Реставрация каменных зданий

Общие соображения

Реставрация  каменных  зданий — процесс очень сложный. Основа   его — тщательное и подробное исследование натурных остатков древних  форм   и  конструкций.

После постановки лесов реставратор дол­жен подвергнуть здание и его элементы пов­торному тщательному изучению с проведени­ем в необходимых случаях новых зондажей или частичных раскрытий, сделать подробный археологический обмер (если он не был произ­веден раньше), составить схемы или карто­граммы разновременных кладок, расположе­ния сохранившихся фрагментов или следов утраченных деталей, произвести их графиче­скую или фотофиксацию и т.п. Внимательно должны быть продуманы последовательность процессов, конкретные приемы избранной ме­тодики, которая после утверждения проекта реставрации подвергается дальнейшему уточ­нению и детализации. Если возникает потреб­ность внесения изменений в проект, об этом должна быть извещена инспекция по охране памятников культуры.

Прежде всего нужно определить, находятся ли какие-либо конструкции, части памятника, элементы его декора в аварийном состоянии. В этом случае работы должны быть начаты с ликвидации аварийности путем установки временных креплений, ограждения опасных мест, а в отдельных случаях—временного снятия поврежденных деталей. Архитектор непосредственно руководит этой работой, для которой составляются подробные и ясные маркировочные чертежи, на которых каждая деталь получает четкое обозначение. Чертежи должны быть размножены, так как случайная утеря единственного экземпляра может иметь катастрофические последствия. Затем архи­тектор должен проследить за разборкой про­маркированных деталей и за системой их складывания и хранения, учитывая, что бесси­стемное хранение крайне затруднит дальней­шие работы по сборке. Он же должен руково­дить и работами по сборке. После сборки, но до удаления маркировочных знаков, для отчетности  выполняется  фотофиксация.

Следующей стадией работ должно быть выполнение основных инженерных работ по укреплению конструкций памятника, рассчи­танных на длительный срок и осуществляемых в соответствии со специально разработанным проектом. Лишь после того, как обеспечена конструктивная устойчивость памятника, сле­дует переходить собственно к его реставрации.

В обязанности архитектора входит следить . чтобы при реставрации тщательно сохранялись все представляющие архитектурную ценность предметов, обнаруженные в ходе работ: архитектурные детали, образцы древних строительных материалов, бытовая керамика и т.д.  ценные предметы должны передаваться с соответствующей аннотацией в местные музеи или специальные хранилища реставрационных мастерских, а в отдельных случаях когда они представляют исключительную художественную или историческую ценность , - в центральные музеи. Менее ценные предметы хранятся на объекте до конца реставрации.

Качество реставрации в большей мере  зависит не только от проекта , но и от его осуществления . Высокое строительное качество , характер сочетания фактуры подлинных и дополняемых частей, принятый способ маркировки новых включений, умение сохранить «патину времени», не теряя естественности и живописности облика памятника , именно от этого в конечном итоге зависит производимое им впечатление. Для этого нужен тесный контакт в работе автора – архитектора и мастеров – реставраторов.

Первым    условием     является правильный выбор породы    камня и отбор пригодных для реставрации блоков. К   сожалению, возмож­ности применения камня того же месторожде­ния, которое   использовалось при возведении здания, бывают порой сильно осложнены  не­возможностью    возобновления   разработок, и реставратору    приходится      ориентироваться на камень,    добываемый    в  одном из действующих карьеров. При    определении пригод­ности камня наряду с    техническими его ха­рактеристиками   (предел  прочности, морозо­стойкость,    паропроницаемость,   засоленность и др.) важное значение   имеют декоративные качества и возможность    его обработки. По­этому участие архитектора наряду со специа­листами-технологами  в    выборе    карьера-по­ставщика и отбраковке идущего на реставра­цию камня следует считать обязательным.

Вторая задача архитектора — определение рисунка кладки восстанавливаемых частей. В некоторых случаях, когда этот рисунок имеет регулярный характер (главным образом в памятниках классицизма), а также при вставке отдельных блоков, размеры которых  заранее известны, могут быть изготовлены рабочие чертежи, по которым вне стройпло­щадки организуется заготовка камня опреде­ленных размеров. В других случаях, в особен­ности при нерегулярной кладке из грубо оте­санных блоков или валунов, подбор камня осуществляется непосредственно на месте. Эта работа не может быть доверена случай­ным исполнителям и требует постоянного присутствия на объекте архитектора - автора проекта или его квалифицированного помощ­ника.

