Конфликт в сценариях театрализованных представлений

Содержание

Введение

Глава 1. Конфликт как основа театрализованного представления

1.1. Типы конфликтов

1.2. Проблема конфликта

Глава 2. Устойчивые конфликтные состояния

2.1. Роль внутреннего действия в устойчивых конфликтных состояниях

2.2. Применение внутреннего действия в театрализованных представлениях

Глава 3. Система конфликтов в драматургии

Заключение

Список используемой литературы

Введение

Драматургия изображает исторические события и события современности, происходящие в определенной социальной общности. Но предмет изображения драматургии всегда концентрирован. Произведение драматургическое создает образ конкретного социального конфликта.

В основе драматургического произведения, а следовательно театрализованного представления всегда лежит совершенно реальная человеческая ситуация. Это важно потому, что человек, который придет в театр, должен сопереживать тому, что происходит на сцене. А сопереживать можно только узнаваемому, реальному. Сопереживать нереальности, в которой зритель не находит аналогии знакомым ситуациям жизни, он не станет. Поэтому узнаваемость, а значит реальность человеческих отношений, изображаемых в представлении, является совершенно обязательным требованием драматургии. Для пьесы обязателен конфликт, основанный на современной проблематике. Этого не учитывала в свое время так называемая теория бесконфликтности, утверждавшая, что в советской драматургии не может быть социальных конфликтов. Эта теория давно себя изжила, но рецидивы ее в практике драматургии встречаются в виде беспроблемности некоторых произведений.

Цель курсовой работы раскрыть специфику конфликта в сценариях театрализованных представлений.

Задачи курсовой работы следующие:

1. Показать конфликт как основу театрализованного представления

2. Рассмотреть устойчивые конфликтные состояния

3. Представить систему конфликтов в драматургии

В написании курсовой работы использована следующая литература: Аль, Д.Н. Основы драматургии. – Л., 1988, Аникст А. А, Теория драмы от Аристотеля до Лессинга.— М.: Наука, 1967, Блок В. Система Станиславского и проблемы драматургии.— М., 1963 и др.

Глава 1. Конфликт как основа театрализованного представления

1.1. Типы конфликтов

Сюжет драмы, как и внутренняя жизнь ее героев, характеризуется большой мерой напряженности. Показываемые в драматическом произведении события должны быть сосредоточены в скупом сценическом времени. Ведь объем текста драмы строго ограничен требованиями театрального искусства: спектакль в привычных для нас формах продолжается, как правило, не более трех — четырех часов.

При этом ход событий оказывается весьма интенсивным: его назначение в драме — создать разветвленную, богатую систему причин и поводов для многочисленных высказываний героев. Поэтому важно, чтобы по ходу сценического времени положения в жизни персонажей менялись как можно заметнее и чаще.

Событий на единицу изображаемого времени в драме (как и в спектакле) приходится значительно больше, чем в эпических произведениях и кинофильмах, где динамика действия может нивелироваться за счет динамики самого изображения (словесные описания; движение камеры, смена планов изображения и его ракурсов).

«Уплотненное» в скупом сценическом времени действие драмы обычно оказывается предельно активным и целеустремленным. Гёте в письме к Шиллеру справедливо отмечал, что для драмы в большей степени, чем для эпоса, характерны мотивы, динамизирующие действие и устремляющие его вперед. При этом многим драматическим произведениям свойственна максимальная насыщенность событиями. По мысли современного английского актера М. Редгрейва, драма «умещает в меньшем пространстве большее число событий, чем любая другая литературная форма, а это в свою очередь придает событиям и большую живость». (2)

В ряде пьес сложные и запутанные происшествия «концентрируются» на малых промежутках времени. Крайне насыщены новоротными событиями «Сид» Корнеля, «Федра» Расина, комедии Мольера, «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизор» Гоголя.

Сконцентрированность событий характерна (хотя и в меньшей степени) также для драм, действие которых развернуто на длительном промежутке времени. Например, у Чехова в отдельных актах его пьес происходит множество важных для героев событий. Так, в первом акте «Трех сестер» в доме Прозоровых появляется Вершинин, с ним знакомится и впервые заинтересованно разговаривает Маша; объясняется в любви Ирине Тузенбах; делает предложение Наташе Андрей Прозоров. И все это в одном помещении (гостиная в доме сестер) на протяжении менее чем часа.

