История возникновения гравюры и книгопечатания в Западной Европе

Гравюра — самый молодой вид изобразительного искусства. Зарождение живописи, скульптуры, рисунка, орнамента, архитектуры происходит где-то на заре человечества: можно считать, что они существуют столько же, сколько и сам человек. Гравюра же возникает вдруг, на позднем этапе истории. Мы даже знаем более или менее точное время ее появления — рубеж XIV и XV веков.

Стремление воспроизводить уникальные памятники искусства, чтобы сделать их более доступными, проявилось уже в глубокой древности. Так, в античном Риме, где высоко ценилось классическое греческое искусство, во множестве копировались произведения греческой живописи и скульптуры. Многие из погибших древнегреческих шедевров известны нам только благодаря римским копиям, изготовленным приблизительно через пятьсот лет после создания оригиналов. В средние века рядом с переписчиками рукописей работали художники, которые часто копировали работы своих предшественников — драгоценные цветные миниатюры, инициалы и другие элементы художественного оформления рукописных книг. И в наши дни продолжает практиковаться ручное изготовление копий с картин и рисунков. Однако ручное копирование требует очень больших затрат труда и времени, а дает только одно-единственное повторение оригинала. Идея многократного воспроизведения — репродуцирование — смогла осуществиться только в эпоху Возрождения, после изобретения способа быстро механически печатать художественное изображение посредством гравюры.

В свою очередь, книгопечатание – одно из величайших изобретений человечества. К.Маркс считал книгопечатание «самым мощным рычагом для создания предпосылок необходимого духовного развития».

Актуальность темы в том, что изучение вопроса представляет собой особый исторический интерес и является ценнейшим материалом для истории искусства. Некоторые гравюры, например, заменяют утраченные оригиналы и тем самым расширяют наше представление об искусстве эпохи Возрождения.

Целью данной работы является формирование представлений об истории возникновения, развития гравюры и книгоиздательства в Западной Европе.

Задачи – выявить причины, которые привели к возникновению данных видов искусства и техники, и отследить их эволюцию.

1. История возникновения гравюры

Что такое гравюра? Оттиск на бумаге или заменяющих ее материалах, сделанный с деревянной, металлической или каменной доски, специальным образом обработанной мастером и покрытой краской. Таково самое общее определение гравюры с точки зрения технологии. И, однако, этот простой принцип породил огромное количество видов, подвидов, разновидностей гравирования. В течение всей истории гравюры рождаются и отмирают гравюрные техники. Можно даже решиться утверждать, что каждый новый стиль в европейском искусстве связан с той или иной техникой гравюры.

Почему гравюра — единственный из видов изобразительного искусства, обладающий таким техническим разнообразием? Для того чтобы это понять, надо уяснить себе, что именно гравюра занимает в ряду других видов искусства особое положение. Относясь к графике, как и рисунок, она не несет в себе той непосредственности, часто эскизности, стремления воплотить первую же мысль, первое же чувство, что так характерно для рисунка; гравюра никогда не бывает искусством для самого художника, что очень часто характеризует рисунок. И этой обращенностью вовне, апеллированием к зрителю гравюра стоит в том же ряду, что и живопись или скульптура.

Но от этих видов искусства гравюру отличает как раз то качество, которое роднит ее с рисунком: гравюра всегда вступает в особое, интимное взаимоотношение со зрителем. Гравюра — и размером, и тиражностью — предназначена к тому, чтобы он, зритель, оставался с ней наедине, держал ее в руках, подробно вглядывался в мельчайшую деталь изображения.

