Американська поетика кінця ХІХ – початку ХХ століття

Реферат

Американська поетика кінця ХІХ - початку ХХ століття

Американська поетика кінця ХІХ - початку ХХ століття характеризується великим розмаїттям літературних напрямів і стилів, значною кількістю талановитих творчих особистостей з оригінальними поглядами на літературу та життя. Поетика їхніх творів стала об’єктом і предметом досліджень багатьох дослідників. Одним з таких досліджень є праця Алана Шухарда, Фреда Морамарко, Вільяма Сулівана „Сучасна американська поезія.1865-1950”. Автори аналізують творчість найбільш яскравих представників американської поезії кінця ХІХ - початку ХХ століття. Серед них - Емілі Дікінсон, Едвін Робінсон, Роберт Фрост, Карл Сендберг, Езра Паунд і Томас Еліот та інші. Автори дають достовірну аргументацію для визначення приналежності поетів до того чи іншого літературного напряму. Велика увага звертається на інтеграцію двох чи більше напрямів у творчості одного поета. Загалом книга дає повне та багатогранне, не позбавлене об’єктивності, уявлення про американську поетику на зламі ХІХ і ХХ століть.

Ми обмежимося аналізом творчості лише тих поетів, чия творчість була найбільш помітною у річищі американського літературного процесу та всесвітньої літератури загалом.

Емілі Дікінсон (1830-1886) - друга після У. Уїтмена душа американської поезії. Особливістю її творчості є те, що у неї елементи романтизму „вростали" в реалістичну поетику. Філософські та естетичні погляди поетеса висловлювала у своїх віршах. Протиріччя між ідеалом і дійсністю визначили тематику її творів. Людина у поезії Емілі Дікінсон надзвичайно самотня, відчужена від суспільства. Цей мотив був властивий поетам-романтикам, які найповніше розробили його у своїй творчості. Емілі Дікінсон, як і більшість митців, розв’язує найактуальніші проблеми буття, торкається християнської тематики, взаємин людини і Бога, смерті. Поетичну майстерність поетеси критики ХІХ століття сприймали як відхилення від творчих канонів того часу. І лише в 10-ті роки, в період „поетичного ренесансу”, її вірші знайшли глибокий резонанс в американській літературі, вплинувши на формування естетичних поглядів і художньої майстерності К. Сендберга та В. Ліндсея.

Едвін Робінсон. Поезія Едвіна Робінсона стала зв’язною ланкою між „тьмяним періодом” і „поетичним ренесансом". Власне у його творчості романтична поетика переростає в реалістичну, формуючи нові художні засоби. Герої його перших віршів - мешканці фантастичного провінційного містечка Тільбюрі-таун, прообразом якого став Гардінер в Новій Англії, де минуло дитинство поета.

Юність Едвіна Робінсона була не з легких. Два роки він навчався у Гарвардському університеті, але після смерті батька змушений був залишити навчання і шукати роботу. Щастя усміхнулося лише у 1905р., коли президент Теодор Рузвельт звернув увагу на його збірку „Капітан Кріг” („Captain Crig", 1902) і запропонував йому посаду інспектора митниці в Нью-Йорку. Робінсон пропрацював там до виходу у світ своєї нової книги віршів „Містечко на ріці” („The Town Down the River", 1910). Наступні збірки покращили матеріальне і соціальне становище поета: „Людина на фоні неба” („The Man Against the Jky”, 1916), „Три таверни" („The Threc Taverns”, 1920).

На формування романтичної поетики Робінсона значний вплив мали Вордсворт і Кіплінг. У перших віршах він навіть наслідував свого кумира Готорна, а деякі строфи перекликалися з творами Р. Емерсона та Е. Дікінсон.

