Особенности выбора Д. Шостаковичем жанровых первооснов в Восьмой симфонии

Введение

Музыка Д. Шостаковича вот уже больше полувека привлекает внимание исследователей. Дело не только в объёмах творчества, но и в смысловых глубинах музыки, рождающих огромное количество трактовок и интерпретаций. Не последнюю роль в этом интересе играют и вновь открывающиеся факты биографии Д. Шостаковича, публикации его современников, выявляющие новые стороны творческой личности композитора, его художественного метода(1). "Дело не только в том, что Шостакович не вполне изучен, но и в том, что он до сих пор совершенно не понят"(2), полагает М. Якубов - известный музыковед, крупнейший знаток жизни и творчества Шостаковича, который более двадцати лет был

главным хранителем архива композитора. "С одной стороны, условия его существования вынуждали его прятаться, маскироваться, уходить от преследований власти. С другой стороны, власть делала максимум возможного для того, чтобы внушать обществу желаемое понимание его творчества". (3)

Не удивительно поэтому, что внимание многих музыковедов направлено на выявление смысловых подтекстов в музыке Шостаковича.

Тема исследования затрагивает один из аспектов творческого метода композитора, а именно - работу с жанровыми моделями. Слово "модель" (франц. modèle, от лат. modulus - мера, образец) имеет несколько значений, в числе которых: образец для массового изготовления чего-либо; изделие, с которого снимается форма для воспроизведения. Под жанровой моделью мы понимаем своего рода абстрактный образец жанра, набор характерных жанровых признаков, проявляющихся в той или иной музыкальной теме. Семантика жанровой основы является важной составляющей художественного смысла музыкальных тем и их преобразований в симфонических концепциях Шостаковича.

Цель нашего исследования - выявить своеобразие семантики жанровых моделей в творчестве Шостаковича, описать способы их взаимодействия в тематизме Восьмой симфонии и их влияние на драматургию произведения. Выбор симфонии обусловлен тем, что это одна из вершин творчества Шостаковича, образец уже сложившегося стиля композитора, для которого взаимодействие жанровых первооснов является важнейшим условием воплощения и развития драматургического конфликта произведения.

В связи с целью работы определяются следующие задачи:

· рассмотреть метод работы с жанровыми моделями в творчестве Шостаковича;

· выявить особенности выбора автором жанровых первооснов (профессиональные / бытовые, современные / старинные жанры) в Восьмой симфонии;

· проанализировать их художественную функцию.

Методы исследования продиктованы его темой. Поскольку нас интересует жанровая семантика, то есть содержание, информация, передаваемая музыкальным языком, следовательно, жанр понимается как некий знак с заданным значением. Поэтому метод можно определить как жанровый анализ, на основе которого осуществляется семиотический подход (семиотика - наука о знаках и знаковых системах). В то же время работа имеет и герменевтический характер (герменевтика - теория интерпретации текстов и наука о понимании смысла).

В своём исследовании мы опираемся на труды отечественных музыковедов, многосторонне освещавших жанрово-стилевые взаимодействия в творчестве Шостаковича. С одной стороны, это работы В. Бобровского, Т. Лейе, посвященные конкретным жанрам - ноктюрну и пассакалии, с другой - исследования историко-биографического характера Л. Данилевича, Д. Житомирского, С. Хентовой; это и работы М. Арановского, Б. Асафьева, Л. Березовчук, Л. Мазеля, М. Сабининой, и других ученых, затрагивающие проблемы драматургии, стилевых взаимодействий и семантики музыкального языка Шостаковича.

Структура работы формируется согласно поставленным задачам. Текст состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и нотного приложения. В первой главе рассматриваются особенности творческого метода Шостаковича, его проявления в жанровых формах. Во второй главе исследуются жанровые основы тематизма и их семантика в Восьмой симфонии.

Глава I. Жанровые модели в творчестве Шостаковича

Каждый художник ведёт особый диалог со своим временем, но характер этого диалога во многом зависит от свойств его личности.Д. Шостакович, в отличие от многих своих современников, не побоялся максимально приблизиться к неприглядной реальности и сделать создание её беспощадного по точности обобщённо-символического изображения делом и долгом своей жизни как художника. Самой своей природой, по словам И. Соллертинского, он был обречён стать великим "трагическим поэтом".

