Тема детства в произведениях Л. Кассиля и М. Твена

Тема детства в мировой литературе – одна из вечных тем, в течение своей эволюции подвергавшаяся пересмотру и получавшая различные интерпретации. Особенно громко она стала звучать с освоением художественным творчеством воспитательных теорий просветителей и прочно утвердила свои позиции в качестве приоритетной с рубежа XVIII–XIX веков.

Появление пристального внимания к миру ребенка традиционно относят к веку Просвещения, когда ребенок – объект воспитания – получает специальную детскую литературу, которая призвана способствовать его превращению из «пустого места» и «tabula rasa» (по мысли Дж. Локка) в человека взрослого, т. е. зрелого, наделенного возможными добродетелями. Эпохе Просвещения, в частности английского, мы обязаны появлением собственно детской литературы. Начало ее зарождения и формирования приходится на 1840-е гг. Тогда появляются первые назидательные произведения для детей, так называемые moral tales.

В последнее время интерес к изучению особого мира детей все возрастает, свидетельством чему является то, что емкое понятие «детская субкультура» имеет место в психологическом словаре.

Детская субкультура трактуется в широком смысле - все, что создано человеческим обществом для детей и детьми; в более узком - смысловое пространство ценностей, установок, способов деятельности и форм общения, осуществляемых в детских сообществах в той или иной конкретно-исторической социальной ситуации развития. Содержанием детской субкультуры являются не только актуальные для официальной культуры особенности поведения, сознания, деятельности, но и социокультурные варианты - элементы различных исторических эпох, архетипы коллективного бессознательного и прочие, зафиксированные в детском языке, мышлении, игровых действиях, фольклоре. Детская субкультура, обладая неисчерпаемым потенциалом вариантов становления личности, в современных условиях приобретает значение поискового механизма новых направлений развития общества.

Детство отличается рядом специфических особенностей не только как определенное состояние, но и как особый процесс. Д. И. Фельдштейн отмечает, что все более остро вырисовывается задача познания детства с точки зрения раскрытия закономерностей, характера, содержания и структуры самого процесса, «развития ребенка в Детстве и Детства в обществе, выявление скрытых возможностей этого развития в саморазвитии растущих индивидов, возможностей такого саморазвития на каждом этапе Детства и установление особенностей его движения к Взрослому Миру».

А потому важным нам представляется в этой связи рассмотрение отражения мира детства в художественной литературе, поскольку она отражает духовные настроения всего общества и наиболее ярко характеризует наличие морально-этических ценностей цивилизованного мира.

Для анализа проблемы воплощения мира детства и образов детей в художественном произведении нами были отобраны произведения двух известных писателей из отечественной и зарубежной литератур: Л. Кассиля и М. Твена, как одних из наиболее ярких представителей художников слова, пишущих для детей.

Льва Абрамовича Кассиля (1905 - 1970) справедливо называют одним из зачинателей детской литературы нового, послереволюционного периода. В его первом произведении для детей - повести «Кондуит и Швамбрания» переплетаются характерные для всей детской литературы начала века темы, мотивы, проблемы, и сами принципы изображения событий и героев - также открытие нового времени.

Тема детства в творчестве М. Твена также имеет свою специфику. Традиционно исследователи творчества Твена говорят о создании им нового типа ребенка, принципиально отличающегося своей естественностью от слащавых, приглаженных детей из произведений эпигонов романтизма. В 1874 г. Твен начинает, а в 1875 г. заканчивает работу над повестью «Приключения Тома Сойера», которая задумывалась и была написана прежде всего не как книга для детей, а как книга о детстве. Писателю, наблюдавшему Америку спустя десятилетие после Гражданской войны, детство представлялось утраченным раем. Не случайно чуть позже Твен признавался, что «Том Сойер просто псалом, переложенный прозой». Действительно, как отмечают большинство исследователей, в повести противопоставлены мир детства и мир взрослых. Концепция детства у Твена удивительным образом совпадает с романтической концепцией детства у Блейка и манифестирована в повести множеством мотивов, которые несут в себе память об их романтическом прошлом.

Таким образом, целью нашей работы является рассмотрение воплощения темы детства в произведениях Л. Кассиля и М. Твена.

