Основні тенденції та перспективи розвитку естрадно-вокального ансамблю України

Вступ

Актуальність дослідження. В даний час в України, разом з радикальними політичними, економічними, соціальними перетвореннями, відбуваються серйозні зміни в області культури, мистецтва і суспільної свідомості. У цих умовах мистецтво циркової естради займає особливу нішу в художній культурі України.

Музичне мистецтво вокальної естради розглядається як культурологічний феномен, в якому сполучені масова культура і музичне мистецтво. Поняття масової музичної культури, популярної музики, в цьому напрямі розвитку вокальних ансамблів взаємозв'язані.

Важливе значення мають філософські роботи вітчизняних та зарубіжних авторів, що розкривають діалектико-матеріалістичну теорію пізнання, соціальну суть людини і культурно-історичну обумовленість його становлення: Б. Р. Ананьева, Л.С. Виготського, В. У. Давидова, В. П. Зінченко, А. Н. Леонтьева, К. К. Платонова і ін.

- філософські теорії про суть і особливості соціалізації та значення естрадного мистецтва : Л. А. Беляєва, Р. Р. Гурової, А. С. Зубра, В. Т. Лісовського, В. А. Никітіна і ін.

- концепції, що розглядають особу як суб'єкт діяльності і відносин: А. А. Бодальова, Л.С. Виготського, В. У. Давидова, А. Н. Леонтьева С. Л. Рубінштейна і ін.

Мета дослідження: теоретично обгрунтувати основні тенденції та перспективи розвитку естрадно-вокального ансамблю в Україні

Об'єкт дослідження – естрадно-вокальні ансамблі в Україні.

Для реалізації поставленої мети визначені наступні завдання:

- Здійснити теоретичний аналіз проблеми і уточнити суть складеного поняття естрада, вокальне мистецтво.

- Проаналізувати історію розвитку естради;

- Виявити, теоретично обгрунтувати розвиток естрадно-вокальних ансамблів в Україні.

– визначити поняття і основні види мистецтва естради;

– обгрунтувати історичні етапи становлення і розвитку естрадного мистецтва

– виявити особливості композиційної побудови, драматургії програми, естрадних номерів вокальних ансамблів України.

Методологічна основа дослідження. Проведене дослідження носить комплексний міждисциплінарний характер, в ході його реалізації використовувалися методи, що забезпечують віддзеркалення багатоаспектної проблеми циркового мистецтва естради в художній культурі України в період нач. ХХ нач. XXI століття.

Системний підхід дозволив досліджувати циркове мистецтво естради як цілісне явище, що динамічно розвивається в художній культурі України.

Дане дослідження поєднує історичний, музично-аналітичний і культурологічний підходи, представляючи дослідження еволюції циркового мистецтва естради в України.

Історичний підхід дав можливість послідовно прослідкувати витоки виникнення, розвиток і становлення цього напряму.

Широко застосовувався аналіз наукових публікацій і документів, метод порівняльного аналізу.

Проведене дослідження носить комплексний міждисциплінарний характер, в ході його реалізації використовувалися методи, що забезпечують віддзеркалення багатоаспектної проблеми мистецтва естради в художній культурі України.

Розділ 1. Теоретичні основирозвитку вокальної естради

1.1 Естрада, як компонент культурно-досуговой діяльності

Слово "естрада" походить від латинського "strata", що означає "настил", "поміст", "піднесений майданчик". Цей сенс зберігся і в наші дні, але очевидно, що не єдиний. Адже і "театр" в первинному значенні не більше ніж "місце для видовища". У словнику Даля - це тільки поміст, піднесений майданчик, наприклад, для музики". У словнику Ушакова дане і інше значення цього слова: "мистецтво малих форм, область музичних для видовища уявлень на відкритій сцені". У Великій Радянській енциклопедії за 1934 рік опублікована стаття, присвячена тому, що естрада є областю малих форм мистецтва, але при цьому ніяк не торкнулося питання про жанровий склад естради. Увага, таким чином, приділялася не скільки естетичному, скільки морфологічному змісту даного терміну. Ці формулювання не випадкові, вони відображають картину пошуків 30-40-х років, коли рамки естради розширювалися майже безмежно. У ці роки, як пише Е. Гершуні, «естрада в повний голос зробила заявку на рівноправ'я з «великим» мистецтвом...»(1). Перш за все це пов'язаний із зародженням в Радянській України передвісника сучасного мистецтва PR- соціальній технології управління масами. По суті справи масовик-витівник (зазвичай місцевий профспілковий активіст) брав під ідеологічний контроль не тільки свята, але і повсякденне життя. Звичайно, жодне свято не проходил без естрадного концерту(2). Слід зазначити, що і сам массовик- витівник, в повсякденному житті, як правило, володів естрадним відчуттям. Адже йому завжди необхідно бути в центрі уваги, розважати і бавити публіку.

