Война в живописи

Выбор данной темы обусловлен тем, что я интересуюсь живописью, и работу свою посвящаю 65-ой годовщине Победы нашего многонационального народа в Великой Отечественной войне. Искусство всегда занимало особое место в жизни россиян. Во время тяжёлых испытаний, войн деятели искусства находились в авангарде, поднимали дух воинов – защитников Отечества. Жизнь показала, что не совсем точна народная мудрость: «Когда говорят пушки-молчат музы». Музы не молчали в страшные годы Гражданской войны, 1941-1945…

Цель работы:

обобщить материал о художниках-баталистах девятнадцатого-двадцатого веков.

Задачи:

1.Найти как можно больше сведений о живописи военных времен.

2.Изучить работы В.В. Верещагина, А.А. Пластова, С.В. Герасимова, А.А. Дайнека, П.Д. Корин.

Гипотеза:

Предполагается, что художники разных веков продолжают традиции мастеров предшествующих столетий в изображении батальных сцен.

Батальный жанр живописи

Батальный жанр (от фр. bataille — битва) — жанр изобразительного искусства, посвященный темам войны, битв, походов и эпизодов военной жизни. Главным образом этот жанр характерен для живописи, отчасти также графики и скульптуры. Он может быть составной частью исторического и мифологического жанра, а также изображать современную художнику жизнь армии и флота. Батальный жанр может включать в себя элементы других жанров — бытового, портретного, пейзажного, анималистического (при изображении конницы), натюрморта (при изображении оружия и других атрибутов воинской жизни).

Формирование батального жанра начинается в эпоху Возрождения (Леонардо да Винчи, Микеланджело, Тициан, Тинторетто), он переживает свой расцвет в XVII—XVIII вв. (Д. Веласкес, Рембрандт, Н. Пуссен, А. Ватто) и особенно ярко передает трагедию войны в период романтизма в 1-й половине XIX в. (Ф. Гойя, Т. Жерико, Э. Делакруа). Художники-баталисты, как правило, стремятся передать героическую готовность к борьбе, воспевают воинскую доблесть, торжество победы, но порой в своих произведениях они разоблачают античеловеческую сущность войны, проклинают ее (П. Пикассо «Герника», картины В. Верещагина, М. Грекова, А. Дейнеки, Е. Моисеенко, Г. Коржева и др.).

Формирование Б. ж. относится к 16—17 вв., но изображения битв известны в искусстве с древнейших времён. Рельефы Древнего Востока представляют царя или полководца, истребляющего врагов, осады городов, шествия воинов. В древнегреческой вазописи, рельефах на фронтонах и фризах храмов воспевается как нравственный образец воинская доблесть мифических героев; уникально изображение битвы Александра Македонского с Дарием (римская мозаичная копия эллинистического образца 4—3 вв. до н. э.). Рельефы на древнеримских триумфальных арках и колоннах прославляют завоевательные походы и победы императоров. В средние века сражения изображали на тканях («Ковёр из Байё» со сценами завоевания нормандцами Англии, около 1073—83), в европейских и восточных книжных миниатюрах («Лицевой летописный свод», Москва, 16 в.), иногда на иконах; многочисленны батальные сцены в рельефах Китая и Камбоджи, индийских росписях, японских живописи. К эпохе Возрождения в Италии относятся первые опыты реалистичного изображения битв (Паоло Уччелло, Пьеро делла Франческа — 15 в.); героическую обобщенность и большое идейное содержание оно получило в картонах для фресок Леонардо да Винчи («Битва при Ангьяри», 1503—06), показавшего яростное ожесточение схватки и «зверское безумие» междоусобиц, и Микеланджело («Битва при Кашине», 1504—06), акцентировавшего героическую готовность к борьбе; Тициан ввёл в сцену битвы реальную среду (так называемая «Битва при Кадоре», 1537—38), а Тинторетто — неисчислимые массы воинов («Битва при Заре», около 1585).

