Древнерусская иконопись

Христианское искусство Древней Руси развивалось на протяжении семи столетий, от 988 г., когда Русь получила христианство из Византии, и до рубежа XVII—XVIII вв., когда благодаря реформам царя Петра Великого русская культура, в своих основных течениях, приобрела светский характер и западноевропейскую ориентацию.

Икона в Древней Руси играла значительную роль. Именно при посредстве икон, привозимых из Византии, знакомилась на первых порах Русь с основными нормами и канонами христианской" живописи. Подавляющее число храмов строилось не из камня, а из дерева, поэтому в них не было ни мозаик, ни фресковых росписей, и все необходимые дата православного храма изображения исполнялись как иконы. Сосредоточенное предстояние перед иконой — моленным образом в храме, монашеской келье или личной домашней молельне было исключительно важным в русском Православии. Древнюю Русь можно было бы назвать страной икон, подобно тому как Сербию и славянскую Македонию называют страной фресок. Иконопись Древней Руси имела свои отличительные особенности. Большие, просторные русские храмы, строившиеся по заказам князей, царей и церковных иерархов для многолюдных общин, нуждались в особой четкости живописных изображений. Поэтому уже самые ранние русские иконы отличаются выразительностью силуэта и ясностью сочетаний больших цветовых плоскостей. С конца XIV в. на Руси утверждается обычай помещать в храме высокий многоярусный иконостас. Поскольку русские храмы и в этот период были, как правило, значительно больших размеров, чем храмы Византии и других стран православного мира, то русские иконостасы оказались более крупными: в них входило больше ярусов, а в каждый ярус — больше икон. В результате в русской иконописи возрастает обобщение форм, роль силуэта, ритм контуров и цветовых пятен, благодаря чему весь ансамбль иконостаса приобретает композиционную цельность. А это, в свою очередь, определяет художественную структуру каждой отдельной иконы. Относительно рано начали формироваться своеобразные оттенки русской религиозности с ее особым интересом к теме преодоления страданий, надежды на спасение для грядущей вечной жизни и райского блаженства. Задумчивые лики ангелов из русских икон XII в. предвосхищают образы икон Андрея Рублева, их безмятежную красоте и кроткую добросердечность. Вместе с тем в древнерусской иконописи отразились и многие народные верования. Святые в русских иконах нередко наделены той особой силой выразительности, в которой христианская духовность ярко показывает и власть святых над космическими силами природы. Образы русских икон обладают большей открытостью и непосредственностью в отличие от утонченного интеллектуализма византийского искусства, сильнее использовавшего эллинистическую традицию и более дистанцированного от, сферы повседневных переживаний.

1. Использование эллинистических традиций в иконописи Москвы

К рубежу XIV—XV вв. Москва стала крупнейшим политическим и культурным центром Руси. Именно она возглавила русские полки в сражении с войсками Мамая в 1380 г. на Куликовом поле. Московские великие князья — наследники и продолжатели дела великого князя Димитрия Донского вели не только разумную и дальновидную политику по укреплению Руси, но были и ктиторами церквей. Огромная роль в церковном строительстве и украшении храмов принадлежала русским митрополитам, среди которых, после скончавшегося в 1406 г. свт. Киприана, особенно прославились за свои заслуги в этой сфере деятельности святители Фотий (1408-1431) и Иона (1448-1461). Иконопись XV в. сочетает уже сложившуюся к этому времени русскую художественную традицию с мотивами и идеями широкого православного мира, а также отражает ситуацию русской духовной жизни того времени.

Русские иконы XV в. изображают идеальный небесный мир, райское блаженство праведных, царство Благодати. Если иконы XV в. указывали верующему путь к грядущему Царству Божьему, ступени совершенствования человеческого духа, преодоления препятствий, то теперь, в следующем столетии, этот путь оказывается уже пройденным, идеал — реализовавшимся, грядущее блаженство — наступившим.

В истории византийской религиозной мысли и, главное, в истории византийской культуры после середины XIV в., то есть после победы учения св. Григория Паламы, прослеживаются два этапа. На первом, в XIV в., одной из ведущих тем византийской культуры был Фаворский свет, его явление миру, преображение мира благодаря энергии Божественного света, путь приобщения к нему. Между тем, на втором этапе, в XV в., в тяжелейших политических условиях, в предвестии близкой гибели Империи, в византийской живописи появляются изображения, полные идеальной гармонии, которые словно потивопоставляются трагизму окружающего мира. Центром, где формировался новый образ и новый стиль, был, вероятно, Константинополь, не сохранивший памятников этого времени. Лучи столичного воздействия достигли периферийных областей — в частности, Сербии (так называемая моравская школа), а также Руси.

