Особенности портретной живописи в творчестве К.А. Коровина на примере двух произведений "Дама с лампой" и "Две дамы на террасе"

Среди мастеров русской живописи, искрение влюбленных в многоцветье окружающей действительности и стремящихся найти для него соответствующий колористический образ в картине, должен быть назван без сомнения Константин Алексеевич Коровин.

Константин Коровин – талантливейший русский живописец, художник театра и педагог. Мастер большого живописного темперамента, талант быстро созревший и разносторонний, он отличался творческой неутомимостью и жаждой поисков раз и навсегда для себя определенного – поисков красоты жизни.

Константин Коровин каждым движением кисти славил жизнь и человека. «…Я пишу для тех кто умеет радоваться солнцу, бесконечному разнообразию красок и форм, кто не перестает изумляться вечно меняющейся игре света и тени» - говорил художник.(1)

Темой данной курсовой работы является – «Особенности портретной живописи в творчестве К.А. Коровина на примере двух произведений «Дама с лампой» и «Две дамы на террасе». Тема весьма актуальна и значима, несмотря на то, что для многих людей искусство потеряло свою ценность.

В наше время появляются неизвестные, достоянные внимания произведения известных авторов. Эти произведения не были представлены широкому кругу зрителей, их никто не видел и не описывал. Можно лишь предполагать, почему эти произведения не завладели должного внимания со стороны искусствоведов.

Степень теоретической разработки: существует много литературы, посвящённой жизни и творчеству К.А.Коровина, наиболее яркие из них Н.М. Молева «Жизнь моя живопись. Константин Коровин в Москве», в книге идёт подробная речь о жизни художника в Москве и других городах.

И.Ненаркомова «Константин Коровин». В данной книге хорошо представлен творческий путь Коровина с наиболее яркими датами и событиями его творческой жизни.

А. П. Гусаров «Путь художника» и А. Я. Басыров «Константин Коровин», Р. И. Власова «Константин Коровин. Творчество». В этих трудах наиболее ярко и полно предоставлена биография К.Коровина.

В. Круглов «Великие мастера прошлого. Константин Коровин» В этом труде очень подробно предоставлен творческий метод художника.

Тема портрета как жанра станковой живописи наиболее раскрыта в труде Л. С. Зингер «Очерки по истории теории и портрета» и в книге М. Алпатова «Очерки по истории портрета».

В трудах Т. В. Ельшевской «Модель и образ. Концепция личности в русском и советском живописном портрете» и М. Н. Андроникова «Об искусстве портрета» разработана тема портрета начала 20-го века.

Цель исследования – выявить особенности творческого метода художника К.А. Коровина.

Для достижения поставленной цели необходимо решить четыре основных задачи:

1. Выявить специфику портрета как жанра станковой живописи.

2. Определить особенности портрета начала 20-го века. Художники – портретисты.

3. Определить особенности техники живописи в работе над портретом.

4. Овладеть методом сравнительного анализа на примере двух портретов этого художника и определить место и роль этих работ в творчестве К.Коровина.

Объектом исследования является творческий стиль художника К. Коровина.

Предметом исследования является особенность стиля двух произведений «Дама с лампой» и «Две дамы на террасе».

В курсовой работе использованы такие методы исследования, как культурно-исторический, с помощью которого мы даём определение самому понятию портрет и выделяем его особенности в русской живописи начала 20-го века.

С помощью биографического метода рассматриваем творческий путь К.А.Коровина, обращая внимание на то, как история повлияла на его деятельность, на творчество художника.

Применяя метод стилистического анализа, описательный и сравнительные методы, анализируем два произведения.

На основе проведенной работы делаем выводы в соответствии с поставленными задачами и целями.

Прямыми источниками в данной курсовой работе служат – произведения К.Коровина «Дама с лампой» и «Две дамы на террасе».

Второстепенные источники – репродукции и иллюстрации произведений Коровина, опубликованные в книгах и альбомах.

Косвенные источники – переписка Коровина с Серовым, Врубелем и Шаляпиным, а также каталоги и буклеты выставок.

