Історія розвитку танцю модерн

Вступ

1. Зародження та розвиток танцю модерн

2. Історія розвитку танцю модерн в країнах СНД

Висновки

Перелік використаної літератури

Аналізуючи будь-яку систему танцю (класичний, народний, історико-побутовий, бальний танець), ми можемо чітко виділити визначений набір рухів, що властиві тільки цій системі танцю. Особливо чітко це можна простежити в класичному балеті, де існує століттями відшліфований, чітко зафіксований мова рухів. Коли ж мова заходить про сучасний танець, те найчастіше аналіз мови рухів лексичного модуля заміняється міркуваннями про сучасність теми добутку, сучасності звучання музики, сучасності героїв добутку.

На початку 20 століття виникла нова мова рухів, нова хореографія, новий лексичний модуль, що одержав назву ТАНЕЦЬ МОДЕРН. Паралельно йшов розвиток ДЖАЗ ТАНЦЮ, як визначеної самобутньої танцювальної техніки. Розвиваючись і удосконалюючи, ці техніки танцю не могли не вплинути один на одного.

Починаючи з 70х років нашого століття виникла безліч танцювальних шкіл, що органічно з'єднали техніку танцю модерн і джазовий танець, багато чого запозичивши з класичного балету й інших напрямків хореографії. Ця книга є спробою проаналізувати і систематизувати досягнення однієї з ведучих у даний час систем - модерн джаз танцю.

У курсовій роботі коротко викладені теоретичні принципи цього напрямку й основне - процес розвитку в країнах СНД. Паралельно буде розглядається процес розвитку танцю модерн і постмодерн у закордонних країнах, тому що розглянути розвиток танцю тільки в окремо узятих країнах СНД неможливо.

Сучасний танець - поняття тимчасове, тобто танець, що на відміну від історико-побутового, виповнюється зараз, у наш час. Однак мистецтвознавстві країн СНД цей термін поєднує всі напрямки танцю, що протиставляються класичному і народному танцю. І виникає визначена плутанина, оскільки поряд з танцювальними техніками, що мають визначену школу, точно вибудований урок і свою систему підготовки виконавців (мається на увазі через джаз танець і танець модерн), у цей же напрямок відносять і побутовий (соціальний танець) і бальний (спортивний) танець, танець естради (вар'єте і кабаре) і багато інших напрямків хореографічного мистецтва.

Актуальність роботи. Великий інтерес до сучасного танцю, особливо на периферії й в аматорських колективах, дуже часто приводить до дилетантизму, коли педагоги і керівники колективів, не знаючих основ сучасного танцю, підмінюють техніку джазового чи танцю модерн, соціальним чи побутовим танцем.

Мета роботи - - описати процес розвитку танцю модерн і постмодерн за рубежем і, насамперед , у країнах СНД

Задачі, поставлений у курсовій роботі.

- зробити короткий огляд, у якому зазначені тільки основні віхи історії

- визначити особливості танцювальної техніки модерн джаз танцю

- дати основи методики викладання модерн джаз танцю.

1. Зародження та розвиток танцю модерн

Танець модерн і джаз танець довгі роки розвивалися як самостійні напрямки, і тільки в 70-і роки минулого сторіччя почався процес запозичення прийомів з різних шкіл. Причому не тільки з вищезгаданих технік, але і з класичного балету. Тому спочатку буде розглянута історія танцю модерн і джаз танцю окремо.

Історія зародження танцю модерн

Танець модерн (чи модерн джаз, як його називали) завоював прихильників у багатьох країнах світу. Вона як ніяка інша дозволяє найбільше комплексно виховати тіло танцюриста, що важливо в повсякденній практичній роботі, коли виконавцю приходиться зіштовхуватися з балетмейстерами різних стилів, різних напрямків і систем. В даний час можна виділити наступні види джазу: степ, бродвей джаз, класичний джаз, афроджаз, флэш, стрит, слоу (ліричний джаз), фанк.

Пояснювати, що таке степ, нема рації, тому що це дуже популярний напрямок.

Бродвей джаз. Сама назва говорить про те, що цей джаз найчастіше можна побачити на Бродвее. Це і так і не так. Просто саме з подмостков бродвейских театрів зійшло таке поняття, як "мюзикл" і виник свій стиль джазу і техніка рухів (одночасне виконання вокальної і танцювальної партії). Для віртуозного виконання танців у бродвейских постановках використовувалися танцівники з класичною школою. Джаз здобуває риси класичної форми. Це злегка веде убік від імпровізаційно-навмисної волі, властивий джаз танцю споконвічно, але стає одним зі шляхів його подальшого розвитку.