В процесі розвитку радянського мистецтва зміст терміну «естрада» продовжувало змінюватися. З'явилося поняття естрадного мистецтва, яке визначалося як «вид мистецтва, об'єднуючий т.з. малі форми драматургії, драматичне і вокальне мистецтва, музики, хореографії, цирку» 3. БСЕ третього видання декілька конкретизує поняття «естрада» вважаючи, що це - вид сценічного мистецтва, що сполучає в уявленні (концерті) різноманітні жанри в номерах, що є окремими закінченими виступами одного або декількох артистів. Подальший текст переконує в тому, що мова йде про жанрах, наділених особливими ознаками (« для естради характерне пряме звернення артистів до залу для глядачів»

До теперішнього часу склалася певна традиція у вивченні естрадного мистецтва, яка зберігається і при вивченні музичного мистецтва естради. Базою дослідження з'явився матеріал, накопичений в області культурології, соціології, соціальної психології, музикознавства, а також публікації фактологического характеру, освітлюючі історіографію питання.

Історико-теоретичне дослідження внутрішньої будови миру мистецтв, взаємовідношення сімейств, видів і різновидів мистецтва, а також пологів і жанрів дано в праці М.С.Кагана «Морфологія мистецтва». Проте недостатня розробленість в науці даної теми робить деякі положення дискусійними, ці ж проблеми важливі для сучасного музичного життя М.С.Каган продовжує досліджувати в праці «Музика в світі мистецтв». Автор розглядає музику як сімейство видів музичної творчості. У дослідженнях М.С.Кагана показане, що види музичного мистецтва потім розпадаються на «пологи» і «жанри», таким чином, музика як вид мистецтва володіє складною багатовимірною структурою.

У працях К.Е.Разлогова особлива увага приділена місцю, яке займає мистецтвознавство серед джерел і складових частин культурології. З погляду семіотики мистецтвознавство, як і літературознавство (і на відміну від мовознавства), вивчає так звані вторинні моделюючі системи, тобто воно стосується образотворчого і звукового ряду, зокрема музики, театральних дій, скульптури і архітектури, творів екрану, які виходять за межі природної мови, користуються іншими знаковими системами, званими «мовами» лише умовно, аналогічно. К.Е.Разлогов досліджує глобальну і масову культури, аналізуючи витоки зародження масової культури, автор вважає, що масова культура в рамках XX століття, протистояла модерністським і авангардистським напрямам, елітарній культурі.

Важливими для вибраної теми є праці С.Н.Іконникової, В.Т.Лісовського, С.І.Льовікової, К.Г.Мяло, А.І. Мазаєва в яких розглядаються проблеми спадкоємності поколінь, вікова специфіка свідомості і поведінки молодіжної субкультури, особливості різних груп молоді, відмінних від культури суспільства(3).

Дослідженням художньої діяльності присвячені праці Ю.У.Фохта-бабушкина і Н.А.Хренова. Музичне мистецтво в контексті російської культури XX в. розглядається в працях Н.В.Голік. Проблеми міжкультурних комунікацій в історії світової художньої культури досліджені в роботах Е.П.Борзової. Взаємозв'язки сучасної музики з іншими формами культури вивчаються в роботах І.В.Кондакова. Проблеми, пов'язані з особливостями культури в інформаційному суспільстві розглядаються в роботах А.В.Костіной. Морфологія і семіотика мистецтва, сучасна класифікація видів мистецтв висвітлені в працях С.Т.Махліной. Мистецтво джазу і доля-музика розглядаються в роботах Т.В.Адорно.

У думках Е.М.Кузнецова, ученого і практика, що багато зробив для осмислення історії і теорії естради і цирку, можна побачити найбільш ємке визначення естрадного мистецтва:

"Естрадне мистецтво об'єднує різноманітні жанрові різновиди, спільність яких полягає в легкій пристосовності до різних умов публічної демонстрації, в короткочасності дії, в концентрованості його художніх виразних засобів, сприяючій яскравому виявленню творчої індивідуальності виконавця, а в області жанрів, пов'язаних з живим словом, - в злободенності, гострій суспільно-політичній актуальності тих, що зачіпають тим, в переважанні елементів гумору, сатири і публіцистики" "З минулого російської естради".

Основні етапи розвитку російської естради досліджені одним з перших істориків вітчизняної естради Е.Кузнецовим. Особливий інтерес для вибраної теми представляють фундаментальні праці Е.Д.Уварової в області вітчизняної естради(4). Подальше детальніше вивчення творчого процесу в естрадному мистецтві було здійснене в дослідженнях І.А.Богданова.

