Мистецтво Польщі романського періоду
ЗмістВступ
1. Історичні передумови розвитку мистецтва Польщі романського періоду
2. Храмобудування і архітектура
3. Скульптура Польщі
3.1 Рельєфний орнамент
3.2 Фігурні рельєфи порталів французького і лотарінгсько-мааського напряму.
3.3 Портальні рельєфи італійського напряму
3.4 Скульптурний комплекс в Сштельно, походження, значення і вплив на архітектуру того часу
4. Живопис
4.1 Бронзові плоцкі і гнезненські брами
4.2 Настінний живопис
Висновок
Список використаної літератури
Вступ
Мистецтво польського раннього середньовіччя не обділено увагою польської громадськості. Учених також не можна дорікнути в недоліку інтересу до цієї області досліджень. В останні десятиріччя зроблено багато нових досліджень, що увінчалися вражаючими результатами - відкриттям зниклих або відновленням вигляду спотворених перебудовами пам'ятників романської архітектури. Як окремими авторами, так і авторськими колективами написаний ряд фундаментальних робіт, що послужили підставою для подальших досліджень. Великі заслуги в цьому належать таким вченим, як Маріан Морельовській, Міхал Валіцкий, Ян Захватовіч. Ще в періоду між двома світовими війнами вони почали глибоке вивчення мистецтва Польщі часів Пястов і стали ініціаторами досліджень в цьому напрямі в перше післявоєнне десятиріччя. При їх безпосередній участі, а частково і під їх керівництвом були видані багатотомні монографії, присвячені гнезненським брамам і гнезненському кафедральному собору в цілому. Але перш за все слід зазначити «Польське дороманське і романське мистецтво», видане Інститутом мистецтвознавства Польської Академії Наук. Ці праці, а також «Романська архітектура Польщі», видана Інститутом історії матеріальної культури в серії «Джерела і дослідження матеріальної культури», задовольняють поточні потреби вузького кола фахівців (істориків, мистецтвознавців, архітекторів, реставраторів, студентів), що мають в своєму розпорядженні до того ж достатньо багату літературу, що стосується окремих вузьких питань.
Враховуючи універсальний і синтетичний характер романського мистецтва, ми припускаємо, що воно повинне впливати на уяву любителів абстрактного і деяких інших видів сучасного мистецтва. Втім, на будь-якого читача, сприйнятливого до мистецтва, спадщина польської романської епохи може справити більш глибоке і безпосереднє враження, ніж мистецтво тієї ж епохи інших країн, що знаходилися в подібних історичних і географічних умовах. У нас є пам'ятники, можливо, нечисленні, але відмінні величезною цінністю, як зірки блискучі на небосхилі європейського мистецтва. Просторовий, пластичний і змістовний задум романських кафедральних соборів на Вавеле, колегіати в Тумі під Ленчицею, бронзових дверей кафедрального собору в Гнезно або різьблених колон норбертанскої базиліки в Стшельно - плід дивно зрілої переробки цінностей культури, в коло якої в кінці першого тисячоліття ввійшла Польща Пястов. Володіння цими скарбами зобов'язало нас знати їх так, як ми повинні знати музику періоду Ренесансу і бароко, романтичну поезію другої половини ХIХ століття. Все це цілющі джерела, якими користується сучасність.
1. Історичні передумови розвитку мистецтва Польщі романського періоду
Пам'ятники архітектури - свідки історії, пов'язані з її етнічно - географічними основами набагато більш тісно, ніж, наприклад, твори художнього ремесла, які можна перенести куди бажано. Саме тому, щоб глибше зрозуміти архітектуру якого-небудь народу, необхідно знати його історію. Для романського мистецтва Польщі, яке складає, перш за все, монументальна архітектура і супроводжуюча її скульптура, зв'язок з історією має виняткове значення. Тому необхідно дати короткий огляд ранній історії Польщі, щоб допомогти читачу, пов'язаному з такою геополітичною територією, де історичні процеси проходили інакше.
З другої половини IX століття в Європі спостерігається процес утворення нових держав. Він мав свій специфічний характер в західній частині континенту, де на розвалинах імперії Карла Великого утворюються суверенні монархії національного характеру. На схід від Лаби (Ельби) і в басейні Дунаю невеликі і більш крупні племінні території, навпаки, об'єднуються в загальні державні організми. Цей процес охопив також племена, що населяли басейн Одри і Вісли, які з незапам'ятних часів були на цій території автохтонами. Олі створили загальну культуру, визначувану іноді археологами назвою прапольською.