Глава I Портрет в русской живописи в период начала XX века

1.1 Специфика портрета как жанра станковой живописи

Живопись – это вид искусства, имеющий дело с изображением на плоскости, с иллюзорным объемом и пространством. Ее специфика заключается в цвете как важнейшем средстве выражения, хотя при этом основой остается рисунок. Одним из жанров живописи является портрет.

Само слово «портрет» восходит к старофранцузскому слову «pourtrait», что означает изображение черта в черту, черта за черту; оно восходит и к латинскому глаголу «protrahere» - то есть «извлекать наружу», «обнаруживать, позднее – изображать, портретировать(2).

В русском языке слову портрет соответствует слово «подобен». Под портретом подразумевают изобретение определенного, конкретного человека или группы людей, в котором передан, воспроизведен индивидуальный облик человека, раскрыты его внутренний мир, сущность его характера.

Портрет, главным образом, характерен для станкового искусства, и чаще всего используется как жанр живописи.

Необходимое требование, предъявляемое к каждому портрету – индивидуальное сходство. Сходство это не ограничивается лишь внешними признаками. Портрет предполагает не только передачу внешнюю, но и выражение свойств, сути, души человека, а не только его внешности.

Портрет предполагает раскрытие личности – характера, психологии модели, то есть создание образа реального конкретного человека. В данном случае под словом образ мы понимаем художественное изображение, художественное претворение реального человека. Следовательно, портрет – это образ реального конкретного человека.

Но наряду с неповторимым, индивидуальным своеобразием портретист выявляет в образе модели типические черты, признаки эпохи и социальной среды.

Существует множество разновидностей портрета. По характеру изображения выделяют две основные группы: парадный портрет и камерный.

Как правило, парадный портрет предполагает показ человека в полный рост, а в камерном используется поясное, подгрудное и оплечное изображения. В парадном портрете фигура дается на архитектурном или пейзажном фоне, а в камерном чаще на нейтральном. Разновидностью камерного портрета является интимный портрет, выражающий доверительные отношения, выражающий доверительные отношения между художником и моделью.

Портрет, в котором человек изображается в виде аллегорического, мифологического, исторического, литературного, театрального персонажа называется костюмированным. В наименовании таких портретов включается слова «В виде», «в образе».

Образы на портрете могут быть не только портретного, но и собирательного вида. Именно здесь встает проблема индивидуального и типического. Ее решение составляет неотъемлемую часть работы художника при создании образа. В работе есть существенная разница, в самом ходе творческой мысли авторов непортретного и портретного образа, обусловленном известным различием задач. Если первый тяготеет к созданию индивидуализированного типа, то второй изображает типизированную индивидуальность.

Мастер собирательного образа идет от общего к частному – от типического к индивидуального. У него сначала возникает отвлеченное представление о персонаже, а уже затем этот персонаж конкретизируется. У портретиста работа идет в другом порядке.

Если, работая над собирательным образом. Художник волен наделять его характерными чертами не только одного, но и нескольких прототипов, то, создавая портрет, художник все необходимое извлекает из одного человека – оригинала.

Сложившиеся в голове художника представления об оригинале дает решающий толчок к созреванию творческого замысла художника. Здесь впервые синтезирует разрозненные многогранные компоненты портрета, которые составляют основу будущего художественного образа.

Само собой разумеется, что главным, стержневым компонентом задуманного портретного образа является лицо. Точнее – выражение лица, а именно глаза. Очень часто сам портретист сам сочиняет выражение лица героя своего будущего произведения, синтезируя все впечатления, которые возникли у него в процессе изучения оригинала и одухотворяя их своим взглядом на мир.

Портретный образ есть результат взаимодействия портретиста и модели. Зритель, глядя на портрет, знакомится не только с изображенным человеком, но и с самим художником. Одна и та же модель в живописном восприятии разных портретистов будет выглядеть по-разному, понимание своего героя.

Художник может подчеркнуть свою близость с оригиналом или выявить критическое восприятие к нему.

Эта «автопортретичность» присутствует в любом художественном образе, в любом портрете изначально. Необходимость и неизбежность творческого «я» портретиста любого задуманного им образа очевидны(3).