48. Собор Богоматери. Конец XIV в. Третьяковская галерея, Москва

49. Избранные святые: Параскева Пятница, Варвара и Ульяна. Конец XIV в. Третьяковская галерея, Москва

Новые идеи и порожденный ими новый стиль получили на Руси особую поддержку и популярность. Русская религиозность, с теми оттенками, которые были привнесены в нее в результате деятельности преподобного Сергия Радонежского, стремилась к созданию идеала, к образам небесной красоты, к напоминанию о том, что каждый человек носит в себе «образ Божий» и что праведная жизнь и искренняя молитва — есть путь к обретению райского блаженства для всего человечества. На рубеже XIV—XV вв. в русской живописи, и особенно в иконописи Москвы, в большей степени, чем когда-либо раньше, используются эллинистические традиции, которые, как известно, в византийской живописи никогда не угасали.

2. Феофан Грек – мастер древнерусской живописи

Судя по упоминаниям летописи 1395, 1399, 1405 гг.. ведущую роль в живописи Москвы играл тогда Феофан Грек, чье имя всегда стоит первым в перечне мастеров — его учеников и сотрудников. В храмовой иконе Архангельского собора Московского Кремля («Архангел Михаил, с деяниями», ил. 50), написанной, вероятно, около 1399 г., когда здание и убранство собора ремонтировались под руководством Феофана Грека, мы видим гибкие, стройные фигуры, изящные здания и пространственно изображенные навесы - кивории на тонких колонках, драпировки, отливающие шелковым блеском, и гармоничные сочетания цветовых пятен, среди которых особенно заметны синее, золото и вкрапления алого.

50. Архангел Михаил, с деяниями. Около 1399г. Архангельский собор Московского Кремля, Москва

51. Андрей Рублев (?) Деисусный чин: Спас. Около 1400г. Третьяковская галерея, Москва

Однако от византийских произведений икона отличается обобщенностью линий и каким-то особым вдохновением, приподнятостью чувств. Эти качества видны и в центральной фигуре архангела Михаила, представленного в воинских одеждах, с мечом в руке, как он иногда изображался у входа в храм, в качестве его хранителя. Это же вдохновение — в сценах деяний архангела, где его фигура почти всегда изображена парящей, прилетающей с небес на землю как символ божественной силы, посланной в земную жизнь. Почти во всех сценах архангел Михаил ведет кого-то, указывает путь, спасает, приподнимает над землей, и это напоминает нам, что ангелы и в первую очередь архангел Михаил — это проводники человеческих дуга в загробном мире, в связи с чем в его имя ставили церкви-усыпальницы. Именно для погребений московских великих князей был воздвигнет в Кремле Архангельский собор.

Соединение эллинистической традиции и нового, «идеального» стиля XV в. в несколько иной форме проявляется в поясном Деисусном чине, так называемом Звенигородском (ил. 51 — 53). Он происходит из Успенского собора, построенного около 1399 — 1400 гг. в подмосковном Звенигороде. Первоначально в ансамбль входило либо семь икон (Спас, Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел), либо девять (с добавлением фигур творцов Литургии Василия Великого и Иоанна Златоуста). В отличие от «Архангела Михаила», где и сам сюжет, и индивидуальность мастера обусловили динамичность и пафос образа, в Деисусном чине господствует спокойная созерцательность. Чуть склоненные головы, светлые лики, их задумчивое выражение, светлые оттенки голубого и розового, золотистого и сиренево-коричневого — все создает впечатление идиллической, райской гармонии, где идеальному образу Христа, который, благодаря масштабным соотношениям, кажется чуть более удаленным от зрителя, чем остальные изображения, сопутствует безмятежность архангела и философская сосредоточенность апостола Павла. Исключительно высокое художественное качество «Звенигородского чина», как и стилистические его особенности, дают основание многим историкам искусства отнести эти иконы к творчеству Андрея Рублева, хотя никаких документальных данных на этот счет не имеется. Первое упоминание о преподобном Андрее Рублеве относится к 1405 г., когда он, вместе со старшими художниками — Феофаном Греком и неким Прохором с Городца, украшал живописью Благовещенский собор при великокняжеском дворце Московского Кремля (к сожалению, ни само древнее здание, ни его убранство не сохранились). В это время Андрей Рублев должен был быть еще молодым: можно предположить, что он родился в 1380-х гг.

