Хор как исполнительский "инструмент"

От того, на сколько ярко и убедительно исполнено произведение или его фрагмент, в большой мере зависит успех их педагогической и учебно-воспитательной деятельности, музыкальный авторитет.

Методические принципы строятся, прежде всего, на осмыслении и обобщении практики, передового исполнительского и педагогического опыта. То же относится и методике работы с хором и к хороведению, в поле зрения которых находятся вопросы организации хорового коллектива, репетиционного процесса; работа над хоровым строем, ансамблем, дикцией; методы разучивания произведения, вокальной работы и т.д. Главной целью теории исполнительства является обоснование и формулирование закономерностей художественно - выразительного, экспрессивного и формообразующего воздействия исполнительских средств, вытекающих из содержательных возможностей музыки, особенностей развития, структуры сочинения и ее толкования, голосоведения, фактуры и других моментов. В любом случае знакомство с основными эстетическими концепциями теории исполнительства будет способствовать росту художественных критериев будущих хормейстеров и учителей музыки, поможет им «выстроить» в своем внутрислуховом представлении ту идеальную «модель» исполнения, для реализации которой в живом звучании следует прибегнуть к той или иной методике. Ведь методика – это не что иное, как обобщение способов деятельности, направленных на глубокое и прочное усвоение учащимися знаний, навыков, умений. Исходя из этого, логично предположить, что вопросы методики работы с хором должны рассматриваться в неразрывной связи с проблемами исполнительскими, равно как вопросы, составляющие основу курса «хороведения».

Теоретический фундамент музыкального исполнительства не мог быть создан без привлечения эстетической науке, в работе были использованы исследования философов и эстетиков, в которых общие принципы исполнительского творчества рассматриваются в широком философском ракурсе.

В частности, рассматриваются основные элементы хоровой звучности, дается характеристика хоровых партий и составляющих их голосов, основных принципов и приемов хорового письма, хоровой фактуры.

Понятие о хоре

Музыковедческой литературе при характеристике исполнительства принято вычленять три его составляющих: композитора, исполнителя и слушателя. Остается без внимания музыкальный инструмент, с помощью которого исполнитель реализует замысел автора, воссоздавая его в живом звучании. Хор, который представляет собой живой организм, сформированный в соответствии с художественными вкусами и критериями хормейстера – мастера, его создавшего. Основные его качественные параметры (яркость и красота звука, чистота интонирования, слитность ансамбля, тембровое богатство, громкость, общий вокальный диапазон, артикуляционный «механизм») не могут быть зафиксированы надолго, а воссоздаются и обновляются на каждой репетиции дирижером-хормейстером, который в хоровом жанре является не только исполнителем, но и автором инструмента и его настройщиком.

Хор – это вокально-организованный исполнительский коллектив, основа которого составляет ансамбль интонационно, динамически и темброво слитных групп, обладающих художественно-техническими навыками, необходимыми для воплощения в живом звучании музыкально-поэтического текста произведения.

По составу голосов хор бывает одноголосным (мужским, женским, детским) и смешанным (т.е. состоящим из мужских и женских или из мужских и детских голосов).

Нормальный полный смешанный хор состоит из четырех партий: сопрановой, альтовой, теноровой и басовой. Но иногда в смешанном хоре отсутствует одна или даже две хоровые партии из разнородных групп голосов.

Характеристика хоровых партий и составляющих их голосов

Основных хоровых партий четыре. Это сопрано (дисканты), альты, тенора и басы.

Детские хоры обычно разделяются на партии дискантов (высокий детский голос) и альтов (низкий); женские – на партии сопрано (высокие голоса) и альтов (низкие); мужские - на партии теноров (высокие) и басов (низкие); смешанные – на партии сопрано, альтов, теноров и басов.

Это типовые обозначения лишь приблизительно обозначают характер составляющих партии голосов, поскольку в действительности каждый голос индивидуален и отличается от другого и окраской, и весомостью, и плотностью, и диапазоном. Например, голос может по окраске и диапазону в одинаковой степени соответствовать и драматическому тенору и лирическому баритону, драматическому сопрано и меццо-сопрано.