Однако не только удачно задуманное лицо обеспечивает успех портретиста. Но и композиция играет в творческом замысле многих портретистов главную роль.

Под композицией портрета мы подразумеваем личности в окружающей среде, так и действенную связь основных его компонентов. Именно в действии – позе, жесте могут быть раскрыты многие существеннейшие оттенки характера и состояния изображаемого человека.

По количеству изображенных на одном холсте человек обычно выделяют двойной и групповой портрет. Парными называют портреты, написанные на разных холстах, если они согласованы между собой по композиции, формату и колориту. Чаще всего это портреты супругов. Нередко портреты образуют целые ансамбли – портретные галереи, обычно это представители одного рода, портреты, сделанные после смерти называются ретроспективными. Иногда при классификации используется сословный принцип («купеческий» портрет).

Портрет несколькими тысячелетиями старше многих жанров изобразительного искусства. Занимая среди них порою ведущее положение, порой отступал на дальний план, портрет продолжал свое существование на протяжении всей многовековой истории развития искусства(4).

От портрета, в первую очередь, требуется сходство с тем человеком, который на нем изображен. В одних случаях оно не выходит за пределы внешней похожести, в других раскрывает зрителю характер и внутренний мир портретируемого.

В особую группу выделяют автопортрет – это изображение художником самого себя.

Портрет различают по размеру, например, станковый «в натуру», минимальный.

Главная цель портрета — показать индивидуальные особенности данного человека, но это вовсе не значит, что произведениям портретного жанра чуждо обобщение. Наоборот, чем глубже в портрете индивидуальное сходство, чем полнее раскрыта в нем личность портретируемого, тем больше содержит он общих представлений

Характеристика индивидуальности данного человека является центральной задачей и при работе художник над портретом групповым. Хотя в нем для мотивировки объединения нескольких людей часто применяется жанровый сюжет, выражение личности портретируемых всегда остаётся главной целью.

В силу обязательности требования индивидуального сходства само собой, очевидно, что особенности различных произведений портретного жанра, помимо зависимости от эпохи их создания, школы, направления, манеры художника, диктуются также – и это очень существенно – своеобразием того человека, чей образ в них воссоздается.

Неизбежно различными предстанут в портрете юноша и старик, ученый и крестьянин, аристократка и скромная мастерица. Человек энергичный, деятельный или властный не может быть изображен так же, как мечтатель.

Во многом характер портрета определяется также и тем, для чего он предназначен и в каком из видов искусства — в скульптуре, живописи или графике — он создан. Портрет - памятник, бесспорно, будет отличаться от живописного портрета современника стремлением скульптора выявить основные и обязательно лучшие стороны человека. Портрет для надгробия и портрет, написанный по заказу самого портретируемого или его друзей, также не могут не различаться между собой.

Один и тот же человек по-разному выглядит в портретах, написанных разными художниками, в зависимости от характера их творчества или от их отношения к портретируемому. Недаром ведь часто утверждают, что каждый портрет – это, прежде всего, портрет художника. Художник, работая над портретом, не только более или менее объективно характеризует того или иного человека, но обычно выражает также свое к нему отношение, стремясь внушить его и зрителю. И дело, конечно, отнюдь не только в личных взаимоотношениях портретиста и портретируемого, но, прежде всего, в выражении в портрете эстетических идеалов, общественных взглядов художника.

В руках художника-портретиста всегда есть средства возвеличить портретируемого или унизить его, выразить свое восхищение, свою любовь или презрение и ненависть. Он волен подчеркнуть какую-либо из сторон личности портретируемого и, наоборот, скрыть другие ее стороны. Реализм портрета заключается не только во внешнем сходстве, но, главным образом, в том, насколько? Оценка, данная художником, соответствует объективным качествам портретируемого.

По большей части не так-то просто бывает усмотреть в портрете отношение художника, ибо выступает оно обыкновенно в скрытой форме, в виде объективных свойств того, чей портрет оказывается перед зрителем. Иногда чувства художника выражены в портрете столь сильно, что они бросаются в глаза, даже вполне совпадая с объективной характеристикой.