Наукова традиція вивчення вітчизняної естради відбита в роботах Ю.А.Дмітрієва,д.Золотніцкого, М.І.Зільбербрандта, В.Я.Каліша, Н.І.Смірнова, Е.Д.Уварової, В.Б.Фейертага, Н.Е.Шереметьевськой («Нариси історії російської радянської естради», з 1917 по 1977 рр.)(5); (6); (7).

Вивченню синтетичних жанрів музичного мистецтва естради мюзиклу і кіномюзиклу присвячені роботи Г.Александрова, М.Йона, Е.Кампуса, Т.Кудінової, Т.Лахусена, В.М.Лебедева, Д.М.Флінна, І.М.Шилової.

Вельми значними для усвідомлення картини епохи, що пішла, представляються публікації в періодичних виданнях, що відображають хроніку подій в області музичного мистецтва естради 20–50-х рр. А.Альшванга, С.Гинзбурга, М.Горького, С.Д.Дрейдена, М.С.Друськина, В.Ігнатовіча, А.Луначарського, М.А.Малько, Н.Мінха, П.Монте, С.Прокофьева, І.Соллертінського, С.Фінкельстайна, А.Хачатуряна, М.С.Шагинян, Г.Шнєєрсона,ю.Б. Борева(8).

1.2 Пісенні жанри на естраді

Роль музики в культурі XXст. найяскравіше опинилася після Другої світової війни (1939-1945рр.) Ніколи раніше потреба людей в ній не була такою гострою. Музичні стилі, жанри і напрями входили в життя всіх без виключення поколінь, національностей і прошарків суспільства. Местомом проведення концертів і музичних уявлень стали не тільки жорсткі рамки оперних театрів або концертних залів, але і стадіони, міські площі, монументальні визначні пам'ятки архітектура, в якій можна зібрати десятки тисяч глядачів. А завдяки сучасній техніці аудио- і відеозаписи спілкування з музикою стало можливим в дорогих умовах.

Музиканти другої половини XX ст. відчули тісний зв'язок із слухачем. Вони прагнули до єднання з аудиторією, нерідко провокували її на безпосередню реакцію і ставили слухача в умови живого діалогу з музикою. Саме тепер музиканти змогли реалізувати властивість свого мистецтва суміщати людей, уміло створюючи у величезної аудиторії могутні емоційні пориви – як позитивні, так і негативні.

Сучасна класична музика, джаз і доля – три головних гілці музичної культури другої половини XX ст. Важливою сферою музичного життя цього періоду стала і поп-музика – складний комплекс популярних музичних напрямів і індустрії розваг. У класики, джазу і року є загальний корінь – традиції фольклору. Народна музика незмінно підтримувала творчі пошуки професійних музикантів, хоча самі вони не завжди це усвідомлювали. Коїпозіторі XIX ст. працювали в основному з міським фольклором, що достатньо часто вже пройшов професійну обробку. XXcт. відкрило сільську народну музику, її драматизм і незвичайну гостроту звучання, що одночасно і лякала, і заворжувала. Система мислення, виявлена в старовинному фольклорі, була співзвучною трагічному духовному досвіду сучасної людини.

Пошуки в цьому напрямі вплинули на виникнення в 50-х роках фатальної музики – явища, що в короткий термі перевернуло музичний мир. Дати визначення фатальній культурі дуже важко. Це особливий спосіб життя в музиці, в якій об'єдналися композиторська творчість і імпровізація, музика і сценічне дійство, живе звучання голосу або інструменту і складні ефекти електронної техніки. Виникнувши під впливом фольклору, ця культура ніколи не пов'язувала себе з конкретними національними традиціями: мова року інтернаціональна і направлена на об'єднання людей різного походження і світогляду. Ведуча роль у фатальній музиці належить психологічному і емоційному впливу, який виходить часом від одного слова або звуку. Величезне значення має вплив звукової потужності музики на психічний стан слухача: під час виступів, як правило, використовується могутня і складна звукопидсилювальна апаратура. Творчість фатальних музикантів неможлива без колективу. Його учасники не тільки виконують, але нерідко і творять музику разом. Проте на сцені кожен з них знаходить індивідуальні форми самовираження, вступаючи в свій особистий діалог із слухачем. Залежно від напряму фатальної музики і мети, яку ставлять перед собою виконавці, композиція може спонукати до глибоких роздумів, або, навпаки занурити слухача в стан глибокої апатії, або викликати спалах агресії. У фатальній музиці, як в дзеркалі відтворилися потрясіння, через які пройшли післявоєнні покоління молоді, – стихійні соціальні виступи і “сексуальна революція”, рухи хіппі і панкив, трагедія наркоманії – і духовні пошуки.