Задачи:

- рассмотреть содержание понятия «детство» как особого периода в жизни человека;

- выявить специфические черты детской литературы;

- проанализировать пути и методы изображения мира детей в произведениях Л. Кассиля и М. Твена.

- сделать выводы о сходстве и различии воплощения темы детства в произведениях этих писателей.

Практическая значимость нашей работы заключается в том, что материал, изложенный в ней, может быть использован при дальнейшем изучении курсов «Русская литература», «Зарубежная литература», «Детская литература», а также при подготовке к спецкурсам по творчеству рассмотренных писателей, и при подготовке к семинарским и практическим занятиям по литературе.

ГЛАВА 1. ТЕМА ДЕТСТВА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

1.1 Детство как особый период в жизни человека

Мир Детства - неотъемлемая часть образа жизни и культуры любого отдельно взятого народа и человечества в целом.

В историко-социологическом и этнографическом изучении детства И.С. Кон выделяет три автономных аспекта:

положение детей в обществе, их социальный статус, способы жизнедеятельности, отношения со взрослыми, институты и методы воспитания и др.;

символические образы ребенка в культуре и массовом сознании, соционормативные представления о возрастных свойствах, критериях зрелости и т.п.;

собственно культура детства, внутренний мир ребенка, направленность его интересов, детское восприятие взрослого общества, фольклор и т. д.

Все эти аспекты взаимосвязаны, и каждый из них может быть предметом разнообразных психологических, социологических, исторических и этнографических изысканий. Познание детства в научной или художественной форме неотделимо от истории общества и его социального самосознания.

Отдельные элементы истории Детства имеются в любых хороших трудах по социальной истории, истории семьи, культуры и быта, а также в исторических биографиях. Однако эти данные фрагментарны, несистематичные и теоретически слабо осмысленны.

Исторически понятие Детства связывается с определенным социальным статусом. Много интересных фактов было собрано французским демографом и историком Ф. Ариесом. Благодаря его работам, интерес к истории детства значительно вырос, а исследования признаны классическими.

Ф. Ариеса интересовало, как в ходе истории в сознании художников, писателей и ученых складывалось понятие Детства и чем оно отличалось в различные исторические эпохи. Он впервые конкретно показал, что Детство - не просто естественная универсальная фаза человеческого развития, а понятие, имеющее сложное, неодинаковое в разные эпохи социальное и культурное содержание.

Ф. Ариеса и его многочисленных последователей интересует не столько исторический ребенок или реальное прошлое Детства, сколько социальные установки, отношение взрослого к детям и Детству. То, как общество воспринимает и воспитывает своих детей, по Ф. Ариесу, - одна из главных характеристик культур в целом.

И.С. Кон отмечает, что самой широкой и честолюбивой психоаналитической концепцией истории детства является «психогенная теория истории» американского психоаналитика, социолога и историка Ллойда Демоза. Психоистория, по Л. Демозу, - это независимая отрасль знания, которая не описывает отдельные исторические периоды и факты, а устанавливает общие законы и причины исторического развития, коренящиеся во взаимоотношениях детей и родителей.

В соответствии со своими идеями Л. Демоз подразделяет всю историю Детства на шесть периодов, каждому их которых соответствует определенный стиль воспитания и форма взаимоотношений между родителями и детьми.

Инфантицидный стиль (с древности до IV в. н.э.) характеризуется массовым детоубийством, а те дети, которые выживали, часто становились жертвами насилия. Символом этого стиля служит образ Медеи.

Бросающий стиль (IV-XIII вв.). Как только культура признает наличие у ребенка души, инфантицид снижается, но ребенок остается для родителей объектом проекций, реактивных образований и т.д. Главное средство избавления от них - оставление ребенка, стремление сбыть его с рук. Младенца сбывают кормилице, либо отдают в монастырь или на воспитание в чужую семью, либо держат заброшенным и угнетенным в собственном доме. Символом этого стиля может служить Гризельда, оставившая своих детей ради доказательства любви к мужу.

Амбивалентный стиль (XIV-XVII вв.) характеризуется тем, что ребенку уже дозволено войти в эмоциональную жизнь родителей и его начинают окружать вниманием, однако ему еще отказывают в самостоятельном духовном существовании. Типичный педагогический образ этой эпохи – «лепка» характера, как если бы ребенок был сделан из мягкого воска или глины. Если же он сопротивляется, его беспощадно бьют, «выколачивая» своеволие как злое начало.

