другой стороны, здесь играет роль фонетическая энергия рифмы: слово в конце строки дает импульс, настраивает на ожидание созвучия, а ответная рифма, возвращая ассоциации к предыдущим строкам и сопоставляя рифмующие слова, создает перекрестную систему словесных смыслов.

В ранних стихах Маяковского мы встречаем чрезвычайно простые с формальной точки зрения типы рифмы, например рифмовку слов одинаковых грамматических категорий (существительных в одинаковых падежах и др.):

Слезают слезы с крыши в трубы,

к руке реки чертя полоски,

а в неба свисшиеся губы

воткнули каменные соски.

(«Кое-что про Петербург», 1913)

Читайте железные книги!

Под флейту золоченой буквы

Полезут копченые сиги

и золотокудрые брюквы.

(«Вывескам», 1913).

Несмотря на элементарность своей конструкции, эти рифмы чрезвычайно действенны, потому что в них закреплены наиболее знаменательные для сюжета стихотворения слова, организующие всю его смысловую систему. В первом примере рифмующие слова в третьей и четвертой строках являются носителями метафорических смыслов (губы туч, со́ски фабричных труб). Во втором примере все четыре рифмовых слова ведут вперед тему. Сначала она дана в зашифрованном, перифрастическом виде (железные книги - вывески), но уже в следующих строках она раскрывается через предметные смыслы рифмующих слов, усиленных зрительными, живописными эпитетами. Особенно любопытен здесь тот факт, что основной образ (вывески - железные книги города) развертывается при помощи своего рода рифмовых каламбуров.

Взятые отдельно рифмы «книги - сиги» и «буквы - брюквы» могли бы послужить темой для «буримэ», стихотворения на заданные созвучия. Вне контекста эти рифмы комичны, так как они сталкивают отдаленнейшие смысловые ряды. Однако в общей структуре стихотворения каламбуризм этих звуковых сопоставлений утрачивает свою комическую функцию, сглаживается интонацией патетического воззвания («Читайте!»).

Дальнейшим этапом в развитии поэтической техники Маяковского были поиски более свободных ритмических форм, которые могли дать больший простор для интонации нового поэта, поэта улицы (лирический цикл «Я!» и лирическая «трагедия» «Владимир Маяковский»).

Маяковский разрывает классическую закрепощенность силлаботонической системы стиха и переходит к стиху тоническому. Этот процесс, очень сложный, заслуживает особого детального исследования. Отметим здесь только, что на пути к принципиально-новой поэтической системе у Маяковского возникали и гибридные формы, в которых находились в неустойчивом равновесии новаторские и традиционные элементы. Таковы, например, стихотворения «По мостовой...» и «Несколько слов о моей жене». Первое стихотворение на всем своем протяжении несет в себе инерцию «вольного» ямба, преодолеваемую синтаксисом и рифмами. Во втором стихотворении ямбическое начало перебивается наплывом импульсов амфибрахия и нарушениями законов классической метрики (добавочными слогами или выпадением слогов).

В ряде стихотворений 1913-1914 гг. еще доминирует силлабическая скованность и определенная метрическая канва, но в некоторых стихотворениях уже выкристаллизовываются формы типичного для Маяковского тонического четырехударного стиха.

Одновременно с ритмикосинтаксической перестройкой стиха появляются и составные рифмы: от простейших типов женской рифмы (могла бы - баба, влип как - скрипка) до более сложных дактилических (фраз пяты - распяты, фетровой - ветра вой, мглистый вал - перелистывал). Первый разряд рифм, с лингвистической точки зрения, представляет собой звуковое сопоставление целого вещественно-значимого слова с комплексом: значимое слово плюс служебное слово, попавшее в неударенный слог (такие слова утрачивают ударение и в разговорной речи, примыкая к предыдущему или последующему). Во втором разряде значимое слово рифмует с комплексом: два самостоятельных слова, последнее из которых занимает один или два неударяемых слога. Однако, оставаясь полновесным по смыслу, это слово не может полностью утратить свое разговорное ударение, и в результате столкновения прозаического и ритмического акцентов возникает особый эффект частичного несовпадения рифм (рифмы дактилическая и мужская).

Составные рифмы, впервые появившиеся в сборнике стихов «Я!», становятся одним из основных признаков рифмовой системы Маяковского второго периода (в поэмах 1915-1917 гг.).

В «легкой» (юмористической) французской поэзии XVIII в. существовала эхо-рифма