Поетика автора характеризується такими рисами: метрична римована строфа (у 20-ті роки йому на зміну приходить білий вірш), лаконізм з недоговореністю, недомовкою, яскрава метафоричність. Його розповіді часто втілюються у форму балади, сонета, а найчастіше у форму специфічного, властивого лише Робінсонові, драматичного монологу. Герої творів - чудаки і невдахи, відкинуті суспільством. Художній прийом гротеску допомагає авторові за допомогою декількох штрихів намалювати прекрасний портрет. Лаконізмі і непередбачуваний поворот логічної думки, як правило в останніх рядках, роблять вірші Робінсона неповторним явищем американської поезії.

Робінсонівська „портретна галерея" Тільбюрі-тауна підготувала естетичний грунт для появи сенсаційної „Антології Спун-Рівер” („The Jpoon River Antology”) Едгара Лі Мастера.

Перша книга віршів Е. Мастерса вийшла у 1898р. Він наслідував античних письменників і романтиків, відновив форми рондо і ронделі, які вже давно віджили свій вік. У пошуках нових форм поет звертається до епіграм і епітафій. Гострі проблеми сучасності втілилися у Е. Мастерса у форму давніх епітафій, написаних білим віршем, у багатьох моментах схожих з верлібром У. Уїтмена. Звільнившись від умовної рими Е. Мастерс зміг розповісти читачеві простою і доступною мовою про найсокровенніші думки, віднесені у той світ мешканцями Спун-Рівера. Через похвальні написи на нагробних табличках проступає гірка правда життя.

„Антологія Спун-Рівер” стала одним із досягнень реалізму в американській поезії, в ній був істотно новий підхід до життя, якому було чуже прикрашання життя, властиве романтизмові. „Антологія” виходила багатотисячними тиражами. Одні критики звинувачували автора в аморальності, а інші порівнювали його твори з епопеями О. Бальзака і Е. Золя. Діапазон охоплення дійсності дозволяє віднести цю збірку до жанру роману-епопеї у віршах.

Значне місце в американській поезії займає Вічел Ліндсей. Майбутній поет народився у м. Спрінгфілд. Там пройшли його дитячі роки. Батько Ліндсея був лікарем, мати - донька провідника-кемпбеліста. Навчався Ліндсей у коледжі Хайрам в Огайо. Батьки-сектанти виховували сина у релігійному дусі. Це привело Ліндсея до захоплення ідеями популізму.

Успіх і визнання тридцятичотирьохлітнього поета у період „поетичного ренесансу" був невипадковим. 1913 рік, коли вийшла його книга „Генерал Уільям Бут відправляється у рай" (General William Booth Enters into Haven”), став роком „поетичних жнив” В. Ліндсея. Читачі були вражені незвичайністю і новизною художніх форм. Вірші були розраховані не для читання для себе, а на виконання перед великою аудиторією. Автор вимагав, щоб його вірші співалися.

У 1914р. збірка „Конго” („Congo”) справила величезну сенсацію. Вона відзначалася музикальністю, ритмічністю і щирістю негритянських „спірічуелів” і „блюзів".

Більшість віршів В. Ліндсея побудовані за зразком балади: строфи з чітко вираженим ритмом і римою закінчуються повторюваним прозовим рефреном, ціллю якого є підкреслити ритмомелодику попередньої строфи.

В. Ліндсей вніс в американську поезію теми і ритми негритянського фольклору і шумного американського життя. Це був пристрасний провідник краси, темпераментний політичний поет, який відкликнувся на політичну злобу дня щирими, але наївними восхваляннями чи прокляттями.

Блискуча техніка вірша В. Ліндсея залишила глибокий слід і її підхопили і розвивали багато поетів.

Життя не особливо пестило В. Ліндсея. Визнання прийшло тоді, коли йому було вже за тридцять. За літературним успіхом прийшла втома, яка загрожувала творчим безпліддям якого він не зміг пережити. Він закінчив життя самогубством, коли йому було п’ятдесят два роки.