Навязчивый стиль (XVII в.). Ребенка уже не считают опасным существом или простым объектом физического ухода, родители становятся к нему значительно ближе. Однако это сопровождается навязчивым стремлением полностью контролировать не только поведение, но и внутренний мир, мысли и волю ребенка. Это усиливает конфликты отцов и детей.

Социализирующий стиль (XIX - середина XX в.) делает целью воспитания не столько завоевание и подчинение ребенка, сколько тренировку его воли, подготовку к будущей самостоятельной жизни. Ребенок мыслится, скорее, объектом, чем субъектом социализации.

Помогающий стиль (с середины XX в.) предполагает, что ребенок лучше родителей знает, что ему нужно на каждой стадии жизни. Поэтому родители стремятся не столько дисциплинировать или «формировать» его личность, сколько помогать индивидуальному развитию. Отсюда - стремление к эмоциональной близости с детьми, понимаю, эмпатии и т.д.

Хотя взятая в целом «психогенная теория истории» весьма односторонняя, она способствовала активизации исследований истории детства.

История детства не может существовать вне широкого социокультурного контекста, учитывающего эволюцию способов производства, половозрастной стратификации, типов семьи, системы межличностных отношений, а также ценностных ориентаций культуры.

Интерес к Детству и само понятие детства практически отсутствовало до XVIII века.

В конце XVII - начале XVIII веков нравы постепенно стали смягчаться. Появляется понятие о человеческом достоинстве ребенка, а позже о его праве на более или менее самостоятельный выбор жизненного пути.

В каждом обществе и на любом этапе его развития сосуществуют разные стили и методы воспитания, в которых ясно прослеживаются многочисленные сословные, классовые, региональные, семейные и прочие вариации.

Образ ребенка и тип отношения к нему неодинаковы в разных обществах, причем это зависит как от уровня социально-экономического развития, так и от особенностей культурного символизма.

В западноевропейской культурной традиции налицо несколько разных образов, «моделей» ребенка: а) традиционный христианский взгляд, что новорожденный уже имеет на себе печать первородного греха и спасти его можно только беспощадным подавлением его воли, подчинением родителям и духовным пастырям; б) точка зрения социально-педагогического детерминизма, что ребенок по природе не склонен ни к добру, ни к злу, а представляет собой нечто, на котором общество или воспитатель могут написать то, что угодно; в) точка зрения природного детерминизма, согласно которой характер и возможности ребенка предопределены до его рождения; г) утопически гуманистический взгляд, что ребенок рождается хорошим и добрым и портится только под влиянием общества; эта идея обычно ассоциируется с романтизмом, но ее защищали также некоторые гуманисты эпохи Возрождения, истолковавшие в этом духе старую христианскую догму о детской невинности.

Повествуя об образах Детства в художественной литературе и искусстве нового времени, И.С. Кон отмечает, что они меняются и развиваются. У сентименталистов и романистов «невинное детство» выглядит безмятежной порой счастья. В реалистическом романе 1830-1850 годов, особенно у Диккенса, появляются образы бедных обездоленных детей, лишенных домашнего очага, жертв семейной и, особенно, школьной тирании, однако сами дети остаются одномерно наивными и невинными. Художественному исследованию подвергается семейное «гнездо» и выясняется, что под теплой оболочкой здесь часто скрываются жесткое рабство, гнет и лицемерие, калечащие ребенка.

И.С. Кон приходит к выводу, что художественные образы детства можно и нужно рассматривать под разными углами зрения:

эстетически - как демонстрацию того или иного художественного стиля;

социологически - как отражение классовых сословных и иных особенностей стиля жизни и воспитания;

этнологически – «североамериканское детство» в отличие от «мексиканского» или «немецкого»;

исторически - эволюция образов детства и реального положения детей от XIII к XVIII веку;

психологически - образы детства как воплощение разных психологических, личностных типов;

идеологически - например, русские писатели, наиболее преданные идее старины и патриархального уклада, охотнее высвечивают гармонию детства;

биологически - как отражение индивидуальных черт характера и биографии автора.