Місцевого походження була також династія Пястов, члени якої правили до періоду пізнього середньовіччя. Ця династія походила з Великої Польщі, з її населеними пунктами міського типу, такими, як Гнезно і Познань. Четвертий, якщо не п'ятий член цієї династії Мешко I (960—992) стояв на чолі добре організованої держави із значною військовою силою, що підтверджується в описах сучасних йому арабських мандрівників. Мешко I підпорядкував собі територію, головними складовими частинами якої, разом з Великою Польщею, була Мала Польща з Краковом, і Силезія з Вроцлавом. Продовжуючи посилюватися, Польща перших Пястов на півдні межувала з Чехією Пржемисловічей - династії, що мала подібні Пястам корені. На сході польські землі досягли території Київської Русі, якою управляли нащадки норманнів (варягів). На заході ж дійшло до першого зіткнення з експансивними устремліннями німецьких феодалів, що бажали підпорядкувати собі слов'янські племена басейну Ельби. Там створювалися так звані східні маркграфства, за рахунок яких і збільшувалась територія німецької імперії на сході. Щоб протистояти цій експансії, що підтримувалася авторитетом імператорів династії Оттонов, що претендували на повсюдне владицтво, молода польська держава повинна була вчинити корінні перетворення, тільки це давало можливість змагатися з монархіями Західної Європи. Шляхом до таких перетворень було ухвалення християнства, перші центри якого існували вже в Малій Польщі, що знаходилася якийсь час залежно від ефемерної великоморавскої держави, а потім від Чехії. Так само, як угорські Арпади, що випробували загрозу німецької експансії, як інші правителі західних і південних слов'ян - чеські і хорватські князі, Мешко I звернувся до римської церкви. З цієї пори латинь стала церковною мовою Польщі, а також мовою вчених всіх територій, де був прийнятий латинський алфавіт. Так пролягла релігійно-історична межа, що відділяє Центральну Європу від Київської Русі, що ввійшла шляхом ухвалення християнства з Візантії в коло православно-грецької культури. Завдяки браку з княжною Дубравкою (965) Мешко I сприяв хрещенню Польщі через посередництво Чехії, не ставлячи Польщу в залежність від німецької церковної організації. Цій же самій меті служило символічне підкорення держави Риму — апостольській столиці, що поклало початок «особливим відносинам» між Польщею і папською курією.
Після низки історичних подій трон переходити Владиславу Герману
Владислав не користувався визнанням сучасників і нащадків. Він не володів честолюбством своїх попередників, був тісно пов'язаний з кругом імператорів, особливо, коли в другому браку його дружиною стала сестра імператора Генріха IV. Період правління цього неенергійного князя (1059—1102) характеризували втрати території, безуспішна боротьба з язичницьким Помор'ям і конфлікт між могутнім можновладцем Сецехой і юними синами Владислава - Збігневом і Болеславом. Незважаючи на свою роздробленість, Польща в XII і XIII столітті стояла на шляху швидкого розвитку і економічного прогресу. В XI столітті ведучим був тип господарства, що спиралося на невеликі території орних земель, в якому велику роль грала дань, одержувана від скотарства, полювання і експлуатації лісів. У XII столітті розвивається крупне землеволодіння і більш раціональне використовування сільськогосподарських угідь. В XIII столітті великі території оброблялися під торгове зерно (пшеницю, жито, овес),— на княжих землях, на землях феодалів, або на землях, що належали католицькій церкві.
Все більш спеціалізується ремесло. Ремісник-фахівець замінив колишні службові повинності, якими обкладали села і які відобразилися в назвах сіл. Наприклад, Гротникі — село, що проводило гроти, вістря для стріл; Щитники — щити; Злотникі - золоті вироби; Віняри - вино; Псари займалися розведенням собак і т.п. Ремісники зосереджуються в посадах, на периферії адміністративного центру, резиденції князя або його намісника. Таким чином створюються поселення міського типу, що сприяють товарному обміну.
Ці поселення, що з'єднувалися з торговою площею, мали свій приходський костьол, пізніше стануть основою, на якій виростуть регулярні міста. Процес цей, відомий під назвою локації (підстави міста), полягав у визнанні містам права відповідно до західних зразків і в наступному за цим впорядкуванні території шляхом введення регулярної мережі вулиць і вимірювання будівельних ділянок. У процесі локації на основі так званого магдебурзького міського права велику роль грали німецькі колоністи. Проте на відміну від колонізації на землях Ордена хрестоносців і Ордена мечоносців процеси, якими керували польські князі, полягали, перш за все, у впорядкуванні вже існуючих поселень із збереженням первинного населення. Тільки найпізніші з представлених в цій книзі споруд були зведені в містах, заснованих на магдебурзькому праві. Велика ж частина споруд пов'язана з поселеннями, що виникли ще до магдебурзького права.