Афроджаз - це спроба з'єднати джаз сьогоднішній з його африканським перед кому. Розходження полягає в тім, що африканський танець несе в собі велике функціональне навантаження і не настільки віртуозний, як його нинішня інтерпретація.

Самий віртуозний і яскравий напрямок у джаз танці на сьогоднішній день - це флеш. Сама назва - у перекладі "спалах" - говорить про те, що це щось сліпуче. Дивлячись на виконавців цього стилю уражаєшся їхній силовій витривалості і пружності, надзвичайної внутрішній танцювальності, миттєвості переходів танцювальних па, складності танцювальних трюків. Здається, усе тіло підлегле одній задачі - відтанцювати кожну ноту і викинути на глядача максимум енергії. У цьому флеш схожий з бальним танцем, особливо з "латиною", але більш віртуозний.

Однак найбільше джаз у його первісному виді виражений у "стритджазі". Вуличний джаз перетерпів найменше змін. Усі сучасні молодіжні напрямки: брейк, реп, хаус і колишні раніше твіст, чарльстон, шейк, буги-вуги і багато інших танців-одноденок - це нащадки джазу і джазових з'єднань з історико-побутовим танцем.

Ще один відносно молоде на сьогоднішній день напрямок - "соул. Це назва відома серед вокалістів і в танцювальній його частині відрізняється великою кількістю різних рухів на одиницю темпу, виконуваних дуже м'яко без видимої напруги. Рух при всій складності виконуються з максимальним розтягуванням їх у часі. З однієї сторони максимальна кількість рухів на одиницю темпу, з інший  уповільнення їхнього виконання за рахунок мінімуму напруги і створень видимої відсутності складності. Цей стиль у з'єднанні зі стилем "флеш" і при наявності гарної класичної підготовки (зі знанням усіх джазових відмінностей) дає надзвичайно красиву і гармонічну хореографію.

Джазовий танець воістину всеїдний, він використовується в шоу і ревю, у мюзиклах і кінематографі, вар'єте й у драматичних спектаклях. Це відбувається тому, що джазовий танець по своїй природі - дансантний. Йому далекі ідеї і філософія танцю чи модерн вишукана романтичність і височина класичного балету. Джазовий танець, насамперед , танець емоцій, танець енергії і сили. Однак саме джазовий танець став другий системою танцювального мистецтва після класичного танцю, зі своєю стилістикою, лексикою і головне - школою. Отже, повернемося до історії. Дітищем 20 століття став танець модерн. Він виник, насамперед , як контракадемічна техніка, як протест проти засилля класичного балету. І якщо досліджувати корені виникнення цього напрямку танцю, то можна помітити, що танець модерн виник як авторський танець, він не зв'язаний ні з фольклорним, ні з побутовим танцем, він сам по собі. І перші "піонери" танцю модерн - А. Дункан, М.Грехем, Д.Хэмфри, Т. Шоун, Э.Тамарис, Х Хольм - були творцями свого власного бачення світу і вираження його через рух. Танець модерн, насамперед танець ідеї і визначеної філософії. А рух "винаходиться" у залежності від того, що хоче виразити виконавець. Надалі кожний з перерахованих вище хореографів і виконавців створив свою власну школу і техніку. Танець модерн уплинув на мистецтво хореографії.

Модерн танець – сучасний танець

Цей напрямок - цілком дітище XX століття. У дослівному перекладі модерн танець - сучасний танець. Надалі цей термін став власним ім'ям для напрямку в хореографії. Ця система танцю зв'язана з іменами великих виконавців і хореографів. На відміну від джазового чи класичного танцю цей напрямок створювався на основі творчості того чи іншого конкретного обличчя. "Якби із самого початку танець модерн не мав прямого зв'язку з класичними традиціями, він був би породжений хіба що, тільки для невігласів. Здається забавним той факт, що попередниками модерну були чоловіка, а от "піонерами" - жінки, не професійні танцівниці, але які міркували над майбутнім танцювального мистецтва. "Попередники і теоретики модерну створювали теорії, що через відсутність хореографічної форми, по суті, мали важливе достоїнство об'єктив але розглядати лише людський рух, і пропонувати інструменти для аналізу і незалежного спостереження для якої-небудь посередньої хореографічної естетики. Більш того, вони внесли свій внесок в оригінальні, хоча, година те дуже вилучені, концепції простих форм на колосальній хвилі "волі тіл", у якій були присутні різні гімнастичні напрямки, групова практика, що з'являються з кінця 19 століття й аж до 20-х років в Америці, Німеччині, і ще пізніше у Франції". У танці модерн істотним є спроба виконавця вибудувати зв'язок між формою танцю і своїм внутрішнім станом. Більшість стилів танцю модерн сформувалася під впливом якої-небудь чітко викладеної чи філософії визначеного бачення світу.