В работах отечественных музыковедов неоднократно отмечалась высокая степень конфликтности в произведениях Шостаковича (труды М. Арановского, Т. Лейе, М. Сабининой, Л. Мазеля). Являясь компонентом художественного отражения действительности, конфликт выражает отношение композитора к явлениям окружающей действительности. Л. Березовчук убедительно показывает, что в музыке Шостаковича конфликт нередко проявляется через стилевые и жанровые взаимодействия(4). Воссозданные в современном произведении признаки различных музыкальных стилей и жанров прошлого могут принимать участие в конфликте; в зависимости от замысла композитора они могут стать символами положительного начала или образами зла. Это один из вариантов "обобщения через жанр" (термин А. Альшванга) в музыке XX века(5).

По мнению М. Арановского, одной из важнейших сторон музыки Шостаковича стало сочетание различных методов воплощения художественной идеи, таких, как:

· непосредственное эмоционально открытое высказывание, как бы "прямая музыкальная речь";

· изобразительные приёмы, нередко ассоциирующиеся с кинематографическими образами, связанными с построением "симфонического сюжета";

· приёмы обозначения или символизации, связанные с персонификацией сил "действия" и "контрдействия"(6).

Во всех этих проявлениях творческого метода Шостаковича просматривается четкая опора на жанр. И в непосредственном выражении чувства, и в изобразительных приёмах, и в процессах символизации - везде явная или скрытая жанровая основа тематизма несёт дополнительную смысловую нагрузку.

В творчестве Шостаковича преобладают традиционные жанры - симфонии, оперы, балеты, квартеты и т.п. Части цикла также нередко имеют жанровые обозначения, например: Скерцо, Речитатив, Этюд, Юмореска, Элегия, Серенада, Интермеццо, Ноктюрн, Траурный марш. Композитор возрождает и ряд старинных жанров - чакона, сарабанда, пассакалия. Особенность художественного мышления Шостаковича в том, что хорошо узнаваемые жанры наделяются семантикой, не всегда совпадающей с историческим прообразом. Они превращаются в своеобразные модели - носители определённых значений.

По мнению В. Бобровского, пассакалия служит целям выражения возвышенных этических идей(7); сходную роль играют жанры чаконы и сарабанды, а в камерных сочинениях последнего периода - элегии. Часто встречаются в произведениях Шостаковича монологи-речитативы, которые в среднем периоде служат целям драматического или патетико-трагедийного высказывания, а в поздний период обретают обобщенно-философский смысл.

Полифоничность мышления Шостаковича закономерно проявилась не только в фактуре и способах развития тематизма, но и в возрождении жанра фуги, а также традиции написания циклов прелюдий и фуг. Причём, полифонические построения имеют самую различную семантику: контрастная полифония, а также фугато нередко связаны с положительной образной сферой, сферой проявления живого, человеческого начала. В то время как античеловеческое воплощается в строгих канонах ("эпизод нашествия" из 7 симфонии, разделы из разработки I части, главная тема II части 8 симфонии) либо в простых, иногда нарочито примитивных гомофонных формах.

Скерцо трактуется Шостаковичем по-разному: это и весёлые, озорные образы, и игрушечно-марионеточные, кроме того, скерцо - излюбленный композитором жанр для воплощения негативных сил действия, получивших в этом жанре преимущественно гротесковое изображение. Скерцозная лексика, по мнению М. Арановского, создавала благодатную интонационную среду для развертывания метода маски, в результате которого "…рационально постигаемое причудливо переплеталось с иррациональным и где грань между жизнью и абсурдом окончательно стиралась" (1, 24). Исследователь видит в этом сходство с Зощенко или Хармсом, а, возможно, и воздействие Гоголя, с поэтикой которого композитор вплотную соприкоснулся в работе над оперой "Нос".

Б.В. Асафьев выделяет как специфичный для стиля композитора жанр галопа: "…крайне характерно наличие в музыке Шостаковича ритма галопа, но не наивного задорного галопа 20-30 годов прошлого века и не оффенбаховского зубоскального канкана, а галопа-кино, галопа заключительной погони со всевозможными авантюрами. В этой музыке есть и чувство тревоги, и нервная одышка, и дерзкая бравада, но нет только смеха, заразительного и радостного. <…> В них трепет, судорожность, причуда, словно преодолеваются препятствия" (4, 312) Галоп или канкан нередко становятся у Шостаковича основой "danses macabres" - своеобразных плясок смерти (например, в Трио памяти Соллертинского или в III части Восьмой симфонии).