И как раз от этого всякий формообразующий элемент в гравюре оказывается очень важным: гравюра действует на нас чаще всего не сразу, цельным впечатлением, как картина, а при постепенном как бы «прочитывании» ее — штрих за штрихом, линия за линией. Это позволяет гравюре пользоваться более ограниченными средствами, чем живописи, — так, например, в гравюрном изображении редко участвует цвет, все сводится к линии, пятну, тону. Поэтому мы можем говорить о большей условности гравюры. Но эта сравнительная условность гравюры проистекает от существеннейшего качества ее — важнейшего ее отличия от живописи. Живопись всегда сугубо конкретна, всегда идет через чувственное восприятие и в конце концов воплощает некий индивидуальный, единичный образ. Тогда как гравюра отбирает существенное, типическое, стремится к обобщению, требует от зрителя больше осмысления, чем чувствования. От этого-то гравюра и позволяет себе быть более условной: в живописи мы всегда ищем зрительной убедительности, тогда как в гравюре мы нуждаемся в ней несравненно меньше — гравюра склонна соединять в одной композиции разновременные моменты, объединять разные пространства, пользоваться гротеском, гиперболой и т. п. Можно, даже сказать, что живопись в большей степени изображает, гравюра же в большей степени выражает; в живописи нам важнее итог, в гравюре важнее процесс. Поэтому-то таким существенным оказывается для гравюры разнообразие техник. Ведь для зрителя не так уж важно, в каком материале работает живописец — в масле или, скажем, в темпере, — важно, чтобы картина воздействовала как цельный и чувственно убедительный образ. В гравюре ход мысли художника оказывается для нас более интересным, и различие гравюрных техник, большая или меньшая их легкость, подсознательное ощущение более или менее активно, творчески потраченного времени — нам что-то говорит, прибавляет нечто к самому произведению. И в результате историю гравюры мы можем представить как процесс рождения все новых техник, их умирания и возрождения, их борьбы между собой.

Гравюра рождается почти одновременно как ксилография и как резец. В этом техническом дуализме повинно время ее появления — конец средневековья и начало Ренессанса. К северу от Альп господствует гравюра на дереве, и в ее яркой декоративности, отчетливой контрастности языка, максимальном стремлении к экспрессивности образа, к драматизму, обобщению, выделению основного — во всем мы видим характерные черты средневекового художественного мышления. В ксилографии XV века композиция и каждая ее деталь — это знак образа в гораздо большей степени, чем изображение натуры. Может быть, именно знаковость ксилографии позволяет с такой последовательностью разделять художника и резчика: знак по самой своей природе внеиндивидуален, безличен.

Первоначальная форма гравюры — гравюра на дереве, или ксилография, известная на востоке уже более тысячи лет, в Европе появилась в эпоху раннего Возрождения, в самом конце XIV века, и получила широкое распространение в XV—XVI веках. Она развилась главным образом из техники печатания на тканях посредством деревянных штампов (так называемой набойки), тиснения «печатных» пряников при помощи резных досок и т. п. Для печатания гравюр вместо пергамента, употреблявшегося для средневековых миниатюр, стали теперь применять значительно недорогой, новый для Европы материал — бумагу. Распространение бумаги, которая до наших дней является основным и пока мало заменимым компонентом для печатных процессов разнообразного характера, явилось необходимейшей предпосылкой развития всех техник эстампа.

Трудно назвать материал, который для других видов изобразительного искусства имел бы столь же важное значение, как бумага для графики. Если в живописи поверхность холста перекрывается, уходит под слой грунта и корпусных красок, то в рисунках и гравюрах цвет бумаги играет роль светоносной среды активно участвуя в композиционной структуре листа и во многом предопределяя ее характер. Можно с полным основанием утверждать не будь бумаги — не было бы и самого искусства графики.

Гравюра впервые позволила печатать не только рисунок, но и текст: с печатным словом соединилось печатное изображение, отчего просветительское воздействие обоих неизмеримо усилилось. Одновременно с листовками гравюрами начали издаваться гравированные книги. До тех пор пока не получила повсеместное распространение гутенберговская техника набора из подвижных литер — а для ряда книг и после этого, — текст каждой страницы вместе с иллюстрациями гравировался на одной деревянной доске («блокбюхер»).

Однако в начальный период своего развития гравюра на дереве располагала скромными техническими возможностями. Это была так называемая обрезная, или, иначе, продольная ксилография, которая выполнялась на досок обычного типа (у которых древесные волокна идут параллельно поверхности), из пород дерева средней твердости: груши, липы.

На отшлифованную поверхность такой доски обычно пером наносился рисунок, каждая линия которого обрезалась ножом с обеих сторон. Затем ножами и долотцами различного сечения выдалбливались, углублялись все пробелы между штрихами, так что рельефно выступающими оставались только линии рисунка и получалась выпуклая печатная форма. Обычно автор-художник ограничивался рисованием на доске, которую затем обрабатывал ремесленник – резчик по дереву («формшнайдер»), старавшийся возможно точнее вырезать нанесенное изображение, все линии, штрихи, точки.