3. Идеи и творчество Андрея Рублева и Даниила Черного

52. Андрей Рублев (?)Деисусный чин: Архангел Михаил. Около 1400 г. Третьяковская галерея, Москва

53. Андрей Рублев (?)Деисусный чин: Апостол Павел. Около 1400г. Третьяковская галерея, Москва

В мае 1408 г. московский великий князь направляет во Владимир, для росписи Успенского собора, «иконника Даниила» (он известен также как Даниил Черный) и Андрея Рублева. По некоторым сведениям, Андрей Рублев был иноком Троице-Сергиева монастыря. По другим, он был иноком Спасо-Андроникова монастыря в Москве, где, возможно, и скончался и похоронен около 1427—1430 г. После работы в 1408 г. во Владимире Андрей Рублев занимает ведущее положение среди московских мастеров и ему поручают написать «Троицу Ветхозаветную» (ил. 54). Это — икона, которую с наибольшей достоверностью можно считать написанной Андреем Рублевым. Об этом говорит Житие игумена прп. Никона Радонежского, а в XVI в. — постановление церковного собора, предписывавшего всем иконописцам изображать Св. Троицу так, как это сделал Андрей Рублев.

«Троица» была написана как храмовая, главная икона Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря под Москвой либо для деревянного здания, обновлявшегося после разорения монастыря в 1411 г., либо для каменного, в 1425 — 1427 гг. Икона эта настолько почиталась, что поновлялась много раз. Рисунок ее и композиция в основном сохранились, за исключением голов ангелов и контуров их причесок, которые были не такими пышными, а головы — не такими выпуклыми. В живописном слое имеется много поновлений и утрат.

Ветхозаветная сцена посещения дома Авраама тремя вестниками-ангелами изображена русским художником в символическом ключе, без нарративных подробностей, без фигур Авраама и Сарры. Он изобразил трех ангелов как символ единосущия и равенства трех лиц Пресвятой Троицы, согласно православному Символу веры. Впечатление единства трех ангелов достигается и общностью их душевного состояния, их тихой и светлой скорби, и особенностями композиции. Фигуры словно вписаны в мысленный круг, внутри которого, согласно направлению склоненных голов, совершается медленное движение, замкнутое, повторяющееся, бесконечное. При всей схожести ангелов, среди них слегка выделен центральный, в одежде которого (пурпурный хитон и синий гиматий, золотой клав на плече), в жесте руки, расположенной ближе других к чаше, которая есть чаша жертвенная, евхаристическая, присутствует указание на Бога Сына, второе лицо Троицы. Соответственно, левая фигура символически указывала на Бога Отца, а правая — на Св. Духа.

Круг с ангелами вписывается в мысленный восьмигранник (контуры подножий у боковых ангелов частично намечают его очертания), а вся композиция — в почти квадратную доску. Пространство между коленями боковых ангелов повторяет силуэт жертвенной чаши, тогда как абрис фигуры центрального ангела является зеркальным отражением этого очертания. В верхней зоне иконы здание символизирует Божественное домостроительство, дерево (библейский Мамврийский дуб) говорит о Древе жизни и Древе спасения — Кресте, а скала указывает на Горний мир.

54. Андрей Рублев. Троица Ветхозаветная. 1410-е гг. Третьяковская галерея, Москва

Иконографическая программа «Троицы» должна была быть составлена не только великим художником, принадлежавшим, судя по летописным данным, к элитарной среде, близкой к великому князю, но и крупнейшим богословом, знатоком православной доктрины. Может быть, в составлении программы принимал участие митрополит Фотий, грек по происхождению, либо замечательный московский духовный писатель Епифаний Премудрый, который в свое время был близок к Сергию Радонежскому.

С точки зрения стиля в «Троице» ясно виден общевизантийский классицизм, того же типа, что и в «Архангеле Михаиле» и «Звенигородском чине» (ср. ил. 50, 51 — 53).