Композитор широко использует музыку быта: военные и спортивные марши, бытовые танцы, городскую лирическую музыку и т.п. Как известно, городская бытовая музыка поэтизировалась не одним поколением композиторов-романтиков, которые в этой сфере творчества видели преимущественно "сокровищницу идиллических настроений" (Л. Березовчук). Если в редких случаях бытовой жанр наделялся отрицательной, негативной семантикой (например, в произведениях Берлиоза, Листа, Чайковского), это всегда увеличивало смысловую нагрузку, выделяло данный эпизод из музыкального контекста. Однако то, что в XIX веке было уникальным, необычным, для Шостаковича стало типичной чертой творческого метода. Его многочисленные марши, вальсы, польки, галопы, тустепы, канканы утратили ценностную (этическую) нейтральность, явно принадлежа к негативной образной сфере.

Л. Березовчук(8) объясняет это рядом причин исторического характера. Период, в который формировался талант композитора, был очень трудным для советской культуры. Процесс создания новых ценностей в новом обществе сопровождался столкновением самых противоречивых тенденций. С одной стороны - это новые приёмы выразительности, новые темы, сюжеты. С другой стороны - лавина разухабистой, надрывной и сентиментальной музыкальной продукции, которая захлестнула обывателя 20-30х годов.

Бытовая музыка, неотъемлемый атрибут буржуазной культуры, в XX веке для передовых деятелей искусства становится симптомом мещанского образа жизни, обывательщины, бездуховности. Эта сфера воспринималась рассадником зла, царством низменных инстинктов, способных вырасти в страшную опасность для окружающих. Поэтому для композитора понятие Зла соединилось со сферой "низких" бытовых жанров. Как отмечает М. Арановский, "в этом Шостакович выступал наследником Малера, но без его идеализма" (2, 74). То, что поэтизировалось, возвышалось романтизмом, становится объектом гротескового искажения, сарказма, насмешки(9). Примерами тому являются "Вальс полицейских" и большинство антрактов из оперы "Катерина Измайлова", марш в "Эпизоде нашествия" из Седьмой симфонии, основная тема второй части Восьмой симфонии, тема менуэта из второй части Пятой симфонии и многое другое.

Большую роль в творческом методе зрелого Шостаковича стали играть так называемые "жанровые сплавы" или "жанровые миксты".М. Сабинина в своей монографии(10) отмечает, что, начиная с Четвёртой симфонии, большое значение приобретают темы-процессы, в которых происходит поворот от запечатления внешних событий к выражению психологических состояний. Стремление Шостаковича к фиксации и охвату единым процессом развития цепи явлений приводит к совмещению в одной теме признаков нескольких жанров, которые раскрываются в процессе её развёртывания. Примерами того являются главные темы из первых частей Пятой, Седьмой, Восьмой симфоний и других произведений.

Таким образом, жанровые модели в музыке Шостаковича весьма разнообразны: старинные и современные, академические и бытовые, явные и скрытые, однородные и смешанные. Важная черта стиля Шостаковича - связь определённых жанров с этическими категориями Добра и Зла, которые, в свою очередь, являются важнейшими компонентами, действующими силами симфонических концепций композитора.

Рассмотрим семантику жанровых моделей в музыке Д. Шостаковича на примере его Восьмой симфонии.

Глава II. Жанровые основы тематизма в Восьмой симфонии и их взаимодействие

Симфония №8 до минор, соч.65, посвященная Е. Мравинскому, написана в 1943 году. Эта героико-трагическая эпопея, по свидетельству Г. Орлова, "…не сразу встретила верную, объективную оценку" (20, 36). Как отмечает М. Сабинина, критиков смущала "повышенная экспрессивность симфонии", в которой они видели "выражение ужаса перед трагедией войны, гипертрофированного пафоса страдания" (21, 201).Б. Асафьев сравнил это произведение по глубине воздействия с Шестой симфонией Чайковского и назвал его "величайшим трагическим эпосом". В том же ключе высказываются и Лукьянова, Л. Данилевич, М. Арановский, А. Дмитриев и другие музыковеды. Большинство из них считают, что главный предмет повествования Восьмой симфонии - это война и безмерные страдания, которые она принесла людям. Но, по словам Д. Житомирского, "…в душе, в сознании композитора было и другое. Я знаю, какую душевную боль, какое потрясение испытывал композитор, узнавая о гибели М. Тухачевского, В. Мейерхольда, Н. Жиляева, С. Михоэлса и других, многих других. Знаю, как терзала его мысль: что же это все такое, как понять, как примириться…" (14, 105) Это мнение поддерживают и другие ученые. По словам М. Друскина, "Восьмая симфония запечатлела не только события Великой Отечественной Войны. Как и всякое большое явление искусства, она выходит за рамки узко понимаемой современности" (12, 209). С ним согласен и Е. Мравинский: "… в музыке советского композитора и заклеймено фашистское варварство. Но не только оно одно: Шостакович выступает против всяких форм агрессии, тирании, жестокости, подавления человека и народа" (19, 106).