В становлении Б. ж. в 17 в. большую роль сыграли острое разоблачение жестокости завоевателей в офортах француза Ж. Калло, глубокое раскрытие социально-исторического смысла военных событий в «Сдаче Бреды» испанца Д. Веласкеса (1634—35), драматическую страстность батальных полотен фламандца П. П. Рубенса. Позже выделяются баталисты-профессионалы (А. Ф. ван дер Мёлен во Франции), формируются типы условно-аллегорической композиции, возвеличивающей полководца, представленного на фоне битвы (Ш. Лебрен во Франции), небольшой батальной картины с эффектным (но равнодушным к смыслу событий) изображением кавалерийских стычек или эпизодов военного быта (С. Роза в Италии, Ф. Вауэрман в Голландии) и сцены морского сражения (В. ван де Велде в Голландии). В 18 в. условным официальным баталиям противостояли правдивые изображения тягот походной и лагерной жизни (А. Ватто во Франции), а позднее — картины американских живописцев (Б. Уэст, Дж. С. Копли, Дж. Трамбалл), внёсших искренний пафос и свежие наблюдения в изображение военных эпизодов: родился русский патриотический Б. ж. — картины «Куликовская битва» и «Полтавская баталия», приписываемые И. Н. Никитину, гравюры А. Ф. Зубова с морскими сражениями, мозаика мастерской М. В. Ломоносова «Полтавская баталия» (1762—64), большие батально-исторические композиции Г. И. Угрюмова, акварели М. М. Иванова с изображениями штурмов Очакова и Измаила. Великая французская революция и наполеоновские войны породили крупные батальные полотна А. Гро (пришедшего от увлечения романтикой революционных войн к фальшивому возвеличиванию Наполеона и внешней эффектности экзотичности антуража), сухие документальные картины немецких художников А. Адама и П. Хесса, но вместе с тем и психологически верные романтические образы наполеоновской эпопеи в живописи Т. Жерико и потрясающие драматические сцены борьбы испанцев с французскими интервентами в живописи и графике испанского художника Ф. Гойи. Историзм и свободолюбивый пафос прогрессивного романтизма ярко выразились в батально-исторических картинах Э. Делакруа, показавшего и драматически страстное напряжение массовых битв, и жестокость завоевателей, и воодушевление борцов за свободу.

Освободительными движениями навеяны романтические батальные композиции П. Михаловского и А. Орловского в Польше, Г. Вапперса в Бельгии, а позже Я. Матейко в Польше, Я. Чермака в Чехии, Дж. Якшича в Сербии и др. Во Франции романтическая легенда о Наполеоне окрашивает полужанровые картины Н. Т. Шарле и О. Раффе. В господствовавшей официальной батальной живописи (О. Берне) националистические концепции и ложноромантические эффекты сочетались с внешним правдоподобием. Русская академическая батальная живопись от традиционных условных композиций с полководцем в центре (В. И. Мошков) шла к большей документальной точности общей картины боя и жанровых деталей (А. И. Зауервейд, Б. П. Виллевальде и особенно А. Е. Коцебу), но преодолеть традиционный для неё дух идеализации не смог даже К. П. Брюллов, пытавшийся в «Осаде Пскова» (1839—43) создать народно-героическую эпопею. Вне академической традиции Б. ж. стояли лубки И. И. Теребенёва, посвященные народному подвигу в Отечественной войне 1812, «казачьи сцены» в литографиях Орловского, рисунки П. А. Федотова на темы казарменного и лагерного быта, рисунки Г. Г. Гагарина и М. Ю. Лермонтова, живо воссоздающие сцены войны на Кавказе, литографии В. Ф.Тимма на темы Крымской войны 1853—56.

Апофеоз войны в видении В.В Верещагина.

Узнав в апреле 1868 года о том, что бухарский эмир, находившийся в Самарканде, объявил русским войскам "священную войну", Верещагин устремился вслед за армией навстречу неприятелю. "Война! И так близко от меня! В самой центральной Азии! Мне захотелось поближе посмотреть на тревогу сражений, и я немедленно покинул деревню". Верещагин не застал сражения, развернувшегося на подступах к Самарканду 2 мая 1868 года, но содрогнулся перед картиной трагических последствий этого сражения. "Я никогда не видел поля битвы, и сердце мое облилось кровью". Эти слова художника - крик ужаса еще не огрубевшей, впечатлительной души, получившей первый толчок для глубоких размышлений о том, что же такое война. Отсюда было еще очень далеко до выработки твердых антимилитаристских взглядов. И все же первое сильное потрясение имело далеко идущие последствия.

Остановившись в занятом русскими Самарканде, Верещагин принялся за изучение жизни и быта города. Но когда основные войска под командованием Кауфмана ушли из Самарканда для дальнейшей борьбы с эмиром, малочисленный гарнизон города заперся в цитадели и подвергся осаде со стороны многотысячных войск шахрисабзского ханства и восставшего местного населения. Противники превосходили силы русских чуть ли не в восемьдесят раз. От их огня ряды мужественных защитников самаркандской цитадели сильно редели. Положение порой становилось просто катастрофическим. Верещагин, сменив карандаш на ружье, влился в ряды обороняющихся.