Сюжетная активность драмы диктует ей обращение к определенного рода временным и пространственным мотивам. Предпочтительным здесь оказывается освоение не биографического времени (воспользуемся термином М. М. Бахтина), спокойного и неторопливого, а времени авантюрного, кризисного либо праздничного, игрового, протекающего стремительно и бурно. При этом действие драмы часто развертывается в таких местах, где естественно собирается значительное количество людей, а то и целые толпы. Эго либо улицы и площади, либо дворцы и храмы, либо помещения собраний, либо, наконец, просторные домашние интерьеры...

Нетрудно назвать ряд сюжетных мотивов, которые характерны для драмы в значительно большей степени, нежели для эпических произведений и кинофильмов. Таковы чисто случайные, но существенные для дальнейшего хода событий появления героев в данном месте в данное время ^возникает, например, разговор о ком-либо, и этот человек сразу же входит); вдруг возникающие намерения и диктуемые внезапными импульсами поступки; сменяющие друг друга ссоры и примирения и т. п. Названные мотивы, как ни важны они для драмы, не являются, однако, для нее специфичными. По существу, они — достояние всех групп сюжетных произведений. Нечто аналогичное следует сказать и об организации драматического действия, которое классическая эстетика с чрезмерной, неоправданной резкостью противопоставляла эпическому сюжетосложению.

Действие драмы в теориях XIX века понималось как последовательность волевых акций персонажей, защищающих в столкновениях друг с другом свои интересы. Так, Гегель утверждал, что драматическое действие должно возникать не «из внешних обстоятельств, а из внутренней воли и характера» и основываться на борьбе героев друг с другом за какие-то цели. Такая борьба, по мысли философа, должна развертываться в драме постоянно: «Собственно драматический процесс есть постоянное движение вперед к конечной катастрофе... Эпизодические же сцены, которые не продвигают действия вперед, а только затрудняют развитие, противоречат характеру драмы». При этом Гегель и его последователи подчеркивали, что преобладание инициативных действий героев, сталкивающихся между собой,— это специфическая черта драмы, отличающая ее от эпоса. (27)

Восходящие к Гегелю представления о драматическом действии широко распространены и в наше время. Так, в книге В. Волъкешнтейна «Драматургия», написанной в 20-е годы и переиздающейся до сих пор, действие драмы рассматривается исключительно как борьба «разнонаправленных» человеческих стремлений. Здесь говорится о необходимости в драме «беспрерывной драматической борьбы», порожденной «противоречием интересов» персонажей.

Цепь речевых действий драматических героев, однако, далеко не во всех случаях знаменует борьбу между ними. Содержательные основы действия драмы гораздо разнообразнее и богаче, чем представлялось Гегелю и его последователям. И деятели искусства рубежа XIX— XX веков подчеркивали, что в драмах можно акцентировать не только поступки, но и динамику переживаний героев.

Мы имеем в виду, в частности, замечательную работу Б. Шоу «Квинтэссенция ибсенизма», находящуюся, к сожалению, вне поля зрения теоретиков драмы. Классическая концепция действия, идущая от Гегеля, здесь решительно отвергается. Шоу в свойственной ему полемической манере пишет о «безнадежно устаревшей», изжившей себя в пьесах Скриба и Сарду драматической технике «хорошо сделанной пьесы», где есть экспозиция, основанный на случайностях конфликт между героями и его разрешение. Применительно к таким канонически построенным пьесам он говорит о «дурачествах, именуемых действием», и иронизирует над зрителями, которых трудно заставить следить за происходящим, не припугнув страшным бедствием, ибо они «жаждут крови за свои деньги». Схема «хорошо сделанной пьесы», утверждает Шоу, сложилась, когда люди стали предпочитать театр дракам, но «не настолько, чтобы понимать шедевры или наслаждаться ими». По его мысли, даже у Шекспира сенсационные ужасы последних актов трагедий являются внешними аксессуарами и знаменуют компромисс с неразвитой публикой.