Само собой разумеется, что на разных этапах развития искусства портрета ему предъявляли различные требования, и перед портретистами возникали разные задачи. Решение, которых определило особенности портретного жанра тех или иных эпох, школ, направлений(5).

И так, специфика портрета заключается в его основных чертах. Именно специфичные свойства портрета отличают его от других жанров живописи. Под портретом подразумевают изобретение определенного, конкретного человека или группы людей, в котором передан, воспроизведен индивидуальный облик человека, раскрыты его внутренний мир, сущность его характера, но в отличие, от графики или рисунка, в живописном портрете характерна лепка мазком, передача цветом, игра тона и контраста. Портрет, главным образом, характерен для станкового искусства, и чаще всего используется как жанр живописи. В этом и заключается специфика портрета как жанра живописи.

1.2 Особенности русского портрета начала XX века. Художники – портретисты

В истории русской художественной культуры начала ХХ столетия было одним из блестящих периодов – плодотворным, разноликим, стремительным в своем развитии. Вначале ХХ века еще работали живописцы старшего поколения. Но важно не только, сколько блестящих талантов было, важно их невероятное многообразие, характеризующее в целом картину того времени.

Художники искали иных способов осмысления мира. Одни верили, что могут обрести непосредственный, ничем не осложненный взгляд на натуру. Пренебрегая анализом общественных отношений и сложностью человеческой психики, они открывали тихую поэзию повседневности. Другие, желая дать нечто вроде «художественной формулы» современности, напрягали образ, концентрируя в нем накал чувств людей нового века.

Новое время — время больших надежд и свершений — рождало потребность в монументальном стиле, в синтезе искусств. Художники мечтали о таком искусстве, которое вошло бы в жизнь, в быт людей, было бы способно формировать представление о мире и характер человека.

Интерес к синтезу, к «хоровому» искусству нашел яркое воплощение в театральной декорации, переживавшей в начале XX века небывалый расцвет. Тяготение к монументализму не означало отказа от станковых форм живописи. Оно реализовалось в первую очередь именно в станковых произведениях, так как возможности развития монументальной живописи как таковой были слишком ограничены. Характер станковой живописи сильно изменился, и это в свою очередь оказало влияние на характер развития декоративного, прикладного и монументального искусств. Сложные, противоречивые взаимоотношения различных форм художественного творчества стали специфической чертой искусства первых десятилетий XX века.

На рубеже столетия стоят три крупнейших художника В. Серов, М. Врубель, К. Коровин.

Портретная живопись Михаила Врубеля отличается от портретов, Серова и Коровина, писавших в стиле реализма. Он пытается разрабатывать свою оригинальную художественную манеру.

Врубель, при написание портрета оперирует символами.

В начале 20 столетия он был первым кто, обратился к символизму.

Художник блестяще владел даром сообщать мгновенному характер вечного.

Врубель мыслил не бытовыми категориями окружающей жизни, в своих портретах он оперирует “вечными” понятиями, мечтает поисках истины и красоты. В его творчестве фантазия соединена с реальностью, природа наделена способностью, чувствовать и думать, а человеческие чувства усилены.

В своих портретах художник показал светлое и темное начало человеческой души, возможность их одновременного существования и перетекания друг в друга. Это тема хорошо раскрыта в работе “Девочка на фоне персидского ковра ” и других полотнах последующего периода (Илл.1). Стремясь наиболее точно передать внутреннее состояние натурщика, Врубель совершал подлинные открытия в сфере художественной формы. Он “гранил” фигуры и лица их плоскостями, конструируя их форму. Постигал самоценность цветного пятна и добивался того, что бы краски на его полотнах сияли внутренним светом.

Врубель выводил образ человека из–под власти бытовой конкретности, обобщая его ради создания символа, вбирающего в себя большие человеческие страсти, страдания и надежды. Трудный переход к искусству у Врубеля произошел стремительно и бесповоротно.

Другой крупнейший живописец рубежа столетия – Валентин Серов. Начиная 80х годов 19 века и до конца жизни, Серов шел впереди и вел за собой других русских мастеров.