По высоте голоса разделяются на высокие (сопрано, тенор), средние (меццо-сопрано, баритон) и низкие (контральто, бас). По тембру – на лирические и драматические. Драматические – более «тяжелые», «широкие» и сильные; лирические – более мягкие и легкие. Бывает, что тембр говорит за один тип голоса, а диапазон ему не соответствует.

В определении голоса в таких ситуациях хормейстеру могут помочь так называемые примарные звуки, наиболее естественно, легко и красиво звучащие у данного певца (чаще всего они находятся в средней части диапазона), а также анализ переходных звуков, являющихся пограничными, переломными при переходе от одного голосового регистра к другому.

Различные типы голосов имеют переходные звуки на разной высоте:

Сопрано – ми, фа, фа-диез первой октавы;

Меццо-сопрано – до, ре, ре-диез первой октавы;

Тенор – ми, фа, фа-диез, соль первой октавы;

Баритон – ре, ми-бемоль, ми первой октавы;

Бас – си-бемоль, си малой, до, до-диез первой октавы;

У женщин этот регистровый переход находится в нижнем участке диапазона, у мужчин в верхнем.

Характеристика типов голосов

Женские голоса

Лирическое сопрано – легкий, светлый, серебристый, достаточно подвижный, высокий голос, обычно не отличающийся большой силой звука.

Лирико-колоратурное сопрано – голос, по окраске и диапазону похожий на лирическое сопрано, но более легкий и подвижный. Наиболее тембрист и ярок в верхнем регистре, напоминая колоратурное сопрано; в нижнем же сливается по тембру и колориту с лирическим сопрано.

Лирико-драматическое сопрано – «широкий» лирический голос насыщенного грудного тембра.

Драматическое сопрано – сильный, плотный, компактный, богатый по тембру голос большого диапазона, напоминающий на нижних нотах меццо-сопрановое звучание. Вместе с тем по подвижности этот голос не уступает лирическому и лирико-колоратурному сопрано.

Меццо-сопрано – голос, занимающий промежуточное положение между сопрано и контральто. Его характеризует полнота и сочность звучания среднем регистре и мягкие глубокие низкие звуки.

Контральто – самый низкий и редко встречающийся женский голос. Для него типичны насыщенный грудной тембр на всем диапазоне, мощное звучание в нижнем регистре устойчивость и ровность – в среднем и напряженность на верхних тонах.

Мужские голоса

Лирический тенор - высокий мужской голос теплого, нежного, серебристого тембра, обладающий большой певучестью и подвижностью.

Драматический тенор - сильный, яркий, насыщенный голос с несколько «металлическим» призвуком.

Лирико – драматический тенор - голос, соединяющий в себе черты лирического и драматического тенора. По своей характеристике он аналогичен лирико – драматическому сопрано. Он также имеет развитый и сильный верхний регистр, крепкую середину и довольно сильный нижний регистр, однако уступает по силе и насыщенности чисто драматическому голосу.

Несколько особняком в группе теноров стоят характерный тенор – альтино. Первый обладает своеобразным тембром, не имеющем ни красоты и теплоты лирического голоса, ни насыщенности и силы драматического. Второй отличается особенно высокими звуками, легкостью, подвижностью и звонкостью в верхнем регистре. В то же время нижний регистр у него довольно слабый и бледный в тембровом отношении. При громком пении звучит резко и плохо ансамблирует.

Лирический баритон по тембру близок к тенору, но всегда имеет типичный баритонный оттенок.

Лирико-драматический баритон, обладающий светлой окраской, яркостью и силой, по характеру звучания еще больше тяготеет к баритону.

Драматический баритон – голос более темной окраски, отличается силой и яркостью в центральном и верхнем участках диапазона.

Высокий бас, имеющий диапазон от фа большой октавы до фа первой октавы на верху, по тембру напоминает баритона. Иногда такие голоса называют баритональными басами.

Центральный бас, одинаково яркий во всех регистрах, по тембру носит ярко выраженный басовый характер. Ему доступны не только партии с высокой тесситурой, но и низкие ноты, вплоть до фа большой октавы.

Низкий бас отличается глубокими и мощными низкими звуками. Его называют также «бас-профундо». Объем языков верхнего регистра незначителен.

Бас–октавист - украшение любого хора – исключительно редкий голос, ценный своими очень низкими нотами, доходящими до ля контроктавы. Основное назначение октавистов – исполнение басового голоса на октаву ниже и усиление басов в нижнем регистре. Верхнем участком своего диапазона октависты чаще всего не используются, поскольку их голоса массивны, малоподвижны и не очень интересны по тембру.