Ідейний зміст польської романської архітектури, її політичне і художнє значення знайшло віддзеркалення в самій книзі. Тут же варто розглянути діяльність романських будівельних майстерних з іншої точки зору. У країну, яка до цього знала тільки дерев'яне будівництво, ці майстерні принесли важке уміння зводити кам'яні споруди. Вони були добре організовані, в них був розподіл праці і індивідуальна відповідальність за створену справу. Про це свідчать знаки каменярів, які можна побачити на стінах деяких об'єктів. Як мистецтво обробки каменя, що іноді вражає високим рівнем, так і постійне вживання геометричних конструкцій і наукової системи пропорцій, спиралися на традиції теорії і практики античної архітектури. Ці уміння приносили з собою артілі будівників, що прибувають із заходу. Джерела цих умінь знаходилися, ймовірно, і в таких наукових центрах, якими були монастирі і школи при кафедральних соборах. Відомий факт, що монастир в Тшемешно мав свій в розпорядженні твори Вітрувія. Велике значення для досягнення такого високого рівня і вибору зразків, навіяних мистецтвом Заходу, мали прагнення правителів і суспільства, викликані національною свідомістю, про яку можна судити по фактах, що відносяться вже до початку XII століття, що рано прокинулася. Це не припущення, не якісь там гіпотези. Підтвердження ми знаходимо в хроніках Галла Аноніма, поза всяким сумнівом прибулого з романських країн і діючого при дворі Болеслава Крівоустого на початку XII століття, а також в написаному через сто років і вражаючого своєю ерудицією творі вченого, краківського єпископа Вінцента. Період раннього середньовіччя зі всіма його досягненнями, у тому числі і з романським будівництвом, сидить в свідомості сучасних поляків більш глибоко, ніж в свідомості інших народів Середньої і Східної Європи. Польща уникнула монгольського ярма, турецького владицтва і релігійних воєн, чим була затьмарено життя Київської Русі, Угорщини, Чехії і Східної Німеччини. Для поляків романське мистецтво - це не тільки археологічні цінності, його зміст живий до справжнього дня.
2. Храмобудування і архітектура
Цілям зміцнення панування феодалів служило і мистецтво, перш за все церковна архітектура, скульптура і живопис. Монументальні храми, що будувалися згідно пануючим у феодальному суспільстві смакам, повинні були укріплювати авторитет католицької церкви, що була у той час вищою санкцією феодального ладу. Вони були розраховані на те, щоб пригнічувати своєю величчю відчуття віруючих, створювати, у них уявлення про непорушність існуючих соціальних відносин.
В перші століття після ухвалення Польщею християнства будувалися переважно круглі, у візантійському стилі, увінчані куполами, спочатку дерев'яні, потім кам'яні храми. Такі гранітний кафедральний костьол в Познані (966 р.), побудований при Мешко I костьол в Лодгродії Гнезно (до 980 р.), костьол св. Фелікса і Адаукта на Вавелі в Кракові (після 990 р.), костьол на острові Ледніца (між Познанню і Гнезно) і ін. У спорудах епохи Казимира I відчувається вплив староруської архітектури, тієї, що істотно перетворила візантійські канони.
На початку XI ст. стали з'являтися костьоли в романському стилі. При Болеславі Хороброму був збудований в цьому стилі кафедральний костьол на Вавеле в Кракові. Такого ж типу споруджений з граніту Болеславом Сміливим костьол монастиря в Могильний. В другій половині XI ст. було закінчено будівництво в романському стилі кафедрального костьолу в Гнезно і в Познані.
Починаючи з XII ст. романський стиль робиться пануючим і витісняє візантійський. В 1142 р. закінчене спорудження другого кафедрального костьолу на Вавелі в Кракові. До цих же часів відносяться кафедральні костьоли в Плоцке і Вроцлаві, костьоли в Опатові, в Тумі під Ленчицею, в Крушвіце, в Червіньське, споруджені Петром Властом костьоли у Вроцлаві.
Все це були монументальні кам'яні, часто гранітні громади, переважно в два поверхи, з чотирикутними баштами, з бійницями, не стільки церкви, скільки оборонні споруди. Вони завжди складають єдиний архітектурний ансамбль з прилеглим до них княжим дерев'яним палацом, який вони повинні були прикривати під час ворожих нападів. В цьому ж стилі був збудований ряд менших костьолів в Кракові, Гече, Любліні, Бітомі і інших місцях.