Третья, столь же важная задача архитек­тора —   воспроизведение фактуры и характера обработки камня. Архитектор должен научить мастеров-каменщиков повторению индивиду­ального почерка кладки, присущего данному .конкретному сооружению. При этом, однако, не ставится задача полной имитации старой техники, так как воспроизводятся лишь те элементы, которые существенны для сохране­ния цельности восприятия памятника. Применение большого набора современных камнеобрабатывающих инструментов позволяет достигать очень разнообразной фактуры поверхности камня и вместе с тем делает новые дополнения отличимыми от подлинных частей. Следует также внимательно соблюдать и характер швов – их толщину, наполненность, гладкость затирки, цвет (последний может несколько отличаться от цвета изначального раствора, но лишь в пределах, исключающих впечатление назойливой пестроты).

Важным подспорьем оказывается иногда нерегулярность каменной кладки, позволяющей в ряде случаев безошибочно установить, соседствовали ли между собой два найденных блока со сходной архитектурной обработкой или же они относятся к разным , хотя бы и композиционно однотипным, частям здания. В первом случае можно бывает составить из найденных деталей значительные фрагменты архитектурной композиции, что для реставратора исключительно важно.

Именно так уда­лось почти полностью собрать из найденных блоков один из кокошников, окружавших барабан собора Андроникова монастыря. При реставрации церкви Воскресения в Кадашах в Москве было обнаружено большое количе­ство разных блоков завершения, венчающих здание декоративных парапетов, на основе со­поставления которых был восстановлен их пер­воначальный рисунок; обломки деталей, даже относительно небольшие, были использованы при реставрации.    Бывают и более    сложные случаи. Так, например, у того же собора Андроникова монастыря были найдены блоки капителей колонок барабана, сохранившие отпечаток их ствола, а также части аркатуры и блоки карниза, состоявшего из городчатого узора и поребрика. Принадлежность всех этих деталей именно барабану доказывалась соответствующей кривизной их лицевой по­верхности, а взаимное расположение деталей недвусмысленно определялось на основании изучения системы декора памятников Влади-ро-Суздальской Руси и раннего периода мос­ковского зодчества.

Иногда древние детали сохраняются в столь большом количестве, что позволяют ре­конструировать полностью утраченные части памятника. Например, анализ древних рез­ных блоков Георгиевского собора в Юрьеве-Польоком (1230—1234), примененных во вто­ричном использовании при его перестройке в 1471 г., позволил его исследователям — К- К. Романову, Н. Н. Воронину, Г. К. Ваг­неру, А. В. Столетову — высказать ряд убеди­тельных предположений о первоначальном виде памятника. В данном случае речь шла о теоретической реконструкции, поскольку па­мятник носит комплексный характер, и зада­ча удаления частей XV в., естественно, не ставилась.

Стены с открытой поверхностью кладки, вообще говоря, довольно характерны для со­оружений отдаленных эпох — античности и средневековья. Когда мы имеем дело с по­добным памятником, представляющим не только архитектурный, но и археологический интерес, то обозначение новых включений со­вершенно обязательно. Однако способы обоз­начения могут быть весьма различны. Так, зрительное отличие новых частей может быть достигнуто за счет применения другого мате­риала. В начале нашего столетия практикова­лось использование материала резко 'контра­стного— кирпича вместо естественного камня, бетона вместо кирпича и т. п. Общее впечат­ление от памятника в этом случае оказыва­лось по большей части малоудачным, так как пестрота зрительно разрушала архитектурную форму. Поэтому сейчас чаще применяют ма­териалы, отличающиеся от материала под­линника нюансами цветового оттенка или фак­туры. Классический пример замены материа­ла в дополненных частях — реставрация ар­ки Тита в Риме архитектором Валадье — вос­ходит еще к 1821 г.