Самаркандская оборона не только закалила характер и волю Верещагина, но и заставила его поразмыслить о пережитом и увиденном. Ужасы битвы, гибель и страдания массы людей, зверства неприятелей, подвергавших пленных мучительным пыткам и отрезавших им головы, - все это оставило в сознании художника неизгладимый след, сильно волновало и мучило его. Он потом говорил, что взгляды умирающих остались для него мучительным воспоминанием навсегда.

Во время второго путешествия в Туркестан Верещагин особенно много и очень успешно работал в области живописи.

Для обобщения накопленного в Туркестане материала Верещагин поселился с начала 1871 года в Мюнхене, где и приступил к созданию большой серии картин. Ряд батальных картин был объединен художником в серию, которую он назвал «Варвары». В картинах этой серии: «Высматривают» (1873), «Нападают врасплох» (1871), «Окружили — преследуют» (1872), «Представляют трофеи» (1872), «Торжествуют» (1872), «У гробницы святого благодарят всевышнего» (1873) и «Апофеоз войны» (1871—1872), запечатлены связанные один с другим эпизоды из туркестанской войны, повествующие о ее жестокости. Заключительная же картина серии «Апофеоз войны» изображает пирамиду человеческих черепов, сложенную в среднеазиатской долине, на фоне разрушенного войной города и высохших садов. Стаи голодных хищных птиц кружат над пирамидой, садятся на черепа. С большим мастерством передан раскаленный зноем воздух. Выразительный серовато-желтый колорит как нельзя лучше передает ощущение высушенной солнцем, умершей природы. В «Апофеозе войны» художник достигает значительного тонального единства, свидетельствующего о росте его мастерства в передаче пространства, воздуха и света.

«Апофеоз войны» — это суровое осуждение художником захватнических войн, несущих смерть, уничтожение, разрушение. Картина воспроизводит одну из «пирамид», которые по приказу Тамерлана и других восточных деспотов складывали из черепов их поверженных врагов. На раме картины художник начертал знаменательные слова: «Посвящается всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим». Картина полностью сохраняет свою обличительную силу и до нашего времени, раскрывая преступность современной империалистической агрессии, обрекающей на уничтожение целые страны и народы.

Военная живопись 1941-1945гг.

Тяжелейшим испытанием для страны стала ВОВ с Гитлеровской Германией. Когда разразилась вторая мировая война, история мирового искусства пережила чрезвычайные события. Социальные движения тех лет вызывают революционные течения художественного творчества. Национальные движения возбуждают новые идеи и формы искусства. Высокоразвитая художественная культура сталкивается в эти годы с элементарным идеологизмом и грубым популизмом. В этот период государственная власть и политические партии все с большей настойчивостью проявляют свою заинтересованность в искусстве.

Все чаще эта заинтересованность выражалась в культурной политике, в духе которой провозглашаются права на национальное и классическое наследие и получают идеологическую, политическую квалификацию современные художественные движения, из чего проистекают и практические выводы. Накал яростной борьбы народа пытались отразить живописцы того времени через изображение русской природы, для которой чуждо присутствие пришельцев-захватчиков, раскрывалось многое из событий войны. Летопись скорбных утрат навечно запечатлела русская живопись. События Великой Отечественной войны никогда не сотрутся в памяти людской. К ней еще не раз обратиться художники. Глубочайшая драма, пережитая человечеством за истекшие десятилетия 20-го века, – нашествие фашизма и вторая мировая война – поставила историко-художественные процессы в самую прямую связь и зависимость от нее. Эмиграция архитекторов и художников из стран, захваченных фашизмом, внесла немалые изменения в демографию художественной культуры мира. Бегство от фашизма, неприятие его художниками, замкнувшимися в своем внутреннем мире, сберегающем образы и идеалы их творчества, явилось актом духовного сопротивления фашистской агрессии.

В СССР создаются также капитальные произведения станкового искусства. В странах, захваченных фашизмом, образуется искусство Сопротивления – художественное движение политической действенностью и вырабатывающее свои собственные свойства содержания и стиля. Это искусство содержит острый отклик трагедии войны, воплощает в аллегорических и конкретно событийных композициях кошмары фашизма.

Аркадий Александрович Пластов

Пластов А.А. родился в1893 в с. Прислониха Симбирской губ. Лучшие его картины стали классикой русской живописи XX в. Пластов – великий художник крестьянской России. Она смотрит на нас с его картин и портретов и останется в вечности такой, какой изобразил ее Пластов.