Костьоли відрізнялися розкішшю внутрішньої обробки. Стіни, стелі, двері, колони були покриті чудово виконаним різьбленням то у вигляді простого геометричного орнаменту, то химерних, що не зустрічаються в природі кольорів і листя, як на стінах Тумського костьолу під Ленчицею, то фантастичних тварин, як у кафедральному костьолі в Кракові. Якнайдавніші зразки різьблення (XI ст.) відомі в монастирях в Тиньце і на горі Собутке. Прекрасні портали костьолів в Червіньське, в Туме під Лєїчицей, в монастирі св. Вінцента у Вроцлаві. Видатними пам'ятниками образотворчого мистецтва цього часу є покриті різьбленням колони в костьолі в Стшельно, а особливо дверям кафедрального костьолу в Гнезно, цілком відлиті з бронзи, прикрашені барельєфом, що зображає сцени з життя св. Войцеха.
Разом з різьбленням застосовувався стінний живопис. Найцінніші її пам'ятники в Туме під Ленчицей (Христос в оточенні дванадцяти апостолів, XII ст.) і в Червіньськом монастирі (початок XIII ст.).
На початку XIII ст. в Польщі розповсюдився новий стиль — готичний. Спочатку елементи готики з'явилися в будівлях романського стилю. Такі цистерціанські костьоли в Енджєєві, Копшивніце, Сулєєві. Особливі багато таких елементів в костьолі у Вонхоцке. Але поступово готика стала витісняти старіший стиль. Францисканські костьоли в Кракові, Завіхосте, в Старому і Новому Сонче, домініканський костьол св. Якуба в Сандомезке збудовані в готичному стилі з деякою тільки домішкою елементів стилю романського. Після татаро-монгольського нашестя в 1241 р. став перебудовуватися в готичному стилі романський кафедральний костьол у Вроцлаві. В другій половині XIII ст. закладений в готичному стилі костьол св. Марії в Кракові, споруджені костьоли св. Яна в Торуне, і ін.
Новий стиль зажадав і новий будівельний матеріал. Камінь поступово поступився місцем цеглині.
Змінювалася і внутрішня обробка храмів. Значно простіше різьблення в цистерцианських костьолах початку XIII ст., архітектура яких носить вже риси готичного стилю. Зникли фантастичні тварини, рослини і людські фігури, скромніше став орнамент. Зразки свого мистецтва художники починають запозичати з навколишньої природи. Пам'ятниками скульптури цього часу є Мадонна у Висотіцах, портали в Старому Місці під Коніним, в Іновроцлаве і ряду місць в Силезії, різьблення в монастирях в Сулєєве, Вонхоцке, Копшивніце, Парадіже, Генріхове, Тшебніце, Колбаче і ін. Все більше початку практикуватися стінний живопис. Сліди такого живопису збереглися в костьолах монастирів в Червіньське, Енджєєве, Сулєєве, Стшельно і ін.
Відомий і станковий живопис. Костьоли і монастирські келії прикрашалися чинами. На жаль, до наших днів зберігся тільки один подібний образ — у францисканському монастирі в Кракові, що має явні сліди староруського впливу. Набагато більше збереглося зразків древнепольскої мініатюри цього часу. Якнайдавнішим пам'ятником цього роду мистецтва є 29 мініатюр, що прикрашають біблію плоцького кафедрального костьолу. Вони виконані пером і розфарбовані. Одна з них під виглядом Давида зображає князя Болеслава Кучерявого сидячим на троні, співаючим і граючим на арфі, інша — під виглядом Есфірі княгиню Анастасію з діадемою на голові, в платті візантійсько-російського крою, з факелом в руках. Мініатюрами прикрашені і інші книги релігійного змісту («книга восьми пророків», Тшебніцкий псалтир і ін.). Загальною межею їх є реалістична тенденція.
Кращим зразком цієї нової течії служать мініатюри в «Книзі буття», що зображають яскраві побутові сцени на біблійні мотиви.
Пам'ятників світської феодальної архітектури, що відносяться до періоду до XIV ст. фактично не збереглося, за винятком залишків кріпосних споруд деяких міст. Збереглися сліди замка на острові Ледніце (до 1000 р.), замка XI ст. на Вавеле в Кракові — з житловими приміщеннями і великим рицарським залом. Княжі палаци і замки феодалів були, мабуть, ще дерев'яними. Але і вони, звичайно, подібно церковним будівлям, і розмірами і розкішшю обробки винні підкреслювати пануюче положення їх власників і тим самим сприяти зміцненню їх влади.
З того часу почав встановлюватися в польській села, який в основному був нею збережений до недавніх часів.