Експерименти в області руху і зокрема танцю почалися ще в середині XІ століття. Можна згадати теорію "тілесного вираження Ф.Дельсарта. Самоучка з допитливим і точним розумом, Франсуа Дельсарт (1811-1871) був типовим представником свого часу. Співак по утворенню, він стикнувся з нездоланними труднощами вокалу  його голос обмежував його в імпровізаційному виконанні. Не знайшовши ні пояснення, ні рішення своїх труднощів ні в професорів, ні в медицині, він починає вивчення зв'язку жестів і голосу. Він без утоми проводить спостереження за схожими складовими цих двох предметів, беручи участь в анатомічних розкриттях, вивчаючи, таким чином, курс анатомії людини. З часу цих спостережень, він створює і викладає свою теорію кодових зв'язків між жестом і емоціями. Його система, складається з трьох частин: статика, динаміка і семіотика (навчання про зв'язки жестів і почуттів). Він визначив рівність трьох мов: "почуттєвий", у якому голос є його органом; "еліптичний", що передається через жести; "філософський", що переводитися членороздільними словами. Таким чином, він установив надзвичайно точну шкалу функціонування кожної частини тіла в її зв'язку з емоціями. Тобто Ф. Дельсарт визнавав жест цілеспрямований і органічно зв'язаний з пережитим почуттям. Випадковому, безладному жесту він віддавав перевагу жесту мимовільний, але підказаний емоційним станом людини. Спостерігаючи за пластикою дітей, що, як відомо, виражають свої почуття несвідомо, Ф. Дельсарт систематизує руху за принципом їхньої відповідності визначеному почуттю радості, горя, ненависті і т.д. Для точності він звіряв усі рухи і пози по зображеннях класичного живопису, а також вивчав структуру кожного руху в зв'язку, як би ми сказали тепер, з біомеханікою людського тіла. Говорячи інакше, Ф. Дельсарт вивчав закономірності зовнішнього про явища почуття Свої пошуки Ф. Дельсарт в основному зв'язував з акторською майстерністю: "Мистецтво, - писав він, - є знання тих зовнішніх прийомів, якими розкриваються людині життя, душа і розум, - уміння володіти ними і вільно направляти їх. Мистецтво є перебування знака, що відповідає сутності" (Цитата по книзі В.Віл кінського "Виразна людина"). Ідеї Ф. Дельсарта поширилися по усьому світі. Його учні розробляли його навчання, у тому числі й у країнах СНД.