Другой способ обозначения включений — выделение их контура — в настоящее время широко распространен. Он имеет то преиму­щество, что новые части по характеру кладки, цвету и фактуре могут быть максимально при­ближены к древним, и тем самым не нарушится единство восприятия памятника. При регу­лярной кладке, например, контур можно выя­вить заглубленным швом, при кладке из бло­ков неправильной формы с толстыми швами — прокладкой слоя битой черепицы и т. п.

При реставрации памятников античного периода нередко применяется условный способ заглубления плоскости новых включений на 2—3 см по отношению к плоскости древней кладки. Особенно распространен этот прием в I зарубежной реставрационной практике. При всей простоте и, казалось бы, универсальности его он имеет один существенный недостаток: при небольших размерах новых вставок он сильно дробит плоскость стены, а при наличии профилей или других выступающих элементов вызывает появление своего рода раскреповок, искажающих архитектурную форму. Поэтому заглубление поверхности как способ обозначе­ния реставрационных включений наиболее ус­пешно применимо при наличии больших, сла­бо расчлененных плоскостей.

То, что было сказано выше о необходимости сохранения в реставрационных добавлениях характера кладки из естественного камня, в определенной мере может быть отнесено и к реставрации кирпичных элементов, во всяком случае тех, которые имеют открытую поверх­ность кладки или же тонкую обмазку,, не скры­вающую полностью фактуру стены. Поэтому первое требование, предъявляемое в этих слу­чаях,—применение кирпича, соответствующе­го по своим размерам, а нередко также по цве­ту и фактуре древнему кирпичу, из которого сложен памятник. Использование кирпича то­го же размера, что и древний, необходимо еще и для обеспечения правильной перевязки но­вых добавлений со старой кладкой, и для со­блюдения габаритов тех восстанавливаемых деталей, размеры которых кратны размерам кирпича. Как правило, для целей реставрации используется кирпич, изготавливаемый по спе­циальному заказу: например, плинфа при ре­ставрации памятников домонгольского перио­да, «большемерный» кирпич при реставрации среднерусских построек XV—XVII вв., «мало­мерный»— при реставрации некоторых москов­ских сооружений XVI в. и т. д. Применение современного кирпича, не соответствующего по I размерам старому, допустимо для зданий, стены которых скрыты штукатуркой.

В древности фигурные и профилированные кирпичи изготовлялись как путем    формовки, так и (что значительно чаще)  путем тески из 1 целого кирпича. Широкое применение    тески, было связано с трудностью предусмотреть за­ранее нужное число кирпичей разного профи­ля,    раскреповок    и    других   деталей.      При современном     индустриальном    изготовлении кирпича заготовка формованных профилей сопряжена с еще большими сложностями, по­этому при реставрации используется, как пра­вило, теска кирпича вручную. Этот способ не только трудоемок, но и несовершенен по ре­зультатам, так. как при теске на поверхности кирпича от удара кирки образуется множество мельчайших трещин, ускоряющих в дальнейшем его разрушение. Поэтому иногда делаются по­пытки изготовления профильного кирпича без тески. При реставрации паперти Спасского мо­настыря в Ярославле часть профилей была от­формована из цементной массы с добавлением пигмента, что, однако, дало малоудовлетвори­тельный результат как с технической, так и с эстетической стороны. Значительно более удачным оказался опыт реставрации Троицко­го собора в Осташкове, наличники которого вы­полнены из большого количества разнообраз­ных фигурных кирпичных деталей. Вместо тески обожженного кирпича на стройплощад­ке реставраторы прибегли к вырезанию нуж­ных деталей из отформованного заводским способом и подготовленного к обжигу сырцо­вого кирпича, что не только существенно об­легчило их труд, но и позволило достичь хоро­шего качества кирпичных деталей.

Использование старого кирпича, получен­ного из разборки, для целей реставрации не рекомендуется, поскольку, как показала прак­тика, кирпич вторичного использования, каза­лось бы, вполне хорошего качества, быстро разрушается, особенно в тесаных профилях.