Роберт Фрост, єдиний зі всіх американських літераторів став лауреатом Пулітцеровської премії чотири рази. У 1961р. він був вибраний „поетом-лауреатом" штату Вермонт. Р. Фрост прийшов у літературу в період „поетичного ренесансу" 10-х років ХХ ст. У центрі його творчості завжди стояла людина.

У 1913р. побачила світ перша збірка поезій Р. Фроста „Воля хлопчика” („A Boy’s Will”). А у 1914р. окрилений успіхом поет видає другу збірку „На північ від Бостона" („North of Boston”). В цей час йому виповнилося 45 років. Вік, звичайно, був досить солідним для початківця. Тим паче, що поети дуже тепло зустріли вірші Р. Фроста, в яких їх імпонували романтичні картини природи.

Ранній Фрост наслідував романтичні традиції. Він знаходився під сильним впливом П. Шелли. Р. Фрост досконало вивчав латинську і грецьку літературу, знав античну філософію.

Мотиви боязні смерті і „християнської покори” у віршах поета постійно змінювалися оптимізмом. Якщо ж у першій книзі Р. Фроста переважали твори, написані в дусі романтичної традиції, у другу збірку увійшли оригінальні як за формою, так і за змістом вірші-діалоги, або, як їх називає американська критика, „драматичні діалоги". Тут вперше втілився фростівський п’ятистопний ямб, якому він намагався надати „розмовну інтонацію”. Створюючи свою теорію вірша, поет спирався на досвід Вергілія, Шекспіра, Водсворта. У своїх естетичних пошуках Р. Фрост пішов далі, намагаючись „створити героя з того, у кому ніхто ще не помітив героя". Згодом правда життя стала основним об’єктом зображення у його поезіях. І якщо деякі поети і критики бачили у ньому лише романтика, поета-пейзажиста, то згодом його чекала слава поета-новатора, який вніс нову течію в Уїтменівську традицію.

Серед багатьох поетів, які заявили про себе в голос у період „поетичного відродження", Карл Сендберг виділявся не тільки яскравим талантом, а й особистою людською привабливістю. До цього часу він пройшов важкі життєві випробовування. Йому навіть не вдалося закінчити коледж через брак грошей. Почесний диплом про закінчення Ломбард-коледжа був вручений К. Сендбергові у день його вісімдесятиліття, коли він уже був всесвітньо відомим поетом, членом Академії Наук.

Поету-початківцю вдалося видати дві збірки: „Безжальний екстаз” („The Reckless Ecstasy", 1904) і „Плач троянди" („The Plaint of a Rose”, 1905). Камерність і суб’єктивізм цих збірок не принесли поетові успіху. Пізніше він сам відмовився від них як від інородного тіла у своїй поезії. І тільки десять років пізніше тридцятивосьмирічний К. Сендберг увірветься у річище „поетичного ренесансу" збіркою „Чікаго", вірші якої зазвучать вагомо і незвичайно. Збірка викликала бурхливі суперечки серед критиків. Деякі з них твердили, що Сендберг - новоявлений Уїтмен; деякі критики пов’язували його творчість з імажистами, оскільки поет іноді друкувався у їх виданнях. Мало місця також і несприйняття творчості К. Сендберга: твердив, що навіть дитина може написати вірші краще.

Безумовно, що верлібр К. Сендберга значною мірою походить від верлібра У. Уїтмена. Різноманітність сендберговського вірша відлякувало багатьох прихильників Р. Фроста, який твердив, що написати білі вірші - це все одно, що „грати в теніс без сітки". А сам Сендберг з добродушною усмішкою говорив, що форма вірша заганяє поета у тупік, як розгадування кросворду, „чим більше рими, тим менше поезії і тим більше небезпеки, що вона ухилить поета від того, що він хотів сказати на початку вірша". При цьому він казав: „Якщо вірш вписується у риму - то це добре, а якщо не вписується - теж добре". Але це була лише зовнішня безтурботність. До верлібру К. Сендберг відносився дуже серйозно, вважаючи, що вільний вірш дає поетові можливість яскравіше висловити свою творчу індивідуальність.