По мнению Л. Мазеля, Восьмая симфония в пяти частях - образец новой трактовки цикла(11). Если в Пятой и Седьмой симфониях действие отрицательных сил достигало своей вершины в среднем разделе I части, то в Восьмой оно, кроме того, получает новую кульминацию в III части. Характерный для композитора общий комплекс (вторжение и разгул враждебного человеку начала, патетическая реакция и далее скорбная и просветлённая лирика), обычно реализующийся в I части, проведён здесь дважды: в рамках начального Adagio и - в ином варианте - в масштабах всего пятичастного цикла. Развитие протекает как бы двумя большими кругами.

Цикл Восьмой симфонии выстроен следующим образом: первая часть - сонатная форма, где развертывается главный конфликт произведения: антитезы человеческого и античеловеческого, высоких этических идеалов и низменных инстинктов. Вторая часть - гротесковый марш, третья - токката, кульминация негативных образов всей симфонии. Четвёртая часть симфонии - пассакалия, образ скорбного оцепенения, непосредственно переходящий в финал пасторального содержания с трагической кульминацией и катартическим просветлением.

Рассмотрим эти части с точки зрения жанровых основ их тематизма. Подробнее остановимся на первой части как наиболее весомой в драматургическом плане.

Первая часть Восьмой симфонии Adagio написана в сонатной форме. Особенности её в том, что основной контраст заключается не между главной и побочной партиями, а между экспозицией и разработкой, где изложенные ранее темы искажаются, деформируются до неузнаваемости. В чём смысл этих трансформаций, попытаемся выяснить далее.

Сквозной образ всей симфонии воплощается в теме-эпиграфе (первая тема главной партии). В отличие от Пятой симфонии, где есть аналогичный образ, тема-эпиграф Восьмой помимо первой части появляется на стыке третьей и четвёртой частей, а также в финале. Все эти три момента являются кульминациями, поворотными точками драматургии.

По смыслу данный эпиграф - нравственный императив, призыв к мобилизации лучших в человеке сил. Звучание его одновременно "космично" и глубоко человечно (Приложение, пример № 1). Достигается эта амбивалентность не в последнюю очередь через смешение различных жанровых признаков. С одной стороны, здесь прослеживаются черты марша: размер 4/4, пунктирный ритм, периодичность метрики. Марш, как известно, ассоциируется с массовым, объективным началом. С другой стороны, речевые полутоновые интонации, декламационные "возгласы" подчёркивают человечность образа. Это патетический речитатив с явно выраженной ораторской интонацией, имеющей семантику "призыва ко вниманию", "повелительного жеста".В. Широкова усматривает в этой теме преемственность с декламационными темами И.С. Баха, и - ещё глубже - с темами Grave французских увертюр(12).В. Задерацкий обнаруживает в теме также генетические связи со старинными формулами basso ostinato, но в новом интонационном решении(13). Слияние "чеканной поступи" и декламационной асимметрии линий двух голосов приводит к сложному "жанровому сплаву", содержание которого раскрывается в процессе развития.

Ответом, реакцией на тему-эпиграф является вторая тема главной партии (пример №2), в которой исследователи находят черты старинной оперной арии lamento или инструментальной пассакалии (М. Сабинина). В то же время по темпу и ощущению шага, равномерности движения она напоминает траурный марш. Л. Березовчук считает, что данная тема "…соотносится с "космизмом" темы-эпиграфа как субъективно-личностное" (6, 115), обосновывая это наличием гомофонной фактуры и индивидуализированной мелодии. На наш взгляд, все же черты траурного марша как жанра, связанного с коллективным началом, остинатная застылость аккомпанемента в этой теме "перевешивают" её субъективные свойства, придают ей обобщенный характер.