Якщо доля-музика говорить від імені інтернаціональної аудиторії, то джазова культура довгий час була голосом конкретного етнічного середовища – афро-американського населення США. Вплив фольклорних традицій відчувається в ній ще сильніше, ніж в році. Джаз також спосіб життя. Його основа – імпровізація, яка для музиканта є формою пізнання світу через звуки. Саме від джазу доля перейняла свої основні риси – потяг до імпровізації і колективних форм творчості. Проте, на відміну від року, джазова імпровізація розрахована на камерне спілкування із слухачем (навіть в умовах великого концертного залу). Від публіки джазовий музикант чекає не фанатичного поклонництва (на що нерідко претендує доля-музикант), а зрілого розуміння, не спалаху емоцій, а занурення в духовний світ виконавця. Джазові музиканти виступають, як правило, в невеликих залах і клубах, прагнучи сформувати “свою” публіку і орієнтуючись на тонких знавців. Виникнувши більше століття тому, джаз в XX-му столітті перейшов початкові етнічні межі. Зараз це інтернаціональний вид творчості з багатьма регіональними і стильовими різновидами.

У 50-х роках минулого століття поп-музикою (англ. pop music, від popular music – “популярна, загальнодоступна музика”) називали долю-музику; пізніше ці поняття розділилися. Поп-музіка – розважальна масова музика, яка використовує стилі, жанри і форми року. У цьому її відмінність від популярної музики в широкому розумінні слова – найбільш відомих музичних творів (у тому числі і класичних). Провести межу між рок- і поп-музикою непросто, хоча на практиці дорогий прихильник музики легко відрізнить два цих полюси музичної культури.

Сучасна система мистецтв складається на основі двох тенденцій розвитку – тенденції синтезу, взаємозбагачення різних видів художньої практики і тенденції самовизначення, виділення різноманітних видів мистецтв. Розвиток художньої практики і естетичних потреб суспільства зумовлює синтез окремих видів мистецтв, які кожний окремо не мають синтетичного характеру (наприклад, архітектура та живопис в їхньому синтезі).

Існує три типи синтезу, кожний з яких об’єднує різні види художньої діяльності на основі якогось визначеного виду мистецтва:

– синтез пластичних мистецтв (архітектура, образотворче мистецтво і декоративно-прикладне мистецтво), що відбувається на основі архітектури;

– синтез серед видовищних мистецтв (театр, кіно, телебачення, естрада, цирк), які прийнято називати синтетичними; в них взаємодія відбувається в основному на основі творчості актора (в документальних жанрах – реальної особи);

– синтез окремих пар мистецтв, пов’язаних з літературою: літератури і музики (пісня та інші вокальні жанри), літератури та образотворчого мистецтва (напр., художньо ілюстровані видання) 1.

При взаємодії мистецтв кожне з них робить в синтетичне ціле свій внесок, збагачує цей цілісний художній твір притаманними даному виду мистецтва специфічними рисами.

Синтез мистецтв – це не механічне об’єднання окремих видів мистецтва, це – створення органічної художньої цілісності, якій притаманні нові якості, що їх не було у жодного з мистецтв до того, як вони увійшли до нового цілого. Окремі види мистецтва створюють єдину цілісність і пристосовуються як один до одного, так і до синтетичного цілого. Синтез мистецтв реалізується в єдиному художньому образі або системі образів, об’єднаних єдністю стилю, задуму, виконання, але створених за законами різних видів мистецтва. В основі синтезу пластичних мистецтв – архітектурна споруда, що доповнюється творами мистецтва: скульптури, декоративного живопису. В цьому випадку мистецтва, які беруть участь у синтезі, зберігають своє відносно самостійне образне значення, а синтез досягається завдяки єдиному задуму і стилю. Але в цьому випадку не виникає такого явища, яке можна назвати синтетичним мистецтвом.

У наш час взаємодія архітектури з іншими видами мистецтва розширює свої кордони, включає різні компоненти внутрішнього і зовнішнього облаштування споруди. Діапазон просторового синтезу розширюється як з боку архітектури (завдяки одночасному створенню грандіозних комплексів і ансамблів), так і з боку образотворчих мистецтв (живопис, скульптура) і необразотворчих (музика та ін.), пластичних і непластичних мистецтв.

На сьогодні сфера синтетичного мистецтва розширюється. Цей процес знаходить своє відображення в тому, що елемент синтетичного все частіше з’являється в різних мистецтвах, а також в тому, що з’являються нові синтетичні мистецтва.