Он был сыном деревенского книгочея и внуком местного иконописца. Закончил духовное училище и семинарию. С юности мечтал стать живописцем. В 1914 г. сумел поступить в МУЖВЗ, но его приняли лишь на скульптурное отделение. Параллельно учился живописи. В 1917–1925 гг. Пластов жил в родном селе; как "грамотный", занимался различными общественными делами. Только во второй половине 1920-х гг. он смог вернуться к профессиональной художественной работе.

В 1931 г. у Пластова А.А. сгорел дом, погибло почти все созданное к этому времени. Художнику без малого сорок лет, а он оказался практически в положении начинающего. Но еще сорок лет неустанного труда – и число его произведений приблизилось к 10 000. Одних портретов – несколько сотен. В основном это портреты односельчан. Художник много и плодотворно работает в 1930-х гг., но первые свои шедевры он создает в военные годы.

Аркадий Александрович – природный реалист. Модернистская гордыня, поиски чего-то абсолютно нового и невиданного были ему совершенно чужды. Он жил в мире и любовался его красотой. Как и многие русские художники-реалисты, Пластов убежден: главное для художника – увидеть эту красоту и быть предельно искренним. Не надо писать красиво, надо писать правду, и она будет прекраснее любых фантазий. Каждый оттенок, каждую черточку в своих картинах художник многократно проверял в работе с натуры.

Непритворность, полное отсутствие того, что называют "манерой", отличает Пластова даже от тех замечательных мастеров, наследником живописных принципов которых он был, – А. Е. Архипова, Ф. А Малявина, К. А. Коровина. Пластов А.А. осознает себя продолжателем всей национальной художественной традиции. В колорите русской природы он видит чарующие краски наших старых икон. Эти краски живут в его картинах: в золоте хлебных полей, в зелени травы, в красном, розовом и голубом цвете крестьянских одежд. На место святых подвижников заступают русские крестьяне, чей труд и тяжек, и свят, чья жизнь для Пластова – воплощенная гармония природы и человека.

В работах Пластова отражены испытания советского народа в годы Великой Отечественной войны ("Фашист пролетел", 1942), патриотический труд женщин, стариков и детей на колхозных полях в военные годы ("Жатва", "Сенокос", 1945, обе картины удостоены в 1946 Сталинской премии). Картина "Сенокос" прозвучала как красочный гимн наступившей мирной жизни, радости народа, с честью и славой вышедшего из тяжелых испытаний войны. В картине "Жатва" – тема войны скрыта, она – в отсутствии отцов и старших братьев детей, сидящих рядом с пожилым крестьянином. Ее торжество в сиянии солнечных лучей, буйстве трав и цветов, шири русского пейзажа, простой и вечной радости труда на родной земле.

Во время войны художник жил и работал в селе Прислониха. Полотно Пластова "Фашист пролетел" (1942) – одно из наиболее тревожащих и незабываемых произведений живописи. Русская осень с золотым убором опадающей листвы, с увяданием зелени на полях и фигурой погибшего мальчика-пастушка на первом плане несет на себе следы бессмысленной военной жестокости. У горизонта чуть виден силуэт улетающего немецкого самолета-убийцы.

И впоследствии в лучших своих работах Пластов удержал достигнутый уровень: "Родник" (1952), "Юность" (1953-54), "Весна" (1954), "Лето" (1959-60), "Ужин трактористов" (1951). Среди работ Пластова также выделяется картина "Весна" (1951). Поэтическим ощущением жизни веет от этого полотна. Молодая девушка, выбежав из деревенской баньки, заботливо одевает маленькую девочку. Художник мастерски передает красоту юного обнаженного женского тела, прозрачность еще студеного воздуха. Человек и природа предстают здесь в неразрывной связи.

Не случайно в названиях многих его картин есть нечто обобщающее. Аркадию Александровичу дана редкая способность события реальной жизни, часто самые обыденные, превращать в идеальный образ, как бы открывать их сокровенный, подлинный смысл и значение в общей системе устройства мироздания. Поэтому он, современный русский реалист, так естественно продолжил классическую художественную традицию.

Счастье бытия, неизъяснимо сладкое чувство Родины буквально изливаются на нас с картин Пластова. Но... та Россия, которую так любил Пластов, частью которой он был, уже на его глазах уходила в прошлое. "Из прошлого" (1969-70) – так и называется одна из последних крупных работ художника. Крестьянская семья в поле, во время короткого отдыха. Все так естественно просто и так значительно. Крестьянское святое семейство. Мир гармонии и счастья. Частица рая на земле.

