Новаторство театру "Березіль"

Вступ

Український театр – великий і надзвичайно цікавий прошарок історії і культури нашого народу. У театрі відображається все те, що на якийсь момент часу цікавить людей. Це високе мистецтво – воно актуальне завжди. Ходимо ж ми на вистави, написані ще задовго до нашого народження, на комедії, трагедії, фарси, пантоміми.

Театр – це відображення життя народу, а воно завжди розвивається бурхливо і динамічно, а в Україні особливо. Непоправної втрати зазнали театр й драматургія через численні заборони на імена і твори, фізичне знищення митців. Адже з літературного і культурного процесу повністю або майже повністю й надовго було викреслено імена В. Винниченка, Л. Старицької-Черняхівської, М. Ірчана, І. Дністровського, М. Куліша, а також Леся Курбаса. Ми їх сьогодні називаємо «білі плями в історії». Це аж ніяк не загублені, забуті імена, це чорні сліди пожеж, свідомого винищення української культури, її найкращого цвіту – інтелігенції, генофонду нації. Це криваві сторінки історії нашої Вітчизни, її біль, туга, скорбота.

Початок XX ст. ознаменував собою початок бурхливого творчого процесу у світі та в Україні зокрема. Новий зміст творів гармоніював із широким використанням традицій національної й світової літератури. Ушир і ввись розростається крона уявного театрального дерева початку ХХ століття – це період зародження і формування нових тенденцій у театрі, пов’язаних передусім з діяльністю Леся Курбаса – одного із зодчих українського професійного театру, на ім’я й спадщину якого у свій час було накладено своєрідне «табу».

Неупереджений погляд на історію світового театру, становлення його форм, жанрів, театральних систем показує, що кожна доба у видовищному мистецтві починалася з появи нової міфології, культу, відповідного свята, навколо якого виростали форми громадського спілкування й розваги, і нарешті поставав театр. Причому початково – у таких формах, де театральне видовище ще не виділилося з форми громадського спілкування. Це було таїнство, присвячене якомусь богові, містичній сутності або обожненій особі – містерія. Так само називався і видовищний жанр, з якого у майбутньому проростали театральні системи.

Не був винятком із цієї традиції і театр, очолюваний Лесем Курбасом, який, на думку Н. Корнієнко, «будував театр, котрий зв'язав би наше минуле через пам'ять про містерію і наше завтра». Містерійну природу курбасового театру усвідомлювали не лише дослідники, а й сучасники, на думку яких у містерійному ключі, у жанрах дотичних до містерії (враховуючи похідні від містерії тріумфально-апофеозні видовища), Курбас та його учні в керованому ним театрі вирішували такі вистави: «Чорна Пантера і Білий Ведмідь», «Великий льох», «Йоля», «Цар Едіп», «Різдвяний вертеп», «Гайдамаки», «Свобода», «Жовтень», «Новий Месія», «Джіммі Гіґґінс», «Жакерія», «Напередодні», «Народний Малахій», «Диктатура», «Машиноборці», «Маклена Ґраса». Усвідомлення містерійної основи курбасового театру дозволяє точніше окреслити особливості його системи.

1. Історія становлення українського театру «Березіль»

Один із перших українських радянських театрів. Назва театру походить від назви першого весняного місяця – березня. Датою народження театру прийнято вважати 31 березня 1922 року. Першу виставу «Березілю» було представлено 7 листопада того ж року. Вона називалася «Жовтень» і була створена за текстом творчого постановчого колективу. Працював як державний театр з 1922 до 1926 рр. у Києві, а з 1926 до 1933 рр. – у Харкові (тодішній столиці радянської України). Період життя та становлення театру у Києві вважають його «політичним» періодом, а харківський період – філософським.

Заснований Лесем Курбасом як Мистецьке об'єднання (МОБ) на базі однієї з груп колективу «Молодого театру», що почав свої виступи в частинах Червоної Армії. У час свого розквіту театр «Березіль» налічував 6 акторських студій (три у Києві та по одній у Білій Церкві, Умані та Одесі), близько 400 акторів і співробітників, режисерську лабораторію (режлаб), музей театру (нині Державний музей театрального, музичного та кіномистецтва України у Києві) та десять комітетів, у тому числі й так званий «психологічно-технічний» комітет, який застосовував методи прикладної психології для розробки нових методів навчання акторів та режисерів.