Таким образом, в ксилографии наметился разрыв между художественным творчеством и техническим выполнением (правда, когда резьбу выполнял высококвалифицированный формшнайдер, в его работе присутствовал определенный творческий момент перевода рисунка в материал). С другой стороны, если бы авторы-художники сами во всех случаях резали доски по собственным композициям, вряд ли им удалось бы оставить такое большое ксилографическое наследие, как, например, Дюреру, у которого насчитывается около ста девяноста гравюрных листов.

Первоначально ксилографии печатали притиранием бумаги к доске тряпкой или косточкой (подобно тому как и сейчас граверы нередко печатают пробные оттиски ксилографии).

С распространением же книгопечатания оттиски с гравированных деревянных досок стали получать также в обычном типографском печатном станке для высокой печати.

При выполнении обрезной гравюры возникают значительные трудности: нож резчика легко движется вдоль по упругим слоям дерева, но встречает сильное сопротивление в тех местах, где линии рисунка — особенно если они изогнуты — идут поперек или вкось. Отсюда известная примитивность ранних обрезных гравюр, которые носили обобщенно-линеарный характер, давая в основном схематичные контурные изображения, нередко по-своему очень выразительные и изысканно стилистически найденные. Оттиски часто были рассчитаны на последующую ручную раскраску яркими цветами – красным, синим, желтым, зеленым. Еще не были разработаны приемы для передачи тональных переходов, что делало почти невозможным применение ксилографии для воспроизведения композиций живописного типа.

Если негибкий изобразительный язык гравюры на дереве сводился к сравнительно толстым контурным линиям, то значительно большими возможностями как по передаче тональных градаций, так и мелких деталей изображения располагала тонкая и из техника резцовой гравюры на меди. Возникшая из ювелирного искусства, в мастерских средневековых золотых дел мастеров, серебряников и оружейников, она получила распространение вскоре после обрезной гравюры на дереве. В отличие от ксилографии, которая относится к рельефной или высокой гравюре, где печатающие элементы выступают на поверхности доски, резцовая гравюра на меди была первым способом глубокой печати, при которой печатающие элементы, наоборот, углублены.

Гравированными орнаментальными и фигурными изображениями издавна украшались кинжалы, лезвия и ножны мечей, вазы, кубки, металлические пластины для книжных переплетов, поясные пряжки и различные застежки, детали конской сбруи и т. п. Постепенно научились обогащать эти украшения, заполняя углубленный рисунок расплавленной цветной стеклянной массой — эмалью. Для гравированных фигурных изображений, главным образом религиозного содержания, которые выполнялись на небольших золотых, серебряных или медных пластинках, вместо цветной эмали обычно применяли чернь. После того как заполнившая линии врезанного в металлическую пластинку или вычеканенного на ней рисунка расплавленная чернь затвердевала, пластинку полировали и получали выделяющийся на светлом фоне блестящий черный рисунок. Эта техника, особенно широко применявшаяся с середины XV века итальянскими мастерами,— так называемая ниелло (ниель), по-видимому, и была одной из непосредственных предшественниц резцовой гравюры.

Желание оценить качество рисунка прежде чем он будет заполнен чернью (после чего уже трудно внести в него какие-либо исправления), а также стремление сохранить его как образец для последующих работ привели к попыткам втирать краску в углубления ниелло и затем оттискивать ее на воск, а позже — и на бумагу. Так был сделан первый шаг к специальному изготовлению гравированныхпластинок для печати — шаг тем более естественный, что многие из средневековых золотых дел мастеров и серебряников одновременно работали в различных видах изобразительного искусства, занимались станковой живописью и рисунком и были заинтересованы в размножении своих композиций. Показательно, что все инструменты, необходимые для выполнения резцовой гравюры, — штихели (резаны), пунсоны для наколачивания точек, шлифовальные гладилки, шаберы для срезания металлических заусенцев — заимствованы из арсенала ювелирного искусства.