Интересны и иллюстрации Пластова к произведениям русских поэтов и прозаиков. Они очень близки по мировосприятию его картинам. Яркость и эмоциональность замысла отличают работы Пластова в области иллюстрации ("Мороз, Красный нос" Н. А. Некрасова, 1948; "Капитанская дочка" А. С. Пушкина, 1948-1949; произведения Л. Н. Толстого, 1953; рассказ А. П. Чехова, 1954, и др.).

Полотно "Колхозный праздник". По ряду признаков это произведение подходит под определение стиля социалистического реализма, провозглашенного основным для советского искусства. Правда, следует уточнить, что упомянутую картину включали в реалистический метод с оговорками, поскольку она слишком ярка и демонстративно народна. Автор несколько раз перегрузил сюжет подробностями, но это помогло ему создать впечатление естественного деревенского веселья, лишенного официальной праздности.

Пластов А.А. – советский живописец, народный художник СССР. Пленэрные жанровые картины и пейзажи, портреты Пластова проникнуты поэтическим восприятием природы, жизнь русской деревни и ее людей ("Фашист пролетел", 1942, цикл "Люди колхозной деревни", 1951 – 1965). Ленинская премия (1966). Гос. премия СССР (1946).

В 1945 году завершился большой период истории искусства 20-го века. Победа демократических сил над фашизмом и последовавшие за ней грандиозные социально-политические, национальные и международные перемены решительным образом перестроили художественную географию мира, внесли серьезные изменения в состав и ход развития мирового искусства. С новыми своими проблемами искусство вступает в послевоенное время, когда определяющие его развитие три основных фактора – социально-политический, национальный и интернациональный, идейно-художественный – создают новую историко-художественную ситуацию.

Духом военного времени было проникнуто творчество художников и скульпторов. В годы войны получили широкое распространение такие формы оперативной наглядной агитации, как военный и политический плакат, карикатура. Многотысячными тиражами выходили такие памятные всему военному поколению советских людей плакаты: «Воин Красной Армии, спаси!» (В. Корецкий), «Партизаны, мстите без пощады!» (Т. Еремин), «Родина-мать зовет!» (И.Тоидзе) и многие другие. Более 130 художников и 80 поэтов принимали участие в создании сатирических «Окон ТАСС».

Герасимов Сергей Васильевич (1885-1964)

Одаренный живописец и график, мастер книжной иллюстрации, прирожденный педагог, С. В. Герасимов успешно реализовал свой талант во всех этих сферах творчества.

Художественное образование он получил в СХПУ (1901-07), затем в МУЖВЗ (1907-12), где учился у К. А. Коровина и С. В. Иванова. В молодости Герасимов отдавал предпочтение акварели и именно в этой тонкой технике вырабатывал свойственную его произведениям изысканную колористическую гамму с серебристо-жемчужными переливами свободных, легких мазков. Наряду с портретами и пейзажами часто обращался к мотивам народного быта, но не повествование и не этнографические подробности привлекали здесь художника, а сама стихия сельской и провинциальной городской жизни ("У телеги", 1906; "Можайские ряды", 1908; "Свадебные в трактире", 1909). В рисунках, литографиях, гравюрах начала 1920-х гг. (серия "Мужики") художник искал более острого, драматически напряженного выражения крестьянских характеров. Эти поиски отчасти продолжились и в живописи: "Фронтовик" (1926), "Колхозный сторож" (1933). Герасимов - лирик по натуре, изысканный пейзажист. Его высшие достижения - в небольших натурных этюдах русской природы. Они замечательны своей поэтичностью, тонким ощущением жизни, гармонией и свежестью колорита ("Зима", 1939; "Лед прошел", 1945; "Весеннее утро", 1953; серия "Можайские пейзажи", 1950-е, и др.). Между тем по принятой в его время официальной иерархии жанров полноценным произведением живописи считалась картина с развернутым и идеологически выдержанным сюжетом. Но такие картины в известной мере удавались Герасимову лишь тогда, когда он и в них мог передать лирическое состояние, объединяющую поэтичность природной среды: "На Волхове. Рыбаки" (1928-30), "Колхозный праздник" (1937).

Попытки же передать драматические ситуации оказывались не слишком убедительными ("Клятва сибирских партизан", 1933; "Мать партизана", 1947). Среди графических работ художника наибольшую известность приобрели иллюстрации к поэме Н. А. Некрасова "Кому на Руси жить хорошо" (1933-36) и к роману М. Горького "Дело Артамоновых" (1939-54; за них Герасимов награжден золотой медалью Всемирной выставки 1958 г. в Брюсселе). С молодых лет и на протяжении всего творческого пути Герасимов увлеченно занимался преподаванием: в художественной школе при типографии Товарищества И. Д. Сытина (1912-14), в Государственной школе печатного дела при Наркомпросе (1918-23), во Вхутемасе - Вхутеине (1920-29), Московском полиграфическом институте (1930-36), МГХИ (1937-50), МВХПУ (1950-64). В 1956 г. ему присуждена ученая степень доктора искусствоведения.