В процессе полифонического развития обе темы главной партии сближаются, их интонации "прорастают" друг в друга, жанровый облик несколько меняется: пропадает патетика, маршевость первой темы, как и траурная поступь второй. Преобладают речевые, вопросительные интонации, музыка звучит как напряженное размышление, "обсуждение" ранее изложенных тезисов, то есть изложение приобретает более индивидуализированно-личностный характер. На наш взгляд, полифония двух-трёх голосов, как в ц.3-7 передаёт характер внутреннего диалога, диалога человека с его совестью.

"Побочная партия служит не только главным лирическим центром симфонии, но и единственным средоточением интимной, поэтически-одухотворённой лирики" - отмечает М. Сабинина (21, 216). В теме ощущается песенность, даже романсовость. Жанр можно определить как инструментальную кантилену, в которой чувствуется неоднозначность образа, внутреннее напряжение. Размер 5/4 нетипичен для песни, ритмическое остинато с нарочитыми синкопами нарушает равномерность пульсации. Но в этой нерегулярности - как раз ощущение живого, немеханического движения, сбивчивого дыхания или биения сердца (пример № 3). У этой темы, как и у главной, есть свой развивающий полифонический раздел, опять же своего рода рефлексия на предыдущее состояние. Реприза трехчастной побочной партии замыкает экспозицию, выполняя функции заключительной части.

шостакович жанровый восьмая симфония

Таким образом, в экспозиции сочетаются образы трагедийные и одновременно глубоко лиричные. Здесь происходит поэтапное движение от полюса общего, коллективного, надличностного к частному, единичному, субъективному, от маршевости через речевую декламационность к песенности.

Разработка первой части, по мнению большинства музыковедов, - это образ войны. Этот раздел отличает напряжённое, динамичное развитие, не дающее слушателю расслабиться ни на секунду. Практически все исследователи отмечают, что здесь происходит процесс "обесчеловечивания" прозвучавших ранее тем (11, 131), механичное, бездушное предстаёт как "отрицательное в человеке, звериное в человеке" (18, 16).

Разработка состоит из трёх фаз. Первая фаза строится на интонациях темы-эпиграфа в сочетании с ламентозными мотивами струнных (пример №4). Постепенное "ожесточение" звучания связано с тем, что из темы вычленяются отдельные мотивы, которые начинают повторяться каждый в своём голосе. В результате этого исчезает прихотливость, непредсказуемость ритма, свойственная речитативу, и наоборот, возникает регулярность, остинатность ритмов, приводящая к механистичности звучания. Так патетический речитатив незаметно преображается в марш, а этический идеал - в знак агрессии. Подобным способом преображается и ритмическая формула побочной партии. То, что в экспозиции было подобно трепетному биению сердца, теперь звучит как "удары молота по наковальне" (Л. Данилевич), превращается в подобие "роковых" мотивов в разработках Чайковского. Эта метаморфоза также достигается привнесением метрической регулярности и усилением оркестровки - ритм скандирует вся духовая группа, литавры и контрабасы.

С Allegro non troppo (ц.25) начинается вторая фаза разработки, которая представляет собой механическое скерцо, на первый взгляд непохожее ни на что предыдущее. Однако тема этого скерцо - очередное перевоплощение темы-эпиграфа. Опять преобладает пунктирная ритмическая фигура, но теперь она дана не в маршевом звучании, а в подпрыгивающем, скорее напоминающем тарантеллу (пример № 5). Возникающий затем "ритм скачки" подводит к последнему разделу разработки. Перевоплощения темы - эпиграфа словно иллюстрируют мысль о том, что любую, самую хорошую идею можно довести до абсурда. Собственно, разработка Восьмой симфонии, по мнению М. Арановского, и есть своего рода театр абсурда.