В этом отношении интересен рассказ Джордже Вазари, согласно которому одна из итальянских прачек, развешивая мокрое белье у себя во дворе, как-то нечаянно уронила часть его на ниелло, которое выложил для сушки на солнце ее сосед ювелир-серебряник. Когда она затем подняла это белье, то, пораженная, увидела, что на нем отпечатался рисунок черни. Так якобы был сделан первый отпечаток с ниелло. История эта представляется одной из легенд, каких немало в «Жизнеописаниях» Вазари, к тому же он ошибочно называет изобретателем гравюры на меди флорентийца Мазо Финигуэрра (1426—1464) и относит это событие к 1460-м годам, в то время как первые гравюры на меди появились, по-видимому, в Германии и намного раньше. Однако принципиальная связь между ниелло и началом печати с металлических досок была подмечена Вазари совершенно правильно.

Для резцовой гравюры берется ровная медная доска, которая с лицевой стороны тщательнейшим образом шлифуется, так как малейшая царапина или точка на вей оставляет свой след на оттиске. Затем на доску с помощью различных технических приемов наносится контур изображения и начинается самый процесс гравирования — резьбы по металлу. Чтобы получить штрихи и линии разного характера, применяются резцы-штихели различных сечений, срезов и форм, а самые тонкие «волосные» линии наносятся иглами. Основной металлографский резец — грабштихель — имеет сечение ромба или треугольника. Металлические заусеницы, оставшиеся по краям каждого штриха (барбы), аккуратно срезаются шабером.

Законченная гравированием доска при помощи кожаного тампона набивается густой краской, которая легко счищается и остается только в прорезанных, углубленных местах. Для печатания резцовых гравюр, как и для всех гравюры глубокой печати, обычно применяется сравнительно толстая, очень мало проклеенная бумага, которая в увлажненном состоянии под сильным давлением в специальном металлографском станке хорошо выбирает слой краски из углублений гравированного клише.

Резцовая гравюра на меди в том виде, в каком она применялась старыми мастерами, была суровым, трудным искусством, требовавшим большой внутренней дисциплины и упорства в работе. Вырезая на медной доске тончайшие, подчас различимые только под лупой линии, штрихи и точки и почти не располагая возможностями для существенного исправления сделанного, гравер должен был обладать большими знаниями и уверенным мастерством в рисунке, острым зрением, а также безукоризненной точностью и твердостью руки. Эта кропотливая техника в прошлые времена была связана с такой большой затратой времени и сил, которую сегодня почти невозможно себе представить. Так, знаменитая резцовая гравюра Дюрера «Всадник, смерть и дьявол», имеющая сравнительно небольшой формат (24,7x18,9 см), гравировалась более трех месяцев, не считая времени, затраченного на предварительное изготовление эскизов. А длявыполнения гравюры на меди форматом в современные «пол-листа» с произведения масляной живописи квалифицированному граверу-репродукционисту в XVII—XIX веках требовалось иногда более года.

Резцовая гравюра была основана на глубоком, почти математическом предварительном расчете, вплоть до каждого отдельного штриха. Об этом свидетельствует, в частности, очень ловкий технический трюк, продемонстрированный французским гравером на меди XVII века Клодом Мелланом. Знаменитый лист этого мастера «Плат св. Вероники»с изображением лица Христа был целиком исполнен одной непрерывной линией, начинающейся в центре изображения. При этом вся пластическая форма создавалась одними утолщениями этой линии, передающими движение светотени.

Первые датируемые резцовые гравюры на меди относятся к середине XV века, однако мастерство, с которым они выполнены, позволяет считать, что резцовая гравюра возникла в более ранний период. По-видимому, в начале XV века был изобретен и станок для печатания резцовых гравюр с горизонтальным движением оттиска под цилиндрическим валом очень близкий по конструкции к современному металлографскому станку, на котором обычно вручную печатают офорты и другие эстампы глубокой печати. На это указывает характерная дляглубокой печати чернота и сочность оттисков уже самых ранних немецких резцовых гравюр, которые могли быть получены только при печатании на влажную бумагу и под большим давлением.I

Оборудование для печати глубоких гравюр и самый процесс их печати изображены в офорте известного французского графика XVIIвека Абраама Босса «Мастерская печатника гравюр на меди». Один из печатников набивает краску кожаным тампоном в углубленные штрихи на доске, другой стирает ненужную краску с поверхности доски, а третий печатает оттиск — в буквальном смысле протаскивает доску с наложенной на нее бумагой через металлографский пресс. В глубине мастерской развешаны для сушки готовые оттиски.