В иконе сказывается и свойственная русскому искусству обобщенность линии, силуэтность, напоминающая о прекрасных и скорбных ангелах в русских иконах XII в. (ср. ил. 3,10,13). Наконец, в «Троице» очевидна и стилизация форм, подчинение контуров и масштабов абстрактному композиционному ритму. Заметно уменьшение пространственности, глубины изображения, которая остается лишь в качестве намека, а также резкое уменьшение размеров всех элементов антуража, - здания и пейзажа. Именно в «Троице» впервые во всей полноте формулируются все принципы русской иконописи ХVв.

55. Андрей Рублев (?). Богоматерь Владимирская, Около 1408 г. Владимиро-Суздалъский историко-художественный и архитектурный музей-заповедник, Владимир

56. Мастерская Андрея Рублева. Иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры, Сергиев Посад. Около 1425-1427 гг

Вероятно, Даниил Черный и Андрей Рублев, начав в 1408 г. работы в Успенском соборе во Владимире, на протяжении нескольких последующих лет руководили и созданием икон для этого храма. Кисти самого Андрея Рублева можно приписать лишь одну икону собора — копию чудотворной «Богоматери Владимирской», так как сама чудотворная икона с 1395 г. почти постоянно находилась в Москве, и для Владимира необходима была ее копия в том же размере (ил. 55). Иконостас собора, один из самых крупных в православном мире (высота Деисусного чина 3 м 14 см), исполнен, вероятно, по замыслу и под руководством Даниила Черного и Андрея Рублева большой артелью других иконописцев.

Отголоски того стиля, который принято связывать с именем Андрея Рублева, очевидны в семи иконах Праздничного ряда Благовещенского собора Московского Кремля, попавших туда из неизвестного храма после пожара 1547 г. В «Сретении» (ил. 57) рублевский ритм, силуэтностъ, благоговейное и сосредоточенное размышление сочетаются, однако, с большей, чем у Рублева, детализацией форм. Идеи Андрея Рублева сказываются также и в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря (ил. 56). На протяжении первой трети XV в., как раз в период творчества Андрея Рублева, складывается состав многоярусного иконостаса. В наиболее значительных русских храмах отныне на архитраве-темплоне, поверх нижнего, местного ряда располагаются и деисусный, и праздничный ряд, а в некоторых случаях и еще один, «пророческий» ряд, с изображением ветхозаветных персонажей, пророчествовавших о воплощении Христа. Таков был состав иконостасов в Успенском соборе во Владимире, в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря, а в конце века — во многих городских и монастырских храмах.

Во времена Андрея Рублева в иконописи Москвы существовали и иные течения. Так, на одной из икон изображен прп. Сергий Радонежский, предстоящий перед Богоматерью, которая восседает на престоле, придерживая Младенца (ил. 58). Наиболее часто такие композиции в Византии изображали ктитора. В данном случае прп. Сергий представлен как основатель монастыря (вероятно, Благовещенского Киржачского) и как смиренный инок, молитвенно сложивший руки на груди, принимая Благодать от Богоматери. Его фигура, хотя и мала, стоит у самого престола, и значительность Сергия Радонежского подчеркивается многими символическими ассоциациями. Высокий престол с округлой спинкой ассоциируется с понятием трона Премудрости, с идеей Богоматери как одушевленного Храма, как Престола Божия. Архангел Гавриил, представленный в медальоне слева, вверху, указывает на Благовещение как на чудо Воплощения Христа. Крупные, тяжелые формы, пространственность и перспектива в изображении трона, округлые лики напоминают о приемах византийской живописи XIV в.

Приблизительно в середине XV в. в иконописи Москвы наступает перелом. Фигуры изображенных на иконах становятся совсем тонкими, бесплотными, их строение утрачивает связь с эллинистическим каноном, контуры - выразительные, но стилизованные, композиции условные, в них подчеркнут абстрактный ритм силуэтов и гармонически согласованных цветовых пятен, передающий идеальную красоту небесного мира. После трагического для Византии 1453 г. русская иконопись словно подхватывает выпавшее из ее рук знамя православного искусства, но выбирает свой собственный путь, окончательно стилизуя и абстрагируя византийскую традицию. Русская иконопись XV в. сохраняет не букву, но дух византинизма, ее образы по-прежнему идеальные, вневременные, это образы созерцания и молитвы.