Поступово відходили в минуле старі окольниці і овальниці, уліцувка замінялася новим типом села «ланцугувкою». У ній, як і в уліцувці, хати двома довгими (на один-два з гаком кілометра) рядами пнулися по обох сторонах дороги-вулиці, але тепер вони стояли не тісно, майже впритул, а на відомому і притому рівній відстані одна від одної, правильним ланцюжком (польск. оancuch — ланцюг). До хати примикав двір з господарськими спорудами. Звичайно, хати і споруди були дерев'яними. За хатами йшли городи і сади, а далі — поля. Поля розташовувалися не як раніше — без жодної системи і порядку, упереміж з косовицями, перелісками і ін., а всі разом, розділені на рівні, однакової форми і розміру ділянки, витягнуті перпендикулярно до вулиці.
У міру зростання міст як торгово-ремісничих центрів початку складатися своєрідна культура середньовічного польського міста. На жаль, пізніше розвиток писемності на польській мові дуже ускладнює вивчення міського фольклору, а отже, і взагалі світогляди широких верств населення польських міст XI—XII ст. Набагато виразніше ми можемо уявити собі зовнішній вигляд польського міста цього часу.
Центральне місце в місті XIII ст. відводилося ринку, від нього на схід і захід, північ і південь розходилися під прямим кутом основні вулиці, що ділили місто на квартали. Паралельно цим вулицям виникали нові, взаємно що перехрещувалися між собою. Міста були укріплені. Познань, наприклад, в 1277 р. мала вже кам'яні стіни з чотирма. Стіни в середині XIII ст. виросли і навкруги Кракова. Зміцнювалися і менші міста. Наприклад, ровом були укріплені Мендзижеч, кельне, Ілжа, Славков, Тарчек. На стінах споруджувалися башти, через рови перекидалися підйомні мости. У разі небезпеки ці мости підіймалися і перетворювалися на могутню барикаду, що прикривала ворота. Вночі всі ворота закривалися, і варта не мала права відкривати їх без дозволу міських властей нікому, навіть найбільшим сановникам.
У центрі міста на ринковій площі будувалися торгові ряди, тут же знаходилися ратуша і приходський костьол. На ратуші підносилася башта з годинником і дзвоном. Уздовж вулиць, немощених і тонучих в бруді, безладно тіснилися одноповерхові житлові будинки з вікнами, затягнутими міхуром. Ці будівлі звичайно були дерев'яні, рідко – кам'яні.
Розвиток міської культури в середньовічній Польщі виразився, зокрема, в появі філософії. На 70-і роки XIII ст. падає розквіт діяльності одного з перших польських філософів — Вітелло з Силезії. Вітелло займався багато натурфілософією і узагальнив свої дослідження по геометричній і фізіологічній оптиці в багатотомній праці на латинській мові «Perspectiva». Він спирався на результати вишукувань арабського вченого Альхазена (XI ст.), але продовжив розробку цих проблем самостійно.
Узагальнення Вітелло були використані пізніше Леонардо да Вінчі, який посилається на них в своєму «Атлантичному кодексі». Відомі також доповнення Кеплера до праці Вітелло.
Вітелло додав матеріалістичне тлумачення категорії «еманації», висунутої неоплатоніками, і інтерпретував її як фізичне явище закінчення світла з центрального світила.
У період феодальної роздробленості в Польщі створилися місцеві культурні центри (наприклад, Плоцк в Мазовії, Вроцлав в Силезії і ін.). Міжусобні війни, вороже нашестя нерідко спричиняло за собою знищення культурних цінностей. У цілому, проте, польська культура продовжувала швидко розвиватися і в цей період.
У XII—XIII ст. посилилися польсько-чеські культурні зв'язки. Особливо вони відчутні в територіально найближчій до Чехії Силезії, але їх вплив позначався і в інших польських землях. Розвивалися культурні зв'язки і з Руссю, зміцненню яких, проте, активно заважала католицька церква. Культурні зв'язки підтримувала Польща і з країнами Західної Європи — Італією, Францією, Німеччиною.
Німецькі монастирі, німецьке рицарство, що поповнювало вищі, придворні круги, німці-патриції, що осідали в польських містах, несли з собою свої звичаї, порядки, одяг і т. д., нарешті, свою мова. Часто вони з презирством відносилися до польської культури, мови і звичаї Проникнення настроїв цих елементів в привілейовані шари суспільства, особливо в західних польських землях, негативно виявлялося на розвитку національної культури.
Хранителями самобутньої польської культури були народні маси.