Изобразительные возможности гравюры на меди сразу же привлекли к ней внимание ряда крупных художников, и искусство резцовой гравюры на меди стало быстро развиваться. Уже во второй половине XV века высокий художественный и технический уровень был достигнут в гравюрах таких немецких графиков, как «Мастер игральных карт», работавший в 1435—1455 годы, «Мастер E.S.» (1450—1467) и Мартин Шонгауэр (ок. 1445—1491), а также итальянских живописцев раннего Ренессанса, много занимавшихся резцовой гравюрой,— Антонио Поллайоло (ок. 1430— 1498) и Андреа Мантенья (1431-1506). Гравюры этих мастеров отличаются уверенностью и красотой контура, охватывающего формы, богатством и мягкостью тона, который создается нежной и густой кладкой тонких штрихов.

Другой разновидностью глубокой гравюры на металле, возникшей вскоре после резцовой гравюры, был офорт, появившийся, видимо, на самом рубеже XVI века в Германии и вскоре после этого — в Италии.

Для офорта полированная металлическая доска покрывалась слоем кислотоупорного лака, который первоначально изготовлялся ив смеси воска и смолы. После затвердевания лака его поверхность коптили. На этот черный грунт, обычно сангиной, которая хорошо на нем выделялась, передавливался или переводился иным способом контур рисунка. Затем офортной иглой грунт процарапывался до самой поверхности металла—линии рисунка теперь становились видны в цвете обнажившейся меди. Углубление штрихов производилось химическим путем — травлением кислотами. Старый способ травления рисунка для украшения металлических предметов стал, таким образом, на службу графическому искусству.

Подвижность и гибкость линий офорта несравненно больше, чем у вырезанных штихелем. Здесь уже не требуется то значительное физическое усилие, напряжение всего многосуставного механизма руки от кисти до плеча, которое сковывает свободу ведения резца. Правильно заточенная игла свободно и быстро — может быть, даже еще свободнее, чем карандаш или перо по бумаге, — скользит, прорезая мягкий офортный грунт, передавая спонтанность творческого импульса художника. Офорт позволяет наносить легчайшую нежную штриховку, намечать тончайшие детали изображения и создавать мягкие тональные переходы. Иной темп работы порождает и иные эстетические качества; здесь просто и непосредственно могут быть достигнуты самые широкие живописные эффекты. Различная продолжительность травления с последовательным выкрыванием лаком тех участков доски, которые более не должны травиться, — так называемое ступенчатое травление, изобретенное французским гравером Жаком Калло (1592—1635), позволяет получать штрихи разной глубины, дающие различную силу тона—от легкого серебристого до насыщенного черного.

Хотя и резцовая гравюра и офорт относятся к глубокой печати, между их печатными формами имеется существенное различие. Линия, вырезанная на медной доске грабштихелем, представляет собой ровную канавку треугольного сечения с гладкими стенками. После того как гравер счистит барбы, края линий на поверхности доски также станут совершенно ровными и в печати дадут частый и четкий оттиск Такой же чистый край имеют и вынутые штихелем точки различной формы — ромбовидные, треугольные и т.д. Именно чередование четко очерченных полос и пятнышек создает неповторимый серебристый тон, характерный для резцовой гравюры.

Травленая же линия офорта выглядит иначе. Кислота травит металл не всюду равномерно, кроме того, под действием кислоты металл местами подвергается коррозии. Поэтому та же линия в разных ее участках становится то мельче, то глубже и самая ее выемка в доске имеет неправильную, «изъязвленную» форму. Кислота разъедает и края линий на самой поверхности доски, придавая им рваность и зернистость. Варьируя продолжительность травления и крепость кислоты, можно получать линии самого разнообразного характера. Краска, выбранная при печати увлажненной бумагой из таких линий, печатается не так чисто и четко, как из следа резца, а более сочно и с неравномерной зернистой фактурой. Поэтому рядом с графической правильностью и чистотой резцовой линии у некоторых мастеров уже самая офортная линия выглядит значительно живописнее. В то же время некоторые офортисты и в этой технике добивались чистоты линий.