4. Произведения Дионисия

Выдающийся московский художник второй половины XV в. — Дионисий (первые упоминания о его работах падают на 1460-е гг., умер до 1508 г.). Его деятельность совпадает по времени с правлением московского великого князя Ивана III (1462—1505), при котором завершилось объединение крупнейших русских земель, включая Тверь и Новгород, вокруг Москвы, и был возведен новый архитектурный ансамбль Московского Кремля. Именно Дионисий придал законченность новому стилю московской живописи — и во фресках (наиболее известна роспись Ферапонтова монастыря, 1502 — 1503 гг., на Севере), и в многочисленных иконах. Фигуры в иконах Дионисия — тонкие и слегка изгибающиеся, как стебли изысканных экзотических растений. Лики — с мелкими чертами, с небольшими полузакрытыми глазами: персонажи словно прислушиваются к некоему внутреннему голосу или к небесной музыке.

Композиции объединяются не реальными соотношениями форм, а ритмом силуэтов и утонченных сочетаний светлых, прозрачных красок (икона «Успение»).

57. Сретение. Праздничный ряд иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, Москва. Начало XV в.

58. Богоматерь на престоле, с Архангелом Гавриилом и прп. Сергием Радонежским. Первая третъХV в. Исторический музей, Москва

Произведения Дионисия рассчитаны на окружающий ансамбль. Никогда еще в русской живописи так отчетливо не сказывалась взаимосвязь произведений в пределах большого многоярусного иконостаса и, шире, в пределах всего храма, с его фресками и иконами. «Распятие» Дионисия, одна из икон Праздничного ряда иконостаса (ил. 60), выглядит не как изолированное произведение, а как часть горизонтального фриза в связи с тем, что Дионисий меняет традиционную «замкнутую» композицию с фигурами, направленными к центру, на «разомкнутую», где летящие ангелы и персонификации Церкви и Синагоги, фигуры свв. жен и сотника Логгина своим движением и абрисами направлены за пределы данной композиции. Произведения Дионисия не содержат в себе драматических мотивов. Даже «Распятие» своими сияющими красками и красотой контуров утверждает победу жизни над смертью, а не показывает трагедию. Для многофигурных композиций самого Дионисия и близких к нему мастеров свойственна передача не действия, а раздумья, иногда — тихой беседы. Икона из маленькой деревянной церкви, выстроенной неподалеку от Ферапонтова монастыря в 1485 г. в селе Бородава, изображает перенесение реликвий Богородицы, ее мафория и пояса императором, императрицей, патриархом и их приближенными в одну из церквей Константинополя - Влахернскую (ил. 61). Представлена, однако, не столько церемония «положения» святынь, как сообщает надпись на иконе («Положение честной ризы и пояса Пречистой Богородицы во Влахерне»), сколько молитва, поклонение святыням. Особая группа произведений Дионисия и его учеников — иконы-изображения русских святых иноков, основателей монастырей, прославившихся в русской истории не только своей аскетической жизнью, но и учением, духовным авторитетом («Прп. Кирилл Белозерский»; ил. 62). Самим Дионисием или мастерами его круга написаны две иконы с изображением русских митрополитов, живших в XVв., — свт. Петра (ил. 63) и свт. Алексия, Митрополиты, в торжественных позах, облаченные в парадные саккосы, выглядят как главы Церкви и одновременно — как светильники, проводники духовной силы и энергии, наполняющей их фигуры золотом и сияющим белым цветом омофоров. В сценах их жития изображены не только этапы их жизни, не только их чудотворения, но и государственные деяния, переговоры с князьями и — самое важное — строительная деятельность.

59 Дионисий. Успение. Конец XVв. Музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева, Москва

60 Дионисий. Распятие. 1500. Третьяковская галерея, Москва

61 Мастерская Дионисия. Положение пояса и ризы Богоматери. Около 1485 г. Музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева. Москва

Митрополит Петр строит в Московском Кремле Успенский собор, а свт. Алексий возводит там же собор Чуда архангела Михаила в Хонех для будущего Чудова монастыря.