Традиционной драме, отвечающей гегелевской концепции, или, говоря полемически тенденциозными словами самого Шоу, «хорошо сделанной пьесе» он противопоставлял драму современную, основанную не на перипетиях внешнего действия, а на дискуссии между персонажами, а в конечном счете — на конфликтах, вытекающих из столкновения различных идеалов. «Пьеса без предмета спора... уже не котируется как серьезная драма,— утверждал он.— Сегодня наши пьесы... начинаются с дискуссии». По мысли Шоу, последовательное раскрытие драматургом «пластов жизни» не вяжется с обилием в пьесе случайностей и наличием в ней традиционной развязки. «Сегодня естественное,— писал он,— это прежде всего каждодневное... Несчастные случаи сами по себе не драматичны; они всего лишь анекдотичны». И еще резче:

«Построение сюжета и «искусство нагнетения» — ...результат морального бесплодия, а отнюдь не оружие драматического гения».

Выступление Шоу — это симптом несостоятельности привычных, восходящих к Гегелю представлений о драме. Работа «Квинтэссенция ибсенизма» убеждает в существовании двух типов драматического действия: традиционного, «гегелевского», внешневолевого — и нового, «ибсе-новского», основанного на динамике мыслей и чувств персонажей.

С высказываниями о драме Шоу перекликаются некоторые суждения Станиславского, который тоже не был склонен сводить драматическое действие к столкновениям разнонаправленных человеческих воль. Под действием актера на сцене Станиславский разумел не столько изображаемые волевые акты, сколько внешние проявления душевной жизни персонажа. Действие, по его афористически меткому суждению,— это «путь от души к телу», то есть нерасторжимый сплав актов физических и психических: «Вы можете всегда соединить физическое и психическое движения в один слитный комплекс, и этот комплекс двух движений будет действием» ^j⁹. Действовать, по Станиславскому,— это значит не только стремиться, бороться и достигать, но и вообще реагировать на окружающее, воплощая реакции в движениях, жестах, произносимых словах. (3)

Понимая духовно-содержательную сферу театрально-драматического искусства весьма широко, Станиславский отметил существование разных типов действия. Оп разграничил «внешнее» и «внутреннее» действие. «Его пьесы,— говорил Станиславский о Чехове,— очень действенны, но только не во внешнем, а во внутреннем своем развитии. В самом бездействии создаваемых им людей таится сложное внутреннее действие. Чехов лучше всех доказал, что сценическое действие надо понимать во внутреннем смысле и что на нем одном, очищенном от всего псевдосценического, можно строить и основывать драматические произведения в театре. В то время как внешнее действие на сцене забавляет, развлекает или волнует нервы, внутреннее заражает, захватывает нашу душу и владеет ею. Конечно, еще лучше, если оба, т. е. внутреннее и внешнее действия, тесно слитые вместе, имеются налицо. От этого произведение лишь выигрывает в полноте и сценичности. Но все-таки внутреннее действие должно стоять на первом месте».

В этих суждениях, терминологически не безупречных, важна и перспективна мысль об относительности контраста «действенности» и «бездействия»: внешнее бездействие порой таит в себе интенсивное внутреннее действие. И драматург с актером вполне могут воплотить это «бездействие» (в смысле отсутствия прямой волевой активности) в форме действия драматического и сценического.

Как убеждают приведенные высказывания Шоу и Станиславского, в драме важно разграничивать канонизированное Гегелем внешневолевое действие и неканонически организованное действие, где над внешней активностью героев преобладает активность психологическая, интеллектуальная.

Содержательные различия между внешним действием, канонизированным классической эстетикой, и действием внутренним, неканоническим.,— это серьезнейшая проблема, которую надо решать с учетом опыта не только драматического искусства, но также повествовательного и сценарпо-кинематографического. На этот счет мы ограничимся самыми предварительными соображениями. Прежде всего: как ни сложен, как ни прихотливо изменчив мир художественных форм, существует закономерная связь между типом действия, выдвинутым на первый план (по преимуществу внешнее или же впутреннее), и характером конфликта, положенного в основу произведения.