Последнее, третье его действие - эпизод Allegro - связано с новым-старым "персонажем" - второй темой главной партии. Здесь певучая тема превращается в "дикий марш страшных чудовищ" (18, 16). Но это не настоящий марш: ритм и мелодическая линия нарочито выпрямлены, никаких пунктирных фигур, квартовых ходов. Создано ощущение примитивного, тупого движения - опять, в который раз, за счет остинатных мелодико-ритмических фигур (пример №6). Именно этот эпизод станет прообразом III части - токкаты. Постепенно в марше появляются черты галопа, тяжеловесного, уродливого пляса. Вероятно, подобные разделы имел в виду Б.В. Асафьев, говоря, что звучание "…отталкивает вдруг словно бы "механическим", вульгарным физиологизмом, обнаженным до цинизма, когда из музыки исчезает человечность, начинает прытко плясать дрессированный цивилизацией зверь…" (3, 312). Второй и третий разделы разработки, хотя и построены на темах экспозиции, воспринимаются как роковое вторжение. Каков же смысл этих метаморфоз?

По мнению М. Арановского, темой произведения в широком смысле этого слова становится "…закодированная в звуках идея расщепления сознания на противоположные сущности с явной тенденцией перерождения Я в Анти - Я" (1, 18). Всей практикой советской жизни человек был подготовлен к трансформации из "стахановца", "народного артиста", "главнокомандующего", во "врага народа". Вероятность такого превращения висела над каждым, как дамоклов меч. Отсюда столь заманчивое инстинктивное желание перейти на позиции коллективной психики, отказаться от себя, от своего Я в пользу Анти - Я и надежно слиться с массой. М. Арановский считает, что подобный раскол личности стал подлинной трагедией Человека XX века. По мысли ученого, эта трагедия и образовала ядро симфонических концепций Шостаковича.

Сверхтемойжанра симфонии в целом всегда были проблемы жизни и смерти, добра и зла, человека и судьбы. Трактовались они по-разному, но, как правило, враждебные силырассматривались как внеположные реальности и потому обозначались абстрактными символами типа трубных гласов, "стука судьбы" или темой Dies irae. Как подчеркивает М. Арановский, Шостакович делает нечто противоположное. Он "спускает" Злос небес на землю, обозначая его посредством знаковых элементов бытовых жанров. Более того, бытовой жанр становится объектом деформации, окарикатуривания. У Шостаковича Злоимеет сугубо земное происхождение, зло есть порождение человека,и именно он несет за него всю полноту ответственности. "Сон разума рождает чудовищ", - сказал Гойя. "Сон совести превращает в чудовище самого человека", - мог бы добавить Шостакович. Именно этим, на наш взгляд, можно объяснить производность тематических образований разработки.

По мнению Л. Мазеля, Шостакович по-новому трактует репризу, на долю которой приходится вся тяжесть "реакции" на основной конфликт(14). С одной стороны, начало репризы - это широко развернутая кульминационная зона сонатной формы; с другой же стороны, начало репризы служит реакцией на образы разработки, решительно противится им, как бы преграждает им путь. То есть реприза противостоит разработке, тут трагический пафос обличения выражен прямо и непосредственно.

Открывает репризу динамизированная тема-эпиграф, звучащая у медных духовых в увеличении. В жанровом отношении она близка к первоначальному своему виду - ораторской декламации, многократно усиленной, но уже без признаков маршевости, которая здесь была бы просто немыслимой. (Марш только что полностью "дискредитировал" себя в предыдущем разделе). Реприза в целом - средоточие сугубо личностных, индивидуализированных высказываний, пользуясь терминологией М. Арановского, - сфера Я-образов. Здесь нет места коллективности, массовости, нет и жанров, несущих подобную семантику.

Тему главной партии заменяет проникновеннейшее соло английского рожка (пример №7). По смыслу его можно сравнить с соло фагота из первой части Седьмой симфонии. Однако в Восьмой акцентируется монологичность высказывания: мелодия свободна от прямого повторения интонаций, не связывается поступью ритма и фактуры сопровождения. В интонационном плане она представляет собой мелодический концентрат лирико-медитативных интонаций главной партии. Соло английского рожка непосредственно переходит в тему побочной партии, которая в эмоциональном плане существенно не меняется и переключается в тихую коду, завершающую первую часть симфонии.

Таким образом, конфликт Добра и Зла выражен в I части как антитеза индивидуально-личностного и коллективно-массового. Прежде всего, это выражается в жанровых метаморфозах тематизма.

Рамки учебной работы не позволяют нам подробно рассмотреть остальные части симфонии. Однако и в них много интереснейших примеров взаимосвязи жанровой семантики с характером образности.