Намагаючись осмислити джерела, які живили рядки з книги „Чікаго”, американський критик Девід Перкінс писав: „Вірш „Чікаго" - це імітація Уїтмена. Деякі строфи збірника „Чікаго" - одна з близьких інтерпретацій Е. Робінсона, деякі вірші - імпресіоністські, деякі поєднують імпресіонізм з переважаючою образністю японського вірша. Що стосується імажизму, то Сендберг казав, що він не має до нього ніякого відношення. Проте його вірші тяжіють до конкретності і об’єктивності властивої американським імажистам.

Сендбер виступав як поет великого міста, у якому все для нього було надзвичайним, де все він сприймав із захопленням. В цьому поет продовжував урбанізм Бодлера і Уїтмена, які у ХІХ ст. підняли тему міста і його мешканців. Урбаністичні мотиви звучали у 10-ті роки у творчості В. Маяковського, Е. Верхарна, Г. Апполінера, Т. Еліота. Але якщо ліричний герой Т. Еліота відчуває своє безсилля перед величезним чудовиськом - сучасним мегаполісом, то міські вірші К. Сендберга - світлі, чисті і захоплюючі.

У 1918р. виходить збірка віршів К. Сендберга „Збиральники кукурудзи" („Cornhuskers”). Тут, на відміну від урбаністичних мотивів „Чікаго", домінує селянська тематика. Поет славить красу природи рідної землі в усі пори року, а особливо в кінці літа і восени, коли люди винагороджуються за свою працю щедрим врожаєм. Багатство кольорів рідного краю - постійне джерело натхнення поета.

Кінець 10-х - початок 20-х років - плодовитий період у творчості К. Сендберга. Перша світова війна стала приводом для написання громадянської лірики.

У більшості віршів збірки „Дим і сталь" („Smoke and Steel", 1920) поет не тільки наслідує традиції уїтменівського вільного вірша, але продовжує кращі естетичні начала у творчості свого учителя.К. Сендберг протестує проти жорстокого полювання „сильних світу цього". Уже в збірці „Дим і сталь" помічаємо тенденцію поступового відходу поета від соціальної тематики в суб’єктивний світ. Вірші, народжені у цьому світі, часто нагадують імажистські явища або предмети, які запам’ятовуються в них у момент реалізації своїх вищих якостей. Наприклад, у віршах „Старомодна взаємна любов", „Літні зорі”, „Старуха з корзиною". У них проявилися впливи японської поетики. Це помітила американська критика. У збірці „Дим і сталь" відчувається вплив віршів „хайку”. Сендберг став більш уважним до образу, оскільки він брав участь у виданнях імажистів у 1914р... За допомогою „хайку” він заволодів таємницею мудрості образу.

В середині 20-х років у творчості К. Сендберга відчуваються песимістичні мотиви. З роками удосконалюється естетична основа поета.

Ще одним важливим етапом у поетичній біографії К. Сендберга стає збірка „Народ - так! ” („The People, Yes”, 1936). Деякі критики твердять, що саме тут поет досягає свого ідейного, морального, естетичного і художнього апогею. За задумом і художнім втіленням книга К. Сендберга перегукується з „Листями трави" У. Уїтмена. Ці книги зближує не лише композиційна схожість, їх єднає також великий гуманістичний потенціал.

Книга налічує 107 пронумерованих віршів, зв’язаних між собою спільною ідеєю. У збірці „Народ - так! ” прослідковуються сильні фольклорні мотиви. Сам К. Сендберг прекрасно виконував народні пісні і балади, акомпануючи собі на гітарі. З глибини народної мудрості він черпав свої образи і легенди, з невичерпних джерел живої мови він поповнював свій лексичний запас.