Заканчивая историко-этнографический, литературоведческий экскурс познания Детства, просятся слова И.С. Кона о том, что интерес к детству возникает лишь на определенном этапе индивидуального и социального развития, а любые представления о нем отражают весь пройденный нами жизненный путь: «Взрослый не может вернуться в оставленную страну своего Детства, мир детских переживаний часто кажется ему таинственным и закрытым. В то же время каждый взрослый несет свое детство и не может даже при желании освободиться от него. В свою очередь, ребенок не может ни физически, ни психологически существовать без взрослого; его мысли, чувства и переживания производны от жизненного мира взрослых. Парадокс, выраженный формулой «мальчик - отец мужчины», повторяется в науках об обществе: общество не может понять себя, не познав закономерностей своего детства, и оно не может понять мир детства, не зная истории и особенностей взрослой культуры».

1.2 Специфика детской литературы

Много лет, не стихающий спор вокруг вопроса о том, существует ли специфика детской литературы и необходима ли она, решился в пользу признания специфики. Большинство писателей и критиков выступили «за». Как ни парадоксально, самую крайнюю точку зрения на специфику выразил С. Михалков: «не лучше ли говорить об эстетике искусства, одинаково приложимой и к литературе для взрослых, и к детской литературе». Высказывание С. Михалкова категорически снимает разговор о специфике.

Близка к С. Михалкову Л. Исарова, которая отрицает специфику детской литературы на том основании, что авторы лучших произведений для детей «не приноравливают свою манеру под детей», а создают для них подлинно художественные произведения. Правда, Исарова непоследовательна в своих суждениях: в сноске она делает оговорку, что возрастная специфика «обязательна в книжках для дошкольников и младших школьников». Несмотря на кажущуюся противоположность взглядов, сторонников и противников специфики объединяет общность позиции: и те, и другие стремятся защитить детскую литературу как равноправное искусство слова, оградить ее от схематизма и упрощённости. Отсюда страстный призыв С. Михалкова мерить детскую литературу по законам искусства вообще. Специфика детской литературы существует и корни ее - в особенностях детского восприятия действительности, которое качественно отличается от восприятия взрослого человека. Особенности детского восприятия, его типологические возрастные качества вытекают из своеобразия антропологических форм детского сознания, которые зависят не только от психофизиологических факторов, но также и от социальных особенностей детства. Ребенок - общественный человек, но социальная основа, на которой развивается его общественное сознание, отличается от социальной основы сознания зрелого человека: взрослые люди непосредственные члены социальной среды, а в отношениях ребенка с социальной действительностью важную роль играет взрослый посредник.

«Дело заключается в том, - говорит А.Т. Парфенов, автор статьи «О специфике художественной литературы для подрастающего поколения», - что значительное количество жизненных функций подрастающего поколения удовлетворяется, формируется и стимулируется взрослыми, а это накладывает специфическую печать и на косвенный и на непосредственный опыт подрастающего поколения». Чем старше ребенок, тем более самостоятелен он в общественных отношениях, тем меньше в его положении социальной специфики детства. Возраст растущего человека делится на этапы - детство, отрочество, юность. Каждому этапу соответствует качественно своеобразный тип сознания, между которыми существуют промежуточные, переходные формы, сочетающие два типа сознания на грани детства и отрочества и когда подросток становится юношей.

Коль скоро социальные основы сознания ребенка и сознания взрослого разные, то и эстетическое отношение к действительности у детей иное, чем у взрослых: ведь эстетическое отношение возникает на основе социальной практики как вид общественного сознания. В этой связи вызывает возражение категоричное утверждение Андрея Нуйкина: «нет эстетики отдельно - взрослой, отдельно - детской. Есть одна человеческая эстетика». Это утверждение уязвимо уже потому, что еще Н Г. Чернышевский убедительно доказал классовый, а не общечеловеческий характер эстетики.