Восстановление утраченных элементов древних кирпичных зданий имеет свою специ­фику, обусловленную постоянством размеров кирпича в пределах всего сооружения. Напри­мер, при сплошном повреждении поверхности кирпичей может быть легко установлено пер­воначальное положение плоскости фасада, что для кладки из гладкотесаных блоков часто оказывается невозможным. Аналогичным об­разом при сбитых выступающих кирпичных деталях — пилястрах, карнизах, колонках и т. п. — оказывается возможным точно опреде­лить их вынос. Это свойство кирпичной клад­ки— сохранять в отбуточной части отпечатки, позволяющие восстановить конфигурацию' внешней поверхности стены, — широко исполь­зуется для так называемой «разверстовки»,  метода, впервые использованного П. Д. Бара­новским при реставрации памятников Болдина монастыря и впоследствии принятого многими реставраторами.

Подготовительная стадия разверстовки сво­дится к анализу кладки на основе тщательно­го визуального осмотра. Для русских средне­вековых построек (XV—XVII вв., а часто и позднее) характерно применение так называе­мой готической перевязи, при которой в каж­дом ряду по фасаду последовательно чередуются тычки и ложки. Способы перевязки угла для этой системы также вполне определенны: на угол выходят либо трехчетвертной кирпич и тычок, либо ложок и тычок, за которым сле­дует мелкая вставка (около четверти кирпи­ча), позволяющая перейти далее к правильно­му рисунку кладки. Отклонения от четкой си­стемы носят иногда случайный характер, но очень часто перебивка рисунка кладки бывает связана с выкладкой проемов или каких-либо архитектурных деталей. Поэтому в зоне поздних пробивок, где можно предполагать суще­ствование изначальных проемов, ниш или эле­ментов декора, должны быть проанализирова­ны все отклонения от правильной системы кладки, отмечены ряды, с которых начинается перебивка ее рисунка, проверена возможность заполнения целым числом ложков и тычков имеющегося пролома и т. п. Необходимо так­же проверить, уложены ли кирпичи по краю пробивки перпендикулярно поверхности стены или же под углом к ней, что может оказаться свидетельством существования здесь древнего проема с трапециевидной в плане амбразурой.

На следующей стадии на участках, где бы­ли замечены отклонения от правильного ри­сунка кладки, в характерных местах произво­дится вырубка сохранившихся в толще стены остатков сбитых кирпичей, с тем, однако, что­бы раствор за кирпичом остался нетронутым. На место выбитых вставляются целые кирпи­чи, внешние грани которых дадут в плане ри­сунок, либо совпадающий с габаритами утра­ченного проема, либо в некоторых случаях по­зволяющий путем логически бесспорных до­полнений восстановить такие габариты. Если же ни проема, ни иного архитектурного эле­мента на данном месте не было, это также ста­нет ясным по результатам разверстовки. Вы­рубка кирпичей обязательно должна произво­диться, по крайней мере, в двух смежных ря­дах, и лишь при совпадении полученных ре­зультатов можно быть уваренным в справед­ливости сделанных выводов. Дальнейшие про­верка и уточнение могут быть осуществлены при сплошном расштрабливании кладки в хо­де реставрации утраченного элемента..

Применение метода разверстовки оказыва­ется иногда возможным и в тех случаях, когда памятник сложен из кирпича, различного по размерам и форме. Так, например, при реставрации церкви Пятницы в Чернигове П. Д. Ба­рановским было замечено, что для выкладки откосов окон строители применили специаль­ную трапециевидную плинфу, оставляющую в местах растески характерный рисунок непа­раллельных между собой швов. Это наблюде­ние было использовано для реконструкции.

Метод разверстовки

Возможности применения метода разверстовки относительно ограничены. Прежде все­го при значительных растесках, более чем на кирпич, он редко дает убедительные результа­ты. Кроме того, при восстановлении   архитектурных деталей он позволяет установить толь­ко общие габариты и не дает ответа на вопрос,, имели ли кирпичи профилировку, и какую именно. Наиболее продуктивным оказывается применение разверстовки при наличии сохра­нившихся фрагментов или очертаний сбитых профилей, отпечатков в кладке от разобран­ных арок, сводов, деревянных или металличе­ских перемычек, закладных колод или внутри-стенных каналов для засовов, остатков зало­женных в кладку металлических элементов — пиронов, решеток,    подставов   и т. п. Для их

выявления от реставратора требуется внима­тельный осмотр всей кладки, а также хорошее знание строительных приемов, бытовавших в период сооружения реставрируемого памят­ника.