Навчання Ф.Дельсарта продовжує розвивати Э.Жак Далькроз, що з'єднав систему виразного жесту Ф.Дельсарта з музикою. В основу своєї системи він поклав навчання про ритм як синтезуючому елементі органічного злиття музики і пластики. "Ритм музики і ритм у пластику з'єднані між собою найтіснішими узами. У них одна загальна основа; рух". Основний упор у своїй роботі ЖакДалькроз робив на вираження через рухи ритмічної структури музики. Цими рухами в основному минулому диригування, удари, вибивання ритму ногами, найпростіші гімнастичні вправи. "Тільки чиста музика і тільки " чисті" рухи" - от девіз системи евритмії Жака Далькроза. "Евритмическое" навчання Э. Жака Далькроза - це ні що інше, як спроба стерти естетичні границі нібито заважають злиттю двох мистецтв. Цю же задачу вирішували і його послідовники, що запропонували перевести музику з часу в простір. Іншими словами  перетворити часовий ритм у просторовий і створити "абстраговані просторові форми" музики. Ці ідеї сприяли народженню нового відношення до музики, що найбільше яскраво проявилося у творчій практиці А. Дункан, М.Фокіна, А.Горянського, В.Нижинского, К. Гойлезовского, Ф.Лопухова". Необхідно також згадати експерименти Ж. Далькроза в області створення алфавіту рухів для зорового втілення музики. Однак "піонерами" в області сценічного танцю були яскраві і талановиті виконавці Лоуи Фуллер, Рут СантДенис, Тэд Шоун, Айседора Дункан. Дебют нового напрямку був украй удалим, оскільки воно глибоко торкало глядача. Про А. Дункан написано багато, тому в контексті даної роботи необхідно тільки згадати, що, маючи величезне число послідовників в усьому світі і відкривши свої студії в Парижеві, Нью-Йорку, Берліні і Москві, вона все-таки не створила своєї школи. На сцені вона була зовсім вільна і використовувала всі можливості руху. Вона танцювала боса, у вільній туніці, що нагадувала давньогрецьку. Не володіючи ідеальною фігурою, вона буквально гіпнотизувала публіку, хоча у своєму танці не демонструвала якої-небудь особливої техніки. Дункан використовувала повсякденні рухи, кроки, стрибки, прості повороти. Наближені до природних, вони виражали її індивідуальність. У творчості А. Дункан дуже сильна інтуїтивна, імпровізаційна характеристика танцю. Саме сіюхвилинність, несподіванка залучали глядача. Створювалося враження, що її танець ніколи не повторюється. Тому що стиль Дункан не ґрунтувався на визначеній системі рухів, він зник разом з нею. Проте, А. Дункан відкрила цілий світ можливостей: самовираження виконавця поза традиційними танцювальними формами, серйозного відношення до танцю, можливості знаходити танцювальні образи на основі симфонічної музики Небагато раніш А. Дункан починала свої пошуки Л. Фуллер. Її творчий шлях йшов паралельно з творчими шуканнями Дункан (один час вони співробітничали). Але якщо пошуки Дункан рухалися по шляху внутрішнього, емоційного, то пошуки Фуллер стосувалися зовнішнього: костюми, декорації, світло, вся атмосфера спектаклю були ареною для експериментів. Фуллер викликала до життя фантастичні форми, граючи лініями і яскравими фарбами. Не маючи практично ніякої хореографічної підготовки, Фуллер неймовірно виразно використовувала руху рук і корпуса. Прив'язуючи до рук довгі планки, покриті метрами шовкової тканини, вона створювала образи метеликів і мов полум'я. Важливим елементом її постановок було світло. Використовуючи колірні плями, матеріали із фосфору і проектор, вона перетворила виконавця в об'єкт, що зливається з всім оточенням. Пошуки Дункан продовжила також Рут СантДенис. У її роботах почувався вплив Сходу, релігійних і містичних танців. Завдяки Денис і її чоловік і партнеру Теду Шоуну в 1915 році була відкрита перша школа танцю модерн "Денишоун", назва якої на довгі роки стало символом професійного танцю модерн. Вони ставили представлення на ацтекські, індійські, єгипетські, іспанські і східні теми; їхній танець був одушевлений релігійним трепетом, що виражався в СантДенис у візуалізації внутрішнього світу людини, а в Шоуна - у підкресленої мужественности його героїв. Школа "Денишоун" породила американський напрямок танцю модерн і виховала таких лідерів цього напрямку, як Грэхем, Хамфри і Вейдман. Поява школи і пошуки Теда Шоуна в області методики і теорії виховання виконавців служили ознакою того, що танець модерн поступово перетворюється з експериментального напрямку у визначену танцювальну систему, зі своїми принципами і законами технічного виконання. Саме в "Денишоун" народився американський експресіонізм у танці, що об'єднав творчість багатьох хореографів і виконавців. Це було перше, найбільш серйозний напрямок, що багато в чому спиралося на теорії Зиґмунда Фрейда. Характерно, що до середини 30-х років ідеї танцю модерн розвивалися паралельно й у США, і в Західній Європі, насамперед у Німеччині.

Одним з теоретиків і натхненників танцювального експресіонізму в Європі був Рудольф ФОН Лабан. (18791958). Угорський танцівник, балетмейстер, теоретик руху, інтелектуальний засновник Європейського сучасного танцю, і винахідник найбільше широко використовуваної системи запису танцю. Його найбільш відомими учнями були німецькі танцівники Мери Вигман, Курт Йосс, і Сигурд Чидер. Його метод запису людського руху, тепер називається Labanotatіon, був обґрунтований у теоретичній праці "Кинетография" (1928). Лабан запропонував універсальну теорію танцювального жесту, що виявилася застосовної для аналізу й опису всіх пластическо-динамических характеристик, незалежно від того, до якої національно-стильової і жанрової категорії вони належать. Простір, Час, Енергія - три константи, на яких побудував Лабан свою теорію руху.

По теорії Р.Лабана всі рухи можна розділити на п'ять основних груп:

1.Пересування (поступальний рух)

2.Стан спокою. Як розслаблення і як напругу, як затримка м'язової діяльності, балансування.

3.Жестикуляція (рух частинами тіла)

4.Элевация. Підйоми і стрибки

5.Обертання. Як усього тіла, так і окремих його частин. Головну роль у цьому напрямку танцю грає здатність виконавця до імпровізації, тобто його здатність самовиражатися через рух.