Кожна майстерня, крім постійного репертуару, мала своє особливе завдання і займалася пошуковою роботою в різних галузях театрального мистецтва. У театрі діяв мюзик-хол (спектаклі «Шпана», «Алло на хвилі 477», «Чотири Чемберлени»), агітпроп. Було підготовлено серію «Костюмовані історії» (спектаклі «Жакерія», «Сава Чалий», «Король бавиться», «Змова Фієско»). Театр також видавав журнал «Барикади театру». «Березіль» був сміливим і міцним експериментальним колективом, у якому променіли молоді таланти – Амвросій Бучма, Мар'ян Крушельницький, Наталія Ужвій, Йосип Гірняк, Валентина Чистякова, Олександр Сердюк, Данило Антонович, Іван Мар'яненко, Федір Радчук та інші.

Художнє керівництво «Березолю» декларувало свою творчу радянську програму, проголосило боротьбу проти теорії «мистецтва для мистецтва», розважальності, рутини й штампу в театрі. «Березіль» зосередив творчі зусилля на пошуку нових сценічних засобів. На відміну від «реалістичного» театру (ідеї якого сповідував Гнат Юра), Курбас еволюціонує у бік авангардизму, експресіоністичності, конструктивізму та необарокового символізму. Він робить наголос на використанні простих декорацій, на ощадливості в коштах, ерудиції акторів та поміркованій прозорій мізансцені, до якої долучає фотографію, кіно та музику. Режисер уникає вторинності і не бажає звертатися до російських переспівів західної культури.

У квітні-травні 1926 р. Всеукраїнська театральна нарада ухвалила рішення про перейменування київського театру «Березіль» у Центральний український театр Республіки і переведення його до Харкова. "…Я пов'язую з переходом у Харків перспективи відродження «Березіля» як такого, як того колективу, котрий не тільки плететься від постановки до постановки, котрий не те, що допускає елементи розкладових настроїв, але весь скупчений на одній меті, тобто безперечне завоювання центральної позиції», – говорив Курбас.

У харківському «Березолі» засяяла яскрава тріада митців – Л. Курбас, художник Вадим Меллер, драматург М. Куліш. У Харкові, після знайомства з М. Кулішем, Курбас остаточно піддає сумніву свої естетичні концепції і переорієнтовується. З 1926 по 1936 роки «Березіль» переживає новий період так званого національного синтезу з необароковою домінантою. Яскравими прикладами такого нового спрямування були дві вистави за творами Куліша – «Народний Малахій» (1928) та «Мина Мазайло» (1929), які стали причиною для всеукраїнської літературної дискусії. 28–29 березня 1927 р., а потім з продовженням 15–16 квітня пройшов 1-й Всеукраїнський театральний диспут, засідання якого починалися о 8-й ранку, а закінчувались о 2-й ночі. Головними суперниками були Гнат Юра з театру ім. І. Франка та Лесь Курбас з «Березолю», які відстоювали відповідно перший курс на реалістичну психологічну драму, а другий – авангардистське розуміння театру. Попереду були ці дві вистави «Березолю», але взятий Курбасом напрям на «негайну реформу людини», тобто фактично перехід від гімну масам, колективізму до возвеличення індивідуалізму, став початком нападів з боку влади на Курбаса персонально та театр загалом. Курбасівський театр був звинувачений у недоступності масам, а сам режисер у антидемократичній позиції, буржуазному націоналізмі та контрреволюційності. «Патетичну сонату» за Кулішем заборонили ставити. Прем'єра ще однієї вистави за твором Куліша «Маклена Граса» відбулася у вересні 1933 року під наглядом чекістів, а згодом була заборонена.

Ось як ще у 1950-х роках подавалась радянська оцінка творчої діяльності театру: «(…) в практиці творчої роботи «Березолю» з самого початку виявлялась неподоланність буржуазних елементів в ідейно-творчих позиціях керівника «Березолю» Л. Курбаса. Це проявлялось в недооцінці як прогресивних надбань дожовтневого українського реалістичного театру, так і багатющої скарбниці досягнень російського театру та російської драматургії, в естетських та формалістичних виявах. Керівництво «Березолю» захоплювалось умовністю сценічних засобів виразності, переоцінювало значення руху, зовнішньої динаміки, застосовувало безпредметні конструкції в оформленні вистав. Драматургічний текст іноді розглядався не як основа, а лише як «матеріал» для вистави і зазнавав свавільних змін та додатків. Суперечливість у розумінні завдань театру і плутанина в творчому методі спричинилися до того, що в «Березолі» поряд з кращими новаторськими виставами («Джіммі Хіггінс», «Гайдамаки», «Жакерія», «Комуна в степах», «Напередодні», «Бронепоїзд 14–69», «Плацдарм», «Хазяїн») були й формалістичні («Газ», «Машиноборці», «Золоте черево»), ідейно плутані («Алло на хвилі») та пройняті націоналістичними тенденціями («Мина Мазайло», «Народний Малахій»)».