Дионисий (?). Прп. Кирилл Белозерский. Конец XV— начало XVI в. Русский музей, С.-Петербург

Мастерская Дионисия. Митрополит Петр, с житием. Конец ХV в. Успенский собор Московского Кремля, Москва

5. Иконопись Твери, Новгорода и Пскова

Местные школы иконописи XV в., хотя и несут на себе общие стилистические черты, присущие русскому искусству того времени, сильно отличаются от московской школы. Для иконописи Твери, от которой осталось очень мало произведений вследствие разорения города и княжества во время многочисленных феодальных войн, была характерна ориентация на византийскую живопись XIV в., на ее эмоциональность, внутреннюю напряженность, суровость. В XV в., под воздействием стиля эпохи, колорит в тверских иконах становится светлым, сияющим, объем — сглаженным. Некоторые тверские иконы начинают быть похожими на московские произведения, но с одним существенным отличием: тверской живописи не коснулась новая волна неоэллинизма, которая сыграла столь важную роль в формировании московского искусства. В иконописи Твери отсутствует та плавность силуэтов, тот музыкальный ритм, который пронизывает московские памятники. Фигуры и лики в тверских иконах, даже самых идиллических (икона «Воскрешение Лазаря»; ил. 64), кажутся слегка припухлыми. Вероятно, в результате связей Твери и ее монастырей с обителями Святой горы Афон в тверскую иконопись проникают некоторые аллегорические, мистические сюжеты, в своеобразной форме известные и в Новгороде, например, изображение евангелистов с фигурой, персонифицирующей Божественную Премудрость (икона «Евангелист Матфей и София Премудрость Божия», ил. 65).

От русской традиции в этой иконе – крупный план, которым даны фигуры, благостное выражение лика евангелиста Матфея, а также подробные, разъясняющие надписи и евангельские тексты, включая надпись на звездчатом нимбе аллегорической фигуры: «Премудрость Божья Иисусова Христова». Новгородская школа — самая значительная в русской иконописи XV в. после московской. Новгородская иконопись отразила особенности мировоззрения широких масс городского и крестьянского населения. Отсюда конкретность ее иконографии, понятное и обстоятельное изображение тех или иных священных событий и чудес, отсюда фронтально изображенные фигуры, как бы напрямую, непосредственно обращающиеся к молящимся, отсюда простота всех контуров, геральдическая четкость композиций и повышенная яркость цвета, напоминающая о народной любви к яркой орнаментации. Новгородская иконопись создает образ торжества христианской веры, через изображение триумфа служивших ей святых. Во многих христианских святых новгородцы видели и помощников людям в повседневных занятиях, защитников от стихий природы. В богатом Новгородском государстве, с многолюдным двором архиепископа, удачливыми купцами и зажиточными землевладельцами-боярами, многие течения в иконописи обнаруживают аристократизм и утонченность, качества, которые причудливо сочетаются с народной любовью к яркой цветности. Почти все новгородские иконы изображают событие или святого с большим пафосом, это апофеоз святого или прославление события. Поэтому местные иконы несколько напоминают русскую живопись XIII в.. хотя гибкость их контуров и соразмерность пропорций свидетельствуют об опыте, приобретенном иконописцами в XIV в.

Самые запоминающиеся новгородские иконы исполнены на ярко-красных фонах, в цвете которых, через множество промежуточных звеньев, дошла до нас традиция античной, эллинистической живописи, где тоже часто использовались красные фоны. В «Чуде св. Георгия о змие» (ил. 66) всадник на белом коне словно вечно парит над горами и. кажется, никогда не отпустит змея. Икона напоминает позднеантичные изображения победоносных всадников. Однако главное в иконе — торжество христианской веры, которая, через десницу Господа, простертую с небес, придает храброму воину неземное могущество в борьбе с силами зла. В изображении пророка Ильи (ил. 67) прославляется необыкновенная духовная мощь библейского пророка, его дар чудотворений, власть над земными стихиями, дарованная ему Господом. Огромная энергия передается и потоками алого цвета, и острыми клиновидными очертаниями, многократно повторенными, и особым взглядом круглых глаз, которые словно видят те таинственные неземные дали, которые скрыты для простых смертных.

В сюжетных, многофигурных композициях новгородские иконописцы изображают кульминацию чудесного события, где смысловым центром является святой или группа, а окружением — восхищенные очевидцы, созерцающие это чудо и указывающие на него.