Александр Александрович Дейнека

Александр Александрович Дейнека родился 8 (20) мая 1899 года в Курске, в семье железнодорожника. Первоначальное образование получил в Харьковском художественном училище (1915-1917). Молодость художника, как и многих его современников, была связана с революционными событиями. В 1918 он работал фотографом в Угрозыске, возглавлял секцию ИЗО Губнадобраза, оформлял агитпоезда, участвовал в обороне Курска от белых С 1919 по 1920 Дейнека находился в армии, где руководил художественной студией при Курском политуправлении и «Окнами РОСТа» в Курске.

Из армии был командирован учиться в Москву, во ВХУТЕМАС на полиграфическое отделение, где его педагогами были В.А. Фаворский и И. И. Нивинский (1920-1925). Большое значение в творческом становлении и в формировании мироощущения художника имели годы ученичества и общения с В.А. Фаворским, а также встречи с В.В. Маяковским. Творческий облик Дейнеки был ярко и отчетливо представлен в его произведениях на первой же выставке в 1924, в которой он участвовал в составе «Группы трех» (в группу входили также А.Д. Гончаров и Ю.И. Пименов), и на Первой дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства. В 1925 Дейнека стал одним из основателей Общества станковистов (ОСТ). В эти годы им была создана первая советская подлинно монументальная историко-революционная картина «Оборона Петрограда» (1928). В 1928 Дейнека стал членом художественного объединения «Октябрь», а в 1931-1932 - членом Российской ассоциации пролетарских художников (РАПХ). В 1930 художник создал выразительные в цветовом и композиционном отношении плакаты «Механизируем Донбасс», «Физкультурница». В 1931 появились очень разные по своему настроению и тематике картины и акварели: «На балконе», «Девочка у окна», «Наемник интервентов».

Новый знаменательный этап в творчестве Дейнеки начался в 1932. Самой значительной работой этого периода является картина «Мать» (1932). В эти же годы художником были созданы смелые по своей новизне и поэтичности произведения: «Ночной пейзаж с лошадьми и сухими травами» (1933), «Купающиеся девушки» (1933), «Полдень» (1932) и др. Наряду с работами лирического звучания появились и общественно-политические произведения: «Безработные в берлине» (1933), наполненные гневом рисунки к роману «Огонь» А. Барбюса (1934). С середины 1930-х Дейнека увлекся современными темами. К теме авиации художник обращался и раньше («Парашютисты над морем», 1934), но работа в 1937 над иллюстрациями к детской книге летчика Г.Ф. Байдукова «Через полюс в Америку» (вышла в свет в 1938) способствовала тому, что мастер с новой силой заинтересовался авиацией. Он написал ряд живописных работ, одна из самых романтических — «Будущие летчики» (1937). Историческая тема нашла свое воплощение в монументальных произведениях, посвященных в основном дореволюционной истории. Художником были сделаны эскизы панно для выставок в Париже и Нью-Йорке. К числу наиболее значительных работ конца 1930-х - начала 1940-х относится «Левый марш» (1940). В период Великой Отечественной войны Дейнека создал напряженные и драматичные произведения. Картина «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 ГОДА» (1941) - первая в этом ряду. Глубоким страданием проникнуто другое произведение - «Сгоревшая деревня» (1942). В 1942 Дейнека создал наполненное героическим пафосом полотно «Оборона Севастополя» (1942), которое явилось своего рода гимном мужеству защитников города. К числу значительных работ послевоенного времени можно отнести полотна «У моря. Рыбачки» (1956), «Москва военная», «В Севастополе» (1959), а также мозаики для фойе актового зала Московского университета (1956), мозаику для фойе Дворца съездов в Московском Кремле (1961). Мозаики Дейнеки украшают станции московского метро «Маяковская» (1938) и «Новокузнецкая» (1943), а за мозаики «Хорошее утро» (1959–1960) и «Хоккеисты» (1959–1960), он был удостоен Ленинской премии в 1964 году.