У 1933 році після арешту Леся Курбаса театр було закрито, а акторський колектив долучився до трупи Харківського українського драматичного театру ім. Т. Шевченка (зараз Харківський державний академічний український драматичний театр ім. Т.Г. Шевченка), керівником якого став М. Крушельницький.

Величезна генерація талановитих акторів та режисерів була вихована театром «Березіль»: М. Крушельницький, Й. Гірняк, Н. Ужвій, А. Бучма, І. Мар'яненко, В. Чистякова, І. Стешенко, Н. Титаренко, С. Шагайда, Л. Гаккебуш, В. Василько, O. Сердюк, Д. Мілютенко, Д. Антонович, Г. Бабіївна, O. Добровольська, Г. Ігнатович. Окрім Курбаса, постановки здійснювали Януарій Бортник, Фавст Лопатинський, Борис Тягно, Володимир Скляренко, Борис Балабан. Першим сценічним художником «Березолю» став видатний художник Вадим Меллер.

В історію українського театру назавжди ввійшли сценічні образи, створені в «Березолі» – Ґонти, Вершиніна у виконанні І. Мар'яненка; Хіггінса, Дударя, Кришки у виконанні А. Бучми; Побєдоносцева, Малоштана у виконанні М. Крушельницького; Васьки Окорока у виконанні О. Сердюка; Седі, Маклени у виконанні Н. Ужвій; Катрі-комуністки, Оксани у виконанні В. Чистякової.

Оцінка діяльності Курбаса та його театру була переглянута після оголошення незалежності України. Неллі Корнієнко, директор Центру Леся Курбаса, академік Академії мистецтв України, доктор мистецтвознавства так висловилась про генія української культури: «Ми мали митця XXI–XXII століття. Це абсолютно сьогодні зрозуміло після реконструкції його вистав. Це людина, яка вважала, що театр є парламентом держави, що культура важливіша від інших сфер діяльності, що виявилося у XXI столітті правдою.»

2. Новаторське світосприйняття Леся Курбаса

Шукачі новаторського театрального мистецтва відчули у Леся Курбаса саме такого актора, що в нього є чого повчитися, що на нього слід рівнятися. Крім того, вони дізналися, що він походить із славнозвісної галицької акторської сім'ї Яновичів, закінчив Тернопільську гімназію, а вищу історико-філологічну освіту здобув у Віденському та Львівському університетах, знає вісім мов і добре грає на роялі; також стало відомо, що він має досвід акторської та режисерської роботи, працював у Львівському театрі «Руська бесіда» та в Гуцульському театрі Гната Хоткевича, заснував товариство українських акторів «Тернопільські театральні вечори»; але найголовнішим було, що він вивчав історію та теорію театрального мистецтва світу, бачив чимало вистав німецьких, польських, австрійських та інших театрів.

Акторська творчість Л. Курбаса в театрі Миколи Садовського обіцяла розвинутися, але сталося так, що він приніс свій акторський талант у жертву режисерському. Головна увага й енергія молодого митця були скеровані на організацію студії молодих акторів, з якої виріс згодом Молодий театр.

Л. Курбас зійшовся з групою студентів драматичної секції Інституту М.В. Лисенка і очолив їх бажання творити новий український театр. У 1916 року в якійсь коморі на передмісті Києва Л. Курбас з молодими товаришами почав спроби Софоклового «Царя Едіпа». Робота над цією першою великою виставою Курбаса тривала два роки. Два роки в житті України повні не менш трагедійного напруження, ніж сама антична трагедія.

За ці два роки Л. Курбас організував «Молодий театр» (вересень 1917), завойовуючи різношерстого глядача Києва, через який перекочувались маси з усіх країв Євразії.

У своєму «Мистецькому маніфесті» («Робітнича газета», 23 вересня 1917 р.) Л. Курбас оголосив, що «Молодий театр» піде тою самою власною українською дорогою, що нею пішла вже українська література – це одкидання провінційної залежності від російських стилів і «прямий поворот до Європи і до самих себе». В другому своєму теоретичному документі, «Театральні листи» («Літературно-критичний альманах», Київ, 1918, ч. 1) Л. Курбас, що був тоді під впливом філософії Анрі Берґсона, виступає проти монополії побутово-реалістичного театру за театр європейський, театр нових стилів, у яких розкривалися би не мертва кора дійсності, а вітальні тайни буття і краси. Він називає реалізм «найбільш антимистецьким виразом нашого часу».

Важлива риса Леся Курбаса: палкий український патріот і ентузіаст державно-політичного відродження України (з першої вистави «Молодого театру» вся каса була передана в «Національний фонд» – на Центральну Раду)- Л. Курбас категорично виступив проти перетворення театру в «наймичку» політики. Мистецтво є краса і тільки творенням краси може воно помогти відродженню народу («Театральні листи»).