У танці, по Лабану, людина повинна бути вільна від канонів, а тому що танець виражає суспільні відносини, Лабан сподівався через нього вплинути на суспільство. Одна з найбільш відомих учениць Р.Лабана, Мэри Вигман. Подібно іншим виконавцям Вигман намагалася установити незалежність танцю як художньої форми. Форма хореографії у Вигман тісно зв'язана з поняттям простору. Оригінальні риси хореографії Вигман, що різко відрізняли її від інших виконавців, - похмура тональність, постійне використання поз на підлоги, який часто завершувалися її танці, що символізували тяжіння, повернення до матері-землі. Найчастіше у своїх постановках ("Скарга", "Жертва", "Танці матері" і багатьох інших) вона свідомо відмовлялася від традиційно красивих рухів. Виродливе і страшне М. Вигман також вважала гідним вираження в танці, тому її постановки завжди відрізнялися крайньою напруженістю і динамікою форми.

Також як А. Дункан, Мэри Вигман, вважала, що емоційне й індивідуальне вираження є самим головної для танцівника. Саме через тіло ми безпосередньо переживаємо і відповідаємо життя. Відкинувши убік строгу і структуровану техніку балету, ці виконавиці, насамперед , звертали увагу на безпосереднє, пряме вираження індивідуальності засобами танцю. За допомогою танцю вибудовується комунікація із самим собою і навколишнім середовищем. Ці танцівниці-новатори думали, що танець втягує в дію всю особистість цілком: тіло, інтелект і душу,  і є засобом вираження і комунікації.

Учнем Р. ФОН Лабана був Курт Йосс, а також багато виконавців так називаної "німецької школи" танцю модерн: сестри Визенталь, К. ФОН Дерп, А. Саха рів, Л.Глосар і інші. Курт Йосс разом із Сигурдом Лідером, заснував балет "Jooss". Його головна робота, "Зелений Стіл" (1932), була експресивним баченням жахів війни, сценою замаскованого раунду переговорів дипломатів. Подібно Лабану, Йосс був змушений був залишити Німеччину під час Другої Світової війни. У середині 30-х років центр розвитку модерн танцю перемістився в США. Американський театр модерн танцю став етапним у розвитку всієї американської хореографії. Основоположниками модерн танцю вважаються Марта Грехем (Грем, у різних дослідженнях прізвище транскрибується по-різному, у пропонованій роботі буде всітаки використовуватися більш розповсюджене написання Грехем), Дорис Хемфри, Чарльз Вейдман, Хелен Тамирис, Ханья Хольм. Їхня заслуга складається, насамперед , у тім, що кожний з них був не тільки блискучим хореографом і виконавцем, але і педагогом, що створив свою систему підготовки танцівників.

Першим педагогом, хореографом і виконавицею, що послідовно створює систему танцю, була М.Грехем, що закінчила школу "Денишоун". За своє довге життя (18941991), близько 70 років вона провела на сцені, багато і плідно працюючи. За свою природну відвагу, вона була названа Тедом Шоуном "чудесної, але дикою маленькою чорною пантерою". Вона - одна з фундаторок Сучасного Танцю - це танець між Жокастой і Едипом, матір'ю і сином. Танець надзвичайно еротичний. Успіх її групі приносять уже перші постановки в Нью-Йорку в 1926 році ("Єретик" і "Первісні містерії".) На першому етапі своєї творчості М.Грехем належала до школи психологічного реалізму, однак надалі вона звернулася до символічної і легендарно-епічної теми. Героями її добутків стали люди епохи заселення Америки: "Фротьер" (1935), "Лист світу" (1940), "Весна в Аппалачских горах" (1944). Надалі Грехем створювала спектаклі, засновані на сюжетах античної і біблійної міфології. Їм був присутній тонкий психологізм у розкритті образів, ускладнена метафоричность танцювальної дії: "Смерті і входи" Джонсона, "Зі звісткою в лабіринт" Менотти, "Альцеста" Файна, "Федра" Старера. Формотворчість не була для Грехем самоціллю, насамперед вона прагнула створити драматично насичену мову танцю, здатний передати весь комплекс людських переживань. Другим по значимості в ряді хореографів і педагогів була Дорис Хемфри. Так само, як Грехем, вона закінчила "Денишоун", але її сценічна кар'єра була недовгою. Репертуар трупи Хамфрі  Вейдмана включав ряд шедеврів своєї епохи, наприклад, "Трясуни" (The Shakers) і "Новий танець" (New Dance) Хамфри, "Місто Линч" (Lynch Town) і "Розділений будинок" (A House Dіvіded) Вейдмана.