Находка профилированных кирпичей в грунте около здания, в пазухах сводов, на чер­даках или во вторичном использовании в позд­них закладках также может помочь восстано­вить утраченную профилировку, хотя не всегда удается определить первоначальное положение найденных кирпичей. В отличие от каменных деталей профильные кирпичи представляют обычно лишь небольшую часть архитектурного элемента, недостаточно характерную для убе­дительной реконструкции.

Другой технический прием, получивший распространение в реставрационной практике последних лет, — использование для построе­ния утраченных криволинейных элементов следов их первоначальной разбивки в виде от­верстий от заложенных в еще не затвердевший раствор деревянных штырей в местах, соответ­ствующих центрам кривизны. Впервые такие отверстия в центрах кривизны сводов были об­наружены Г. М. Штендером у новгородских памятников, сложенных из естественного кам­ня; однако чаще всего встречаются отвер­стия — «центры» в кирпичных постройках XVI—XVII вв. Иногда рядом оказывается сразу по нескольку отверстий, что либо соответствует построению сложной трех-центровой кривой, либо свидетельствует о не­скольких пробах, производившихся строителя­ми при разбивке соответствующей детали. Учитывая это, всегда бывает необходимо сопо­ставить положение центра с реально сохранив­шимися фрагментами криволинейного элемен­та и пользоваться построением лишь при сов­падении данных. Нахождение отверстий в ме­стах центра кривизны существенно дополняет арсенал технических средств, позволяющих реставратору добиться документально точного восстановления утраченных элементов памят­ника. В качестве примера его использования можно указать, в частности, на восстановление кокошников, завершавших объем московской церкви Никиты за Яузой, от которых сохрани­лись лишь основания, но были известны и про­филировка архивольтов, и положение центров

При восстановлении сводов необходимо уделять внимание тщательности изготовления кружал и опалубки. Важно очень внимательно подгонять опалубку к краю старого свода, учи­тывая, что возможное несовпадение происхо­дит всегда за счет некоторого провисания опа­лубки. Восстановление лишь частично утра­ченных сводов должно производиться из того же материала, из которого сложена основная его часть. Если же свод восстанавливается полностью и его предстоит оштукатурить, то допускается применение новых материалов, в частности железобетона. Новый свод при не­обходимости может быть для устранения рас­пора выполнен в виде оболочки, подвешенной к балкам или фермам.

Восстановление утраченного свода оказы­вается возможным, когда сохранились следы примыкания его к стенам, но зависит также от системы сводчатой конструкции. Проще всего восстанавливается очертание коробового сво­да. Наиболее трудно, а зачастую невозможно бывает определить высоту подъема сомкнуто­го или лоткового свода, не имевшего распалу­бок. Для крестового свода или же для сомкну­того, имеющего распалубки, высота должна быть высчитана с учетом того, были рас­палубки горизонтальны или наклонны. Так была восстановлена сводчатая система трапез­ной Спасского монастыря в Ярославле, состо­ящая из четырех крестовых сводов, опираю­щихся на столб. Распалубки крестовых сводов, примыкавшие к стенам, оказались поднятыми к середине свода, что удалось установить по наклону оставшихся кирпичей, заходящих на стену.

Наибольшую сложность представляет вы­кладка сводов из естественного камня или кирпича в том случае, если их поверхность должна сохранить свою естественную фактуру. Каменщик, выкладывая свод по опалубке, не видит его нижней поверхности, и угадать зара­нее, как будет выглядеть свод, достаточно трудно. В этих случаях до того, как переходить к восстановлению всего свода, желательно сде­лать несколько проб.