В работе над портретом Серов видел высшею цель художника. Он переводил свои образы в широкий общечеловеческий план, выражал в них понятия юности, красоты, счастья.

Его живопись словно улыбалась, радовала солнцем и воздухом, горела чистыми красками. Серов учился в малом выражать нечто большое.

Валентину Серову принадлежат наиболее известные портреты того времени. Один из них “Девочка с персиками” (Илл.2). “По мери постепенного углубления в содержание картину зритель понимает это не просто портрет это выхваченный из жизни момент. Образ созданный художником наполнен жизнью, умиротворением и спокойствием”(6).

Другой пример это “Девушка, освещенная солнцем” (Илл.3.). В нем художник представляет мастерство света. С помощью кистей и красок он смог отобразить красоту и гармонию мира в общественном потоки будней. Серов очень серьезно подходит к работе над портретом, его волновало не внешнее сходство, а внутренний мир модели. Со временем взгляд художника на модель становился все сильнее и зорче. Серов дает острую почти гротескную характеристику модели. Вмести с тем он создает формы героически, прекрасного. Художник очень часто пишет портреты художников, писателей, артистов. Само смотрение выразит представление о красоте человека в свидетельских его творческих возможностей показательно для мастера.

Позднее работы Серова вводят нас в проблематику “большого стиля”. По мысли Серова, это единственный стиль должен быть ощутим и в карандашном наброске и в портрете. Так это новая тенденция развития искусства 20 века получила ворожение в портретной живописи Валентина Серова.

Третьим художником был Константин Коровин. Своим творчеством он быстро повлиял на развитие русской живописи.

Его творческий путь был последователен. С самого начала художник шел к импрессионизму. Добиваясь, как и Серов непосредственности воспроизведения натуры и чистоты цвета. На протяжении своего творческого пути художник развивал принципы своего раннего творчества. Коровин писал пейзажи и портреты. Но чаще он обращался к жанру тематического портрета. Примером может служить полотно Коровина «У открытого окна. Портрет дочерей Ф. И. Шаляпина» (Илл.4.).

В работе над портретом Коровин предпочитал этюд как одну из форм станковой живописи, что совпадало с его импрессионистическим выделением натуры. Французы, становившиеся учителями Коровина, помоги ему понять все богатые возможности цвета”.

Природа наделила художника редким колористическим даром, и художник высоко развил его. Безукоризненно владея искусством живописи, всегда подчиняя гармонию, многокрасочную палитру мира, он создавал жизнеутверждающие образы, прославляя жизнь и ее краски. Уже в училище за Коровиным закреплялась репутация колориста.

Те мотивы, которых выбирал Коровин, давали ему повод для декоративного решения многих своих партнеров.

Почти в каждом холсте художника есть своя, пусть маленькая, цветовая “находка”, свое открытие. Он писал быстро и реалистично, легко и свободно. В его портретах ощущается смелость, вдохновение, обожание натуры, точное “ попадание”, которое еще при жизни художника заставляло критиков говорить об “абсолютном глазе” Константина Коровина.

Творчество Коровина являло собой лучший пример национального выражения импрессионистического портретного письма, которое стало достоянием в живописи начала 20 века.

Именно эти три художника В. Серов, М. Врубель, К. Коровин наиболее сильно повлияли на развитие портрета как жанра. Живя, на рубеже веков каждый из этих живописцев принес в портретную живопись, свой новый стиль. Продолжателями, которого стали последователи.

Так Михаил Врубель был первым художником, рисовавшим в стиле символизма. Творческий метод Врубеля отличался – он гранил фигуры плоскостями и добивался нового звучания цветового пятна.

Валентин Серов в своих портретах дает четкую характеристику внутреннего мира человека. На полотнах, но запечатлеет момент из жизни.

Константин Коровин принес в русский портрет импрессионизм и этюдное письмо в работах художника особо точно и ярко выражен цвет.

