Садово-парковое искусство Китая

Познавая искусство той или иной страны, мы знакомимся с обычаями, традициями и неизвестной нам культурой других народов и осознаем, насколько же огромен мир, в котором мы живем. Одним из ярких примеров своеобразия и неповторимости культуры Востока стали интригующие принципы китайского садового искусства.

С самого момента зарождения этого направления искусства в Китае создатели садов в своих идеях и мотивах руководствовались традиционными ценностями общества и философских школ, провозглашавших взаимодействие положительного и отрицательного, правды и лжи, объединяющих работу разума и Природы. Садовое искусство Китая, прежде всего, опирается на духовные аспекты.

Создатели садов черпали вдохновение из естественных пейзажей, а исключительное качество садового пространства в Китае по большей мере - результат особого метода воспроизведения рисованных объектов в трехмерном изображении на плоскости, при котором никогда не бывает лишь одной точки обзора. Сад- образец такой концепции, в которой время соотносится с пространством и вовлекает созерцателей в большей степени в смысл изображенного, нежели простое визуальное восприятие.

Создавая сад, европейцы говорят о том, что вначале его нужно посадить, а в Китае – сады строят, или, другими словами, сооружают. В китайских садах Вы не встретите ни знаменитых английских газонов, ни аккуратных очертаний французского стиля. Вместе с тем, садовники в Китае не просто подражают Природе: они стараются создать идеальный ландшафт в миниатюре – с горами, озерами, деревьями, даже энергетикой – и объединить его с жизненным пространством человека. Жить близко к Природе в культуре Китая означает простейший источник вдохновения не только для глаз, но для ума и духа. В Китае к созданию садов относятся как к настоящему искусству, такому же, как живопись, скульптура или поэзия, стараясь достичь в нем баланса, гармонии, пропорций и разнообразия, лежащих в основе жизни. Комбинируя такие природные элементы, как камень, вода, деревья и цветы, с искусственно созданными элементами архитектуры, живописи и поэзии, мастера стремятся достичь отвечающего принципам даосизма баланса и гармонии Человека и Природы.

1. Идеологическая основа садово-паркового искусства Китая.

Традиционный китайский сад — своеобразный феномен культуры. В нем нашло отражение основополагающее для китайской культурной традиции миропонимание, а именно — специфика философско-религиозного, эстетического и этического отношения к действительности. Особенности китайских садов состоят в качественно ином, отличном от европейского, подходе к системе взаимоотношений человека с миром. Это своего рода «наглядное пособие», модель взаимоотношений людей и природы, реализованная китайской культурной традицией.

В китайской философской традиции окружающий человека мир не разделяется на категории, привычные для философской традиции Европы. В связи с этим встает проблема анализа системы соответствующих терминов и понятий, поскольку исторически сложившийся в странах с европейской структурой сознания понятийный аппарат лишь с большими оговорками можно применить к Китаю. В частности, понятие «природа» у китайцев существенно отличается от привычного для человека с европейской культурой мышления.

Китайцы так же, как и европейцы, отделяли естественную среду от культурной, искусственно созданной человеком. Разница состоит в том, каким онтологическим статусом в системе взаимоотношений природы и культуры обладал человек. Поскольку этот статус был довольно специфичным, восприятие мира и отношение к природной среде в Китае обретало множество оригинальных особенностей, поэтому зачастую весьма сложно проводить параллели между реальным содержанием термина «природа» в западной культуре и понятием цзы-жань в китайской философской традиции. Чтобы понять особенности традиционного отношения к естественной среде в садово-парковом искусстве Китая, остановимся подробнее на том, как понималась эта естественная среда и статус самого человека.