Связи в древних памятниках бывали как деревянными, так и металлическими. Деревян­ные связи очень недолговечны, и до нашего времени доходят в лучшем случае лишь их от­крытые части, в толще же стен прослеживают­ся оставшиеся пустоты. Для восприятия гори­зонтальных нагрузок на их месте нередко уста­навливаются связи из новых материалов — ме­талла или железобетона. Устройство связей в толще стен представляет специфически инже­нерную задачу, и при наличии инженерного надзора архитектор должен лишь следить, чтобы при производстве работ была в наимень­шей степени затронута кладка памятника. Другое дело — открытые участки связей, кото­рые активно воспринимаются в интерьере со­оружения: от того, будут ли они откровенно выявлены или задекорированы, в значительной степени зависит художественный эффект, про­изводимый памятником. Опыт показывает, что новые металлические связи в виде тонких тя­жей обычно мало привлекают к себе внимание зрителя и, несмотря на явную чужеродность в старом интерьере, не оставляют впечатления сильного диссонанса. Тем не менее их нередко стараются задекорировать, упрятав внутрь де­ревянных бревен или брусьев, имитирующих старые деревянные связи. Эффект такой деко­рации зависит прежде всего от тщательности выполнения: новая связь всегда предпочти­тельнее плохой имитации. Неудачны, в част­ности, попытки замены цельного бруса состав­ным коробом, так как при высыхании древе­сины швы такого короба неизбежно выявятся. Так произошло, например, в Пятницкой церкви в Чернигове.        

Замена утраченных открытых деревянных связей железобетонными того же сечения при­водит к неудовлетворительным эстетическим результатам, создавая ощущение тяжести, ко­торое несвойственно настоящей деревянной связи (например, церковь Николы в с. Устье около Пскова, в остальном восстановленная удачно). Оборванные или частично утрачен­ные металлические связи обычно восстанавли­ваются дополнением из новой стали. Способ соединения зависит от качеств древнего метал­ла, иногда не поддающегося сварке; в этих случаях могут быть поставлены накладки на болтах. Наконец, иногда допустима установка откровенно новых связей в местах, диктуемых расчетом конструкций.

В практике реставраторов, имеющих дело с памятниками русского зодчества, наиболее часто встречаются такие виды декоративного убранства фасадов, как изразцы, лепнина, полихромная раскраска. Изразцы и лепнина обычно изготавливались путем оттиска в фор­мах; по своей природе это изделия воспроиз­водимые, и поэтому воссоздание их заново ру­ками современных мастеров признается допу­стимым и довольно широко практикуется. При этом, как правило, воспроизводится и старая технология, т. е. вновь дополняемые изразцы, например, изготавливаются путем обжига с нанесением глазури. Опыты замены их имита­цией па основе применения новых материалов (в частности, эпоксидных смол) до сего вре­мени не дали удовлетворительных результатов.

Изразцовое убранство бывает многообраз­ным, но грубо его можно разделить на две ка­тегории. К первой относятся изразцы, распо­ложение которых подчинено определенному композиционному замыслу, но сам подбор ти­пов и сюжетов лишен какой-либо системы. Та­ковы зеленые изразцы многих ярославских и ростовских церквей XVII в., отличающиеся ог­ромным разнообразием рисунка, причем встре­чаются порой типы изразцов, сохранившиеся всего в одном экземпляре. Если известно мес­то расположения изразца в таком памятнике (например, сохранилась румпа), то предугадать, какой именно изразец находился и а данном месте, совершенно невозможно, если толь­ко не найдено хотя бы каких-то его остатков. Реставраторы прошлого столетия вставляли в этих случаях на старые места новые изразцы, являющиеся свободной стилизаторской компо­зицией по мотивам XVII в. В настоящее время иногда практикуется изготовление точной ко­пии одного из изразцов, бытовавших в период постройки реставрируемого памятника. Одна­ко и такое решение крайне спорно, также яв­ляясь своего рода фальсификацией. Во всяком случае, каждый вновь изготовленный изразец должен иметь в этом случае четко оттиснутую дату изготовления.

Ко второй категории можно отнести изразчатый декор, составляющий некую архитектур­ную композицию из изразцов, повторяющихся в строго определенных сочетаниях, как, напри­мер, сложные карнизные пояса, наличники. Количество типов отдельных изразцов может быть и в этом случае довольно большим, но изразец 'каждого типа здесь повторен много­кратно в одинаковом сочетании с

Москва.Разновидности стандартных деталейклассицизма: фриз Александрийского института, фриз усадьбы Усачевых-Найденовых другими. Та­ково, например, изразчатое убранство собора Воскресенского Новоиерусалимского монасты­ря или Чертогов Троице-Сергиевой лавры. К этому же типу можно, скажем, отнести и майо­ликовые вставки на гранях шатра храма Ва­силия Блаженного. Если по имеющимся остат­кам система декоративного убранства такого памятника точно реконструируется, то воспро­изведение отсутствующих изразцов принципи­ально вполне допустимо.