Как в никаком другом виде эстампа, в движении офортной линии настолько ярко выявляется свойственный художнику индивидуальный рисовальный почерк, что крупнейшие мастера живописи и рисунка — достаточно вспомнить Пармиджанино, Калло, Ван Дейка, Остаде, Рембрандта, Тьеполо, Фрагонара, Гойю, Мане, Уистлера, Цорна, Валентина Серова— применяли офорт в качестве авторской графики. Особенное развитие офорт получил в XVII веке в Голландии, давшей величайшего офортиста — Рембрандта.

При непосредственном и импровизационном характере офорта его выполнение зачастую может сопровождаться целым рядом случайностей и неожиданностей, к тому же травленая доска выдерживает меньший тираж, чем гравированная резцом. Поэтому для целей репродукции, где требовалась особая точность работы, офорт как самостоятельная техника до второй половины XIX века применялся сравнительно мало.

Другой рядом с офортом импровизационный вид гравюры на металле – так называемая «сухая игла» - по гибкости движения линий занимает промежуточное место между резцовой гравюрой и офортом.

При этом технически очень простом способе офортной иглой без всякого травления рисунок прямо процарапывается на поверхности полированной металлической пластинки. Первые образцы «сухой иглы» встречаются еще у немецких граверов эпохи Шонгауэра. В отличие от резца, который чисто вынимает полоску металла из толщи доски, игла только прорывает, процарапывает ее поверхность, причем барбы здесь обычно сохраняются, так как они придают особенную сочность и красоту оттиску «сухой иглы». Штрихи «сухой иглы» имеют сравнительно небольшую глубину и под давлением в процессе печати быстрее сбиваются, чем резцовые или травленые (легче всего слетают барбы), что ограничивает число хороших оттисков. Из-за этих особенностей в качестве самостоятельного способа эстампа «сухая игла» применялась сравнительно редко, чаще используясь в комбинации с другими способами гравюры на металле.

Первые попытки копировать рисунок и живопись посредством гравюры были предприняты в середине или второй половине XV века в Италии и Германии.

Так, по рассказу Вазари, Сандро Боттичелли создал целый ряд рисунков специально для их воспроизведения в печати. Однако, в отличие от Поллайоло и Мантеньи, собственноручно эстампом не занимавшийся, Боттичелли поручил награвировать свои рисунки флорентийскому золотых дел мастеру Баччо Баль-дини (1436?—1487), которого Вазари называет в числе основоположников итальянской гравюры на меди.

1.1 Творчество Маркантонио Раймонди

В XV веке опыты репродукционной гравюры носили лишь эпизодический характер, граверы не столько занимались воспроизведением композиций других мастеров, сколько использовали заимствованные из них мотивы и образы для создания собственных листов. Поэтому основоположником репродукционной графики по праву считается итальянский рисовальщик и гравер на меди Маркантонио Раймонди (1470/80—1527/34). Маркантонио был первым в истории гравюры крупным мастером, который полностью посвятил свое творчество задачам популяризации чужих художественных композиций и прежде всего своего великого современника Рафаэля.

Маркантонио Раймонди родился в Болонье и там же учился в мастерской живописца, золотых дел мастера Франческо Франча. Научившись у Франчи резцовой гравюре, Маркантонио под руководством одной из итальянских учениц Бартеля Бехама в дальнейшем осваивает и офорт.

Однако работать как гравер Маркантонио стал в основном в резцовой технике; если же в отдельных листах, главным образом небольшого формата, и применял офортную подготовку, то делал это так, чтобы не нарушить основную резцовую фактуру. Ранние листы Маркантонио, созданные в основном на темы из античной мифологии. Маркантонио первоначально находились также под влиянием легкой деликатной штриховки граверов на меди раннего Возрождения. Но, в отличие от прямой штриховки его предшественников, штрих у Маркантонио начинает закругляться, более активно моделируя стремящуюся к к классическому идеалу форму. В этом отразился переход от плоскости раннего возрождения к объемному формовосприятию, характерному для итальянского Высокого Возраждения. Важную часть творчества Маркантонио занимают работы по картинам Рафаэля. Всего Маркантонио выполнил около семидесяти гравюр по рисункам и картинам Рафаэля. Сдержанность и строгость резца позволили ему выразительно передать классическую красоту фигур Рафаэля, несравненную гармонию и уравновешенность его композиций. Первой работой Маркантонио по рисунку Рафаэля Вазари называет скомпонованную Рафаэлем по мотивам античной скульптуры «Лукрецию» (пейзажный фон был здесь заимствован гравером из «Сусанны» Луки Лейденского). По утверждению Вазари, появление этого эстампа, очень точно передающего стиль Рафаэля, и убедило последнего в таланте гравера. Однако, видимо, Маркантонио работал по Рафаэлю еще ранее. Так, «Адам и Ева», исполненные Маркантонио по рисунку Рафаэля, стилистически и по гравировальной манере предшествовали «Лукреции».