Согласно древним китайским представлениям, мир раскладывается на три составляющие (сань-цай) — Небо, Землю и Человека. Они единосущны и обладают равным онтологическим статусом. Высшая функция человека при взаимодействии с природой сводилась к сближению с окружающим миром и самораскрытию его сущности в соответствии с образами, рождаемыми Небом и Землей. Наиболее полно это можно было реализовать в творчестве, одной из самых ярких и значимых сфер которого было искусство. Здесь мы сталкиваемся с феноменом иероглифического мышления, особой ментальной формой человеческого интеллекта, характерной для Китая. Зрительные ассоциации лежащие в основе иероглифического письма, сказались на мироощущении создателей и носителей китайской культуры, породившем специфическое восприятие формы и пространства и не имеющем аналогов в европейских структурах сознания. В индоевропейских культурах акт космогенеза начинается звуком (словом), т.е. основополагающей единицей, формирующей образ в сознании, чаще всего становится звук. В Китае же первостепенной в передаче информации и формировании образа является линия и формируемый ею визуальный знак.

Такое восприятие обусловило необыкновенную емкость зрительного образа и соответственно большее философское осмысление и большую силу воздействия на человека тех сфер творческой деятельности, которые были связаны с визуальными знаками. К ним относятся в первую очередь каллиграфия и живопись. Однако базовые для этих сфер искусства эстетические принципы активно использовались и в других его областях, в том числе и в садово-парковом искусстве.

Садовое искусство, в силу своей специфики, позволяет очень многосторонне взглянуть на многие аспекты взаимоотношений человека с естественной средой. Помимо того, что этот вид искусства предполагает визуальное воплощение образа (особо значимое в китайской традиции), средством его выражения является природная среда, из ее атрибутов моделируется тот тип взаимоотношений человека с окружающим миром (а значит и с космосом), который естественен и даже идеален для культуры такого типа и в то же время демонстрирует ее мировоззренческие основы.

Садово-парковое искусство как модель, отражающая принципы взаимоотношений человека с природой, встречается практически в любой культурной традиции, что дает возможность провести определенные параллели. Цели создания сада и в Европе и в Китае довольно сходны: это попытка поместить естественную природную среду в социокультурную сферу, предварительно придав ей наиболее приемлемый для данного культурного сознания вид. Однако на этом сходство заканчивается, и на передний план выступают различия, обусловленные несходством психических, культурных и иных факторов.

Этико-философское наполнение садово-паркового искусства в Китае было настолько велико, что вполне правомерно поставить его в один ряд с такими традиционно важными видами китайского искусства, как каллиграфия и живопись, где использовались сходные средства выражения и принципы. Можно даже сказать, что некоторые способы пространственного построения ландшафтных композиций были заимствованы из живописи. Многие прославленные художники, которые, кстати, часто достигали немалых успехов и в каллиграфии, создавали значительные произведения в области проектировки садов. Характерны в этом отношении знаменитые сады монаха Ши-тао («Сад десяти тысяч камней» и «Горная обитель слоистых камней»). Возможность полноценного творчества одного человека в различных сферах искусства объяснялась общими принципами и задачами, лежащими в основе этих видов искусства, а также сходной организацией творческого процесса.

1.1. Фен- шуй.

Затрагивая тему китайского сада, мы неизбежно сталкиваемся с таким специфическим явлением китайской культуры, как геомантия, именуемая в Китае «фэн-шуй». До сих пор представление о влиянии геомантии на китайскую культуру не очень ясно. Проблема заключается в том, что геомантию как отдельное явление трудно вычленить из всего пласта культурной жизни Китая. В то же время многие специфические черты китайской традиции обусловлены именно влиянием фэн-шуй, которое настолько глубоко вошло в жизнь китайского общества, что стало формировать особенности его культуры и мировосприятия, что, естественно, отражалось и в искусстве.

Рис.1. Символ фен- шуй.

В самом общем виде фэн-шуй можно было бы охарактеризовать как учение о влиянии энергии, излучаемой различными ландшафтными формами земной поверхности, на жизнедеятельность человека. Все многообразие их взаимодействия формирует энергетическую конфигурацию пространства, того самого, в котором живет и действует человек и с которым он, согласно мировоззренческим принципам Китая, находится в неразрывной связи. То есть исходными в фэн-шуй являются представления о великой триаде: Небо — Земля — Человек, определявшей специфику взаимоотношений человека и природы в Китае. Поскольку мир в целом виделся как единый живой организм, освоение принципов управления энергетическими особенностями пространства давало возможность воздействия на события отдельной человеческой жизни или общества в целом.