3. Скульптура Польщі
3.1 Рельєфний орнамент
В ранніх польських спорудах збереглося декілька прикладів рельєфно виконаної плетінки. Найстародавнішим пам'ятником цього роду є кам'яна плита, перенесена в нинішній кафедральний собор на Вавеле. Можливо, що вона походить від своєї дороманської попередниці. Роздвоєна тасьма створює ряди круглих петель, нанизаних на її трикутні або зигзагоподібні (як, наприклад, по краю) злами. Ця іррегулярна композиція справляє враження вільного контура, нанесеного вільною рукою в наслідування більш регулярної, геометричної ломбардної або кроацької плетінки. Відмінна риса візерунка вавельскої плити в порівнянні з переважно, європейських орнаментів полягає в розділенні тасьми на дві, а не на три смуги, як це було в стародавніх пам'ятниках Ірану. Цілком вірогідно, що плита відноситься до періоду інтенсивного будівництва на Вавелі, тобто до X століття.
Орнамент плетінки, тільки в більш регулярному вигляді і вже з тасьмою, що складається з трьох смуг, з'являється на Вавелі ще раз біля середини XI століття як декор капітелі і стовбура колони кафедрального собору Казимира Восстановителя. У цей час плетінка вже втрачає своє привілейоване положення, яке вона займала протягом двох століть. Вона стає однією з багатьох мотивів романського орнаменту, що використовуються в самому різному художньому середовищі. Дуже красива, з гострим овалом, з тасьмою, розділеною на три смуги, поліхромована плетінка, зелена або блакитна на червоному фоні, прикрашає ахривольту порталу в Прандоцині. Відноситься вона до першої четверті XII століття. Через сто років на капітелях цистерцианського костьолу в Сулеюве з'явилася зигзагоподібна, з вплетеними кільцями плетінка, а її хвилястий варіант з вплетеними стрічками - на його західному порталі. До цистерцианского кола відноситься також багата, віртуозно виконана композиція з плетінки на плиті з абатства у Вонхоцке.
На рубежі XI і XII століть разом з геометричними мотивами плетінки з'являються стрічково-рослинні мотиви, поки що в дуже площинному і умовному трактуванні. Саме таким є декор з пальметт капітелей-близнят у внутрішній тінецької галереї. Судячи з трапецієвидної форми, цей декор належить до ранньовізантійського типу. На одній з тінецьких капітелей по обох сторонах дерева представлена пара протистоячих птахів, схожих на орлів, з головами в різні боки. Цей вельми старий мотив, відомий по шовкових візантійських тканинах, зустрічався також в ілюстрованих рукописах, наприклад, в «Пултуєськом кодексі». Рельєф з птахами з тінецької капітелі — це найраніше разом з фрагментами притолоки вавельського кафедрального собору різьблення на території Польщі. Фрагмент притолоки – крилатий дракон з собачою головою і хвостом, що переходить в лист пальметти. Скульптурного зображення людей доведеться чекати ще майже півстоліття. До постійного репертуару орнаментальних мотивів романського мистецтва в Польщі, разом з плетінкою, відноситься пальметта, півпальметта, птахи, що клюють кетяг винограду, і дракони. Знов вони зустрічаються в самому кінці цього періоду, стилізовані в більш натуралістичному дусі, потрактовані більш пластично і живописно. Буйні, соковиті пальметти капітелей емпор костьолу в Костелец-Прошовському, капітелі з птахами з монастирського костьолу в Любенже, дракони керамічних архивольт у домініканців в Сандомірі можуть служити прекрасним прикладом використовування цих дуже старих мотивів, що за часом співпадає з початком готичних споруд, коли в архітектурну класику була введена місцева флора і фауна.
3.2 Фігурні рельєфи порталів французького і лотарінгсько-мааського напряму
Фігурний кам'яний рельєф тріумфально входить в польську романську архітектуру в той період, коли її ідейні і естетичні функції в сакральних спорудах вже визначилися, а форма давно вийшла із стадії пошуків і експериментів. Рельєф увійшов до архітектури не в примітивному народному вигляді, а у формі, досконалість якої добивалася декількох поколінь скульптурів-різьбярів по каменю одного з найчудовіших, якщо не найчудовішого художнього кола. Бенедіктінській костьол св. Вінцентія на Олбіне, поставлений на засоби Петра Влостовіца 1139 року що знаходився ще у стадії будівництва, був чудово оформлений рельєфами, цілком гідними цієї найбільшої в Польщі романської споруди. Сюди відноситься група втрачених рельєфів, відомих тільки по більш пізніх малюнках і по двох фрагментах, що збереглися.