Ніби намагаючись швиденько наздогнати і перейти етапи втраченого для України європейського століття, Л. Курбас за один сезон ставить вистави у різних стилях:

- реалістично-психологічний («Чорна пантера і білий ведмідь» та «Гріх» Винниченка),

- романтичний («Молодість» Гальбе і «Йоля» Жулавського),

- символічний («Вечір етюдів» за О. Олесем).

У другому сезоні (1918-1919 рр.) Л. Курбас виставляє аж 11 п'єс: від античного «Царя Едіпа» до «Кандіди» Бернарда Шоу промандрував за один сезон київський глядач. «У пущі» Лесі Українки, Курбасові інсценізації Шевченкового «Івана Гуса» та ліричних мініатюр і старовинний «Різдвяний вертеп» становили український складник цього світового репертуару сезону. «Іван Гус», на думку Л. Курбаса, був першим експресіоністичним спектаклем у межах колишньої Російської імперії. При певному еклектизмі й ухилі в стилізацію Курбас у своїх поставах виявив власне обличчя – активну волю до життя і активне ставлення до світу. Найбільш самостійними виставами були «Горе брехунові» Ґрільпарцера та «Цар Едіп» Софокла – в них повністю були вичищені всі залишки натуралізму, а натомість запанували виразність руху і ритм.

З «Царя Едіпа» починалась перша глава українського модерного театру. То був принциповий успіх не лише для української сцени. «Цар Едіп» Софокла (1918 р.) стає першою на радянській сцені програмною виставою. Оголосивши в театрі еру імпровізацій на теми епох та стилів, Лесь Курбас ставить в обов’язок художникові А. Петрицькому (в подальшому відомому в світі авангардисту і модерністу) не реконструкцію античної вистави, як це найчастіше в той час робилося, а заміну реального середовища античного світу – його відчуттям. Ставиться завдання замінити фізичне – психічним, річ – враженням від неї. Архітектурне оформлення А. Петрицького мало тяжіти до символізму. У тому була своя логіка. Антична сцена не знала живопису. Його заміняла реальна натура – небесна блакить, туман над горами, море, зелень помаранчевих садів; стародавній театр ніби виростав із землі і був природним завершенням ландшафту. Глядач апріорі був уписаний у цей космос і почувався його часткою.

Л. Курбас беззастережно руйнував звичні штампи сприйняття, виводив його за межі традиційного замкненого простору. Продовжуючи у світовому театрі музично-просторові експерименти Аппіа-Крега, Л. Курбас і А. Петрицький розімкнули коробку сцени, розташували на тлі грубих сірих сукон композицію з білих колон, кубів та сходів. Заданий Курбасом сценічний простір чистих архітектурних форм перебирав на себе функції епосу. Виникало відчуття органної музики. Космосу. Режисер наполягав на «враженні, як від ораторій Генделя».

Також Л. Курбас дав нове трактування хорів. Здиференційована в рухах і голосах єдність хорів творила монументальний образ і, як свідчить історик театру Дмитро Антонович, були вони новим словом у мистецтві, яке сказав український театр без огляду на те, що він як новий театр тільки починав своє життя. «Хор… своєю прекрасною пластикою робить глибоке, естетично незабутнє враження, і, властиво, він весь час тримає глядача в високому напруженні, – писав критик, – З кожною ритмічною нотою гармонійно сполучається й відповідний жест Хору, інакше кажучи, кожна музикальна нота має музикальний жест».

По суті, засобами театральної мови і театрального простору Лесь Курбас трансформував античну драму в множинність естетичних і художніх змістів. Він увів у сценічну версію «культурні цитати», додаткові «джерела». Рольова полісемія Хору, «культурні цитати» з сучасності, з інших підвидів мистецтва (скульптурно організовані пластичні побудови; архітектура як суб’єкт діалогу тощо) посилювали рух змістів, робили їх особливо чутливими до безмежного, «відкріпляли» самий театральний простір вистави від «вузьких» інтерпретацій – творили новий тип контексту «зчитування» смислів. Недарма сучасна виставі критика писала: «…вражають способи інтерпретації ідеї. Тут Л. Курбас прямо піднявся до філософського розуміння мистецтва і до шляхетної сміливості, котру блискуче виправдав постановкою «Царя Едіпа».