Применительно к садово-парковому искусству фэн-шуй ставил целью выстроить окружающее пространство таким образом, чтобы реализовать потенциал человека как элемента космической триады, определяя структуру и внешний вид сада. Сад как модель космоса вовсе не требовал присутствия человека для реализации этой функции. Это достигалось самим фактом творчества, поскольку кроме геомантической структуры сад одновременно был произведением искусства.

 В данном случае мы сталкиваемся с представлениями о том, что творчество человека делало его причастным к природе Неба и Земли, включая в круговорот вселенной (в китайском понятии выраженного биномами тяньди — Небо и Земля). Творческая активность человека сближала его с Небом и Землей. Китайский сад в этом смысле воплощает в себе идею единства мира и человека. Исторические корни этого представления можно найти в глубокой древности. Так уже в древнейшем каноне — «Книге Песен» — имелось упоминание о «радости парка».

С течением времени садовое искусство становилось плодом трансформации древней космологической символики, в результате которой отошла на задний план доисторическая мифология, а на передний — вышла эстетика.

2. Исторические аспекты садово-паркового искусства Китая.

В период династии Чжоу существовали уже два четко выраженных типа сада. К первому относятся императорские ритуальные охотничьи угодья, занимавшие большие территории. Часть пойманных или убитых на охоте животных приносилась в жертву предкам, Небу и Земле.

Второй тип был характерен для царства Чу, располагавшегося на юге Китая. Он представлял собой, по всей видимости, особым образом обустроенную местность, предназначенную для погружения в шаманский транс, составлявший характерный компонент духовной культуры Чу. Подобные сады находились при храмовых территориях.. Наиболее ранние сообщения о парках представляют их атрибутами власти и знаками ее священства. Так, мифические цари Китая, по преданию, держали в прудах своих парков двух драконов. Реальные правители древнекитайских царств населяли дворцовые парки жертвенными животными и редкими зверями. Этот обычай был смутным напоминанием о священных узах, связывающих человека и животный мир в первобытной религии. Весьма древние корни имело и представление о саде как «блаженном месте» — царстве вечного довольства и счастья. Подобный сад-рай древние китайцы наделяли признаками весьма сходными с теми, которыми обладал locus amoenus в античной и средневековой литературе Европы: мягким климатом, изобилием воды и пищи, пышной растительностью, богатой фауной.

Позднее в дворцовых парках правителей древнекитайских империй мы встречаем переплетение мотивов сада-универсума и сада — райской обители. Известно, что в эти парки свозили камни, растения и зверей со всех краев света, не исключая даже Персии, в них имелось «тридцать шесть дворцов и павильонов» (несомненно символическое число) и даже миниатюрные копии реальных озер, гор и дворцов правителей завоеванных стран. При первом императоре Цинь Шихуанди, парк стал осознаваться не только как модель космоса, но и как прообраз Поднебесной. На территории его парков был воссоздан ландшафт Китая, и император управлял всей страной, не выходя из парка, так как считалось, что модель обладала теми же свойствами, что и оригинал. Дворцовые парки, очевидно, рассматривались в древности как микрокосм и необходимый атрибут вселенской власти императора. Недаром животных расселяли в разных частях парка в зависимости от районов их обитания на Земле, а придворный поэт II века до н. э. в своем беллетризованном описании дворца заявлял даже, что реки в императорском парке, как во всем мире, замерзают только в северных пределах. Во времена династии Хань (202 до н.э. — 220 н.э.) императорские парки совмещали в себе уже эзотерическую и социальную программу. Это был период особой популярности даосской алхимии, поисков пилюли бессмертия и культа небожителей сянь, которые, как считалось, были способны помочь в этих поисках. Поэтому в императорских садах воссоздавался ландшафт, способный максимальным образом привлечь небожителей: строились специальные горы — обители сяней, ставились бронзовые зеркала — для сбора лунной росы, пищи для небожителей, по склонам гор высевались «волшебные» грибы линъ-чжи и даже ставились бронзовые статуи небожителей. Иными словами, активно использовались принципы симпатической магии — притяжения подобного к подобному. В это же время обязательной принадлежностью сада стал пруд, расположенный обычно у подножия горы. Возможно, это было отголоском древних представлений о Мировой Горе и Мировом Океане, что, по выражению В.В. Малявина, стало в Китае «простейшим и самым устойчивым символом мироздания».