Пізніше Вейдман прославився своїми гумористичними постановками, що зокрема базуються на притчах Джеймса Тюрбера. Пішовши зі сцени в 1945 через важку хворобу, Д.Хамфри зайнялася тільки викладацькою і постановочною діяльністю в трупі Хосе Лимона, що продовжив її виконавські традиції. Приділяючи велику увагу пластичної відточеності і технічності танцю, Дорис Хамфри в той же час виступала проти краси і витонченого стилізаторства Сант-Денис. На її творчість уплинув фольклор американських індіанців і негрів, а також мистецтво Сходу. Вона першої в США стала викладати композицію танцю й узагальнила свій досвід у книзі "Мистецтво танцю", що є першим підручником по мистецтву балетмейстера в танці модерн. Протягом 1930-х і 1940-х років найвищого розвитку одержали такі риси танцю модерн, як заглиблена психологічність, драматична напруженість.

Проти цього повстало нове покоління діячів балету. Мерс Каннинхэм, Ерик Хоккинс, Елвин Микола, Підлога Тейлор і Ганна Соколова, вони створили новий тип танцю, вільного як від рефлексії, так і від зображальності хореографічних образів. Для цього напрямку характерні емоції духовної самітності, а також якість, що народилася під впливом східної філософії: "нерухомість у русі і рух у нерухомості". Інші типові риси напрямку: алеаторичність ("випадковість") хореографії, непослідовність (non sequіtur), властиві танцю абсурду, дегуманізаниція і некоммуникативність. Це було третє покоління танцю модерн.

Танець модерн і постмодерн у другій половині ХХ століття

Після Другої світової війни перед молодими виконавцями і хореографами досить гостро стало питання: продовжувати традиції старшого чи покоління шукати свої шляхи розвитку танцювального мистецтва. Частина хореографів цілком відмовилася від досвіду попередніх поколінь і з головою занурилася в експерименти. Багато хто з них заперечували звичний сценічний простір і переносили свої спектаклі на вулиці, у парки і т.д. , заперечували форму спектаклю, утягуючи глядача в театральне дійство (хеппенинг). Змінилося відношення до костюмів, музиці й іншим компонентам театральної дії. Багато хореографів цілком відмовилися від музичного супроводу і використовували тільки ударні чи інструменти шуми. Композитори найчастіше ставали сотворцями балетмейстера, створюючи музику одночасно з рухом. У 50е роки танець модерн уводиться як навчальну дисципліну в багатьох коледжах й університетах США. Хореографи почали застосовувати класичний танець, як основу тренажу, використовуючи у своїх постановках елементи його лексики і техніки.

Найбільш ємною і послідовною виявилася концепція А.Соколової, учениці М. Грехем, що затверджувала, що тільки взаємопроникнення різних шкіл і напрямків може дати хореографу художні засоби, необхідні для повного розкриття тієї чи іншої теми. А.Соколова пропонувала танцівникам пластично в імпровізації виразити ті ідеї й емоції, що вона хотіла втілити у своїх постановках. Одним з тих, хто продовжив традиції попереднього покоління, був Хосе Лимон. Його хореографія - це складний синтез американського танцю модерн і іспано-мексиканських традицій з різкими контрастами ліричних і драматичних початків. Багатьом постановкам присутні епічність і монументальність. Герої зображуються в моменти найвищої напруги, крайнього щиросердечного підйому, коли підсвідомість керує їхніми вчинками. Найбільшу популярність придбали його спектаклі "Паванна мавра", "Танці для Айседори", "Меса воєнних часів". Духовним "батьком" хореографічного авангарду, безсумнівно, був Мерс Каннинхем. Він був одним з тих, хто пішов своєю дорогою і заснував власну систему танцю. Його спектаклі уражали несподіваним підходом до руху. Каннинхем розглядав спектакль як союз незалежно створених, самостійних елементів. Тісно співробітничаючи усе своє творче життя з композитором Джоном Кейджем, він переніс багато ідей цього композитора у свої спектаклі, побудовані на "теорії випадків". Нове розуміння взаємини руху і простори, рухи і музики дав поштовх до створення спектаклів, що відкрили дорогу хореографічному авангарду. М. Каннинхем вважав, що будь-який рух може бути танцювальним, а композиція танцю будується за законами випадковості. Основна задача балетмейстера  створення сиюхвилинної хореографії, де кожен виконавець має свій ритм і свій рух. Метод, використовуваний при постановці своїх балетів, Каннинхем називає "методом випадковості". Каннинхем починає творення з руйнування, тобто намагається розкласти танець на його множники  окремо ритм, положення тіла і тривалість руху, після чого прагне зібрати ці розрізнені компоненти навмання. Таким чином, констатує він, всі елементи танцю визначаються фактором випадковості. З музикою танцюристи взагалі не знайомляться до генеральної репетиції, щоб не почувати себе прикутим до звуків. Каннинхем відмовився від системи "зірок"; усі танцюристи на сцені були рівні. Простір був децентралізований, рівне значення надавалось усім його областям, глядачі самі вибирали, на чому зосередитися. Головний відступ від правил хореографії традиційного танцю модерн - танцюристам була дана можливість вибору, що робити під час виступу. Там, де колись пріоритетне значення мали вказівки хореографа, тепер можна було дивуватися й одержувати задоволення від рішень, прийнятих танцюристами в даний момент. І танцюристи, і аудиторія більш активно брали участь у виступі.