У версії Л. Курбаса вихід Едіпа – у смерть, у небуття, коли фізичне осліплення стало знаком найглибшого внутрішнього прозріння – парафраз древньої культури. Виникав і «національний» варіант парафразу, але вже не з художнього середовища, а з правди буття, з історичної етики – добровільне осліплення себе українськими лірниками й кобзарями, щоб бачити «очима душі», щоб бути ближчими до Бога. Л. Курбас переосмислював поняття «особистість» і «доля». Вступаючи у двобій з долею, його трагічний герой завжди програвав. Здобувалося щось набагато більше, ніж життя фізичне – безсмертя істини, віра в силу людського духу, у найвищий моральний сенс. Важливо підкреслити, що Курбасова версія відсилала не лише до проблеми трагедійного героя і його взаємин з народом. Не менш важливою була для режисера демонстрація підкресленої краси руху, лінії, звуку. Він доводив значущість суто естетичних сценічних засобів. Цінність власне естетичного переживання – одна з тез модерну.

Лесь Курбас сприйняв нову добу як можливість здійснити мрію про Театр як про своєрідний парламент суспільства. Історія його першого театру – Молодого – це експеримент на тему: «Як пройти 300-річну історію світового професійного театру за 2–3 роки?». Кожна вистава стає окремою добою. Він досліджує естетику від стародавніх греків – до пізнього натуралізму і модернізму; кожна постановка – окрема школа, окремий стиль, метода гри, декорування.

Історія Молодого театру – своєрідна антологія театральних стилів, естетика розмаїтого формотворення. Тут і «містерія духу» з елементами імпресіонізму («Йола» Жулавського), яка відсилала сприйняття до трагічних образів Гойї, до його «Капрічос»; і символістські «Етюди» українського поета-лірика Олеся, і натуралістичні фарби вистави «Чорна Пантера і Білий Медвідь» сучасного автора Володимира Винниченка із сильними біблійними алюзіями в бік теми гріха; і «У пущі» Лесі Українки з темою свободи творчої особистості, «конформізму» і плати за свободу від духовної тиранії; і вистава за творами українського поета-класика Тараса Шевченка «Іван Гус», де Л. Курбас уперше використав елементи експресіонізму, а також нову стереофонію мізансцени.

Це в «Молодому Театрі» Лесь Курбас уперше втілив у життя свої ідеї того часу про шлях театру. Він зайняв рішучу позицію проти театрального реалізму (наприклад, як у К.С. Станіславського) – реалізму, що, згідно з його переконаннями, придушував актора. Він намагався позбутися рутини, об'єднуючи в одне ціле ритміку й пластику дикції, міміку й акробатичну гнучкість акторів. Що ж до декорацій та костюмів, то вони творили чудо в фресках кольорових форм відповідно до стилю п'єси: античного, романтичного, експресивного, символічного або конструктивістичного. Режисер стає абсолютним господарем своєї вистави.

Л. Курбас надавав величезної уваги професійному формуванню особистості акторів і режисерів. Для цього він виробив систему навчання акторів, основану на культурі мови й жеста, встановлюючи правила стилю, форми, точності експресії, ясності кожного руху тіла, потенційної важливості пауз серед речення, динаміки мотивованих ситуацією контрастів, обов'язкового вживання технічних прийомів. Л. Курбас вимагав від кожного актора зусилля концентрації, щоб він захоплювався загальною ідеєю вистави, збагнув внутрішні чинники дії та глибокі переживання дійових осіб.

За чотири роки (до переїзду в Харків 1926) театр Л. Курбаса «Березіль» був взірцем українського експресіоністичного театру, класичність якого і для Європи визнав сам творець драми Ґеорґ Кайзер. Побачивши в березні 1922 р. в Києві у виставі Курбаса свій «Газ», Кайзер заявив, що ні в Західній Європі, ні в Москві він «…не знаходив такого виразного і чіткого за формою експресіоністичного мислення та втілення, як у курбасівському трактуванні його п'єси» (свідчення Йосипа Гірняка, цитуємо із добірки театрознавчих матеріалів: «Лесь Курбас», журнал «Україна і світ», Ганновер, зошит 18-й, 1958, стор. 44). Ідея «Газу» – катастрофічність і для капіталізму і для індустріалізованого соціалізму механічності, як тотального структурального принципу суспільства.

3. «Метод перетворення» Леся Курбаса

В умовах України п’єси експресіоністів знаходять суттєве переосмислення, подеколи настільки радикальне, що вистави виступають опонентами драм. Зокрема «Газ» Ґ. Кайзера у версії Л. Курбаса суттєво наближається до «Руссо і Толстого», як засвідчувала критика, лаючи за це виставу. Збереглися цікаві спогади академіка-психолога Олександра Запорожця, колишнього курбасівського актора, а потім відомого у світі вченого (його методики було використано, зокрема, і в американській школі психології), про спеціально розроблену партитуру масовок, яка демонструвала ідею перетворення людини, що була гвинтиком, додатком до машини, – в особистість. Довкола, в реальному житті, розгортався процес становлення саме знівельованої людини, людини-гвинтика. Курбаса звинуватили в ідеях «абстрактного гуманізму».