Зарождение классической эстетики китайского сада следует относить к эпохе раннего средневековья. По времени она совпадает со становлением китайской пейзажной живописи. К V-VI вв. н.э. сложились две устойчивые формы китайского сада: императорские и частные сады. Традиции их создания развивались в тесном взаимодействии друг с другом, что исключает возможность их противопоставления. Они взаимно дополняют друг друга. Эстетика частных садов выросла из заимствования и некоторого переосмысления принципов формирования императорских парков. Примерно таким же образом, по всей видимости, создавались и сады при монастырях.

На севере Китая получили распространение масштабные императорские сады, тогда как традиция шаманских садов государства Чу, ориентированных на внутренний транс, вполне возможно, послужила ступенью для развития так называемых садов сердца. Первый тип представлял собой масштабную картину мира, поражавшую воображение размерами, буйством красок и многообразием форм, а второй — отличался преимущественной монохромностью, меньшими размерами и большой склонностью к деталям и миниатюрным композициям.
В последующие столетия садовое искусство Китая непрерывно совершенствовалось. Немаловажную роль здесь сыграли идеи неоконфуцианства, упор на особое внимание к природе и внутреннее самопознание человека через диалог с природой.

Из сохранившихся до наших дней садов наиболее ранние относятся по времени сооружения к эпохе Мин (1368-1644). С этого периода, они дошли до нас без существенных изменений. Это послужило основанием для довольно распространенного мнения о том, что расцвет садового искусства приходится на период правления династии Мин. Однако образцы искусства последующих эпох являют примеры того, что садово-парковое искусство непрерывно совершенствовалось на протяжении всего своего многовекового развития.

 Среди многообразия традиционных китайских садов совершенно четко можно проследить шесть их видов, близких друг к другу по принципам организации. Это:

1) при императорских дворцах,

2) при императорских гробницах,

3) при храмах,

4) сады естественных пейзажей,

5) домашние сады,

6) сады ученых.

 В отличие от парковой традиции Европы, где сад предназначался для развлечений и прогулок, в Китае - это всегда место, где живут обычной повседневной жизнью. Сад лишь сообщает новое качество привычному быту, не отделяя от него свое пространство. И вместе с тем это пространство особое, четко выделенное, с фиксированными границами.

Интересную реализацию функций садово-паркового комплекса представляют императорские сады. Архитектурное построение дворцово-храмового комплекса выдает в нем культовое сооружение. Целью пребывания в этом архитектурном ансамбле было общение с Небом. В Гугуне все подчинено одной идее — максимально эффективно распределить поток космической энергии, что должно благотворно повлиять, по представлениям китайцев, на благополучие империи и жизнь императора — сакрализованной персоны, ее олицетворявшей.

Рис.4. «Запретный город». Императорский дворец Гугун. Пекин.15 век.

Архитектурные объекты Гугуна отличаются крайней симметричностью, правильностью форм и четкой композицией.Бросается в глаза сознательно заданная регулярность его архитектурных объектов. Очевидно, что четко организованное пространство обладает гнетущим воздействием на психику человека. Сады при архитектурном комплексе в этом случае компенсировали подобное влияние, вовлекая посетителя в своего рода психологический диалог, некую игру. Они выполняют, таким образом, компенсаторную функцию, сглаживая влияние регулярности архитектуры. В садах абсолютно отсутствует заданность, предсказуемость, они выстраивались по принципу неожиданности явления, метаморфозы. Следует учитывать и то, что они были частью жилого пространства, связанного с бытом. В отличие от церемониальной ритуальности архитектуры дворцов и храмов сад представлял собой пространство для личной свободы и уединения, поддерживая психический баланс личности.