Одночасно з Каннинхемом діяли зовсім різні хореографи, що об'єднали своє мистецтво терміном "постмодерн". Кілька імен представників "посада модерну": Підлога Тейлор, Елвин Николай, Пина Бауш і багато інші, кожен з який має своє власне бачення світу, свою філософію і свій підхід до руху і спектаклю. В експериментальних роботах Е. Николая прагнення до образної цілісності спектаклю привело до майже повного приравнювання значеннєвої й образної значимості кожного з візуально-звукових компонентів. Николай виступав не тільки як хореограф, але також як сценограф і композитор. Хореографічна лексика Е.Хоккинса, Дж.Уоринга, Дж.Батлера, П.Тейлора, що також виступили в цей період, - синтез різних шкіл і плинів. Батлер тяжіє до міфологічного й алегоричного рішення тим. У своїй хореографії він першим використовував прийоми джазової імпровізації. Метафоричний психологізм робіт Тейлора, у яких гумор сполучався з атлетичною енергією рухів, комічне і трагічне, дозволив надзвичайно широко тлумачити їхній зміст.

При всім розходженні шукань цих майстрів у їхньому мистецтві була загальна спрямованість. Пантомімічний початок, настільки істотне в гостродраматичних постановках хореографів танцю модерн попереднього періоду, тут майже цілком виключалося. Танець почав розглядатися не стільки як образ, що несе яку-небудь конкретну ідею і тому зухвалий визначені емоції, а як деякий об'єкт огляду, належний будити в глядачі вільні асоціації. Творчість цих майстрів стимулювало інтерес до нових форм хореографії. З'явилася безліч нових експериментальних труп і компаній.

На початку шістдесятих композитор Роберт Данн провів курси по композиції танцю в студії Каннинхема. Він вивчав музичну композицію з Джоном Кейджем і використовував недирективний підхід Кейджа для навчання. Данн просив, щоб студенти обговорювали не якість роботи, а тільки структуру, форми, метод і матеріал, що при цьому використовувалися. Легко можна представити, що з'являлися якісно нові роботи. У липні 1962 р. студія представила виступ у меморіальній церкві Джадсон на площі Вашингтон у Нью-Йорку. Це був історичний початок нової ери в танці, епохи нетрадиційних методів хореографії і використання імпровізації. Трохи танцюристів театру Джадсон, що стали авангардом танцю постмодерн, продовжили працювати з Івонною Рейнер у її "Безупинно мінливому проекті". У 1970 р. Рейнер вирішила скласти із себе обов'язку керівника театру. Вона переконувала групу працювати, імпровізуючи без лідера. Це просунуло демократизацію танцю ще на крок далі, видаляючи балетмейстера. Після цього утворився "Grand Unіon". З 1970 по 1976 р. ця група, у которую входили Триша Браун, Барбара Диллей, Дуглас Данн, Дэвид Гордоне, Ненси Льюис і Стив Пекстон, показувала те, що Салли Бейнс назвала екстраординарною і цікавою комбінацією "танцю, театру і сценічного мистецтва, у триваючому дослідженні природи танцю і перфоманса". "Grand Unіon" був ареною, на який ці танцюристи відкривали себе. Наступні хореографічні роботи різних членів "Grand Unіon" несуть відбиток їхній попереднього досвіду в імпровізації. Вони високо індивідуальні і часто показують сам процес створення танців. Триша Браун ввела експромтні розмовні інструкції, що структурували частини перфоманса; Дуглас Данн домігся долі аудиторії, і фізичного і вербального; Девид Гордон містифікував глядачів, заплутуючи їх - що спонтанно, а що передбачено постановкою; Стів Пекстон став одним із творців "контактної імпровізації". Також цим змінам було властиве визнання особливої сили й унікальності живого представлення. В усій цій роботі процес є більш цікавим, чим кінцевий результат. На відміну від творів мистецтва, що можуть купуватися і продаватися, чи від виступів, "зафіксованих" на телебаченні й у кіно, живий перфоманс - це явище моменту: минуще й ефемерне. Не залишається нічого конкретного, коли перфоманс закінчується, особливо в танці і несценарних театральних виступах. Можливо, самою великою фігурою танцю модерн із початку 1970-х років є Твайла Тарп. Спираючи на формули популярних музичних стилів (свінгу, блюзу, регтайма й інших), Тарп змело експериментує з різними типами жестів і рухів: осіданнями на підлогу, посмикуваннями, поштовхами і несинхронними положеннями рук і ніг. У нижчеподаній таблиці в короткій формі показаний історичний шлях розвитку танцю модерн і його вплив на хореографічне мистецтво.