Детские голоса

Вследствие малых размеров голосового аппарата детские голоса существенно отличаются от голосов взрослых. Типичные свойства детского голоса мягкое, «серебристое» звучание, фальцетное звукообразование и ограниченная сила звука.

Процесс формирования и развития детского голоса можно разделить на пять этапов:

1.От двух до семи лет;

2.От семи до десяти лет;

3.От одиннадцати до тринадцати лет;

4.От тринадцати до пятнадцати лет;

5.От шестнадцати до восемнадцати лет;

На первом и втором этапе голоса мальчиков и девочек однородны, имеют чисто фальцетный характер и очень узкий диапазон. Звучанию свойственно головное резонирование, легкий фальцет, при котором вибрируют только края голосовых связок. Тембр неровен, гласные звучат пестро. Диапазон в пределах октавы: от ре первой до ре второй.

На третьем этапе голоса девочек, не различаясь существенно по окраске, делятся по диапазону: сопрано чаще всего имеют диапазон от до первой до фа – соль второй октавы, альты – от ля – соль малой октавы до ре – ми второй. Тембровое различие голосов мальчиков более ощутимо. Легкие и звонкие дисканты имеют диапазон от ре первой до фа второй октавы; более плотные альты – диапазон си малой – до второй октавы.

На четвертом этапе в связи с половым созреванием детские голоса претерпевают переходный период, продолжительность которого может быть различна – от нескольких месяцев до нескольких лет.

На пятом этапе мутация заканчивается. Голоса девочек обретают полноценное звучание женского голоса: они становятся более сильными, богатыми по тембру, широкими по диапазону. Голоса мальчиков, снизившись за время мутации и примерно на октаву, приобретают полутораоктавный диапазон натурального грудного звучания, сохраняя одновременно фальцетные возможности для верхнего участка диапазона. Диапазоны голосов в этой возрастной категории: сопрано – до первой – соль – ля – бемоль второй октавы; альты – ля малой – ре второй октавы; юноши – си большой – до – ми первой октавы.

Ансамбль

Под понятием ансамбль понимают и небольшую группу музыкантов, совместно исполняющих музыкальное произведение; и произведение, написанное для нескольких исполнителей; и коллектив, объединяющий различные жанры и виды музыкального и хореографического искусства; и, наконец, сценическое качество совместного исполнения, заключается в слитности, единстве и согласованности устремлений и художественно-технических приемов всех его участников.

В хоровом жанре искусство ансамбля требует от певца умения находить правильное соотношение по интонации, силе, тембру, метроритму, агогике, дикции, речевой и музыкальной артикуляции с другими исполнителями своей партии; умения слышать свою партию и находить «свое место» в звучности хора в целом, что требует от него специфической культуры, заключающейся в способности подчинить свое исполнитеское «я» общей художественной концепции, коллективному замыслу. В хоре имеют место такие разновидности ансамбля, как интонационный, динамический, тембровый, метроритмический, дикционный, которые в совокупности создают частный и общий ансамбль.

Понятие частный ансамбль подразумевает не только слитность голосов по тембру и силе, но и единство восприятия певцами данной хоровой партии средств вокально-исполнительской выразительности, используемых в каждом концертном случае.

Слитности голосов по тембру и силе следует достигать, вырабатывая единую певческую манеру, единые вокальные приемы и навыки, единые эстетические критерии.

Наряду с тембровой и динамической слитностью, единством вокальных приемов в формировании ансамбля чрезвычайно большое значение имеет единство ощущений темпа, ритма, метра, динамики, слова, и, в конечном счете, единство творческого переживания. Настоящий ансамбль, слитность которого естественна и органична, создается не под давлением индивидуальной свободы партнера; он возникает тогда, когда неразрывность контакта не только не обременяет партнеров, но и служит дополнительным источником силы и уверенности.

Общий ансамбль в хоре возникает на основе органического соединения частных ансамблей в целое. Если частный ансамбль предусматривает «в идеале» абсолютную слитность голосов в унисонном звучании, то в общем ансамбле, при соединении хоровых партий, возможны разнообразные варианты соотношения силы звука, тембровых красок, характера произношения текста, штрихов.