 Мы можем вспомнить о версальских парках, реализованных как часть дворцового комплекса. Но, в отличие от Китая, светский архитектурный комплекс в Европе давно утратил свой сакрально-ритуальный сектор, следовательно, и сад не нес соответствующей нагрузки. Кроме того, европейский сад не ставил целью преобразовать природную среду во что-то иное. Природа здесь зажата в мире человеческого разума, но сохраняет статус среды отличной от социальной, и не используется для подведения зрителя к истине другого порядка. Иное дело сады Китая.

Наиболее характерны в этом смысле частные сады, рассчитанные на то, чтобы подвести зрителя к сосредоточению на переживании своих внутренних эмоций. Трудно сказать, продолжает ли эта традиция ту, что характерна для императорских садов, или она в этом смысле прямо противоположна гигантским ландшафтным паркам. Частные сады миниатюрны и значит способны более лаконичными средствами выразить идею китайского сада. Здесь, как и в дворцовых ансамблях, геометрически правильно оформленная территория с четко ориентированной по сторонам света архитектурой и совершенно особым образом оформленное пространство природной среды. Попадая в природную среду сада, человек не мог предсказать, на какую композицию он выйдет. Китайский сад всегда строился по принципу неожиданно возникающего вида. Анализируя описания садов и парков Китая, молено сделать вывод, что их пейзажи подразделялись на три основных вида:

1) устрашающий;

2) смеющийся;

3) идеалистический, или романтический.

 Устрашающий пейзаж создавался путем устройства искусственных холмов и утесов, нависающих над головой. Был слышен шум подземной реки, а вырванное с корнем дерево преграждало бурный поток. Устрашающий пейзаж сменялся смеющимся. За поворотом дороги темные ели и туи, закрывающие солнце, расступались и открывали большую поляну, украшенную цветами. В любое время года здесь цвели какие-нибудь растения. От этого казалось, что весна как будто не покидает долину. Светлый и жизнерадостный пейзаж переполнялся контрастами. Третий тип пейзажей — романтический — навевал легкую грусть. Основой данного пейзажа могли быть «островок с хижиной рыбака или ажурная пагода на скале, выгнутый мост и ветви плакучей ивы, склоненные к воде».

Знатоки садового искусства неизменно подчеркивали, что в устроении садовых ландшафтов «не существует установленных правил» и что их создатель на девять десятых — «господин вещей» и лишь на одну десятую — мастер, повинующийся законам своего ремесла.Это объясняется тем, что человек в китайской триаде имел статус, онтологически равный Земле и Небу, что обязывало его завершить все созданные ими образы. Такой онтологической установки мы не находим больше нигде. Предполагалось, что, доводя до совершенства небесные и земные образы, человек совершенствовал самого себя, выражая тем самым свою внутреннюю природу. Именно поэтому китайский сад — это постоянный диалог культурного и природного начал, он напоминает об онтологии. В нем всегда, независимо от размера, заключена идея всеобщей космической взаимообусловленности. Человек чувствует себя в саду хозяином, он перерабатывает материал природы и, узнавая его, обретает знания о себе.

3. Характеристика китайского сада

Пространство китайского сада очень конкретно, он ограничен. Сад не рассчитан на дали, находящиеся за его пределами, от которых он отгорожен высокой стеной. В этом «пространстве в себе» создается очень высокая локальная активность. Сад постоянно дает вызов зрителю, он требует активного внутреннего и внешнего взаимодействия человека. Композиционно он представляет собой одну целостную зону, которая дробится затем на более мелкие локальные части. В общем, сад — это выделенное пространство, мир в мире, который самодостаточен и поэтому может пребывать где угодно.

 Китайские источники затрудняются охарактеризовать, что такое сад вообще. Встречаются попытки толковать его смысл из начертания соответствующего иероглифа как совокупность «земли», «воды», «листьев» и «ограды». В любом случае, это своеобразная условная реальность, композиция и предметы которой несут на себе особую смысловую нагрузку, свидетельствуя о пребывании человеческого творческого начала в мире.