Лесь Курбас ніколи не ставав «класиком самого себе», а невпинно йшов уперед. Тому після «Газу» він вже не повертається до чистого експресіонізму. У наступній виставі – «Джиммі Гіґґінс» (1923) за американським прозаїком Ептоном Сінклером (п’єса Курбаса) режисер пішов іще далі. Історія про «маленьку людину» – робітника Джиммі, який, перейшовши через ілюзію і страждання часів Першої імперіалістичної війни, стає соціалістом, перетворюється на самостійно мислячу людину, на борця за свої права, – виявилась історією не стільки про «класову розстановку сил», скільки, у чистому вигляді, містерією пристрастей.

Перетворення, на думку Л. Курбаса, було найбільш складним творчим процесом у роботі актора і режисера «Березіля». Момент формування певного сценічного образу, коли на базі вже знайденого виразу емоційного стану виникає сконденсований, образний вираз, властивий саме цьому явищу або виразу переживань. Тобто перетворення виникає, до нього приходить режисер або актор, коли він осмислив суть свого сценічного образу чи цілої майбутньої вистави. Перетворення, на думку Л. Курбаса, мусить дати змогу глядачеві зрозуміти більш глибоко, більш ґрунтовно ідею п’єси чи суть людського характеру, притому мова йшла не про раціоналістичні явища, а про образно-емоційні розкриття життєвих явищ, які виникли зі змісту п’єси, характерів і режисерського прочитання плану постановки. У його «системі» є спеціальний розділ про перетворення. Лесь Курбас вчить акторів мислити образно. Це метод образного відтворення дійсності, в якому домінуюче значення надається асоціаціям. «Метод перетворення» дав блискучі наслідки в постановочній та акторській практиці. Щоб опанувати цей метод, треба не лише образно мислити, а й бути освіченою людиною з добре розвиненою фантазією. «Перетворення» – це, так би мовити, вершина театральної майстерності. Блискучий приклад образно-дієвих перетворень – початок вистави «Джеммі Гіґґінс». Це перетворення розкривало міжнародну політичну атмосферу напередодні першої світової війни. Імперіалістичні держави були персоніфіковані в акторах.

Курбас надавав величезної ваги професійному формуванню акторів і режисерів. Для цього він виробив систему навчання акторів, основану на культурі мови й жеста, встановлюючи правила стилю, форми, точності експресії, ясності кожного руху тіла, потенційної важливості пауз серед речення, динаміки мотивованих ситуацією контрастів, обов’язкового вживання технічних прийомів. Курбас вимагав від кожного актора зусилля концентрації, щоб він заходився загальною ідеєю вистави, збагнув внутрішні чинники дії та глибокі переживання дійових осіб.

Ірина Авдієва в своїх спогадах про ті часи наводить слова Курбаса: «Мета – це не статисти, це музика вистави» – і пише далі, що «кожний, хто брав участь у масовках, повинен був зрозуміти себе як музичний інструмент з багатим діапазоном звучання.

Лесь Курбас, перебуваючи в суспільстві атеїстичної стерилізації, раптом поклав побутово-політичний сюжет на сюжет суто сакральний. У результаті цієї операції «маленька людина» стала дорівнювати персонажам М.В. Гоголя і опинилася в одному ряду з героями Чарлі Чапліна. Неперевершеним конструктивістичним режисерським образом була сцена розтічі думок і божевілля нещасного Джіммі (грали А. Бучма і Й. Гірняк), де десятки акторів метушаться навколо нього в сконструйованому режисером хаосі, кожний являючи його окрему думку чи уламок думки, і потім усі разом мертвою хваткою об'єднують свої руки навколо шиї Джіммі.

Режисер зрушив систему мотивацій. Естетична цінність прийому полягала у відтворенні методу «потоку свідомості», що поставило театральний експеримент Л. Курбаса в систему координат світового авангарду. Л. Курбас максимально суб’єктивізував душевний простір свого героя. Галюцинації, видіння, що виникали під час катування і під час страждань, матеріалізувалися в окремих сюжетах.

Курбас набув на Україні такої слави, що інші режисери, які зовсім не поділяли його ідей про театральне мистецтво, імітували його сценічні композиції, переписували музичний акомпанемент, повторюючи постановки, що мали великий успіх у Курбаса, як, наприклад, інсценізація «Гайдамаків» за Шевченком.