Чем меньше возраст читателя, чем ярче проявляется возрастная специфика, тем специфичнее произведение для детей, и наоборот: по мере возмужания читателей исчезают специфические черты детского возраста, угасает и специфика детской литературы. Но детство не остается неизменным: оно меняется вместе с изменениями в социальной среде и действительности. Сдвигаются границы возрастных этапов, поэтому нельзя рассматривать возрастную специфику как нечто раз и навсегда данное и навечно застывшее. В сегодняшнем мире бурного технического прогресса и все возрастающей информации на наших глазах происходит акселерация детства. Изменения в возрастной специфике, естественно, приводят к изменениям в особенностях детской литературы: она взрослеет.

Но детство существует, существует возрастная специфика, значит, существует и специфика детской литературы. В чем и как проявляется специфика детского произведения? На этот счет единого мнения нет. По мысли Л. Кассиля, «специфика детской книги - это учет возрастных возможностей понимания читателя и в соответствии с этим расчетливый выбор художественных средств». Л. Кассиля поддерживает и даже повторяет И. Мотяшов: «Весь же вопрос так называемой возрастной специфики еще со времен Белинского сводится к стилю детских произведений; излагать должно «сообразно с детским восприятием, доступно, живо, образно, увлекательно, красочно, эмоционально, просто, ясно». Но все перечисленные признаки стиля детского произведения так же необходимы и в произведении для взрослых. Л. Кассилю и И. Мотяшову вторит А. Алексин: «... проблема специфики детской книги - это, на мой взгляд, прежде всего проблема ее формы, а не содержания». Итак, специфика не затрагивает содержания литературного произведения? Получается противоречие между содержанием и формой. Содержание же, лишенное присущей ему формы, теряет глубину и даже истинность. Полагая в детском искусстве специфическим лишь «как», а не «что», мы разрываем по существу содержание и форму и легко можем прийти к обоснованию иллюстративной формы искусства.

Авторы же этой точки зрения стремятся убедить как раз в обратном. Коренным вопросом любого искусства всегда было и будет его отношение к действительности. Вопросы поэтики, «расчетливый выбор художественных средств» - производные от коренного вопроса. На мой взгляд, специфика детского произведения кроется не только в форме, но, прежде всего в содержании, в особом отражении действительности. Для детей «предметы те же, что и для взрослых» (В. Г. Белинский), но подход к явлениям действительности в силу особенностей детского миропонимания избирательный: что ближе детскому внутреннему миру - видится им крупным планом, что интересно взрослому, но менее близко душе ребенка, видится как бы на отдалении. Детский писатель изображает ту же действительность, что и «взрослый», но на первый план выдвигает то, что ребенок видит крупно. Изменение угла зрения на действительность приводит к смещению акцентов в содержании произведения, возникает и необходимость в особых стилевых приемах. Детскому писателю мало знать эстетические представления детей, их психологию, особенности детского мировосприятия на различных возрастных этапах, мало обладать «памятью детства».

От него требуются высокое художественное мастерство и естественная способность во взрослом состоянии, глубоко познав мир, каждый раз видеть его под углом зрения ребенка, но при этом не оставаться в плену детского мировосприятия, а быть всегда впереди него, чтобы вести читателя за собой. Специфичность детского произведения, его формы и содержания, проявляется прежде всего в жанровом своеобразии. На самом деле, все жанры, существующие во «взрослой» литературе, есть и в детской: роман, повесть, рассказ, новелла, очерк и т.д. Но очевидно и различие между идентичными жанрами «взрослой» и детской литератур.

Конкретное воплощение темы детства, рассмотрение этого периода в художественном произведении мы продолжим далее на примерах книг Л. Кассиля и М. Твена.

ГЛАВА 2. ТЕМА ДЕТСТВА В ТВОРЧЕСТВЕ Л. КАССИЛЯ И М. ТВЕНА

2.1 Детство в повести Л. Кассиля «Кондуит и Швамбрания»

Лев Абрамович Кассиль (1905-1970) вошел в литературу в конце 20-х годов, когда быстрыми темпами шло становление детской литературы. «Кондуит и Швамбрания» - первое крупное произведение молодого писателя. Повесть эта рассказывает о продуманной двумя братьями - Лелей и Оськой - фантастической стране Швамбрании, о старой гимназии с ее кондуитом - журналом, в котором учителя записывали все прегрешения гимназистов, о становлении новой советской школы. Повесть показывает сближение мечты героев с жизнью в первые послереволюционные годы. Она говорит об открывающихся горизонтах будущего перед подростками, жизнь которых до революции была ограничена тесными рамками семейного быта. Повесть Кассиля находится в ряду таких произведений, как «Школа» А. Гайдара, «Республика Шкид» Г. Белых и А. Пантелеева. А если продолжить аналогию, то, как считал сам писатель, у истоков традиции лежат «Очерки бурсы» Н.Г. Помяловского и «Приключения Тома Сойера» М. Твена.