Внутрішньою основою будь-якого синтезу мистецтв є діяльність людини, що дозволяє абсолютно несхожим видам творчості об’єднатися в органічну єдність і робить цю синтетичну єдність цікавою, правдивою і переконливою. Розвиток художньої практики і естетичних потреб суспільства веде до синтезу і таких мистецтв, які самі по собі не мають синтетичного характеру.

Синтез мистецтв може розглядатися і як особливий тип художньої творчості, який об’єднує групи синтетичних мистецтв, – театру, кіно, телебачення, естради, цирку. Загальною рисою кожного з цих мистецтв є синтетичність, але у кожного з них є свої специфічні видові особливості, і характер синтезу у кожного з цих видів мистецтва інший.

Існують суттєві, принципіальні відмінності між поняттями синтезу в просторових мистецтвах і синтетичних. При всій значущості синтезу архітектури і образотворчого мистецтва в розвитку естетичної культури очевидним є той факт, що кожне з цих видів мистецтва може існувати і існує самостійно. Виразна образність архітектурної споруди стає якісно новою, коли вона виступає у взаємодії з іншими мистецтвами. Але архітектура так само, як і живопис, і скульптура, існує як самостійний вид мистецтва зі своїм арсеналом виражальних засобів. Особливістю ж синтетичних мистецтв є те, що вони поза таким органічним об’єднанням різних видів мистецтва не можуть існувати. Синтез є основою цих мистецтв. При художньому об’єднанні мистецтв кожне з них робить свій внесок у цей синтез, що найочевидніше у видовищних видах мистецтва. Навколо акторської дії об’єднуються і служать йому всі інші мистецтва – музика і т. д. (власне, всі існуючі мистецтва можна включити в сценічну дію).

У театральному мистецтві взаємодіють драматична література, мистецтво режисури, акторська майстерність, музика, живопис, архітектура і т.д. Синтетичність театрального мистецтва не просто в тому, що театр використовує різні види мистецтва, а в тому, що мистецтва ці є необхідними компонентами сценічного образу. Театральне мистецтво взаємодіє з іншими видами мистецтва і посилює свій вплив на глядача, використовуючи їхні виражальні засоби і техніку. Використання сучасним театром виражальних засобів живопису, скульптури, архітектури, музики допомагає створенню художньої цілісності спектаклю, але переслідує різні цілі.

Взаємодія окремих видів мистецтва існує в різних взаєминах – і в розвитку синтетичних мистецтв, і у використанні окремими мистецтвами виражальних засобів та художньої мови інших видів мистецтва.

Поп-музіка орієнтується на посередній смак, тому при ии створенні використовуються вже випробувані музичні стандарти. Проте з кожного правила існують виключення, і якнайкращі представники поп-музики, такі, як, наприклад, шведська група АВВА або австралійська Bee Gees, – є високопрофесійними музикантами, чиї композиції користуються заслуженою популярністю.

Вокальна (вокально-инструментальная) мініатюра, що набула широкого поширення в концертній практиці. На естраді нерідко вирішується як сценічна "ігрова" мініатюра за допомогою пластики, костюма, світла, мізансцен ("театр пісні"); великого значення набуває особа, особливості таланту і майстерності виконавця, який у ряді випадків стає "співавтором" композитора.

Жанри і форми пісні різноманітні: романс, балада, народна пісня, куплет, частушка, шансонетка і др.; різноманітні і способи виконання: сольна, ансамблева (дуети, хори, вок.-инстр. ансамблі).

Радянська естрада в ці роки мозаїчна як ніколи. У 30-і роки продовжують жити і розвиватися романс, циганська пісня, кітч, танцювально-побутова пісня.

Війна (1941-1945гг.) Ісаковський М. - "Священна війна". Загальновідома роль пісень в дні Великої Вітчизняної. Кращі з них все ж таки не марші, а лірика, пісні про рідних і близьких, про будинок, про коханих - "Землянка" Листів, "Дорогі" Новіков, "Темна ніч" Богословський. Війна розкрила різноманіття таланту такого російського автора, як Соловьев-седой. За чотири військові роки він в співдружності з поетом А.Фатьяновим написав близько 60 пісень, серед яких "Солов'ї", "На сонячній поляночке" і ін. Пісня звучала на фронтових концертах, в госпіталях, в польових умовах. Серед найбільш улюблених виконавців - Круч, Русланова, Бернес. Розцвітає талант Шульженко - "Андрюша" (І.Жак), "Синя хусточка" (Е.Петербургський).