1.2. Проблема конфликта

Проблема конфликта (коллизии) как источника действия тщательно разработана Гегелем. Не отрицая существования конфликтов постоянных, хронических, субстанциальных, ставших «как бы природой», Гегель вместе с тем подчеркивает, что перед подобными «печальными, несчастными коллизиями» истинно свободное искусство «склоняться не должно». Отлучая художественное творчество от наиболее глубоких жизненных конфликтов, философ исходит из убеждения в необходимости примирения с жизненным злом. Гегель мыслит призвание личности не в совершенствовании мира и даже не в ее самосохранении перед лицом враждебных обстоятельств, а в приведении самой себя в состояние гармонии с действительностью. «Разумный человек,— пишет он,—должен покоряться необходимости, если он не может силой заставить ее склониться перед ним, то есть он должен не реагировать против нее, а спокойно переносить неизбежное. Он должен отказаться от тех интересов и потребностей, которые все равно не осуществятся из-за наличия этой преграды, а переносить непреодолимое с тихим мужеством пассивности и терпения».

Отсюда и вытекает мысль, что наиболее важна для художника коллизия, «подлинная основа которой заключается в духовных силах и их расхождении между собою, так как эта противоположность вызывается деянием самого человека». В коллизиях, благоприятных для искусства, по мнению Гегеля, «главным является то, что человек вступает в борьбу с чем-то в себе и для себя нравственным, истинным, святым, навлекая на себя возмездие с его стороны». (5)

Представления о такого рода конфликтах, всецело «управляемых» разумной волей, и определили учение Гегеля о драматическом действии: «В основе коллизии лежит нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено».

Коллизия, настойчиво подчеркивает Гегель, есть нечто постоянно развивающееся, ищущее и находящее пути к собственному исчезновению: она «нуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностей», то есть конфликт, раскрытый в произведенин, должен исчерпать себя развязкой действия. Лежащий в основе художественного произведения конфликт, по убеждению Гегеля. всегда находится как бы накануне собственною исчезни вения, наподобие мыльного пузыря. Говоря иначе, конфликт осознается автором «Эстетики» как нечто преходящее и принципиально разрешимое (устранимое) в пределах данной индивидуальной ситуации.

Гегель, как видно, «впустил» противоречия бытия в мир искусства ограничительно. Достойная художественного воплощения коллизия для него — это лишь печальный казус на фоне бесконфликтного существования, временное отклонение от гармонии. Гегелевская теория коллизии и действия возводит «бесконфликтность» в ранг жизненной нормы и таит в себе апофеоз идилличности.

А между тем конфликтность является универсальным свойством человеческого бытия. Всеобщая основа коллизии — это недостигнутое духовное благо человека, или, выражаясь в манере Гегеля, начало неприятия «наличного бытия». И это неприятие (или неполное приятие) жизни человеком невозможно свести к ситуациям преходящим и кратковременным, возникающим и исчезающим по произволу случая и воле отдельных людей. Наиболее глубокие коллизии на том или ипом этапе жизни человечества выступают как стабильные и устойчивые, как закономерный и неустранимый разлад между личностью с ее запросами и окружающим бытием: общественными институтами или силами природы. Если они и разрешаются, то не единичными актами воли отдельных людей, а движением истории как таковой. И, естественно, нет никаких оснований «отлучать» подобные коллизии от искусства, в частности от драмы и театра.

Существует, стало быть, два типа конфликтов, воплощающихся в художественных произведениях. Первые — это конфликты-казусы: противоречия локальные и преходящие, замкнутые в пределах единичного стечения обстоятельств и принципиально разрешимые волей отдельных людей. Такие конфликты и имел в виду Гегель. Вторые — конфликты «субстанциальные», т. е. устойчивые и длительные противоречивые положения, определенные состояния жизни, которые возникают и исчезают не благодаря единичным поступкам и свершениям, а согласно «воле» истории и природы.

Такого рода действие — это, по меткому выражению Гегеля, «движущаяся коллизия». Оно наиболее благоприятно для воспевания инициативности, решительности, мужества, проявляемых людьми в каких-то исключительных обстоятельствах. С его помощью художественно воссоздается ориентировка человека в «поворотных» ситуациях, которые могут и даже должны завершиться или его поражением, или победой.