Один з цих фрагментів, погрудне зображення пророка або апостола з розгорненим сувоєм в руці, дозволяє нам, Незважаючи на наявні пошкодження, оцінити, якою величезною втратою і для скульптури було руйнування абатства вроцлавських бенедиктинців. Цей рельєф характеризується стриманістю художнього акцентування. Паралельні жолобки стилізованого волосся моделюють коло черепа і чітко позначають два пасма, спадаючі на плечі. На їх фоні видаються прикриті плащем плечі. Багате, ретельно розроблене оздоблення туніки навкруги шиї дуже ефектне в зіставленні з делікатним графічним малюнком складок, що розходяться промінням. Цей контраст не випадковий. Опуклий орнамент, схожий на вишивку, і нашиті коштовні камені, разом з німбом підкреслюють урочистий, сакральний характер благородної фігури.
У пошуках аналогії при розгляді стилю вроцлавського фрагмента ми повинні звернутися до школи, до якої відноситься цикл рельєфів з Суйак в Керси — одне з прекрасних творінь романської пластики в південній Франції. У розкиданих пасмах волосся, м'яко в'юнких кінцях локонів, що прикривають чоло, в ритмічних складках і пишних оздобленнях одягу знаменитого «танцюючого» Ісайї, у фігурах Аврама і Йосипа з порталу в Суйак ми бачимо стилістичний праобраз вроцлавського рельєфу. Переробка зразка вроцлавськими майстрами дана у напрямі його спрощення. З цієї точки зору, як паралельне явище, можна привести деякі рельєфи з Керси, створені в колі майстра з Суйак, наприклад, фрагменти, що зберігаються в музеї Массена в Брів, що походять з місцевої церкви св. Мартіна.
Фігура вроцлавського пророка, судячи з розробки бічної стінки плити, з якою вона спаєна, і за формою краю іншого, аналогічного, тільки гірше зберігся фрагмента, була спочатку призначена для приміщення її на зовнішній стороні стіни, разом з іншими плитами, мабуть, також прикрашеними фігурними рельєфами. Характерна структура плити, що розрахована на вмонтувавання її в стіну, і її відносно великі розміри, в первинному вигляді що не багато поступалися натуральному людському зросту, показують, що первинним місцем її призначення був портал. Фігури пророків могли знаходитися з боків древнього отвору, прикриті разом з дверима і тимпаном зведеннями відкритого притвору, так, як це ми бачимо в рішенні порталу, що зберігся в Лангедоці. Рельєфи могли знаходитися також під карнизом балочного перекриття, що спирається на колони, як в порталах Провансу. Припущення, що рельєф знаходився під захистом якихось архітектурних елементів, викликано чудовим збереженням як його поверхні, так і скульптурного характеру рельєфу. Зроблений надзвичайно опуклим, він повинен був знайти місце поряд з такими ж пластичними архітектурними елементами і поміщатися в ніші або в якому-небудь просторі на темному фоні, що підкреслює об'ємність залитого сонячним світлом рельєфу.
Питання про первинну функцію могло б торкатися і іншого рельєфу XII століття, також вирваного з свого контексту, - Христа з колегіати в Туме. Рятівник з піднятою правою рукою зображений як пантократор — володар всесвіту. Замість мандроли фігура укладена в два пересічні кола, що указує на зв'язок з іконографічною традицією, усталеною ще в каролінгський період. Менше, нижнє коло, на якому Христос сидить, як на троні, представляє земний коло. Верхня, велика, — небесні сфери. Від напису, що йде, по обох цих кільцях, збереглося тільки одне слово LUX - світло і фрагмент передуючого йому ініціалу М. Весь напис містив рядок з пророцтва Ісаї або з Євангелія від Іоанна, яка визначала Христа, як виділяючого світло: Ego sum lux mundi, qui sequitur me, non ambulat in tenebris, sed habebit lumen vitae (Євангеліє від Іоанна 8.12). І в цьому випадку доля була нещадна. Права, благославляюча кисть руки Христа втрачена і не вистачає цілої лівої руки, в якій, найімовірніше, він тримав розгорнену книгу.
Ці дефекти завдали великого збитку, але не позбавили пам'ятник ні художнього значення, ні його важливого змісту. Творіння і тепер вражає тонким мистецтвом майстра. Він моделював камінь скульптури в такому опуклому рельєфі, як автор погрудного зображення вроцлавського пророка, але метод його був абсолютно іншим. Його не цікавив контраст між великими площинами, жвавими абстрактними лінійними складками і дуже пластичною деталлю. Гладка поверхня, модельована в першій стадії роботи, була потім покрита арабескою ліній драпіровки при рідкісному чутті автора до їх орнаментальних властивостей: роль виявлення умовної анатомії тіла (акцентування вільно зігнутої ноги) вони виконують як би мимовільно. Подвійні жолобки, що позначають складки, оббігають веретеноподібно, як канелюри колон, праву руку, від ліктя створюючи ідеальну вертикаль. З цілістю цієї композиції ідеально гармонує делікатне перлове оздоблення, завершальне косі лінії спадаючого плаща і складок нижньої частини одягу, що віялоподібно розходяться. Обличчя Христа з правильними рисами, з опуклими очима, прикритими тонкими століттями, обрамлено пасмами в'юнкого волосся, що створює плавний, вишуканий контур, що нагадує контурами витончену арку пізньоготичної архітектури.