Другим блискучим внеском Леся Курбаса в практику і теорію європейського авангарду був принципово новий тип використання кіно. Він будує виставу за принципом кіномонтажу, використовуючи естетику експресіонізму німого кіно. Монтаж, світло, в особливий спосіб подане, використання «напливів», «крупних планів», нарешті, музика як низка монтажних фрагментів, на котрі накладалися конкретні функціональні шуми. До фактури такої майже кінематографічної вистави природно увійшло і власне кіно – текст у семіотичному його виправданні. Був знятий окремий маленький фільм із головним персонажем, який став смислоутворюючим фрагментом естетики вистави. Сцени «живі» і «екранні» взаєморегулювалися. «Крупний план», портретний кадр на весь екран продовжували міміку та жести Джиммі сценічного, подія набувала континуальності і «предметності». Таке поліфункціональне використання кіно було здійснене вперше не тільки на радянських теренах.

Заключним для експериментального і перехідним до національно-синтетичного періоду «Березіля» були: друга Курбасова режисерська редакція – постановка «Макбета» (7 квітня 1924 р.) і «Золоте черево» (1926 р.) Кромелінка. Курбасів «Макбет» викликав і захоплення і люті напади. Захоплювались конструктивістичними контурами і чисто курбасівським наростаючим ритмом спектаклю, життєвою силою, що дихала із трагедії, де злочин викликає злочин, мов у хімічній «ланцюговій реакції». Зате консервативна частина критики лаяла за втручання режисера у текст В. Шекспіра, за поширення ролі блазня і наголошене режисером контрастності вершин трагічного «низинами» комічного, за модернізм роздягання наголо п'єси. Бурхливі дискусії взагалі супроводжували кожну виставу Леся Курбаса.

Естетичний принцип «відчуження» у виставі «Макбет», на якому пізніше побудує свій епічний театр Б. Брехт, формула переведення «невидимого» у «видиме» – і навпаки, «потік свідомості» (рух у глибину особистості), спеціальна робота з ритмом і енергіями як вітальними засадами, ідея актора як «розумного арлекіна» і театру як конструктора життя, – відокремлювала духовні опори українського авангарду як закорінені у генетичну пам’ять української культури, передусім у філософію «внутрішньої людини» Г. Сковороди, яка за нових умов мала спиратися на новітні відкриття в галузі психіки, психології, філософії. Людське «Я» як «мікрокосм» було у Курбаса передусім – навіть у його політичному театрі. «Я» – безодня, у ній – досвід тисячоліть. Він провокує внутрішній зір.

Зі спогадів відомого українського актора, режисера, театрознавця Василя Василька: «Ще одне, чого навчив мене Лесь Курбас, – це почуття суб’єкта і об’єкта в творчому процесі. Оце Я-творець, а оце – МІЙ ТВІР – зроблена роль чи постановка. Почалося все з вимоги навчитися фіксувати жест, рух, пластичний малюнок ролі. А коли я почав фіксувати, само собою загострився процес відбору, відкидання зайвого, оцінки того, що робиш. Олександр Степанович вчив ніколи не фіксувати знайдену деталь як елемент майбутнього образу. Лише, коли образ буде вирішений в цілому, тоді можна вирішувати: доречна знайдена тобою деталь чи ні. Л. Курбас вчив, не шкодуючи, відкидати цікаві знахідки, якщо вони не відповідають суті (зерну) образу. Вчив не інтуїтивному методу творчості, а свідомому компонуванню образу. Вимагав відповіді, ЩО і ДЛЯ ЧОГО я роблю у тій чи іншій ролі. Таким чином, кожний з учнів Курбаса бачив, чув, відчував зроблений ним образ відокремлено від себе і міг будь-якої хвилини незалежно від самопочуття відтворити роль. Перші роки Л. Курбас називав це «механізованою фактурою». Багато років потому ми відчули те саме у брехтівській «теорії відчуження». Авангард змикався з глибинною філософією «Я».

Політичний час України вимагав від Л. Курбаса «злободеннішої» поведінки. Адже і митцеві треба будувати соціалізм, нагадує влада. На тлі політичного театру, зокрема і з сюжетами революційної спрямованості (до ювілеїв революцій 1905-го та 1917-го років), Л. Курбас веде експеримент із ключовим поняттям своєї теорії – «образним перетворенням». На відміну від К.С. Станіславського, котрий наголошував на «перевтіленні» та на психологічному уподобанні, і на відміну від В. Мейєрхольда, котрий відсилає актора до «біомеханіки», Л. Курбас шукає акторську формулу у витоках життя, у витоках енергії як такої – у ритмі як основі та свідченні глибинних форм життя – органічного і неорганічного. (Тут режисер упереджує прийдешню науку – останньої третини ХХ ст.). «Все на світі має ритм. І стіл… і моя мова, і вітер, і не тільки ритм для вуха, звуковий, але ритм просторовий (звук – це також простір)», – наполягає Л. Курбас.