Примером драматического произведения, где акцентируются внешнее действие и локальный конфликт, может послужить трагедия Шекспира «Ромео и Джульетта». В прологе говорится о «кознях», которые устраивает судьба любящим героям. Их участь, будучи в конечном счете проявлением некой надличностной закономерности, предстает здесь вместе с тем в виде хаоса случайностей и недоразумений. В трагедии как бы подчеркивается произвольность, «необязательность» того, что случается с героями. Ее сюжет создается прихотливой и изощренной системой роковых для Ромео и Джульетты и при этом редчайших, исключительнейших обстоятельств. События даны так, что все время ощущается возможность благополучного конца: герои, если можно так выразиться, все время находятся «на волосок» от незамутненного, полного счастья. Судьбе, враждебной любящим, приходится ухищряться на самый разнообразный лад, чтобы привести их к «гробовой доске».

В первом акте Ромео и Джульетта, полюбив друг друга, узнают, что принадлежат к враждующим семьям. Но тут же оказывается, что положение их отнюдь не безвыходно. «Мне видится в твоей второй зазнобе развязка вашего междоусобья»,— говорит Лоренцо, обращаясь к Ромео в начале второго акта. И, если бы на Ромео и Джульетту в дальнейшем четырехкратно не обрушивались непредвиденные несчастья (стычка Тибальда с Меркуцио и Ромео; сватовство Париса и свадебная спешка; карантин, помешавший Ромео в изгнании получить письмо, и, наконец, тот факт, что Лорепцо на несколько минут опаздывает прийти в могильный склеп), трагического конца не было бы. (8)

Глава 2. Устойчивые конфликтные состояния

2.1. Роль внутреннего действия в устойчивых

конфликтных состояниях

Иного рода содержание присуще произведениям с преобладающим внутренним действием, более или менее свободным от традиционных перипетий (во всяком случае, от акцента на них). С помощью внутреннего действия (будь то дискуссия в духе Ибсена или изменчивость эмоциональных состояний, присущая, например, чеховским героям) воплощаются по преимуществу конфликты устойчивые, постоянные, «субстанциальные». Их можно назвать конфликтными положениями. Действие, основанное на динамике душевных движений и размышлений, как правило, не создает и не разрешает конфликта, а главным образом демонстрирует его читателю и зрителю как нечто стабильное и «хроническое». Оно обнаруживает устойчивую, неподвижную коллизию и воплощает идею детерминированности человеческих судеб. Внутреннее действие выявляет меру душевной стойкости и самостоятельности человека в его взглядах на мир и защите этих взглядов, его способность или неспособность стоически противостоять многоликому и часто неперсонифицированному злу. Его преимущественная сфера — воспроизведение ориентировки человека в противоречивом миропорядке, «вечного боя» за право быть человеком.

Привлекающее афористичностью гегелевское суждение о действии как движущейся коллизии, стало быть, односторонне и неполно; в процессе и результате единичных человеческих свершений конфликты могут (как в первичной реальности, так и в искусстве) явственно обнаруживаться, оставаясь по существу неизменными. И чем глубже коллизия, тем труднее ей воплотиться в традиционном, «гегелевском» действии, устремленном к развязке.

Элементы «внутреннего» действия, при котором эмоциональные и интеллектуальные реакции героев на мир доминируют над их волевыми свершениями, имеют место в литературе едва ли не всех эпох.

Напомним глубочайший по мысли фрагмент из индийской «Махабхараты» под названием «Бхагавадгита», где на первый план выдвинута морально-философская рефлексия одного из действующих лиц; ряд античных трагедий («Прикованный Прометей» Эсхила, «Эдип-царь» Софокла), «Божественную комедию» Данте, шекспировского «Гамлета». В этой всемирно известной трагедии, несомненно, отдана дань коллизии и действию гегелевского типа, здесь присутствует конфликт-казус. Неблагополучия в датском королевстве, к которым приковано внимание читателей и зрителей, вполне локальны. Начало их — акт злой воли Клавдия, убившего законного короля. Завершение неблагополучий — приход и воцарение Фортин-браса. А вместе с тем этот замкнутый во времени конфликт выступает в значительной мере как повод для раскрытия гораздо более глубокого противоречия — столкновения главного героя с миропорядком как таковым. По существу, в «Гамлете» выдвинут на первый план антагонизм совести и разума человека с царящей вокруг несправедливостью, всем «расшатавшимся миром». И конфликт этот, как показал Л. С. Выготский, раскрывается в значительной степени с помощью действия «внутреннего»: в цепи эмоциональных размышлений героя по разным внешним поводам. (23)

Но решающую роль «внутреннее» действие и «субстанциальные» конфликты приобрели в пору расцвета реализма. В западноевропейских странах и России это был, как известно, XIX век. Именно в эту эпоху писатели, оставившие позади стихийный индетерминизм, стали упорно осваивать взаимоотношения личности с исполненным конфликтности миропорядком. Человек теперь рассматривался не только в его отношении к преходящим «казусам» — гегелевским коллизиям локального характера, но и (главным образом) познающим бытие с его устойчивой противоречивостью.