В китайском саду воплощена программа интеллектуальной памяти. Очень распространено было «цитирование» других садов, традиция, роднящая сады с живописью. Речь идет о сооружении элементов садового ландшафта, характерных для садов более древних эпох (прием, который очень часто применялся в садах времен династий Мин и Цин (1644-1912). В настроении, навеваемом садом, можно было вернуться, например, во времена Фу Си и Хуан-ди. Китайский сад может напоминать известные поэмы и литературные сюжеты или представлять собой «картину мира, подобную живописному свитку» .Помимо этого в саду ярко выражены элементы личной памяти. Какое-нибудь знаменитое в Китае место могло вдохновить заказчика или создателя сада на определенный сюжет, связанный с общепринятыми ассоциациями или личными воспоминаниями. Древнейшей традицией в Китае было уподобление идеально устроенного мира саду, что также роднило его искусное сотворение с живописью.

 Вот как описывается прогулка по классическому китайскому саду: «На первых порах посетители шли по крытой извилистой галерее, огражденной с одной стороны стеной и обсаженной зеленью. Нередко тропинка петляла вдоль ограды, и перед глазами гулявших сменялись маленькие укромные дворики — то тенистые, то залитые светом. Ощущение замкнутого пространства делало шествие по этому узкому проходу своеобразным приготовлением к главному событию рассказа. В нем было что-то от очистительного испытания перед таинством нового рождения. Изредка в окнах галереи возникали, словно проблески солнца в сумерках житейской обыденности, ярко освещенные дворики и широкий простор — своеобразный пролог к явлению райской полноты бытия. А потом перед посетителем внезапно открывался вид на пруд с островками и мостами, архитектурными сооружениями, на разные лады устроенными берегами, красивыми камнями и деревьями. Миновав центральную часть сада, наиболее богатую живописными деталями, посетитель обнаруживал у себя за спиной представшие в новом ракурсе знакомые достопримечательности садового ландшафта. Это был как бы эпилог все того же безмолвного повествования».

3.1. Основные элементы китайского сада

3.1.1 Стены, окна, проходы, галереи

Сад в Китае не разбивается по произволу заказчика, он последовательно выстраивается. Создается определенная зона, отделенная от остального мира высокой стеной. Сад начинается со стены, которая может быть в форме облаков, дракона и т.п. Ее обычно белый цвет служит фоном для всего, что находится в саду. На нее падают лунные тени, она освещается закатными лучами солнца, растворяется с дымкой дождя, напоминая облако, спустившееся с неба. Ее белое пространство служит нейтральным фоном, как белая бумага свитка (недаром сад читается наподобие каллиграфического или живописного свитка). Множество проемов в стене создают определенный ритм, рождая при правильном прочтении сада многочисленные музыкальные ассоциации. Это своего рода «волшебная» зона, представляющая сама по себе отдельный пространственный слой, который резонирует с пространством сада и разделяет его.

Наиболее распространенный тип сквозных проемов — круглый, который имитировал Луну, рождая многочисленные ассоциации с популярным в китайской традиции лунным миром. Такая форма проемов вызывала ассоциации с эликсиром бессмертия, по китайским представлениям изготовляемым на Луне, и с лунным зайцем, толкущим снадобье в ступке. Круглый проем вводил посетителя в особую лунную зону, пространство Луны — мир, который воспевался в новеллах еще с эпохи Тан. В круглых сквозных проемах прослеживается эстетика прохождения сквозь стену, как сквозь особую пространственную зону. Обычно окна павильонов дворика, куда выводил лунный проем, были декорированы белой бумагой, имитировавшей лунный свет.

Важнейшая категория для оценки архитектурных построек сада — это «тун»— тесная взаимосвязь зданий и природной среды. Отдельные участки сада сооружались с учетом того, как они будут выглядеть из оконного проема. В зависимости от этого варьировались форма окна, его обрамление. Часто окно оформлялось таким образом, что видимый из него садовый пейзаж воспринимался как живописный свиток, составлявший единую композицию с декоративными элементами окна.

В этом прослеживается основополагающий принцип китайского сада - совокупность множества отдельно взятых кадров, композиций. Учитывалось то, как архитектурные постройки будут смотреться в саду, как сад будет смотреться из окон этих построек, насколько одно дополняет вид другого. Как свидетельствует Цзи Чэн, знаменитый теоретик садово-паркового искусства Китая, учитывалось даже то, как будет смотреться сад из окна соседнего дома.