Останні дві книги - „Широта Сендберга" („The Sandburg Range", 1953) і „Вірші урожайної пори („Havest Poems", 1960) - це своєрідні ретроспекції, філософські роздуми над життям. Загальний художній рівень цих збірок, як звичайно, високий, але вони не додають нічого якісно нового у творчість видатного поета.

Карл Сендберг виступав новатором у сфері мови, поетики і естетики. Американський критик Г. Голден називав К. Сендберга „голосом співаючої Америки", зазначаючи, що сама його мова з драматичними паузами і середньозахідним діалектом була „різновидом співу". Продовжуючи цю думку, інший американський критики Девід Перкінс відзначає: „його словник простий і рідко його можна назвати „поетичним” чи „абстрактним". Він використовує інтонацію розмовної мови, коли це потрібно. Можна зустріти в його поезії і сленг, і сильну народну метафору... Виконує він і синтаксичні паралелі і повтори”.

Як уже згадувалося, верлібр К. Сендберга близький до верлібру автора „Листів трави". Ключем до розгадки його таємниці можуть служити слова У. Уїтмена: „Ритм я визнаю не зовнішній, регулярний і розмірений: короткий склад і довгий склад... - як кроки кривого, - така поезія мені чужа. Морські хвилі не викочуються через рівні проміжки часу, як і пориви вітру між соснами, проте і в реві хвиль, і в шепоті вітру між деревами є дивний ритм... Власне цю різноманітність мелодії і ритму я стараюся вловити”. Творчо розвиваючи теорію поетики свого учителя, К. Сендберг йде далі. „Одне із засобів, за допомогою яких Сендберг досягає більш тонкого почуття ритму, є володіння складом, тембром і наголосом голосних". Засобами поетики автор викликає у читача майже фізичне відчуття сумного і святкового передзвону дзвонів. Проте головна заслуга видатного поета - у плодотворному розвиткові демократичних традицій, закладених У. Уїтменом, у привнесенні своєї, нової, „сендберговської” течії.

З усієї різноманітності модерністських шкіл, течій і груп в західній літературі ХХ століття імажизм був найбільш впливовим напрямом в англомовній поезії. Він мав найбільший вплив на весь хід її подальшого розвитку. Імажисти вперше заявили про себе у 1909р. у стінах невеликого лондонського ресторану, де був створений поетичний клуб, який з часом отримав назву „школа імажизму". Творцем клубу був англійський поет і філософ Т. Х’юм, а духовним батьком імажизму став американський поет Ера Паунд.

Імажисти почали не тільки з бунту проти „туманної", за їх поняттям, романтичної традиції, але й повстали проти пошлості естетики „ділового світу". Естетичні цінності і зразки вони шукали в далекому минулому, не зіпсованому пороками буржуазної цивілізації. Захоплення верлібром виходило у імажистів з їх захоплення давньогрецькою поезією. Йшло воно і з верлібра У. Уїтмена. Деякі імажисти зверталися також до досвіду вільного вірша французьких поетів. Прихильники імажизму намагалися створити свої поетичні теорії, засновані на складних метричних формах.

Світоглядною основою цього літературного напряму була філософія інтуїтивізму. Своєрідним естетичним кредо для багатьох імажистів стали вимоги їх метра Езри Паунда, виголошені у статті „Декілька заборон імажиста” (A Fen Dont’s by a Imagist”): „Не використовуйте жодного зайвого слова, яке не виявляло б нічого нового. Бійтеся абстракцій. Не повторюйте у віршах того, що було сказане у гарній прозі".

Е. Паунд порівнює майстерність поета з грою скрипаля. Поет повинен чути і відчувати кожне слово, кожен звук так, як музикант чує і відчуває кожну ноту: „Не змушуйте кожен рядок завмирати в кінці, а наступний починатися з підйому. Нехай початок наступного рядка підхоплює підйом ритмічної хвилі, якщо не хочете довжелезних пауз. Одним словом, робіть так, як музикант, як хороший музикант, коли ви маєте справу з тією галуззю вашого мистецтва, яка більш усього подібна до музики". Звільняючи поета від зайвої описовості, Е. Паунд вимагає від нього, як від фотографа, помітити і зафіксувати у віршах явище чи предмет у момент виявлення у нього найкращих якостей.