Если с помощью внешнего действия выявляется преимущественно стремление личности достигнуть частной, локальной цели, то действие внутреннее запечатлевает главным образом идейно-нравственное самоопределение человека, который к окружающему миру и к себе самому относится критически. Здесь нет места полностью свободному инициативному действию героя: его воля к деяниям и свершениям «скована» задачами познания и самопознания. Личность взыскующая истины встает перед лицом противоречивости или по крайней мере сложности мироустройства. Характерная для героев внепшедейственных произведений жажда полноты бытия, удовлетворяемая свободными деяниями, здесь «заменена» или по крайней мере дополнена жаждой нравственного совершенства и гармонии с миропорядком.

Посредством внутреннего действия жизнь человека сопоставляется не со слепым роком в наивно-фаталистическом смысле слова, а с устойчиво-конфликтной реальностью. Именно благодаря ослаблению внешнего действия и отходу от традиционных перипетий драма (как, впрочем, и эпос) смогла выявлять воздействие на человека внеличностных социальных сил, которые, по мысли Маркса, так или иначе направляют его волю.

2.2. Применение внутреннего действия в

театрализованных представлениях

Драма стала широко осваивать внутреннее действие и конфликты, характеризующиеся постоянством, значительно позже, чем эпические жанры. Качественный сдвиг в ней произошел лишь на рубеже XIX—XX веков: у Ибсена, Шоу, Горького с дискутированием проблем их героями, у Метерлинка с его концепцией несовместимости жизни и волевых, инициативных действий, в пьесах Чехова и в какой-то мере Л. Толстого с присущим им напряжением и глубоким психологизмом. Осмысляя опыт Ибсена, Шоу подчеркивал устойчивость и постоянство воссоздаваемых им конфликтов и расценивал это как естественную норму современной драмы. Если драматург берет «пласты жизни», а не несчастные случаи, утверждал Шоу, то «он тем самым обязуется писать пьесы, у которых нет развязки».

Эти творческие установки были предвосхищены Пушкиным в «Пире во время чумы». Столкновение центральных действующих лиц (священника и Вальсингама) не увенчивается чьей-либо победой. Обсуждение того, какая жизненная позиция перед угрозой смерти достойна человека, оборачивается скорбным размышлением Валъсингама. В финале последней из маленьких трагедий Пушкина герой не торжествует победы и не переживает поражения, он напряженно думает над тем, что ему открылось... И такое далеко не традиционное завершение «драматических изучений», как назвал великий поэт цикл своих пьес, воспринимается как символическое преддверие драматургии последующих эпох.

Как никто из его предшественников, активно и настойчиво разрабатывал субстанциальные коллизии Чехов, воплощая их во внутреннем действии. В его зрелых пьесах от традиционных конфликтов-казусов осталось очень мало. Зло, от которого страдают Нина Заречная и Треп-лев, Войшщкий и Астров, сестры Прозоровы, Тузенбах и Вершинин, в основном не персонифицировано. И происходит это в конечном счете потому, что Чеховым художественно освоены диспропорция, несоответствие, расхождение между задачами героев и общим укладом их жизни. Герои находятся во власти стремлений, которые имеют общий характер. Они ищут возможности избавиться от мучительного ощущения незаполненности собственной жизни и хотят подчинить свое существование высокой идее. Но этой цели, весьма от них далекой, не может соответствовать осуществление каких-либо частных, житейских задач (например, переезд в Москву трех сестер, о котором они до поры до времени страстно мечтают). Подобная диспропорция между общими, главными, «конечными» целями и конкретными намерениями, планами, свершениями принципиально отличает стремления чеховских героев от стремлений, скажем, героя «Божественной комедии» (увидеть Беатриче) или Гамлета (отомстить Клавдию), где общее, «субстанциальное» полностью воплощается в единичном и частном.