Общий ансамбль является одной из самых интересных, изменчивых и сложных категорий исполнительского искусства вообще и хорового исполнительства, как искусство коллективного, в частности, а также объективным показателям общей художественно-эстетической культуры хора и его руководителя. Ибо очевидно, что ансамбль, как понятие слитности, целостности, взаимосвязи и взаимозависимости, единства, согласованности, является итоговым результатом работы над всеми остальными элементами хоровой звучности.

Составляющими общего и, отчасти, частного ансамбля являются такие его разновидности, как динамический, метроритмический, дикционный, артикуляционный ансамбль.

Динамический ансамбль – это уравновешенность по силе и громкости голосов внутри партии и согласованность интенсивности звучания хоровых партий при исполнении всего сочинения или его фрагмента. При исполнении произведений гомофонно-гармонического склада общий ансамбль достигается с помощью уравновешенного звучания всех хоровых партий с незначительным преобладанием звучности партии, ведущей мелодию. Что бы достичь уравновешенности партии нужно, чтобы хоровые партии были приблизительно равны по количеству певцов и динамическому ресурсу и, кроме того, находились бы примерно в одинаковых тесситурных условиях. Если же хоровые партии находятся в разных тесситурах, уравновешенность их звучания может быть создана только искусственным путем, что требует от хормейстера развитого тембро-динамического слуха и верного ощущения звукового баланса.

Нужно отметить, что уравновешенность громкости звучания хоровых партий необходимо далеко не всегда. Очень часто композиторы сознательно помещают ту или иную партию в более выгодные или, напротив, невыгодные тесситурные условия с целью ее выделения.

Особый случай дифференцированного подхода к динамическому ансамблю – исполнение произведений имитационного или полифонического склада, где тематический голос должен прозвучать ярче остальных.

Большинство хоровых партий характеризует смешанный склад изложения, что обусловливает применение различных видов динамического ансамбля.

При исполнении произведений для хора с солистом хор, как правило, поет несколько тише солиста. В тех случаях, когда хор выполняет аккомпанирующую функцию, нужно иметь в виду, что наиболее «опасной» хоровой партией будет та, которой по характеру своего голоса принадлежит солист, поскольку в силу родства тембра она может слиться с солирующим голосом и поглотить его.

Иные виды динамического ансамбля возникают при исполнении музыки для хора с инструментальным сопровождением. Если музыкальный инструмент выполняет функцию сопровождающего голоса, возникает ансамбль с преобладающим звучанием хора. При равноценном художественном значении хора и инструмента желательно достижение ансамбля уравновешенного звучания.

Работа над динамическим ансамблем неотделима от работы над тембром партий всего хора. Совершенствование вокальных навыков певцов и их тембрового слуха – кратчайшая дорога к воспитанию чувства ансамбля.

Метроритмический ансамбль основан на метроритмическом единстве «произношения» музыкально-поэтического текста произведения певцами каждой хоровой партии и правильном соотношении метроритма между партиями. Это разновидность ансамбля является результатом единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса исполняемой музыки. Темп и метроритм исполнения должны быть естественными для всех участников ансамбля: искусственное подлаживание одного певца к другому или к «жестко» отстукивающему метр дирижером лишит исполнения живого дыхания, без которого оно бессмысленно.

Наиболее благоприятные условия для ритмического ансамбля создаются произведениях гомофонно-гармонического склада, для которых характерен одинаковый метроритмический рисунок всех хоровых партий.

Гораздо сложнее создать ритмический ансамбль в сочинениях с различной ритмической структурой в каждом голосе или нескольких голосах. В таких случаях особое значение приобретает ясный дирижерский жест, четко фиксирующий каждую долю метрической структуры.

Ощущение пульса помогает певцам почувствовать двигательную основу ритма, способствует выработке ансамблевого навыка точного выдерживания и одновременного окончания звука, синхронного перехода на новый звук.

Дикционно-орфоэпический ансамбль предполагает единую для всех членов хоровой партии и хора в целом манеру произнесения текста.

Синтез музыки и слова является несомненным достоинством хорового жанра, дающим ему преимущества над другими музыкальными жанрами с точки зрения эмоционального воздействия на слушателя.