Передавая с таким проникновением шедевры Рафаэля, Маркантонио в то же время пускал значительную самостоятельностью в истолковании деталей. В его гравюрах по отношению к оригиналам фигуры нередко произведены только в общих чертах, а некоторые головы, руки, детали одежды и натюрморта, пейзажные фоны, так же как целые участки композиции, получали произвольное изменение и свободную переработку.

Характерным примером такой переработки может служить выполненная около 1515 года, в период наивысшего расцвета творчества Маркантонио, гравюра «Св. Цецилия со св. Павлом, Иоанном, Августином и Магдалиной». Вазари называет ее исключительно прекрасным листом. Оригиналом для этой гравюры, по-видимому, послужила известная картина Рафаэля (ок. 1514), ныне находящаяся в Пинакотеке в Болонье. Попытка объяснить расхождения между гравюрой и картиной тем, что Маркантонио наряду с картиной ног использовать в этой работе и какой-то неизвестный нам подготовительный рисунок Рафаэля с иным вариантом композиции, опровергается самим характером этих расхождений. Повторяющий композицию гравюры Маркантонио рисунок ученика Рафаэля Джованни Франческе Пенни (Фатторе), хранящийся в музее Пти-Пале в Париже, видимо, представляет собой копию именно с этой гравюры. Когда копировали Маркантонио, считали, что копируют Рафаэля.

Превосходные гравюры Маркантонио Раймонди положили начало художественной репродукции. Но в то же время эти своеобразные произведения графического искусства в большинстве случаев еще не являются репродукциями не только в современном смысле слова, но и по сравнению с факсимильными офортами и рядом репродукционных гравюр, исполненных другими техниками в XVII-XVIII веках. Листы Маркантонио скорее можно сравнить с определенными изобразительными парафразами или «авторизованными переводами».

Таким образом, несмотря на то, что в них воспроизводились чужие оригиналы, итальянские гравюры на меди конца XV-XVI веков оставались достаточно самостоятельными произведениями. Маркантонио и другие мастере считали возможным изменять композицию оригиналов согласно законам применявшейся ими техники, а также формата графического листа.

За Маркантонио Раймонди последовала целая плеяда итальянских граверов начала и середины XVI века, как его прямых учеников (например, Агостино Венециано и Марко Денте), так и мастеров, испытавших его косвенное влияние, которые образуют римскую школу гравюры на меди эпохи Великого Возрождения.

1.2 Освоение цветной печати

Почти одновременно с новым стилем резцовой гравюры, созданной Маркантонио Раймонди, в Италии возникает новая форма ксилографии. За столетие ее существования от ранних чисто контурных изображений европейская обрезная гравюра прошла немалый путь развития. Появление подлинно живописных, оперирующих тональными пятнами форм гравюры на дереве было главным образом связано с техническим новшеством – применением печати с нескольких досок.

В 1516 году итальянский живописец и резчик по дереву Уго да Капри получил у венецианского Сената привилегию на «новый способ печатать a chiaro e scuro – вещь новую и ранее никогда не использовавшуюся». Позже кьяроскуро стали называть всю европейскую многокрасочную гравюру на дереве XVI-XVIII веков.

Первыми в Европе цветную печать освоили немецкие типографы. Это было необходимо для того, чтобы издававшиеся с середины XV века печатные книги могли конкурировать с богато декоративно оформленными и обильно иллюстрированными средневековыми манускриптами, которым они пришли на смену.