Потому-то, вероятно, мучительно-сложные процессы духовного самоопределения человека, сталкивающегося с дисгармоничной жизнью, и не смогли в творчестве Чехова найти воплощения в традиционном конфликте-казусе, в коллизии гегелевского типа.

В зрелых чеховских пьесах, как в этом давно уже убедились зрители, театральные критики и литературоведы, столкновения между героями являются не основой сюжета, а лишь его поверхностью. В «Трех сестрах», например, в центре внимания автора — переживания Ольги, Ирины и Маши, совершенно не зависящие от «агрессии» Наташи. Ссоры Треплева с матерью, Сорина с его управляющим Шамраевым («Чайка»), стычка Войницкого с Серебряковым, сопровождающаяся стрельбой из револьвера («Дядя Ваня»),— все эти внешние столкновения происходят, если можно так выразиться, «не по существу» основного конфликта в жизни персонажей. Ни Шамраев, ни Аркадина, ни Серебряков, ни Наташа, ни Чебутыкин, ни Соленый, ни тем более лакей Яша не воплощают сколько-нибудь полно того зла, от которого страдают другие герои. Чья-либо злая воля или вообще какое-либо индивидуальное стечение обстоятельств в качестве первопричины неблагополучий здесь отсутствуют. «В «Чайке», в «Дяде Ване», в «Трех сестрах», в «Вишневом саде»,— писал А. Скафты-мов, много сделавший для изучения своеобразия конфликтов чеховской драмы,— «нет виноватых», нет индивидуально и сознательно препятствующих «чужому счастью... Нет виноватых, стало быть, нет и прямых противников. Нет прямых противников, нет и не может быть борьбы».

Сюжетные линии, которые прослеживались бы от начала до конца — от завязки через кульминацию и к развязке,— у Чехова решающей роли не играют. «Завязана» и «развязана» в «Трех сестрах» лишь линия взаимоотношений Маши и Вершинина. Другие же конфликтные «узлы» даются скорее в статике, чем в динамике. Таковы участь томящейся одиночеством Ольги, взаимоотношения Тузенбаха с Ириной и в значительной мере — Андрея с Наташей. Применительно к судьбам этих героев об обязательных завязках и развязках говорить не приходится. Да и роман Маши и Вершинина протекает без всяких перипетий — на постоянном фоне неблагополучия в семейной жизни каждого из них и душевной неустроенности их обоих. (20)

В основу своих зрелых пьес Чехов положил не традиционные внешние конфликты между угнетенными и их жертвами, нападающими и обороняющимися, не перипетии борьбы между персонажами, а длительные, не меняющиеся в своей основе неблагоприятные положения. Устойчиво-конфликтные ситуации оказывают на их души постоянное воздействие — в известной степени независимо от обстоятельств данного момента. Героев тяготят личное одиночество, разочарование в кумирах, неразделенная любовь, неудачная семейная жизнь, бытовое неустройство, а главное — общая обстановка, в которой протекает их существование. И на этом неизменном фоне внешние столкновения между героями предстают как нечто сугубо второстепенное.

Конфликты, говоря условно, не «гегелевского», а «чеховского» типа, являющиеся постоянным свойством воссоздаваемой жизни, очень важны в драме XX столетия. После Чехова на смену действию, все время устремленному к развязке, пришли сюжеты, развертывающиеся медленно. В драме XX века, как заметил Д. Пристли, «раскрытие сюжета происходит постепенно, в мягком, медленно изменяющемся свете, так, будто мы осматриваем темную комнату при помощи электрического фонарика».

Знаменательны в этом отношении эстетические воззрения Брехта, который резко противопоставляет традиционной драматургии новую, как он ее называет, «неаристотелевскую», «эпическую». Силу прежней драматургии он усматривает в «нагнетании противодействий» и отмечает, что современному театру, призванному воплотить небывало сложные концепции, этою недостаточно. Новая драматургия, утверждает Брехт, «должна использовать все связи, существующие в жизни, ей нужна статика. Ее динамическая напряженность создается разноименно заряженными подробностями»^fi⁶. Насколько это глубже многочисленных рассуждений о «динамизме» современного стиля!