Все три художника оказали огромное влияние на формирование творческого метода друг друга. Так благодаря дружбе с Коровиным в ранних портретах Серова виден легкий намек на импрессионизм, а Врубель занимается лепкой фигуры при помощи мазка и поисками колористического решения.

Так при творческом симбиозе М.Врубеля, В.Серова К.Коровина появляется новый, отличающийся от раннего, портрет, характерный для начала искусства 20 века. Триумвират этих художников стоящих на рубеже веков, определил наиболее существенные успехи в искусстве(7).

Глава II Портрет в творчестве К.А. Коровина

2.1 Особенности техники живописи в работе над портретом

В1900 – е годы появляются лучшие портреты Коровина. Художника захватывают те же поиски напряженного выражения жизни человеческого духа, характерные в это время для мастеров его круга. Но ему чужды экспрессивная манера и трагическое мироощущение, символический драматизм врубелевских портретов. Он не подымается до яркой психологической заостренности отличающей Серова. Коровин по–своему выявляет в человеке духовное начало. И здесь художник дорожит правдивостью мгновенного зрительного впечатления, подчеркивая случайность момента жестом, движением, поворотом модели. Но если в ранних портретах оставленное мгновение передается художником как стоп кадр и поэтому носит едва не натуралистический характер, то в 1900 – е годы Коровин умеет выхватить из потока жизни мгновение счастливой духовной наполненности, когда раскрываются дремлющие жизненные и творческие силы человека. В известной мере он наделяет свою модель свойствами собственной личности: страстным жизнелюбием и праздничностью мироощущения, яркостью темперамента.

Говорить о Коровине только как о художнике, наделенном изумительным глазом, было бы не полно. В творчестве Коровина заключено не только колористическое очарование. Коровин – это живописец, создавший целую художественную школу, лидер объединения «Союз русских художников», из которого вышли представители Московской школы; под несомненным его влиянием сложились такие живописцы, как Архипов, Виноградов, Жуковский, и многие другие.

Очень часто широкое коровинское письмо 1910 – х годов путали с импрессионическим методом. В каком смысле Коровина можно считать импрессионистом? Только в том, что он любил и верил в непосредственное, написанное прямо с натуры. И в этом он был большой мастер. Поэтому надо принимать Коровина таким, каков он есть. Он не был художником картины и не стремился создать ее. Он верил в прелесть непосредственного этюда. Это, конечно, не значит – односеансного. И не всегда ему удавалось сразу «сорвать» то, что он видел.

Константин Коровин восставал против попыток поместить его искусство в рамки определенного направления. Вот что он говорил о себе: «Меня называют импрессионистом. Многие толкуют это понятие как стремление художника изолироваться от внешнего мира. А я твердо заявляю, что пишу не для себя, а для всех тех, кто умеет радоваться солнцу, бесконечно разнообразному миру красок, форм, кто не перестает изумляется вечно меняющийся игре света и тени…».(8)

Молодому художнику главный принцип реализма оказался чужд – повышенное внимание к сюжету, содержанию произведения в ущерб чисто живописным поиском. Для Коровина вопрос «как писать?» всегда был важнее проблемы «что писать?». Любой мотив заслуживал внимания, если заключал в себе хоть искру красоты.

Возможно Коровин не хотел себя признавать импрессионистом, потому что это была защитная реакция на нападки свирепой и пошлой критики, часто использовавшей термины «декадент, импрессионист» для глумления над художником. В этом проявлялось также недоверие мастера, творящего стихийно, спонтанно, ко всякому творчеству, построенному на рецептах, сухих теоретических потугах, рождающих, по его мнению, скучное и большей частью слабое искусство.

Тем неменее есть люди, которые утверждают, что Коровин импрессионист, и что он был создателем национального варианта этого международного направления.

Нелюбовь Коровина к теориям тоже характеристика; ведь импрессионисты, прежде всего, культивировали непредвзятое отношение художника к натуре, к природе. Импрессионизм не создал своей программы в период возникновения и формирования как художественного течения в искусстве Франции в 1860 – 1870 – е годы. Художники, возглавлявшие движение – Клод Моне, Камиль Писсаро, Альфред Сислей, Огюст Ренуар, Эдгар Дега, несмотря на разницу индивидуальностей, имели общие устремления не оформившиеся, однако, в виде манифестов и теорий. У них был один принцип: стремление к непосредственной передаче натуры, основанного на мгновенности зрительного впечатления.