Зі спогадів відомого українського актора, режисера, театрознавця Василя Василька: «Лесь Курбас навчив нас тонко відчувати ритм і на свій розсуд ним користуватися. Він надавав великого значення почуттю ритму. Одна з його крилатих фраз: «Актор – людина, здатна жити і діяти в заданому ритмі». Усе живе існує у певному ритмі! Але далеко не всі, навіть серед акторів, відчувають ритм, в якому існують на сцені і, навіть, у житті. Ритм у мистецтві – надзвичайна сила. Це - всеоб’єднуючий початок всієї вистави. Правильно знайдений ритм – вже наполовину зроблена роль. До того ж, ритм – надзвичайна сила впливу на почуття і свідомість глядачів.»

Підсумовуючи цей період творчості Леся Курбаса, візьмемо до уваги те, що він як організатор зробив у київському періоді «Березіля». У бідних матеріальних умовах Л. Курбас організував велетенську організацію, в якій майже безплатно працювали сотні молодих ентузіастів – акторів, режисерів, малярів, техніків – усі учні і захоплені прихильники Л. Курбаса. Він організував у «Березілі» чотири театральні студії; окрема студія підготувала пересувний театр для села (влада не давала грошей на його функціонування); «Березіль» був єдиний тоді в СРСР театр, що мав окрему клітину для підготовки режисерів; працювала малярсько-сценічна студія, з якої вийшли незрівнянний Анатолій Петрицький і Вадим Мелер (та його школа); утворено перший в Україні театральний музей (переданий потім Українській Академії Наук); видавався власний журнал «Барикади театру» (вийшло кілька примірників в 1923 році); працювала при театрі драматургічна група; вироблялась власна театральна термінологія і український театральний словник (передано цю працю для продовження Академії Наук). Вся сценічна, педагогічна й організаційна робота Л. Курбаса увінчувалась також власною методологією і теорією, бо Л. Курбас мав філософське спрямування у всій своїй праці режисера, педагога, теоретика.

Шалена творча і організаційна праця – без грошей, без достатнього харчування, без достатньої моральної підтримки з боку громади і при постійній ворожнечі з боку Київського обкому партії! Зате, коли Л. Курбас дістав змогу показати лише маленьку часточку цієї праці у вигляді театральних макетів деяких його вистав на всесвітній виставці у Парижі 1927 року, то «Березіль» одержав золоту медаль.

Але глядач і критика не встигають за експериментами режисера. Це – ще одна складова його майбутньої трагедії. Точилася боротьба за народні маси, за їх залучення до культурної революції, як казали тоді. Режисер ухилявся з протоптаних стежок. Різко ламав стереотипи. У мас же був свій темп.

4. Філософський період театру «Березіль»

В Харкові мистецьке об'єднання «Березіль» перетворилося на театр «Березіль»; велетенська організаційна мережа театру відпала. Свій перший театральний харківський сезон «Березіль» розпочав у середині жовтня 1926 року. Журнал «Нове мистецтво» цій події присвятив редакційну статтю, в якій підкреслювалось: «Суспільство з великим напруженням чекає відкриття сезону в театрі «Березіль», що цього року має показати столичному глядачеві свої досягнення, надбані за роки своїх мистецьких шукань. Ті з постановок театру в минулому сезоні, що нам їх довелось бачити, безумовно, свідчать, що театр являє собою високу мистецьку організацію, яка по праву має зайняти місце центрального академічного театру республіки.» А ще в Харкові Л. Курбас дістав від ВАПЛІТЕ правдивий мистецький клімат і підмогу. Кульмінація здобутків Леся Курбаса пов’язана з драматургом Миколою Кулішем (1892–1937) і художником Вадимом Меллером (1884–1962). Все це дало Курбасові змогу приступити одразу ж до основного мистецького діла свого життя – власної національної театральної синтези. Він будував зовсім інший театр. Театр, що намагався говорити з людиною мовою сьогодення, яке ставало дедалі трагічнішим, дедалі тотальнішим щодо людини. Мовою філософської оцінки. Виставами М. Куліша він розпочав свій філософський театр.

Несподіваним шоком відгукнулася на театральному кону драма М. Куліша «Народний Малахій» (1927 р.). Вистава стала театральним шедевром, і сьогодні входить до 100 найкращих вистав театру ХХ століття. Л. Курбас і В. Меллер конструювали на сцені не стільки об’єктивний світ, скільки напівреальний, напівфантастичний світ, відтворений гарячковою свідомістю Малахія. Режисер продовжував експериментувати з ідеєю «поведінки» свідомості.