Бунт імажистів проти романтичних канонів перетягнули на їх бік багатьох талановитих поетів, таких як Х. Дулітл, Е. Лоуелл, У.К. Уільямс, Дж.Г. Флетчер. Їх новаторство у галузі віршотворення захоплювало на різних етапах К. Сендберга, М. Мура, У. Стівенса та інших поетів наступних десятиліть.

Молоді поети, звертаючись до імажизму, щиро вірили в істинну революційність їх естетичних новацій: „Ми хотіли викинути на смітник застарілі форми, вичерпані штампи і передати якомога правдивіше бачення і відношення до світу. Ми були молоді і цілком серйозно були готові голодувати і терпіти обмеження заради поезії, яку надіялися створити. Але час показав обмеженість і суб’єктивізм естетики імажизму. Основними недоліками і мажизму було те, що посвяченим в імажизм не дозволялося робити висновки про життя. Поетові дозволялося лише констатувати, але в ніякому випадку аналізувати, що призводило до безплідного естетизму, який був і залишається беззмістовним.

Ездра Паунд (1885-1972), один із основоположників і теоретиків імажизму, народився у США, у штаті Айдахо. Закінчив Пенсільванський університет. У 1908р. поет виїхав в Італію, а потім в Англію. В Лондоні він зблизився з імажистами і незабаром стає, разом з Т. Х’юмом, одним з метрів цього напряму. З початку 20-х років Ера Паунд живе в Парижі. Поет поступово відходить від радикальних настроїв молодості. В 1929р. він знову їде в Італію, де він знаходить подібність своїх політичних переконань з платформою Муссоліні. В роки світової війни Е. Паунд був звинувачений за профашистські погляди. Поету готувався смертний вирок. Проте медична експертиза взнала Е. Паунда душевнохворим і він потрапив у психіатричну лікарню. У 1958р., у зв’язку зі зверненням ряду італійських діячів літератури і мистецтва - учасників Спротиву, поет був звільнений з лікарні і знову повернувся в Італію. Він проживав там свої останні роки, перебуваючи в стані душевної кризи.

Для історії американської літератури особливо важливим є ранній етап творчості поета, коли він виступав не тільки новатором у галузі техніки вірша, але й бунтарем, який критично осмислював дійсність. Естетичний ідеал раннього Паунда був звернений в далеке минуле: в давній Китай, античний Рим, італійське середньовіччя. За його уявленням, поезія давніх могла повернути сучасній літературі глибину і свіжість початкового значення слова. Кумирами Е. Паунда були італійський поет ХІІІ століття, друг і учитель Данте Гвидо Кавальканті, а також французькі новатори вірша Франсуа Війон і Поль Верлен, яких розділяли чотири століття.

Мотивами бунтарства проникнуті його перші книги віршів, видані за кордоном: „Згасаюче світло” (1908, Італія) і „Людина" (1909, Англія). У 1925р. вийшла перша збірка „Пісень („Кантос”) Е. Паунда. До цього жанру поет звертався протягом всього творчого шляху. Пісні (їх було задумано100) створювалися в дусі „Божественної комедії" Данте.

Е. Паунд намагався показати читачеві галерею картин дійсності від давнього світу до сучасності, показуючи крах людських ілюзій у світі наживи. Проте Прокрустове ложе „неокласичних" канонів віршотворення, винайдених Е. Паундом, настільки ускладнюють сприйняття „Пісень”, що вони часом більше схожі на ребуси, ніж на поезію у звичайному розумінні. У більшій мірі це стосується останньої спроби поета продовжити свої „Пісні” в Італії на схилі життя. Заодно Е. Паунд намагався переоцінити свої естетичні та ідейні принципи.