Например, многие исследователи отмечают гиперболичность образа второй части (пример № 8).М. Сабининой представляется, как "…оживают странные, фантастические фигуры, смесь художественной гиперболы и достоверной действительности" (25, 220) По мысли М. Арановского, "…ничтожное становилось квазиграндиозным, муляж оживал и превращался в смертоносную силу" (2, 58).

На наш взгляд, эта причудливость создается опять-таки жанровыми средствами. Автор называл эту часть маршем с чертами скерцо. Действительно, тема главной партии производит впечатление марша благодаря четырёхдольному размеру, "зычной" оркестровке. Но если присмотреться, тут нет специфически маршевых черт: ни пунктирного ритма, ни квартовых ходов, ни типичных в таких случаях "фанфарных" или "барабанных" фигур. Зато есть множество ритмических и интонационных оборотов, свойственных польке или быстрому фокстроту (С. Хентова усматривает здесь сходство с темой немецкого фокстрота "Розамунда"). Но эта полька многократно утяжеляется с помощью темпа, оркестровки и фактуры. Невольно приходит сравнение с кинематографическим приёмом, когда в фильмах ужасов изображение монстров получают с помощью многократно увеличенного изображения насекомых. У Шостаковича возникает сходный эффект - неестественно разросшегося ничтожества.

Тема побочной партии может служить ещё одним образцом темы-маски, темы-перевёртыша (пример № 9). В экспозиции она звучит скерцозно, легко (соло флейты-пикколо на фоне еле слышного шуршания струнных), напоминая порхание мотылька. Её ритм (двухдольный в основе) нарочито не укладывается в трёхдольный такт. В репризе же этот образ трудно узнать: тему флейты-пикколо теперь ведут все струнные кроме контрабасов, а аккомпанемент (включая барабанную дробь) скандируется медью с фаготом и бас-кларнетом. Скерцо превратилось в марш. Живое, спонтанное движение сменилось механистичным, строго упорядоченным, и при этом коллективным, массовым. При любой программной трактовке этой части (образ мещанства немецких бюргеров, допустивших фашизм к власти, или географически более близкие примеры), здесь со всей наглядностью воплощена идея подчинения единичного массовому, индивидуального - коллективному.

Третья часть - кульминация в отображении негативных, враждебных человеку образов (пример № 10). Шостакович говорил о ней как об очень "действенном динамичном марше". Наименование "токката", видимо, появилось позже. (15)

Токкатность выражена здесь через неуклонное, остинатное движение четвертей - своеобразное Perpetuum mobile, не прекращающееся даже в средней части. В этом - отличие не только от романтической трехчастной формы, но и от классического скерцо или менуэта, в которых трио никогда не продолжает непрерывную пульсацию первой части. Единообразие рисунка даёт особый психологический эффект - гнетущей нелепости автоматизма. Образы страдания, реакции на эту неумолимую силу присутствуют в III части, но они заглушаются и подавляются механистичным движением.

Средний эпизод третьей части - "…жуткий "военизированный" Danse macabre" (Д. Житомирский), галоп с "гарцующей мелодией трубы на фоне вульгарного плясового аккомпанемента (20, 38). Но маршевость присутствует и здесь - использование солирующих медных духовых инструментов, характерный отыгрыш малого барабана, фанфарные интонации (пример № 11).

Момент перехода от окончания токкаты к четвёртой части - это наивысшая кульминация всей симфонии (мотив, синтезирующий свойства "эпиграфа" симфонии и интонаций "возгласов" из токкаты). Четвёртая часть - пассакалия - "момент глубокого размышления, состояние потрясенной души - вопрошающей, ищущей, пытливо вглядывающейся" (14, 357). Автор говорил, что "четвертая часть, несмотря на маршеобразную форму, носит грустный характер" (Восьмая симфония. Беседа с композитором Д. Шостаковичем // Литература и искусство. - 1943, 18 сентября. Цит. по: Д. Шостакович. Собрание соч. в сорока двух томах. Т.4. - М.: Музыка, 1981). О правомерности жанрового определения пассакалии говорят медленный темп, характер скорбного раздумья, наличие остинатной мелодической линии у низких струнных инструментов. Однако сама тема имеет жанровые признаки траурного марша с остинатным ритмом в первых шести тактах. Семантические возможности жанра пассакалии широко известны - это скорбь во всех её проявлениях. Известна также и типичная тема basso ostinato - нисходящий хроматический ход - passus duriusculus. Но Д. Шостакович словно избегает традиционных для пассакалии оборотов: каждый мотив имеет восходящее направление, пунктирный ритм (пример № 12). Это словно отзвуки патетической декламации эпиграфа, но теперь с подчеркнутой маршевостью, обобщенностью. Г. Орлов отмечает здесь "…суровое величие скорби, выраженной с поистине античной силой и спокойствием, свободной от отчаяния, надрыва, исступления" (20, 39).