По существу, немецкие гравюры в несколько досок XVI века — это обычные обрезные гравюры, в которых при помощи подцвечивающей плашки граверы стремились передать характер незадолго перед этим распространившегося в Германии рисунка пером на тонированной бумаге, со светами и бликами, нанесенными белилами или золотом. В некоторых немецких гравюрах число досок, так же как у Ратдольта, доходило до четырех, а у мастера так называемой дунайской школы Альбрехта Альтдорфера (ок. 1480—1538) в листе «Прекрасная мадонна Регенсбургская» мы встречаемся и с чрезвычайно редкой для начала XVI века печатью с шести досок (черная, красная, зеленая, сепия, коричнево-охристая и голубая). В этих случаях большее число подкладных тонов позволяло подражать характеру штриховой гравюры, подкрашенной акварелью, как это нередко делалось, например, в народных картинках.

Несколько позднее цветные ксилографии стали резать и итальянские мастера, в том числе и Уго да Карпи до изобретения им собственно кьяроскуро.

В XVI веке встречаются н смешанные техники, сочетания кьяроскуро с офортом или гравюрой на меди. В собрании Государственного Эрмитажа имеется такой образец своеобразного варианта техники кьяроскуро. Оттиск офорта Пармиджанино «Исцеление паралитиков апостолами Петром и Иоанном» анонимный итальянский гравер XVI века дополнил деревянной тоновой доской серовато-зеленоватого тона, в сочетании с которой офорт сыграл роль штриховой доски. Известны также оттиски, где этот офорт запечатан двумя цветными деревянными досками: желтоватой м светло-коричневой, Подобным же образом еще Беккафумн в своих кьяроскуро иногда для контурной доски пользовался гравюрой на меди.

Вне Италии искусство кьяроскуро было лучше всего освоено нидерландским живописцем и графиком Гендриком Гольциусом (1558—1617), который гравировал главным образом по собственным композициям и выполнил ряд цветных листов в смешанной манере, подобно Андрсани, стремившимся объединить черты итальянской и северной гравюры.

2. История возникновение книгопечатания

Возрождение, великие открытия, научно-техническая революция, капиталистическое промышленное развитие – эти всемирно исторические процессы требовали разнообразнейших знаний и сведений, распространяющихся убыстряющимися темпами, все полнее и разнообразнее.

Решающую роль здесь сыграло появление книгопечатания. Кроме создания материальной базы для закрепления и быстрого распространения наук, новой информации, возникающих ремесел и производств, книгопечатание способствовало развитию грамотности в целом, становлению и совершенствованию национальных и международных литератур, а это в свою очередь – всей системы образования и воспитания человека.

Преимущества книгопечатания по сравнению со всеми существовавшими ранее способами передачи языковой и речевой информации заключается, во-первых, в значительном облегчении изготовления печатной формы, которая составляется из заранее подготовленных технических элементов и деталей, во-вторых, в возможности неоднократного повторного их использования, в-третьих, в общем упрощении и облегчении всего процесса накопления и передачи информации.

На протяжении тысячелетий книги, первоначальные формы книг (таблички, свитки, кодексы), писались и переписывались от руки. На первый взгляд, усовершенствование этого процесса было до поры до времени невозможным исключительно из-за недостаточного развития техники. Однако первые опыты печатания были предприняты уже в глубокой древности, в основном на Востоке (Индия, Китай, Тибет). Тексты и символы тогда вырезались на дереве; первоначальной печатной формой, таким образом, стала доска. Но этот способ (ксилография) так и не стал массовым.

Довольно широкое распространение в Западной Европе ксилография получила только в ХIV веке и впоследствии был вытеснен книгопечатанием в привычном смысле этого термина.

Промышленное производство книг не прививалось почти до середины второго тысячелетия, ибо не было у общества такой потребности, пока чтение оставалось привилегией узкого круга. С античных времен мы видим, с одной стороны, уважение к книге (Цицерон говорил, что дом без нее подобен телу без души), а с другой – ограниченное ее «потребление». Положение не слишком изменилось в средние века, в эпоху феодализма. Знать и духовенство, особенно последнее, долгое время оставались единственными носителями и потребителями «книжной мудрости».

В заслугу церкви, безусловно, надлежит поставить то, что монастыри стали центрами изготовления и распространения книг не только узкорелигиозного, но и литературно-исторического характера, прежде всего летописей. Но книги по-прежнему были немногочисленны и дороги. Кропотливая переписка одного экземпляра зачастую занимала месяцы, а то и годы. Это вело к тому, что