Декоративний ефект збільшується симетричним розташуванням пасм цієї красивої зачіски і чисто геометричним малюнком вусів, який утворюється паралельними жолобками, умовно позначаючими волосся.
Джерела цього зрілого мистецтва, так само, як і у разі скульптурного зображення вроцлавського пророка, слід шукати в південній Франції, все в тій же школі прекрасного майстра з Суйак. Творець пантократора з Тума пішов по шляху деякого пом'якшення динамічного драматизму. Він підхопив і розвинув тільки лінію святкової декоративної композиції як один із способів виразу неземного явища величі Господа. В цьому відношенні він близький тому, що іншому продовжує традиції школи з Суйак, автору капітелі з Катус з багатофігурною сценою апостолів.
Тумській рельєф був створений, мабуть, біля середини сторіччя, в усякому разі до моменту освячення колегіати в 1161 році він вже існував. Для нього немає відповідного місця серед порталів, що збереглися на своїх колишніх місцях. Тому можна припускати, що він входив в прикрасу інтер'єру - був поміщений в підставі вівтаря, знаходився на амбоні або в перегородці, що відділяє вівтар від пресбітерію. Із цього приводу немає ніяких вказівок, проте сам факт наявності монументальних предметів літургійного характеру в інтер'єрі такої багатої в архітектурному відношенні будівлі не може викликати анінайменшого сумніву.
Зміст, час створення, школа в широкому розумінні цього слова і особисті схильності художника примушують нас вважати доцільним і навіть необхідним безпосередньо після рельєфу пантократора з Тума обговорити тимпан вроцлавського костьолу святого Михайла. Цей тимпан увічнив факт пожертвування Болеславом Кудрявим, Яксою і його дружиною Агатою, дочкою Петра Влостовіца, на побудову в передмісті Битома базиліки святого Вінцентія і святого Михайла, що відносяться до комплексу бенедиктинського абатства на Олбіне. У зв'язку з цим явно виділяються дві тематичні канви: позачасова — релігійна і сучасна майстрам - що стосується пожертвування, є видом літописання.
3.3 Портальні рельєфи італійського напряму
Разом з Францією, вплив якої позначився в нечисленних, але видатних витворах мистецтва, другим крупним художнім центром, що знаходився в різного роду контактах з Польщею Пястов, була північна Італія. Рухливі ломбардні будинки з території Великих озер в XII столітті доходили до самої Скандинавії, а любимою територією їх експансії, так само, як і їх нащадків в XVI і XVII століттях, була Центральна Європа. У Польщі атрибуція романської скульптури, що характеризується рисами мистецтва Ломбардії, виявляється більш важкою, ніж в Австрії, Угорщини або в долині Рейну. Якщо там слід тільки відрізнити роботи прибульців через Альпи від робіт їх місцевих наступників, то в Польщі, крім того, можуть виявитися ще роботи, що належать чужоземцям не італійцям, що перейняли манеру останніх.
Монументальна архітектурна скульптура італійського типу спочатку з'являється як скульптура із звіриною тематикою. Найстарішим прикладом є гранітні леви з околиць гори Сленжі. Як відомо, на вершині цього язичницького Олімпу воєвода Петро Влостовіц намагався в 1110—1148 роках заснувати абатство августинців. Проте почате будівництво не було завершено унаслідок відмови каноніків від робіт через суворі кліматичні умови. Прикрасою абатства винні бути семи левів монументального масштабу, висічених з граніту, що збереглися, і скульптура грифа. Ці тварини, поза сумнівом, повинні були стерегти вхід в монастирську базиліку, тому їх і треба було помістити з боків дверних отворів. Збереження їх неоднакове, при більш же ретельному вивченні обробка виявляється також різною. Всі леви з гори Сленжі сидять з низько опущеними головами. Серед портальної італійської скульптури такі леви існують разом з левами, у яких голови гордо підняті, що підкреслює тріумф над переможеним супротивником, і з левами, що тримають в могутніх лапах здобич.
Леви із здобиччю зображені в західному портику вроцлавського кафедрального собору. Во