В своем живописном методе Коровин не придает особого значения композиционному построению, а идет к нему в процессе работы, уделяя поиску цветовых отношений основное внимание. Живопись Коровина с характерным сочным мазком, обладающая особой прелестью в своей незаконченности, - это, по сути, этюды, превращенные из вспомогательного инструмента художника в самостоятельные произведения, наделенные качеством картинной формы. Непосредственный этюд с натуры, в котором художник должен передавать свое впечатление от нее средствами живописи, - такова была задача, поставленная Коровиным. Являясь изумительным колористом, мастером цвета, Коровин вполне удачно решал эту задачу в портрете.

Коровин работает легко, быстро, порывисто, радостно, весь во власти искусства. К. А. Коровин видит мир по-своему, сквозь свой «магический кристалл»(9). Краски Коровина звучат, поют, играют. Он воспринимает живопись по-своему. В его живописи ярко отражалось повышенное эмоциональное восприятие мира. Его картины отличаются особой свежестью, они темпераментны, прекрасны неуемной страстью художника. Коровин захвачен искусством до самозабвения, он как будто торопится рассказать людям о том, что он видит, чувствует, переживает. Виртуозность кисти и любование чувственной прелестью мира нарастают в искусстве Коровина. Обладая даром абсолютного зрения, врожденным умением видеть и передать тончайшие цветовые созвучания в их отношениях, Коровин достиг в портрете исключительного богатства колористического построения.

Портреты Коровина живые, благодаря этому приобретают исключительную выразительность, свежесть, трепетность. Выбор точки зрения, передача света и воздуха, движение воздуха пронизывающее картину, вызывает ощущение мгновенно схваченного момента. Иногда работы Коровина трудно отнести к портрету или к пейзажу. В них настолько нивелирована сюжетная основа, что они скорее занимают промежуточное положение между жанром, портретом и пейзажем. Хотя в них и присутствует человеческая фигура, особого значения она уже не имеет, потому что окружающая человека природа вырывается вперед.

В качестве основания в масляной живописи Коровин пользовался исключительно холстом.(10) В зависимости от характера натуры и живописного замысла он выбирал тот или иной тип холста. Некоторые портреты он выполнял на мелкозернистом или среднезернистом плотном льняном холсте с обыкновенным гарнитуровым переплетением нитей, но наряду с ним нередко пользовался подобного же рода саржевой тканью.

Коровин писал преимущественно на грунтовых холстах фабричного изготовления с клеевым, масляным и эмульсионным грунтами, которые вырабатывались на московских фабриках Досекина и Фридлендера. Нередко он пользовался грунтованными холстами французской фирмы Лефрана. В ряде случаев он грунтовал холст сам, пользуясь обыкновенным клеевым или полумасляным грунтом, причем последний приготовлялся на клеевой основе.

Тщательность выбора тех или иных холстов, отличное знание их качеств и строгое соответствие последних методу работы художника обеспечили превосходную сохранность подавляющего большинства его произведений.

Коровин любил писать преимущественно масляными красками в тубах фирмы Лефран, но особенное предпочтение он отдавал превосходным краскам бельгийской фирмы Блокса.(11)

В живописи маслом Коровин не прибегал к точному рисунку карандашом или углем, избегая «связывать» свою кисть предварительным рисунком, чтобы сохранить непосредственность, жизненность и живописную выразительность этюда или портрета. Он был сторонником чисто живописного набросочного рисунка углем или красками, в котором на поверхности загрунтованного холста легко намечался костяк форм задуманного произведения.