Ліричний настрій зберігався і в післявоєнні роки - (46-52гг.) "Де ж ви тепер, друзі-однополчани" Соловьев-седой, "Самотня гармонія" Мокроусов, "Яким ти був" і "Ой, квітне калина" Дунаєвського (з музики до фільму "Кубанські козаки"), "За фабричною заставою" Фрадкин, "Летять перелітні птахи" Блантер. Паралельно з ліричною піснею процвітає "офіційна" пісня, пісня "муцзыкальных плакатів", пісня торжеств і ходів - "Гімн демократичної молоді" Новіков, "Якби хлопці" Соловьев-седой". Провідним композитором цієї офіціозної пісні стали С.Туліков "Ленін завжди з тобою", В.Мураделі "Партія - наш рульовий". Услід за викриттям культу особи Сталіна знов замість гимнов-славлений почали переважати пісні ліричні. Наприклад, музичним символом 6 Всесвітнього фестивалю молоді і студентів в Москві (1957) стала некваплива, мрійлива мелодія Соловьева-Седого "Підмосковні вечори".

Доба "Відлиги" принесла цілу групу нових імен, молодих авторів, кожен з яких став широко відомий. 60-і рр. Островський "А у нас у дворі" і "Як проводжають пароплави", Калмановський "Я люблю тебе, життя", Френкель "Російське поле" і "Журавлі", Петров "Я крокую по Млськве", Шаїнський "Дрозди" і ін. Провідною фігурою 60-х стає А.Пахмутова "Пісня про тривожну молодість", "Пісня геологів", Головне, хлоп'ята, серцем не старіти", "Надія", "Як молоді ми були" і ін.

З середини 50-х акутуальною стаэ пісня в танцювальних ритмах (фокстрот, танго, вальс).

Популярною мелодією стає, наприклад, пісенька А.Лепіна "П'ять хвилин" (з фільму "Карнавальна ніч", 1956), яку співала Л.Гурченко, перший вітчизняний твіст "Чорний кіт" Саульського. Відомі естрадні виконавці кінця 50-х-начала 70-х Н.Дорда, І.Бржевськая, Г.Веліканова, Г.Отс, М.Крісталінськая, Е.Пьеха, І.Кобзон, М.Магомаєв, Е.Камбурова, Е.Хиль, Л.Зикина, С.Ротару і ін.

Разом з піснею професійною розцвітала самодіяльна, "бардівська" або "авторська". Барди, як правило, смоединяли в одній особі автора слів, автора музики, співака і гітариста - Бюокуджава, Ю.Візбор, М.Ножкин, В.Висоцкий.

Набувають поширення дитячі естрадні мелодії - Шаїнський "Хай біжать незграбно", "Разом весело крокувати", "Коник", "Антошка" і ін.

У 50-60-і рр. почали з'являтися невеликі ансамблі, вокальні групи - "Дружба" А.Броневіцкого, жіночий квартет "Усмішка", "Орера" в Грузії і ін. Найбільш могутній напрям з початку 70-х рр. ВІА (біт-пісня) - потік поп-и рок-записей-подражание західному шлягеру ("Бітлз", "Роллінг стоунз" і ін.). Першою радянськими бит-группой стали ленингр. "Співаючі гітари" пр А.Васильева, "Веселі хлоп'ята" П.Слободкина, "Песняри" В.Мулявіна. Опісля два-три роки таких колективів налічувалися сотні. З ВІА співробітничали відомі автори - Фельцман ("Квіти"), Пахмутова ("Песняри"), Фрадкин ("Самоцвіти"). У ВІА відкрилися і свої молоді автори-виконавці - А.Градський, Ю.Антонов.

З 70-х рр. почали з'являтися радянські, загальносоюзного калібру, зірки - Кобзон, Ротару, Пугачова, Леонтьев.

До середини 80-х наголошується криза радянської пісні. Хоча вона знаходить нове життя то в "ретро"-звучании окремих груп - "Браво", "Доктор Ватсон", то в інтонаціях "кавалерійських" мелодій - "Любі", О.Газманова.

До кінця 80-х рр. слабшає цензура - це час рок-концертів "стадіонів". Потім нове розмежування - доля і розважальна "попса".

1.3 Синтез мистецтв у вокальних жанрах

Жанри та види мистецтва не тільки взаємодіють – вони доповнюють одне одного, спільними зусиллями створюють досить повну картину світу (що не під силу кожному з них окремо). Тобто окремі види мистецтва – це елементи єдиної системи, що “знаходяться між собою у взаєминах і зв’язках”; вони створюють єдність, цілісність, вони і відокремлені один від одного, і в той же час взаємозалежні.

Перший досвід історико-теоретичного дослідження взаємин між основними видами мистецтва, а також закономірності розпаду поезії на роди належить Гегелю (початок ХІХ ст.). Великий філософ дає найстрункішу і повну (порівняно зі своїми попередниками) систему класифікації, показує рух і трансформацію видів мистецтва від “нижчих” форм (архітектура) до “вищих” (живопис, поезія, музика). Третю частину своїх лекцій з естетики Гегель назвав “Система окремих мистецтв”, і з того часу термін “система” став загальновживаним. Треба відзначити, що цей термін показує характер взаємин між видами, підкреслюючи взаємозв’язок і взаємозалежність.