 Садово-парковая композиция выстраивалась из системы открытых и закрытых видов. Первые сообщались с пространством сада, вторые представляли собой замкнутый ансамбль, видимый лишь с определенной точки зрения, часто из окна, с пролета галереи или через проем в стене. Количество тех и других было определено заранее, продумано относительно взаимного соотношения и общей идеи сада. Соответственно и созерцались эти виды из двух положений, статичного и динамичного. Тщательно разработанная система дорожек, мостиков, галерей властно и вместе с тем ненавязчиво направляла посетителя, открывая ему тот или иной вид, и задавала траекторию движения, создавали кадр, определенную точку зрения.

Основную структуру, составляющую композицию сада, представляли собой вода и камни. Подобно китайскому пейзажу, сад развертывал перед зрителем умозрительную картину мира. Стихии камня и воды являлись воплощением дуальной (инь-янной) структуры бытия.

Идея взаимосвязи воды и камня, точнее воды и горы, вообще свойственна китайской традиции. Пейзаж, представляющий в Китае прообраз космического единства мира, осознавался художниками как «горы - воды».

 Теоретики живописи часто приводят слова Конфуция:

«Мудрый радуется воде,

Человеколюбивый радуется горе.

Мудрый (ценит) движение.

Гуманный — покой.

Мудрый (обретает) радость,

Гуманный — долголетие».

 (Луньюй. Гл. VI, §21).

В садово-парковом искусстве отразилось живописное понятие юньгэиъ (корень облаков), утверждавшее внутреннее единство мира, как сочетание камня и воды. Только взаимопроникновение и метаморфозы этих двух стихий и связанные с ними представления о единстве души и ритма, органичное слияние «мудрости» и «гуманности», «движения» и «покоя», «радости» и «долголетия» (по терминологии Конфуция) рождают целостность ощущения бытия и создают качество в искусстве.

3.1.2 Вода

Вода была обязательной принадлежностью китайского сада, она символизировала вечное движение, текучесть. Это символ вечности, представленный в системе китайского космоса как непрерывный поток бытия, в который втекают отдельные струи времени (такой образ являет нам пиктограмма этого понятия). Второй образ, неразрывно связанный с водой, это-зеркало мира, т.е. «воплощение покоя пустоты и неведомого двойника всех образов, хранимого игрой отражения». В связи с этим вода должна была быть представлена в саду в двух ипостасях: статичной (водная гладь прудов) и динамичной (водопады, искусственные потоки, ручьи). С точки зрения геомантии стоячая вода обладала способностью накопления животворной энергии ци и передачи ее зрителю, струящаяся же — считалась мощнейшим проводником ци. Умелое сочетание того и другого корректировало энергетический баланс сада, что, по правилам фэн-шуй, влияло на приходящих туда людей.

Вода активно включалась в композиционное решение любого сада. Павильоны и беседки возводились с таким расчетом, чтобы их отражение в воде являло собой целостную композицию, отдельный кадр. Крыши павильонов строились так, чтобы дождевая вода низвергалась с них наподобие водопада. Вода благодаря своим эстетическим свойствам была открыта небесному пространству, создавая некий диалог с небесами. Небо, отражаясь в водной глади, обретало себе двойника, включаясь в игру превращений.

Вода была одним из основных компонентов при построении композиции остальных элементов сада. Но при этом свойственное Китаю сочетание в идее сада философии, эстетики и быта отразилось в том, что водоемы выполняли также чисто практическое назначение: из них брали воду для хозяйственных нужд, их использовали для прогулок на лодках, а также разводили в них декоративных рыбок, созерцание которых поднялось до уровня отдельного искусства, полезного для развития чувствительности.

С точки зрения фэн-шуй, вода была необходимым элементом перед входом в дом. Жилые дома в Китае старались располагать рядом с водоемом. Сад же, который не был ограничен природными и иными факторами, мешающими правильной геомантической компоновке, представлял собой в этом смысле идеальную схему фэн-шуй. Сложная конфигурация изломанных линий мостиков и дорожек через водоемы эстетически была подчинена все тем же требованиям направления циркуляции энергетики ци, исходящей от воды.