Решительный отказ Брехта от конфликтов традиционного типа свидетельствует, что косвенное воплощение устойчивых, «хронических» жизненных противоречий в сюжете вполне согласуется с революционной героикой, что для современного искусства, несущего миру социалистические и коммунистические идеи, «ибсеновские» и «чеховские» в широком смысле типы конфликта и действия пьесы весьма плодотворны и актуальны.

Искусство XX века вовлекло в свою сферу глубочайшие жизненные конфликты, которые имеют форму устойчивых, крайне медленно меняющихся положений, а не поступательных процессов, интенсивио протекающих и вершимых волей отдельных людей. И то, что художественно воссоздаваемые конфликты становятся внешне менее динамичными и исследуются неторопливо и скрупулезно, свидетельствует отнюдь не о кризисе драматического искусства, а, напротив, о его серьезности и силе. По мере художественного постижения многосторонних связей характеров людей с обстоятельствами окружающего бытия форма отдельных перипетий и конфликтов-казусов становится все более тесной. Жизнь вторгается в литературу широким потоком переживаний, раздумий, поступков, событий, которые становится труднее укладывать в прокрустово ложе гегелевской коллизии и традиционного внешнего действия.

Ф. Энгельс, обосновывая принципы реалистического искусства, отмечал, что литературные герои должны черпать мотивы своих поступков не в «индивидуальных прихотях», а в «историческом потоке, который их несет». Если в произведениях с традиционным конфликтом-казусом, внешним действием, обильными перипетиями выявлялись по преимуществу «индивидуальные прихоти» героев (либо сил надличностных), то внутреннее действие создает более широкие предпосылки для раскрытия связей между личностью героя и потоком истории.

«Внутреннее» действие явилось формой того времени, когда заметно возросло критическое самосознание общества и резко активизировались духовные искания. Устойчивые жизненные конфликты, выявляемые с помощью этого типа действия, вполне закономерно возобладали в эпоху, когда становление человеческого характера стало непосредственно зависеть от общественных отношений в целом, когда вопрос о судьбе личности начал восприниматься как вопрос о состоянии всего общества, когда индивидуальные судьбы все более тесно связываются с широким потоком истории, когда постановка вопроса о человеке, борющемся только за «место под солнцем», себя исчерпала и на очередь встала проблема личности, ответственной за собственную судьбу и участь окружающих.

Принципы организации действия, разработанные такими писателями-реалистами, как Ибсен и Чехов, Горький и Шоу, в начале XX века порой брали на вооружение писатели и критики, мало причастные к искусству реалистическому. Отдавая дань модернистским увлечениям, Л. Андреев вслед за Метерлинком, утверждавшим, что современную драму характеризует «прогрессивный паралич» действия, писал: «Сама жизнь, в ее наиболее драматических и трагических коллизиях, все дальше отходит от внешнего действа, все больше уходит в глубину души, в тишину и внешнюю неподвижность интеллектуальных переживаний». И утверждал далее, что «старая драма знала и знает только условную психологию», а содержанием новой драмы «станет душа мира и людей», что «весь старый театр есть театр притворства — в противоположность новому, который есть и будет театром правды».

Но как ни односторонне в отдельных случаях истолковывались неканонические формы драматического сюжето-сложения, они ни в коей мере не должны расцениваться как скомпрометировавшие себя. Разработанный Ибсеном и Чеховым тип действия вовсе не предназначен для показа «неподвижности интеллектуальных переживаний» или же для изображения только людей вялых и безвольных. Сфера внутреннего действия неизмеримо шире, и делать из него «пугало» для драматургов нет никаких оснований. Действие, свободно соединяющее начало волевое, эмоциональное, интеллектуальное и отказывающееся от акцента на перипетиях, вполне соответствует современной стадии художественного мышления.

В этой связи естественно возразить В. Волъкенштейну, подвергшему «внутреннее» действие суровому отрицанию. «Вишневый сад»,— писал В. Волькенштейн,— изображает упадочную психологию людей предреволюционного периода, разорившихся помещиков. Это построение (имеется в виду чеховское «внутреннее» действие.— В. X.) органически неприемлемо для советской драматургии, изображающей людей, полных энергии».<