Воскрешение Лазаря. Вторая четверть — середина XVв. Русский музей, С.-Петербург

Евангелист Матфей и София Премудрость Божия. XV в. Русский музей. С.-Петербург

66 Чудо св. Георгия о змие. XV в, Русский музей, С.-Петербург

67 Илья Пророк. XVв, Третьяковская галерея, Москва

Так, в иконе «Покров Богоматери» (ил. 68), иконография которой многократно повторялась и варьировалась мастерами и была любима новгородцами, в центре изображается молящаяся Богоматерь, по преданию, явившаяся свв. Андрею и Епифанию и открывавшаяся через алтарный образ, чудесно видимый еженедельно во время «обычного чуда» всеми молящимися во Влахернском храме Константинополя. Это как бы и сама Богоматерь, молящаяся за род людской, и ее алтарный образ. Ангелы поднимают над нею красную ткань — это одновременно и завеса Влахернского храма, закрывавшая образ, и символ «покрова», ткани, покрывающей и защищающей весь мир. По сторонам от Богородицы изображены апостолы и Иоанн Предтеча, внизу -многочисленные очевидцы чуда, благоговейно слушающие кондак Романа Сладкопевца. Справа стоит Андрей Юродивый, указывающий на явление своему ученику Епифанию. Икона изображает и явление Богоматери и ее изображения во Влахернах. и идеальный образ Православия, небесный храм, Горний Иерусалим, где все предстоят перед Богородицей, а Она молится за всех перед Христом.

В «Огненном восхождении Ильи Пророка» (4 Царств, 2:1-14) главная фигура — сам пророк Илья, отмеченный особым благословением Господа и взятый на небо живым (ил. 69). К пророку обращаются и архангел, придерживающий огненное облако, и молитвенно поднявший руки ученик его пророк Елисей. Но, в отличие от композиции ХIII в. (ср. ил. 21). сам пророк Илья указывает на небо, и смысловым центром композиции оказывается пространство небес между указующей рукой св. Ильи и благословляющей десницей Господа, простертой из облаков. Более сложный, нарративный характер имеет произведение «Чудо от иконы «Знамение» (ил. 70). В нем представлено, как икона «Богоматери Воплощение», изображающая молящуюся Богоматерь с воплотившимся Младенцем на груди, спасла Новгород от осады суздальского князя Андрея Боголюбского. Вверху показано, как икону несут из небольшого храма, по мосту через реку Волхов, к крепости с новгородским Софийским собором внутри. Ниже — крепость с новгородским войском, переговоры послов, суздальские воины, не почитающие новгородскую икону и выпускающие в нее стрелы. Внизу — новгородское войско во главе со свв. Георгием, Борисом, Глебом, Александром Невским побеждает суздальцев с помощью ангела. В каждом ярусе представлена встреча двух групп, их диалог или борьба. Икона внешне напоминает миниатюры исторических хроник, иллюстрации к Акафисту Богоматери, где изображалось поклонение иконам, но более всего она заставляет вспомнить византийские предания о спасении Константинополя от военной угрозы благодаря помощи чудотворной иконы Богородицы. Новгород, как город праведных христиан, почитающих чудотворную икону, здесь как бы мысленно сравнивается с самим Константинополем.

68. Покров Богоматери. Конец XVв. Галерея палаццо Монтанари, Виченца (собрание банка «Интеза)

69 Огненное восхождение Ильи Пророка. XVв. Русский музей, С.-Петербург

70 Чудо от иконы «Знамение» (Битва новгородцев с суздальцами). XV в. Историко-архитектурный музей-заповедник, Новгород

Наконец, огромную группу новгородских икон составляют образы святых. Ни в каком другом художественном центре не воссоздали с такой яркостью этих лучших представителей христианского мира, которые молятся за все человечество у престола Небесного Царя. Иногда они изображены под покровительством «Богоматери Знамение», то есть и самой Богородицы и новгородской чудотворной иконы (ил. 71), как в одной из композиций, где перед зрителем предстоят Варлаам Хутынский — знаменитый новгородский игумен XII—XIII вв., Иоанн Милостивый — один из выдающихся христианских епископов, св. Параскева — мученица, напоминающая о Страстной Пятнице и Страстях Христовых (с которыми ассоциируется и ее алый мафорий), и св. Анастасия, указывающая на Воскресение Христово. Нередко иконописцы Новгорода изображали покровителей крестьянских занятий, как, например, в одной из икон далекой, северной окраины (ил. 72), где изображены свв. мученики Флор и Лавр, которые, как и архангел Михаил, почитаются как покровители коней, и свтт. Власий и Спиридон — заступники всего домашнего скота; здесь же присутствует и архангел Михаил, их небесный хранитель. Святые — это славные предки живущих ныне христиан. Вместе с ними и реально умершие предки-новгородцы также молят Господа о живых, как и великие святые. Именно так изображены предки семьи новгородцев Кузьминых: они предстоят перед престолом Спаса, а по сторонам Христа изображены святые, образующие Де-исусный чин (икона «Деисусный чин и молящиеся новгородцы»; ил. 73).