Все это характерно для множества приусадебных садов Пекина времен династий Мин и Цин. Практически каждый из десятков описываемых садов содержит извилистые потоки и небольшие водоемы. Так, например, «извилистый поток, огибающий беседку и орошающий бамбук», который растет позади нее, являет собой классическую иллюстрацию геомантической формулы. Суть ее сводится к тому, что «дурные веяния, вызванные прямыми линиями гор и водных потоков, а также утесами и глыбами, могут быть нейтрализованы» и что «лучшее средство сдержать и поглотить такие ядовитые испарения — это посадить деревья позади вашего жилища и иметь водоем или бассейн, постоянно наполненный свежей водой, перед ним». Извилистость водного потока также не случайна, поскольку «вода, бегущая по прямой линии или сворачивающая на своем пути под острым углом, абсолютно неприемлема. Извилистые течения — лучшие предзнаменования благоприятных веяний».

3.1.3 Камни

Другой составляющей садовых пейзажей были камни. Камень воспринимался как и природный и рукотворный материал, так как был создан природой, но обработан человеком. Правильно расположить камни в саду означало ввести пространство сада в космический круговорот энергии. Парадоксально, но в истории китайской культуры обработка и изготовление художественных изделий из яшмы и нефрита стали уделом народных мастеров, тогда как простой камень обрел свое место в живописи великих художников и в знаменитых садах.

Границы эстетического восприятия камня в китайской традиции определяются даосской традицией уподобления себя простоте обычного камня ( ши) и конфуцианским стремлением к самосовершенствованию, доведенному до той изысканности, которой отличаются яшма или нефрит (юй). По своей философии феномен китайского сада являл собой значительное даосское наследие, с элементами подчеркнутого внимания к мини-композиции, свойственными буддизму. В даосизме черпали свое вдохновение создатели знаменитых садов — Ши-тао, Чоу Хаоши, Дун Даоши, Гэ Юйлян. Поэтому и обычный камень, как концентрированная энергия Неба и Земли, представлял в этом смысле особый интерес.

Внимание уделялось прежде всего камням причудливой формы — они считались воплощением жизненной силы космоса. Их так же делили на пять основных типов по геомантическим правилам и в соответствии с идеей пяти первоэлементов. Камни определенных форм (к примеру, относящиеся к стихии огня), как считалось, оказывали влияние на окружающий энергетический баланс сада. Поэтому сочетание камней различной формы как между собой, так и с архитектурными постройками и общим видом сада тщательно продумывалось. На эту тему писались отдельные трактаты.

Известно множество типов камней и специально подобранных их сочетаний. Различали дырчатые, ноздреватые, морщинистые, пористые и продолговатые, «наполовину вросшие в землю», «убегающие», «стремящиеся навстречу друг другу». Крайне разнообразными были и способы расстановки камней. Учитывая сходство садового искусства с пейзажным, живописные принципы размещения камней в композиции пейзажного свитка постоянно применялись и в садах. Так, в энциклопедии китайской живописи «Слово о живописи из Сада с Горчичное Зерно» изложен принцип расстановки камней в садах: «Большой камень и маленький связаны между собой, словно шахматные фигуры на доске. Маленькие камни возле воды подобны стайке детей, охвативших расставленными руками гору-маму. В горах большой камень будто ведет детей. В этом и состоит родство между камнями... Нет многочисленных тайн (изображения камня). Секрет раскрывается одним словом — они живые».

Камни в китайском пейзаже и в саду действительно представлялись «живыми». Недаром знаменитый живописец сунского времени Ми Фу в буквальном смысле совершал поклонения камням, а его не менее прославленный коллега Хуан Гунван чтил некий камень как своего учителя .
В особенности знатоками ценились в камнях три свойства: «проницаемость», позволяющая ощутить их толщу; «худоба», оставляющая впечатление легкости, изящества; «открытость», т е. красота пустот и отверстий в камне, как бы открывавшие его навстречу окружающему пространству. Свойства камня раскрывались полнее в зависимости от способа его установки в саду: группа или одиночный камень