Финал, по мнению автора, - это часть "светлая, радостная, музыка пасторального свойства, с разного рода танцевальными элементами, наигрышами народного происхождения"(16).Е. Мравинский так характеризует финал Восьмой симфонии: "В одних финалах (например, в Шестой симфонии) Шостакович попросту уходит от внутренних конфликтов, противопоставляя им как данность неудержимый поток жизни. В других, как в Восьмой, он перебрасывает гигантскую арку от первой части к финалу, стремясь замкнуть действие, исчерпать поставленные в начале симфонии проблемы. Отсюда - повторение в финале трагической кульминации первой части. Но проблемы решены здесь, так сказать, в негативном плане: композитор в конечном итоге исчерпывает их, приходя к созерцательности и идиллии" (19, 109).

Темы финала (главная и побочная партии) основаны на вальсовом движении. Первая - с явными признаками полифонической темы, что оправдается в разработке - она ляжет в основу обширной фуги (пример № 13). Вторая - лирическая песня виолончели (пример № 14) (Б. Асафьев называл Восьмую симфонией-песней, говоря, что музыка Шостаковича не просто звучит, а "поёт" - Асафьев Б. Восьмая симфония Шостаковича С.132-133). Жанровые признаки этих тем в финале почти не изменяются. Лишь первая из них в разработке несколько драматизируется, приводя к последней кульминации симфонии - провозглашению темы-эпиграфа из I части.

Финал вызвал наибольшие споры: каков смысл этой идиллии, почему нет продолжения борьбы и победы? Исследователи склоняются к мысли, что здесь дается ощущение новой зарождающейся жизни (Л. Данилевич). "Катартическое очищение и просветление после пережитых катастроф" слышит в этой музыке В. Бобровский (Бобровский В. Инструментальные ансамбли Шостаковича // Д. Шостакович. Статьи и материалы. - М.: Сов. композитор, 1976. - с. 197).

Таким образом, музыка каждой из последних трёх частей симфонии выдержана в одном преобладающем эмоциональном ключе, без ярких внутренних контрастов и жанровых трансформаций тематизма. Причем, в III части старинный жанр токкаты наделён негативной семантикой, в нем подчеркнута механистичность, неестественная непрерывность однотипного движения. Иначе трактуется остинатность в IV части - пассакалии. Здесь за счет медленного темпа, интонационной напряженности ритмическая повторность не создает механистичности, а воспроизводит состояние оцепенения, застылости, невозможности преодолеть эмоциональный шок. На наш взгляд, неизменная тема в басу соотносится с постоянным обновлением в верхних голосах как объективная данность и эмоциональная реакция на неё. Финальные темы словно свободны от авторской оценочной позиции. Как отмечают большинство исследователей, обобщенность, объективность высказывания свойственна всей V части. Только здесь бытовой жанр - вальс - не искажается в гротесковом звучании, он даётся лишь намёком, без типичной фактуры, как ностальгия по чему-то искреннему и настоящему. Не случайно в финале появление фуги - максимально регламентированного жанра и формы прошлых веков. Само звучание фуги переводит музыкальное повествование в план философского обобщения. Конфликт индивидуума и массы тут нивелируется, диалектически переплетаются "единство во множественности" и "множественность единства".

Заключение

Обобщая мысли многих отечественных музыковедов и наши наблюдения над жанровыми взаимодействиями в музыке Д. Шостаковича, можно сделать следующие выводы.

1. Жанровая семантика играет ведущую роль в формировании художественного смысла симфонических концепций Шостаковича.

2. Этические категории Добра и Зла связаны с определёнными жанровыми сферами. Профессиональные, академические жанры, в том числе и старинные, как правило, связаны с положительными образами. Бытовые жанры наделяются негативной семантикой, подвергаются искажению, гротесковой деформации, что приводит к "снижению" образов Зла.

3. Содержание Восьмой симфонии трактуется музыковедами двояко: с одной стороны - тема войны и принесенных