Мистецтва доповнюють і взаємозбагачують одне одного, але грані між ними є рухливими і мінливими, вони змінюються, але видова специфіка не зникає. Більше того, надмірне їх зближення, спроба зруйнувати кордони, що розділяють мистецтва, може завдати шкоди. Про це говорив ще Гете: “Ваятеля может сбить с пути живописец, живописца – мимист, и все трое могут так запутать друг друга, что ни один из них не устоит на ногах” 2. Особливо важливим це попередження є для митців, що працюють у синтетичних видах мистецтва.Характеризуючи синтез мистецтва, відомий російський вчений Ю. Б. Борєв виділяє кілька типів, або форм, такого синтезу.

Концентрація і трансляційне сполучення характерні для так званих “технічних мистецтв”.

Як уже буловыдзначено, виокремленню видів мистецтва передував синтетичний характер проявів творчості людини, що стало пізніше продуктом художнього розвитку. Первісний синкретизм, в якому трудова діяльність і початкові форми первісної художньої творчості були представлені в органічній єдності, відзначався і тим, що в ньому були органічно об’єднані різні типи художнього освоєння дійсності – мистецтва словесні і музичні, ранні форми хореографії і пантоміми та ін.

З того часу як мистецтво почало розвиватися у вигляді окремих галузей художньої творчості, проблему синтезу не тільки не було знято, але вона знову і знову виникала на різних етапах розвитку культури, і на кожному з них набувала іншого змісту.

Для сучасних масових видовищ взаємодія різних видів мистецтва, їх синтез є головним і теоретично визначальним моментом. Тут синтез мистецтв проявляється своєрідно; іноді це відбувається за загальними закономірностями синтезу, а іноді вони порушуються та змінюються. На відміну від архітектурного, театрального і кіносинтезу, синтез сучасних масових видовищ відбувається, як правило, на рівні організаційного “цілого”, що має не стільки художнє, скільки естетичне значення. У цьому випадку синтез будується на об’єднанні всього комплексу сучасних видів мистецтва, їхніх жанрів та елементів, а також естради, цирку і нових засобів, які народжуються на основі досягнень науки і техніки. Сучасне масове видовище створюється за сценарієм, готується як вистава, у якій так само, як і у середньовічних містеріях, обов’язковою є участь самодіяльної творчості, що виникла ніби з самого життя, з гри. Масові видовища і свята по-новому синтезують світло, кольори, звук, людські голоси, різноманітні шуми тощо.

Розділ 2. Естрадні вокальні ансамблі України

2.1 Ансамбль «Смерічка»

Ансамбль «Смерічка» як своєрідний музичний колектив, ще до появи «Червоної рути» і «Водограю», вже зробив свій помітний творчий внесок у розвиток української естради взагалі, бо вже тоді мав велику популярність в Україні, дивуючи потужним репертуаром з кількох концертних відділів, які складали пісні В. Михайлюка, В. Громцева, В. Івасюка.

«Смерічка» стала своєрідною естрадною творчою лабораторією і однією з лідерів у сучасній поп-музиці не тільки в Україні, а й на теренах колишнього Союзу, була прикладом для наслідування іншими співаками, музикантами та молодими композиторами.

Вокально-інструментальний ансамбль (ВІА) «Смерічка»! Мабуть не було серед молоді і людей старшого покоління всього СРСР та й за його межами таких, які б в кінці 60-х – на початку 70-х років минулого століття не чули про цей ансамбль і не слухали його музики та пісень. Він потужним вихором увірвався з популярними українськими естрадними піснями не тільки на обласні й республіканські сцени, але й на московську.