Окремо хотілося б зупинитися на породженні радянського мистецтвознавства, терміну "естрадний танець". І хоча дослідженню цього напрямку танцювального мистецтва присвячені багато робіт, вважається, що цей термін відображає, насамперед , місце, де виступає виконавець. Тобто не сцена театру, а площадка чи вар'єте концертного залу. У поняття "естрадний танець" входять і стилізації народних танців, спортивні танці, демиклассика, танці в стилях побутової хореографії, степ, у даний час на естраді ми бачимо досить багато постановок, вирішених засобами джазового чи танцю танцю модерн. Таким чином, поняття " естрадний танець" поєднує досить багато напрямків хореографічного мистецтва. Однак у даний час у багатьох університетах і інститутах культури і мистецтва відкриті відділення саме "естрадного" танцю. На жаль, нічого з цією термінологічною плутаниною зробити не можна.

Нове в педагогіці сучасного танцю

Перше видання книги В.Ю. Нікітіна "Модерн-джаз танець: історія, методика, практика", побачило світло в 2000 році завдяки видавництву "ГИТИС". За короткий час ця книга став бібліографічною рідкістю, тому що відразу ж залучила до себе увага педагогів і виконавців, що займаються сучасним танцем, як перше, і поки єдине, практичне посібник з модерн-джаз танцю російською мовою .

Сьогоднішнє видання - друге, доповнене й оброблене - зажадала сама практика. Друге видання виходить у потрібний момент, оскільки інтерес до сучасної хореографії неухильно підвищується. Дилетантизм і недолік інформації в сучасному танці необхідно перебороти. Особливо на периферії.! Але спеціальної літератури, на жаль немає. Особливо це стосується сучасних напрямків хореографії. За багато років вийшло усього кілька методичних посібників, і в основному це переклади західних підручників. А західні підручники часто страждають одним дуже великим недоліком: відсутністю методичної частини. На жаль, педагоги і балетмейстери країн СНД, у силу сформованої системи хореографічного навчання в основному, у свій час, у чи інституті коледжі, займалися тільки класичною і народною хореографією. Зараз у програму навчання введені нові предмети, такі як джаз танець і танець модерн, диско й інші. Якесь представлення про нові напрямки сучасного танцю є, але дуже висока потреба в практичній, навчальній літературі.

Книга Вадима Юрійовича коштовне саме як практичне керівництво. Не теоретизування, не наукова праця, наукова праця він пише зараз - докторську дисертацію з проблем композиції в сучасній хореографії. Це - теорія. А в пропонованій книзі - чистої води практика. Відкривши неї, можна довідатися знати, як будуватися урок модерн-джаз танцю, які розділи уроку існують, ознайомитися з термінами. Терміни модерн-джаз танцю, на відміну від франкомовної термінології класичного балету - практично усі на англійському. У книзі приводитися словник, що допоможе розібратися в термінології. Особливу цінність представляють малюнки, що ілюструють кожен урок, їхній більш шестисот. В другому виданні значно розширена глава, присвячена розвитку сучасного танцю, описані основні етапи розвитку модерн-джаз танцю. У цій главі робиться спроба дати класифікацію основних напрямків сучасної хореографії, їхній взаємозв'язок і взаємовплив. В другій частині книги - методика викладання, причому важливе місце в цій главі відведено побудові процесу навчання педагогів. Третя частина - практична. У ній записані 30 уроків модерн-джаз танцю для різних рівнів підготовки.

У хореографії країн СНД у даний час відбувається приблизно тій же саме, що відбувалося в Америці в 50-60 роки: ламаються традиції, звичні стереотипи, хореографи стали вільні у своїй творчості. Перше нагромадження інформації відбулося, ми вже знаємо, що таке джаз, що існує модерн, але щоб просуватися далі - інформації дуже не вистачає, і цей найбільший недогляд. У США видається порядку 3-4 національних танцювальних журналів. У "Dance magazіne" десятки сторінок присвячуються усім світовим семінарам, школам, фестивалям. Там друкуються адреси педагогів, місць, де можна придбати навчальні посібники і відеокасети.

У нас поки усі йде знизу. Інфраструктура аматорського мистецтва в Росії склалася ще в радянські часи. У кожнім місті, у кожнім селищі є будинку культури, клуби - вони працюють, діють, туди йде молодь, діти. І в основному як не парадоксально, найбільшим попитом кори