Иконопись Пскова сохраняла в XV в. свои особенности. Взволнованные лики, темные и худые, с большими лбами и впалыми щеками — эти типично псковские иконные лики становятся теперь характерным признаком местной иконописи, причем в их чертах появляются и новые нюансы, например, чуть припухшие носы. Но иконы становятся более разнообразными по эмоциональному содержанию, более спокойными по художественным приемам. Так, в иконе с изображением св. Параскевы и трех святителей (ил. 74) фигуры изображены почти фронтально, с равными интервалами. Позы торжественные, лики имеют суровое и вдохновенное выражение. Причина соединения этих четырех святых в одной иконе, как предполагается, — это тема Литургии, составителями и совершителями которой были свв. Василий Великий, Иоанн Златоуст и Григорий Богослов. Бескровная жертва напоминает о Страстях Христовых, на которые указывает св. Параскева.

71 Богоматерь Знамение с избранными святыми: Варлаам Хутынский, Иоанн Милостивый, Параскева Пятница и Анастасия. XV в. Русский музей.Санкт -Петербург

Стремление создать стройную и упорядоченную картину благодатного, гармонического мира, того идеала, к которому стремилось русское общество в XV в., дает о себе знать иногда в композициях большого размера, со многими фигурами, их четким расположением, с разнообразными оттенками любимых псковских цветов — красного, коричневого и зеленого («Сошествие во Ад, с избранными святыми» конца XV в.; ил. 75). Некоторые псковские иконы превращаются в поэтическую сцену, почти идиллического характера, с легкими, стройными фигурами, просторно размещенными в приветливом пейзаже, со стройными силуэтами поющих ангелов. Таково «Рождество Христово, с избранными святыми» (ил. 76), где явление Христа в мир представлено как радостный гимн, как иллюстрация к церковному песнопению. Примечательна долго сохраняющаяся оригинальность псковской иконописи. Так, хотя в «Троице Ветхозаветной» конца XV в. (ил. 77) мы видим удлиненные фигуры, гибкие контуры и мелкие черты ликов, в чем словно бы сказываются отголоски стиля всей русской живописи дионисиевского периода, густые оттенки зеленого, красного, вишневого, традиционные дата псковской иконописи, имеют с новыми нормами мало общего. Еще заметнее отражается псковская самобытность в иконографии, которая коренным образом отличается от «Троицы» Андрея Рублева и воспроизводит какой-то очень древний вариант «Гостеприимства Авраама». Единосущие и равенство ипостасей передается в псковской иконе их расположением в один ряд, одинаковостью поз и силуэтов.

72 Свв. мученики Флор и Лавр, свтт. Власий и Спиридон. XVI в. Русский музей. С.-Петербург

73 Деисусный чин и молящиеся новгородцы. 1467. Историко-архитектурный музей-заповедник, Новгород

74 Параскева Пятница, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст и Василий Великий. Начало 15 в. Третьяковская галерея. Москва

75 Сошествие во Ад, с избранными святыми. Конец XV в. Русский музей, С.-Петербург

76 Рождество Христово, с избранными святыми. ХVв. Исторто-художественный и архитектурный музей-заповедник. Псков

77 Троица Ветхозаветная. Конец ХVв. Третьяковская галерея, Москва

Заключение

Я в храме. Я смотрю на икону, в нежные скорбящие глаза Богоматери, и понимаю, что мы так далеки от Ее таинственного мира… Чистота – вот что ассоциируется со словами “храм”, “икона”. Именно этого ощущения чистоты очень не хватает в повседневной жизни. А ведь прекрасное рядом! Только почему-то мы проходим мимо, не видя, не замечая, не желая заметить и поинтересоваться…

Что мы знаем про иконы? Зачем они нужны? Кто были люди, писавшие их, о чем они думали, чем жили? Если начать искать ответы на эти вопросы, то наши традиционные представления об иконописи в корне изменятся, больше того, откроется целый мир нового. В этом я убедилась, занимаясь подготовкой этого реферата.

Икона – это пло