Відомі артисти «Смерічки» — соло-гітариста і саксофоніста Олександра Шкляра, виконавців на духових інструментах Валерія Бурмича і Леоніда Сіренка, — студентів Вижницького училища прикладного мистецтва (ВУПМ) ударника Юрія Шоріна, співака і гітариста Олексія Гончарука, бас-гітариста Віктора Музичка, обдарованого природою багатими талантами Василя Зінкевича. Сьогодні мало хто знає, що до того, як В. Зінкевич почав виступати, як співак, він був учасником, а згодом керівником народного самодіяльного танцювального колективу «Смеречина» при Вижницькому будинку культури. Пам’ять зберегла й те, коли прибули на роботу та навчання у Вижницю й Вижницький район юні дівчата Лідія Шевченко, Марія Ісак, Мирослава Єжеленко, Раїса Хотимська, Марія Наголюк, Стела Фрунзе, Неля Чабанова, Зоя Маслова, студентки ВУПМ Одарка Джурумія, Галина Мокрецова, відомий буковинський спортсмен і співак Володимир Матвієвський — майбутні учасники «Смерічки», які володіли надзвичайно чарівними, дзвінкими голосами. Куди там до них сьогоднішнім “фонограмним зіркам”. Та й сам організатор і керівник «Смерічки» стрункий, худорлявий, енергійний двадцятитрьохрічний юнак Левко Дутківський, який після закінчення Мукачівського музично-педагогічного училища та служби в Армії прийшов у Вижницю, мав вигляд вісімнадцятилітнього. Це ж можна сказати й про першого модельєра естрадних стилізованих костюмів для учасників «Смерічки», вірного Левкового супутника й помічника — Аллу Дутковську, надзвичайно скромну і сором’язливу студентку Вижницького училища прикладного мистецтва. Всіх їх об’єднувала любов до пісні й музики.

З того часу пройшли десятиліття. Нюанси тогочасного культурного життя стали забуватися, а інколи й навмисне замовчуватись. Нині старше покоління не завжди вірно відтворює історію створення й діяльності «Смерічки». Навіть у солідних публікаціях з цього приводу трапляються перекручення і помилкові твердження. Сучасна ж молодь взагалі не має уяви про тогочасні естрадні колективи. Для тих, кому сьогодні 15–20, які не уявляють себе без сучасної електронної музики, зародження перших ансамблів з використанням електроінструментів стало далекою історією.

Створення самобутнім музикантом і композитором Левком Дутковським вокально-інструментального ансамблю «Смерічка», щоб молоде покоління знало, у яких нелегких умовах створювався один з перших у СРСР ансамбль електромузики, котрий, використавши елементи поп і рок музики та українського фольклору, започаткував на Україні нову музичну хвилю. В Англії, у м. Ліверпуль народився «Бітлз», а в нас на Україні, в прикарпатському містечку Вижниця народився свій «Бітлз» — популярна «Смерічка».

В 60-ті роки минулого століття на Заході різко виросла технізація музики, виникли електроінструменти, мікрофонно-підсилювальна апаратура. Вони зумовили зміни в музичній партитурі, в стилі різних музичних напрямків, в кількісному складі учасників. Посилились функції ритмічної групи, змінилась музична фактура, мелодика, ритміка, гармонія, манера виконання. Виник новий музичний стиль біґ-біт. (Біт (англ.) — удар).

У цей час Україна у складі СРСР була за “залізною завісою”. Все прогресивне замовчувалось, заборонялась пропаганда нового і в музичному естрадному мистецтві. В Україні діяли академічні естрадні колективи та співаки, великі та малі джазові оркестри, вокальні жіночі ансамблі, що виконували пісні в стилі міського романсу. Зокрема на Буковині існували: великий джазовий естрадний молодіжний оркестр (ЕМО) Чернівецького університету, естрадний ансамбль (джаз-квінтет) «Буковина» Чернівецької філармонії, вокальні жіночі ансамблі «Марічка» із Чернівців, «Мелодія» із Сокирян, «Пролісок» із Сторожинця, вокальний квартет «Буковинка» з Кіцманя та ін. Ці вокальні колективи виконували ліричні пісні під інструментальний супровід, який в основному складався з баяна — акордеона, кларнета — саксофона, одної гітари та контрабаса.

В 1966 р. молодий музикант Левко Дутківський, ламаючи стереотипи радянської естради, створив при Вижницькому районному Будинку культури ансамбль електромузики, який складався з трьох електрогітар (соло, ритм і бас), ударних та електрооргана. Цей ансамбль він назвав «Смерічкою», тобто завжди вічнозеленою Карпатською ялинкою — символом краси і молодості Карпатських гір. Новостворений ансамбль почав грати в новому музичному стилі біґ-біт.

Левко Дутківський почав поєднувати тогочасні ритми, гармонію поп та рок музики з народним гуцульським, буковинським, українським мелосом і фольклором, виробляючи таким чином свій власний стиль. Ансамбль «Смерічка» швидко набрав популярності серед молоді. На танцювальні вечори, які проходили у Вижницькому БК з’їжджались шанувальники з навколишніх районів та з Чернівців, щоб потанцювати модні танці рок-н-рол, твіст, блюз, шейк. Вижницький райком комсомолу на чолі з Феліксом Карчевським підтримав нове починання і тому молодь почувала себе у Вижниці розкуто, вільно і без допомоги влади сама підтримували належний порядок в Будинку культури.

Для концертної діяльності «Смерічки», яка прискіпливо контролювались владою, Левко Дутківський створив скромнішу і компроміснішу програм