Дополнение изразцов уникального художе­ственного порядка, таких, например, как майоликовые панно Успенского собора в Дмитрове, не может быть допущено.

Реставрация лепного декора возможна в тех случаях, когда сохранились образцы всех его элементов. Техника реставрации лепнины принципиально не представляет сложности, но требует очень большой тщательности исполне­ния. Для снятия формы старые фрагменты обычно демонтируются, так как работа в ма­стерской обеспечивает лучшее качество рабо­ты. По отформованным копиям изготавливает­ся модель, и далее работа ведется так же, как и при изготовлении новой лепнины. Восстанов­ление сложных деталей (таких, например, как коринфская капитель) должно поручаться только мастерам самой высокой квалифика­ции.

Границы реставрации могут быть несколь­ко расширены, если мы располагаем дополни­тельными данными для восстановления утра­ченной лепнины. Так, например, известно, что при массовом строительстве в Москве в первой половине XIX в. широко использовались гипсо­вые лепные детали, а иногда даже сложные многофигурные рельефы, изготовленные не по единичному заказу, а сразу в большом числе копий, и поступавшие в продажу для много­кратного применения, В этих случаях   оказывается достаточным наличия лишь небольших фрагментов лепнины, а иногда иных источни­ков — зарисовок, описаний, старых фотогра­фий,— чтобы суметь опознать своего рода «ти­повую» деталь, имеющуюся в других дошед­ших до нас постройках того же периода

Восстановление полихромных покрасок должно быть обусловлено соблюдением ряда требований. Первое из них — полная документированность. Выявление остатков перво­начальной покраски — сложная задача, для выполнения которой, как правило, привлекает­ся художник-реставратор. Однако и архитек­тор не должен устраняться от этой работы, так как здесь требуется хорошее знание строитель­ной истории памятника: по сопоставлению рас­красок, лежащих на разных частях здания, и известных дат его перестроек могут быть дати­рованы и последовательные изменения его цветового решения. Следует также учитывать, что нижний слой покраски не всегда является первоначальным. Например, розовая покраска, найденная на барабанах Благовещенского со­бора в Московском Кремле, лежит на поверх­ности кирпича, насеченной при обивке древней известковой обмазки, и, таким образом, отно­сится к позднейшему периоду.

Второе требование —учет эффекта, кото­рый может произвести воспроизведение древ­ней раскраски памятника на его взаимодейст­вие с исторически сложившейся городской средой, о чем говорилось в главе 4. В этом отношении полихромная раскраска здания не­сравненно активнее, чем любой другой вид его декоративной отделки. Для комплексных па­мятников, неоднократно в прошлом менявших цветовое решение, необходимо сопоставить все возможные варианты восстановления сущест­вовавших прежде покрасок, а отнюдь не один лишь вариант возврата к первоначальной рас­краске. При производстве работ необходимо учитывать новые сложившиеся условия, в ко­торых находится памятник. Так, известковая покраска, наиболее часто применявшаяся в свое время, в условиях современного большо­го города с загрязненным воздушным бассей­ном оказывается недостаточно стойкой, поэто­му рекомендуется замена ее более долговеч­ной, например силикатной. Следует помнить, что применение красок, создающих на поверх­ности стен паронепроницаемую пленку, для древних сооружений недопустимо.

Внутреннее убранство в памятниках бывает чрезвычайно многообразным. Элементы уб­ранства древнейших культовых сооружений — мозаики, фрески, остатки алтарных преград и т. п. — представляют столь большую редкость и настолько ценны в художественном и архео­логическом отношении, что к ним применимы только консервационные методы. Обычно речь идет о восстановлении внутреннего убранства по отношению к памятникам относительно позднего времени (барокко, классицизм, мо­дерн). Наиболее значительные работы по вос­становлению интерьера были проведены после Великой Отечественной войны в разрушенных пригородных дворцах Ленинграда, где по кру­пицах воссозданы заново богатейшие росписи, лепнина, мебель, осветительная арматура, зеркала, штофные обои, паркет и т. д.