Хоровая дикция имеет свои специфические особенности. Во-первых, она певческая, вокальная, что отличает ее от речевой. Во-вторых, она коллективная. Работая над дикцией с хоровым коллективом, хормейстеры обычно стараются научить певцов как можно четче и яснее произносить согласные. Но не менее важно научить певцов правильно формулировать и произносить гласные, законам и правилам логики речи.

На качество произношения текста влияют сила звука и тесситура. Наилучшие условия для создания дикционного ансамбля – умеренная сила звучания средней части диапазона хоровых партий.

Соотношение слова и музыки - важнейшая проблема, в которой можно выделить как минимум три группы частных вопросов: это вопросы соотношения музыкального образа с образами словесного текста, степени их художественного соответствия; а во второй группе вопроса связанные с соотношением поэтической и музыкальной композиции. В третьей вопросы вокальной декламации, взаимоотношения музыкальной и речевой интонации.

Именно логика построения фразы, верная расстановка ударений, акцентов, пауз, а вовсе не дикция определяют в первую очередь выразительность речи и ее смысловое и эмоциональное воздействие.

Строй

Важнейшим параметром звучания любого инструмента является строй – понятие, которым обозначается система звуковысотных отношений, применяемых в музыке.

В каждой октаве темперированного строя имеется двенадцать звуков, находящихся между собой в равном полутоновом соотношении.

В хоровом пении, как и в игре на инструментах нефиксированной высотой звука, исполнителем приходится пользоваться так называемым зонным строем. Акустическая особенность позволяет певцам с помощью большей или меньшей заостренности исполнения отдельных ступеней лада конкретного произведения и отклонения от их темперированной высоты влиять на строй хоровой партии и хорового аккорда. В хоровом пении даже добротная качественная настройка, предваряющая репетицию или концерт, вовсе не гарантирует от погрешностей строя в процессе исполнения.

Мелодический строй является в хоре определяющим, ибо строй хора в целом невозможен без точного звуковысотного интонирования певцами каждого голоса партитуры, каждой партии.

Отклонения исполнительского строя от темперированного большей мере зависят от лада и функции, которую выполняет в ней та или иная ступень. Одна и та же ступень, в зависимости от свойственных ладу внутренних тяготений, будет интонироваться совершенно иначе.

В основе стройного пения хоровой партии лежит верное исполнение интервалов. Последовательно взятые звуки образуют мелодический интервал; взятые одновременно – гармонический интервал.

Чистые интервалы исполняются устойчиво. Большие и увеличенные интервалы следует интонировать с тенденцией к одностороннему или двустороннему расширению, а малые и уменьшенные – с тенденцией к одностороннему или двухстороннему сужению. Увеличенные интервалы интонируются очень широко: нижний звук исполняется низко, а верхний – высоко. Уменьшенные – тесно: нижний звук поется высоко, а верхний – низко.

Гармонический строй хора связан с интонированием созвучий в их последовательном изложении, которые образуются в звучании всего хора или составляющих его групп.

Звуковысотная точность аккорда зависит от степени и качества работы по «художественному оформлению многоголосия», т.е. от качества интонационно-мелодического сопряжения звуков, оборотов, мотивов, голосов, образующих созвучия. При интонировании того или иного аккорда следует учитывать ту роль, которую он выполняет в общем гармоническом движении.

Для гармонического строя имеет значение расположения аккорда. Широкое расположение, как правило, сложнее для интонирования, чем тесное.

Большое значение для поддерживания строя имеет правильный выбор тональности. Многие хормейстеры начинают разучивать произведения сразу в авторской тональности, хотя она не всегда удобна для хорового строя.

Заключение

Можно блестяще изучить отдельные закономерности воздействия исполнительских средств, но не суметь реализовать полученные знания в практической исполнительской деятельности. Здесь, как и вообще в искусстве, многое зависит от личности исполнителя, его интуиции, таланта, культуры, знания, опыта, мастерства, воли, педагогического дара, вкуса, чувства меры… тем не менее не подлежит сомнению, что знание закономерностей исполнительской выразительности, методов и приемов работы над произведением, изучение стилистических особенностей музыки и других рассматриваемых вопросов сокращает возможность исполнительского «произвола» и создает предпосылки формированию индивидуальной, но аргументированной и объективной исполнительской трактовки.