Дейнека преподавал в Москве во Вхутеине (1928-1930), в Московском полиграфическом институте (1928-1934), в Московском художественном институте имени В. И. Сурикова (1934-1946, 1957— 1963), в Московском институте прикладного и декоративного искусства (1945-1953, до 1948 директор), в Московском архитектурном институте (1953-1957). Он являлся членом президиума (с 1958), вице-президентом (1962—1966), академиком-секретарем (1966-1968) отделения декоративных искусств Академии художеств СССР. Награждён орденом Ленина, орденом Трудового Красного Знамени и медалями, герой Социалистического Труда (1969)

12 июня 1969 года Александр Александрович Дейнека умер в Москве, похоронен на московском Новодевичьем кладбище

Корин Павел Дмитриевич

живопись батальный война

Корин Павел Дмитриевич (1892-1967), русский художник. Родился в Палехе 25 июня (7 июля) 1892 в семье иконописца. В 1912 поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, которое окончил в 1916. Среди его наставников были К.А.Коровин и С.В.Малютин; однако главными учителями Корина явились А.А.Иванов и М.В.Нестеров. Жил Корин в Москве, часто наезжая в Палех.

Мечты молодого художника о создании большого полотна, равноценного ивановскому Мессии, окончательно оформились в Донском монастыре, в день отпевания патриарха Тихона (1925). Многотысячная масса верующих вдохновила Корина на Реквием, картину, которая воплотила бы "святую Русь" на рубеже трагических перемен. В русле этого замысла он создает замечательные портреты-типажи (Отец и сын, 1930; Нищий, 1933; Игуменья, 1935; Митрополит (будущий патриарх Сергий), 1937, и др.; почти все работы — в доме-музее Корина); вырабатывается его самобытная манера письма, гораздо более жесткая и суровая, чем у Нестерова. По приглашению М.Горького (предложившего назвать будущую картину Русь уходящая) Корину в 1931-1932 удалось побывать в Италии и других странах Европы. В 1930-е годы работу над Русью уходящей (в результате прямых угроз со стороны НКВД) пришлось прервать. Вслед за трагически-одиноким образом Горького (1932) Корин пишет в 1939-1943 (по заказу Комитета по делам искусств) цикл портретов деятелей советской культуры (М.В.Нестеров, А.Н.Толстой, В.И.Качалов; все — в Третьяковской галерее; и др.), парадных и в то же время остродраматических. Пафосом борьбы и победы проникнуты созданные в военные и послевоенные годы триптих Александр Невский (1942-1943, там же) и мозаики на станции метро "Комсомольская" (1953). В послевоенные десятилетия Корин завершил композиционный эскиз Реквиема (1959, дом-музей) и продолжил серию "героических портретов" (С.Т.Коненков, 1947; Кукрыниксы, 1958; оба портрета в Третьяковской галерее; Ленинская премия 1963).

В 1932-1959 Корин руководил реставрационными мастерскими Музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина. Собрал ценнейшую коллекцию древнерусского искусства (экспонированную — вместе с произведениями самого художника — в его московском доме-музее, открывшемся в 1971).

Умер Корин в Москве 22 ноября 1967.

Окна ТАСС

"Окна ТАСС" – это агитационные политические плакаты, выпускавшиеся Телеграфным агентством Советского Союза (ТАСС) в годы Великой Отечественной войны 1941-1945. Как и "Окна РОСТА" – художественная серия, созданная Владимиром Маяковским еще во времена Гражданской войны – это самобытный вид агитационно-массового искусства. Острые, доходчивые сатирические плакаты с краткими, легко запоминающимися стихотворными текстами разоблачали врагов Отечества.

Любая война – это не только противостояние армий, оружия и тактических схем. Любая война – это мощнейшая идеологическая битва, преимущество в которой помогает побеждать на полях сражений. Великая Отечественная стала самым ярким, зримым подтверждением этого факта. Одержав победу над врагом в смертельных битвах, мы победили его морально. Победили еще в страшном и гибельном 41-м. Потому что уже тогда апеллировали к самым лучшим, светлым сторонам человеческой души. Наша война была справедливой, жертвенной, отечественной. Мы воевали за свою землю, за свой народ, за поруганную честь своей страны.

В "Окнах ТАСС" – серии плакатов, регулярно выходивших на протяжении всей войны и отражавших в сатирической или патриотической форме наиболее значительные, актуальные события, происходившие на фронте, в тылу или на международной арене, талантливо работал коллектив лучших художников, писателей и поэтов того времени. "Окна ТАСС" – цветные сатирические плакаты, вошедшие в историю Великой Отечественной войны неповторимой героической страницей, как один из грозных видов идеологического оружия, беспощадно разившего немецко-фашистских оккупантов и их генералитет. Эти плакаты делались, как правило, с большим мастерством и обладали необычайным воздействием на зрителя, рождая в нем пламя советского патриотизма, разжигая священный гнев и испепеляющую ненависть к жестокому и смертельному врагу, вероломно напавшему на нашу Родину. Их хорошо знали на фронте и в тылу, в подполье на оккупированной территории и в партизанских отрядах, во многих странах мира, в том числе и в самой Германии.