Однако ошибочно было бы считать метод полного воссоздания внутреннего убранства в памятниках XVIII—XIX вв. универсальным и распространять его на все те случаи, когда убранство не подвергалось уничтожению, а лишь обветшало или утрачено фрагментарно. Не всегда реставраторы отдают себе отчет, что по отношению к любым памятникам основным содержанием реставрации является сохране­ние, а не тотальное их поновление.

Одной из характерных областей реставра­ции интерьера является восстановление бога­тых резных иконостасов периода барокко. По многим из них в послевоенные годы были про­ведены большие по объему реставрационные работы с дополнением резьбы, частичной на­кладкой нового левкаса и полной сменой позо­лоты. При этом далеко не всегда учитывалось, что применяемое сейчас сусальное золото от­личается по своим декоративным качествам от бытовавшего в XVIII в.: оно желтее, блеск его имеет менее выраженный металлический харак­тер. Вызолоченный вновь иконостас, при всей внешней эффектности, приобретает навязчи­вое впечатление новизны, теряет специфиче­ский цвет и фактуру старого золота, а также-своеобразную патину. Разница между старой и новой позолотой хорошо заметна, когда за­ново вызолочен не весь иконостас, а лишь его часть (например, Андреевский собор в Киеве, где позолота прошлого столетия, более туск­лая, лучше соответствует монументальному ха­рактеру интерьера). Иной подход к реставра­ции иконостаса был принят при работах в Ус­пенской церкви Белозерска, памятника второй половины XVI в., в котором в XVIII в. был ус­троен новый иконостас с использованием как древних, так и заново написанных икон. Иконостас, выполненный рукой неза­урядного мастера, находился в плохом состоя­нии: позолота, а местами и левкас обвалива­лись, поверхность была настолько загрязнена, что живопись и золочение едва просматрива­лись. Осуществленная программа реставраци­онных работ включала в себя укрепление резь­бы, левкаса, позолоты и живописи, удаление грязи, тонировку утрат. Пробные расчистки на иконах XVI в. показали относительно плохую сохранность первоначального красочного слоя, и была оставлена запись XVIII в.

Сохранение подлинных элементов декора­тивного убранства должно считаться обяза­тельным даже тогда, когда при дополнении утрат трудно полностью соблюсти характер подлинника. Так, например, редко удается, вследствие сложности техники, полностью имитировать образцы старого искусственного мрамора. Поэтому при реставрации новые участки мрамора, наложенные на месте задел­ки проломов (дом Талызина в Москве и др.)» часто довольно сильно отличаются по тону от подлинных старых поверхностей. И тем не ме­нее такой результат несравненно более удов­летворяет реставрационным требованиям, чем, скажем, замена искусственного мрамора по всей плоскости стены. Аналогичным образом поврежденные наборные паркетные полы должны тщательно вычиниваться, а отнюдь не подвергаться полной замене.

Серьезные ошибки допускаются нередко при реставрации мебели, особенно, когда эта работа выпадает из поля зрения архитектора и препоручается непосредственно мастеру-крас­нодеревщику. При этом порой производится, помимо необходимого дополнения утраченных деталей, также и полная смена фанеровки или ее отциклевка, замена всей поврежденной резьбы новыми копиями, накладка полностью новой позолоты. Как бы ни было высоко про­фессиональное мастерство выполняющих та­кую работу краснодеревщиков, при этом неиз­бежно происходит порча музейного предмета как памятника декоративно-прикладного ис­кусства своей эпохи и замена подлинника пусть эффектной и технически совершенной, но все же современной подделкой. Реставрация ценной старой мебели, являющейся частью интерьера, должна производится стой же тщательностью, с какой архитектор подходит к реставрации наиболее ответственных элементов здания. На такой же предмет должен составляться специальный паспорт, оформляться реставрационное задание, подробно фиксироваться его состояние до реставрации и все стадии проведения работ.

Восстановление старых кровельных покры­тий, играющих декоративную роль, должно прежде всего опираться на точные данные на­турного изучения. Часто реставратор, допуска­ющий, скажем, восстановление оконного на­личника только при полном документальном обосновании, считает возможным сооружать над памятником сложную кровлю с бочками, дымниками и всеми прочими аксессуарами, почерпнутыми из весьма произвольных анало­гий. Но неправильно, если при определении га­баритов кровли, ее выноса, рисунка шашки эстетический элемент воо