В произведении ощущается доброе авторское отношение к любознательным мальчишкам, разыскивающим место, «где земля закругляется». Читатель проникается симпатией к двум братьям, придумавшим справедливую страну, в которой даже географические блага были разделены симметрично: «налево - залив, направо - залив. На западе - Драндзонск, на востоке - Аргонск. У тебя рубль, у меня - целковый».

Юмор писателя отражает своеобразное восприятие мира детьми; игра, фантазия, выдумка тесно связаны с прекрасным реальным миром. Читатель не только узнает об устройстве быта провинциального городка Покровска, но учится критически воспринимать социальное устройство всего мира взрослых в дореволюционной России. Братья подвергли мир жесткой критике и с протокольной точностью перечислили по пунктам его неблагополучие, только не с обывательской точки зрения, а окинув его непредвзятым взором «швамбран». Они никогда не приняли бы к себе в игру хозяина костемольного завода, погубившего полсотни людей. Подтекст анализа «неблагополучия мира» так же серьезен, как подтекст «Приключений Тома Сойера» М. Твена с его протестом против социальной и расовой дискриминации, утверждением прав человеческой личности

Часто самая невинная ситуация, самое обычное выражение, слово, понятие неожиданно преображаются в восприятии ребят, обнажая те бытовые и социальные отношения, которые в действительности господствовали в России начала нынешнего века. Идет, например, Леля сдавать вступительный экзамен в гимназию; по пути домашний учитель репетирует с ним ответы. Начало сцены рисуется в тоне легкого каламбурного юмора, а конец неожиданно приобретает отчетливо сатирическое звучание: на вопрос добрейшего Дмитрия Алексеевича, какое существительное «гимназист», Леля без запинки отвечает: «Одушевленное». Выходивший же в это время из гимназии «огромного роста детина в гимназической форме» мрачно парирует: «Ошибаешься, юноша! Брешешь, гимназист - существо неодушевленное».

Действительно, гимназисты оказались в положении неодушевленной вещи; учителя и гимназическое начальство обращались с ними как кому вздумается. Гимназисты протестуют против неуважения к ним, мстят директору и учителям. В повести много сцен, показывающих протест против зубрежки, казенной муштры, записей в кондуит. Даже черты внешности отрицательных персонажей помогают писателю выявить их истинное лицо. Так, черты животности, автоматизма, подчеркнутые писателем во внешнем облике учителя Монохордова, помогают постичь мерзкую сущность «неистребимой», «зловещей» веселости звероподобного человека с «толстыми бегемотовыми щеками» и «неожиданно рыжими волосами». Показывая внутреннюю связь мечты и действительности, Кассиль заставляет читателя отчетливо почувствовать, как фантазия ребят приобретает новое содержание после революционных событий в стране. Сама игра в таинственную, справедливую Шаамбранию, начатая двумя братьями, получила новое направление. Оська начинает по-настоящему верить в существование придуманной им и братом страны.

В ситуациях, создаваемых Кассилем, много экспрессии, эмоциональности, внутренней логики. Так, естественным кажется появление Швамбрании на карте, логичным оказывается внимание всего класса к рассказу Оськи о новой стране, еще не нарисованной на глобусе. Формирование нового отношения ребят к событиям, происходящим в стране, совершается под влиянием комиссара Чубарькова. Комиссар, шутливо прозванный ребятами «Точка и Ша», раскрыт в повести как талантливый человек, который увлеченно работает в школе заведующим, умело организует борьбу с местными контрреволюционерами и активно занимается подготовкой новых воинских частей для отправки на фронт. Сама жизнь требует от него полной отдачи сил и способностей. Чубарьков - живой, реально обрисованный характер коммуниста, один из наиболее удачных не только в повести Кассиля, но и в советской детской литературе начала 30-х годов.