Система техники живописи Коровина была основана на лепке и моделировке форм, тонко нюансированным цветом, на выразительных приемах нанесения на холст цветовых пятен – мазков положенных строго по форме. Наиболее ярко это сказывалось в его портретной живописи. Работал Коровин техникой масляной тюбиковой краской alla prima, начиная и заканчивая обычно по сырому. Благодаря совершенству владения техникой живописи alla prima и непосредственному восприятию образа портретируемого с натуры все его портреты обладают незабываемой свежестью передачи модели. В портретах Коровин был непревзойденным мастером необычайно выразительной, быстрой и энергичной этюдной манеры письма. Характерная для Коровина как мастера этюда-портрета техника живописи alla prima требовала от художника не только артистической передачи формы нюансированным цветом и виртуозной системой кладки краски выразительным фактурным мазком.

Непосредственный этюд с натуры, в котором художник должен передать свое впечатление от нее средствами живописи, — такова была задача, поставленная Коровиным. Являясь изумительным колористом, мастером цвета, Коровин вполне удачно решал эту задачу и в портрете и в произведениях иных жанров.

В своей живописи Коровин шел всегда от темного к светлому, артистически умея передавать близкие друг к другу тоновые отношения. Он выискивал на палитре различия между всеми оттенками сначала в теневых местах, затем в полутонах и, наконец, в светах. Эти поиски он вел на палитре и затем с исключительной точностью переносил найденное на холст. Работая методом беспрерывного сравнения и одновременного выявления различий, наблюдаемых им в самой природе, ни на минуту не переставая видеть всю живопись в целом, не пестря и не разбивая единства своего целостного восприятия, художник точнейшим образом наносил красочные тона, полутона и их оттенки на холст, предварительно абсолютно верно найдя их на палитре.

При таком методе работы, построенном на исключительно развитом глазе и чувстве цвета, Коровин достигал в своих произведениях изумительного единства формы и цвета. В основе этого метода лежали не только вдохновение, но и отличное знание ремесла, и совершенное владение техническими средствами живописи, и умение мастера видеть живопись в целом, всю одновременно.

Одной из особенностей техники живописи Коровина является мастерское умение максимально использовать фактуру, зерно и строение ткани холста в процессе работы над произведением. Оставляя отдельные куски холста чуть прикрытыми тончайшим слоем краски, Коровин включает их в создаваемую им живописную ткань произведения, и они, по сути дела, являются полноценными компонентами живописи.

Вторым, не менее важным техническим и живописным приемом лепки формы у Коровина был мазок, фактурно-выразительный, то слегка сглаженный, то плотный, корпусно-положенный, необычайно выраженный фактурно, нанесенный энергичной, экспрессивной рукой художника.

Естественно, что живописная манера Коровина на протяжении многолетий его творческой деятельности претерпевала различные изменения, а главное, его техника, его приемы находились всегда в прямой зависимости от задуманного им живописного решения и стремления наиболее красиво и выразительно создать художественный образ.

В начале 1900-х годов в живописной манере и технике Коровина происходят существенные изменения. В его портретах система кладки красок почти слитным мазком-пятном, тонко стушеванным в переходах, сменяется энергичной лепкой форм выразительными по своей фактуре и корпусно-положенными строго по форме мазками плотных красочных масс. Художник работает преимущественно чистой тюбиковой краской, почти без разжижителя и если и вводит его в красочную пасту, то в очень незначительном количестве, преследуя цель не только изменить консистенцию пасты, сколько придать краске, благодаря добавлению к ней лака, большую силу и выразительность цветового звучания.

В 1919—1921 годах Коровин, сохраняя монолитность красочного слоя портрета, прибегает к лепке форм модели более выразительными по своей фактуре, протяженности и направлению мазками пастозных тюбиковых красок. Одновременно в других произведениях художник вновь возвращается к своей манере письма первого десятилетия XX века, прибегая к технике лепки и моделировки формы свободно и легко нанесенными по форме фактурно выраженными мазками тюбиковых красок и используя при построении красочного слоя фактуру мелкозернистого холста.

И, так все то, что искал и создавал Коровин, не носило характера какого-либо подражания, не было просто данью моде. Весь его творческий путь – был выражением значительных художественных интересов времени. Он открывал новое в искусстве и тем самым обогащал его. Именно это, в первую очередь обеспечивает творчеству Коровина долголетие.

2.2 Сравнительный анали