Художникам удавалось передать в карикатурах портретное сходство с оригиналом и вместе с тем выделить самое характерное в облике или поступках фашистского главаря. Тассовцы рассказывали, что они подолгу внимательно смотрели немецкую кинохронику, фотографии, изучали характерные жесты, походку, внешность своих будущих "героев": Гитлера, Геббельса, Геринга, Гиммлера и других. Здесь, помимо художественного мастерства, необходимо было быть тонким психологом. Борис Ефимов вспоминает: "Я где-то вычитал, что в интимном кругу гитлеровской верхушки Геббельс носил кличку "Микки Маус" по имени известного мультипликационного мышонка. Такое уподобление мне понравилось, и я стал изображать "мастера большой лжи" в соответствующем облике". Кукрыниксы изображали Гитлера в лихорадочном движении с указующим перстом, устрашающими жестами, растрепанными волосами.

Первый плакат "Окон ТАСС" был выпущен 27 июня 1941 года, в дальнейшем плакаты стали выходить еженедельно. В "Окнах ТАСС" работало более 130 художников и 80 поэтов. В едином патриотическом порыве в мастерской трудились люди самых разных профессий: скульпторы, художники, живописцы, театральные художники, графики, искусствоведы.

Основное ядро коллектива составляли те, кто в начале 20-х годов работали с Владимиром Маяковским в "Окнах РОСТА": художники М. Черемных, Н. Денисовский, Б. Ефимов, В. Лебедев и В. Козлинский. Многие имена художников и поэтов, работавших в "Окнах ТАСС", были широко известны не только в Советском Союзе, но и в мире – трио Кукрыниксы (Куприянов, Крылов, Соколов), Демьян Бедный, Самуил Маршак, Константин Симонов.

Каждый выпуск "Окон" в действующей армии ждали не меньше, чем поставок боеприпасов и военной техники. Связь с фронтом поддерживалась постоянно. У дверей мастерской на Кузнецком мосту постоянно можно было видеть фронтовые машины, приехавшие за очередным тиражом. Нередко тассовцы сами выезжали в расположение воинских частей и устраивали прямо на передовой импровизированные выставки "Окон ТАСС".

Плакаты “Окон ТАСС” во время войны были действенным идеологическим оружием. Их можно было увидеть на броне танков, на самолетах. Плакаты приводили нацистов в бешенство. Особенно усердствовали в разжигании этого чувства среди оккупантов партизаны. Например, в Харькове партизаны полностью заклеили "Окнами ТАСС" здание местного гестапо. Нет нужды объяснять, что испытывали фашисты, увидев поутру столько едко-сатирических антинацистских плакатов. А в Туле и Витебске плакаты, наклеенные на дома и сильно прихваченные морозом – так, что отодрать их от стен не было никакой возможности, были в ярости расстреляны нацистами. Бессильная злоба немцев к "Окнам ТАСС" была столь ожесточенной, что Геббельс лично угрожал "вздернуть на виселицу всеx, кто работает в "Окнаx ТАСС", сразу же после взятия немецкими войсками Москвы".

Политуправление Красной Армии сделало листовки маленького формата наиболее популярных "Окон ТАСС" с текстами на немецком языке. Эти листовки забрасывали на оккупированные гитлеровцами территории, распространяли партизаны. В текстах, набранных на немецком языке, указывалось, что листовка может служить пропуском при сдаче в плен для немецких солдат и офицеров.

Уже в первых плакатах тассовцы стремились воскресить героическое прошлое русского народа, еще раз напомнить о тех тяжелых испытаниях, которые пережил русский народ в борьбе с иноземными захватчиками. Один из плакатов так и назывался – "Русский народ". На нем были изображены картины битв русских воинов с тевтонцами на Чудском озере, с ордами Мамая, с прусскими войсками, войсками Наполеона. Все эти битвы закончились победой русского воинства.

Не раз темой для изображения становились легендарные исторические личности, великие русские полководцы: Александр Невский, Дмитрий Донской, Кутузов, Суворов. Так же часто в плакатах использовались крылатые строчки Пушкина, Лермонтова, Грибоедова, Маяковского. Написанные о других событиях, они приобретали современное звучание.

Не имея никаких полиграфических мощностей, авторский коллектив все же умудрялся ежедневно выпускать новое "Окно". При этом важно отметить: в свет выходил не един