В «Кондуите и Швамбрании» определилась творческая индивидуальность Кассиля, наметилось основное направление его жанрового и тематического поиска. В 30-е годы писатель продолжает искать «формы и пути для создания большой книги о школе». В центре его внимания характеры детей и подростков, сформировавшихся в новое время, в условиях советской семьи и школы.

Повесть «Кондуит и Швамбрания» - произведение автобиографическое, автор обращается к событиям, в которых несколько лет назад участвовал он сам и его семья. Сохранено даже название места действия - город Покровск - и имена главных героев - Лёля и Оська, а в эпилоге и лирических отступлениях появляется и сам автор - повзрослевший Лёля. На поверхности лежит тема войны и революции: события повести развиваются именно в это время, между первой мировой и гражданской войной. Происходящее показано с точки зрения ребёнка: обо всех событиях рассказывает главный герой, автор доверяет повествование девятилетнему Лёле.

В основе композиции повести лежит явное противопоставление, её художественное пространство разделено надвое: на мир взрослых и мир детей. Эта оппозиция задана в самом начале повести, в разговоре двух братьев: «Мир был очень велик, как учила география, но места для детей в нём не было уделено». Так в произведение входит ещё тема - тема взаимоотношений детей и взрослых. «Взрослый» мир показан глазами ребёнка, а потому многое в нём представляется несправедливым и абсурдным, и в качестве протеста герои создают свою идеальную страну - Швамбранию. Литературоведы указывают на композиционный параллелизм повести: все события, происходящие в реальной жизни, находят своё отражение в Швамбрании: «В Покровске началась эпидемия сыпного тифа» - «И в Швамбрании учредили кладбище», «В Покровске голод» - «Швамбрания ела. Она обедала и ужинала. Она пировала». С одной стороны, Швамбрания - страна мечты, там всё так, как должно быть, там нет места голоду, болезням, несправедливости, лицемерию. С другой стороны, приметы реальности проникают и в вымышленную страну, а многие её персонажи представляют собой пародию на известных лиц: «Главным швамбранским попом был патриарх Гематоген. Это напоминало патриарха Гермогена…Мы величали Гематогена «ваше неправдоподобие».

Точно так же суровая действительность вторгается и в жизнь маленьких героев повести. В начале произведения это мальчики из интеллигентной семьи, и именно семья защищает их от многих проявлений реальной жизни. Все их проблемы сосредоточены на взаимоотношениях со взрослыми и сверстниками, учителями и одноклассниками. Но постепенно семья Лёли и Оськи вовлекается в события гражданской войны: отец мальчиков, врач, уходит на борьбу с эпидемией, и в его отсутствие главой семьи становится старший сын, Лёля. Детское романтическое представление героев о войне сменяется вполне реальным знанием о ней, и вот уже вчерашние мальчишки наравне со взрослыми участвуют в послереволюционных событиях. Герои взрослеют на глазах, это проявляется и в новом отношении к мечте и реальности - Лёля и Оська прощаются со Швамбранией:

Прощай, прощай, Швамбрания!

За работу пора нам!

Не зевать по сторонам!

Сказка - прах, сказка - пыль!

Лучше сказки будет быль!

И всё же, несмотря на оптимистический пафос последних стихов, окончательно расставаться с вымышленной страной Лёле и Оське жаль, ведь именно благодаря её существованию из «книжных мальчиков» вырастают настоящие мужчины, именно благодаря Швамбрании в самые тяжёлые времена героям удаётся сохранить лучшие человеческие качества и взять их с собой во взрослую жизнь.

Страна Швамбрания - спасительное прибежище для детей: там можно мечтать, делать то, что хочется, придумывать себя и не бояться наказаний, потому что никто не наказывает главных: «...ведь играть интересно только в то, чего сейчас нет», «Мы играли с братишкой в Швамбранию несколько лет подряд. Мы привыкли к ней, как ко второму отечеству».

Повесть «Кондуит и Швамбрания» - это «дань» детству двух братьев, их дружбе. С помощью повести «Кондуит и Швамбрания» Лев Кассиль признается брату в любви, говорит «спасибо» и безмолвно просит прощения.

2.2. Детская тема в творчестве М. Твена

детство литература кассиль твен

Образ ребенка в американской литературе начал разрабатываться еще романтиками, а наибольшей своей выразительности достиг в творчестве М. Твена. Ребенок в американской литературе – первооткрыватель, личность, находящаяся в постоянном движении. Он не только свободен в своем выборе жизненного пути (или по крайней мере, таковым пытается себя увидеть), он и в прямом и в переносном смысле начинает жизнь с «чистого листа», не имея глубоких исторических и социальных корней, как истинное дитя своей страны. Не всегда он полон оптимизма, но так или иначе пытается утвердиться в этой жизни.

Марку Твену бесспорно принадлежит роль первооткрывателя образа ребенка в национальной литературе Америки. Это его Том Сойер и Гекльберри Финн стали символами безудержной детской жажды приключений, оптимизма и неприятия ханжеской морали, навязываемой обществом взрослых. Известны слова Э. Хемингуэя о том, что вся американская литература обязана своим развитием одной книге – «Приключениям Гекльберри Финна» Марка Твена.

А.М. Зверев замечает: «Твен был реалистом, ему безмерно докучали вялые романтические цветы <...>. И в «Томе Сойере» он высмеял все эти ненатуральные страсти, искусственно нагоняемую меланхолию и плетение бессмысленных, зато «красивых» словес». Это высказывание верно в том смысле, что Твен действительно прекрасно владел приемами пародии и в самом деле высмеивал неестественность детской воскресной литературы.

Традиционно исследователи творчества Твена говорят о создании им нового типа ребенка, принципиально отличающегося своей естественностью от слащавых, приглаженных детей из произведений эпигонов романтизма.

В 1874 г. Твен начинает, а в 1875 г. заканчивает работу над повестью «Приключения Тома Сойера», которая задумывалась и была написана прежде всего не как книга для детей, а как книга о детстве. Писателю, наблюдавшему Америку спустя десятилетие после Гражданской войны, детство представлялось утраченным раем. Не случайно чуть позже Твен признавался, что «Том Сойер просто псалом, переложенный прозой». Действительно, как отмечают большинство исследователей, в повести противопоставлены мир детства и мир взрослых. Однако это не столько конфликт поколений, «взрослого» и «детского» как психологических категорий, и даже не столько просветительская антитеза «естественного» и «искусственного», сколько противостояние идеала и действительности. Концепция детства у Твена удивительным образом совпадает с романтической концепцией детства у Блейка и манифестирована в повести множеством мотивов, которые несут в себе память об их романтическом прошлом.

Главный герой этого произведения - Том. Он - беззаботный школьник, непослушный, иногда даже грубый. В голове у него всегда полно всяких глупых россказней и пакостей. Том может прогулять занятие в школе, играясь в лесе и воображая себя то пиратом, то знаменитым разбойником Робином Гудом. Он даже убегает из дома, перепугав и огорчив этим тетю Полли.

Но этот мальчик - большой мечтатель и выдумщик, смелый, честный, верный в дружбе, не любит неверных, нечестных людей и клеветников. Он берет вину девочки Бекки, которая ему нравится, на себя, старается сообщить тете, что он живой, чтобы не волновалась.

Том сумел благодаря своей изобретательности превратить наказание в развлечение - так разрекламировал привлекательность крашения забора, которая выстроилась целая очередь желающих.

На судьбу Тома Сойера выпадает много приключений, среди них и опасных. Но он вместе со своим другом Геком с честью выходит из всех опасных ситуаций, обнаруживает свои лучшие качества, хотя и наносит своим близким много забот.

У Тома нет родителей, но есть тетка, сестра его матери, которая любит его и проявляет заботу о нем. Тетка Полли всегда проникается, если подвергнет наказанию Тома, или если не подвергнет наказанию, так как на нее влияет закон тех времен: «жалея ребенка, вы губите его». И даже когда она наказывает Тома, Том прощает ей, зная, что тетка никогда не делает этого через злость или ненависть.

Иногда тетка заставляет Тома работать в выходные, чтобы хоть как-то подвергнуть наказанию его. Но Том открывает для себя один из важнейших законов жизни – работу легко можно превратить в увлечение, если просто изменить к ней свое отношение. Фантазия и изобретательность Тома всегда помогают устроить яркий спектакль из каждого дела, за которое он берет