Пісні Е. Паунда залишилися незавершеними: зі ста задуманих було написано лише дев’яносто; більшість з них не відбивали у повній мірі задум поета, оскільки зміст загубився у хитромудрих сплетіннях імажистської ускладненої образності.

Одним із найбільш значних творів Е. Паунда є поема „Х’ю Селвін Моберлі" („Hugh Selvyn Mauberly", 1920). У ній автор послідовно виступає проти пороків сучасного йому суспільства. Е. Паунд бунтує проти загибелі прекрасного. Він не може змиритися з „різаниною”, яку називають „світовою війною”. Жертви народів надзвичайно великі, а головне - беззмістовні.

Ідейний бунт поета підсилюється бунтом естетичним, він наполягає, щоб новий зміст втілився у нові художні форми. Ця вимога походить з основних естетичних умов імажистів. У поемі „Х’ю Селвін Моберлі" відчуваються манери письма Дж. Джойса, але її самобутність незаперечна як в ідейно-естетичному, так і у формально-структурному (оригінальне віршування). Не випадково цей твір мав вплив на іншого представника англомовної поезії - Томаса Еліота і його поему „Неплідна земля". Імажистську теорію віршування Е. Паунд викладає також у ряді віршів.Е. Паунд намагається „вдихнути живу душу” у сучасне місто, про що він заявляє у вірші „Нью-Йорк”, називаючи це велике дитя цивілізації „білосніжною коханою".

Е. Паунд сказав своє слово в американській літературі, і воно було почуте і підхоплене такими великими майстрами, як Т. Еліот, Х. Дулітл, Р. Фрост, Е. Хемінгуей, Дж. Джойс. Вони зобов’язані йому не тільки як редакторові, який благословив їхні перші твори, але і як поетові, який значною мірою визначив їх естетичний ідеал і художнє кредо.

Найбільш послідовним продовжувачем Езри Паунда став Томас Стернз Еліот, одна з найвагоміших літературних постатей в історії англомовної поезії ХХ століття.

Сучасники і співвітчизники високо цінували поетичний талант Т. Еліота. Критики твердять, що те, що зробив Т. Еліот не можна буде відкинути. Він займав значне місце серед людей того часу. Він допомагав їм краще зрозуміти світ.

Імажисти, в тому числі і Т. Еліот, внесли в американську поезію мотиви незадоволення сучасним суспільством. Поет пригадує, як у 1923р. двадцятирічним юнаком вперше відкрив для себе „Неплідну землю". Вона відрізнялася від усього, що видавалося тоді в американських друкарнях.

Народився Т. Еліот 26 березня 1988 року в м. Сент-Луїсі в багатій американській сім’ї. У 1910р. він закінчує Гарвардський університет і їде для продовження навчання в Париж, де відвідує Сорбонну. Повернувшись у Гарвард, Т. Еліот вивчає філософію. У 1913-1914рр. він навчався в Англії, в Оксфорді, а також у Німеччині.

Після закінчення першої світової війни певний час працює у школі а згодом - у банку. Певний час обіймає посаду замісника редактора журналу „Егоїст”, потім видає і редагує журнал „Крайтеріон", а з 1935р. стає директором видавничої форми „Фейбер енд Фейбер”. У 1948р.Т. Еліот був лауреатом Нобелівської премії, а з часом король Георгій VI нагороджує його орденом „За заслуги". Помер поет у 1965 року. Творчість Т. Еліота достатньо важка для розуміння, оскільки поет вважав твори мистецтва явищем іманентним. Кожен його образ - це знак, який висловлює, виражає настрій поета, його суб’єктивне відношення до світу.

Уже після першої світової війни Т. Еліот стає найбільш впливовим поетом серед імажистів. Але з часом він „відгалужується" від імажистів і створює свою теорію. Він багато уваги приділяє реформуванню вірша.Т. Еліот часто відмовляється від традиційного римування, створює свої конструкції верлібра, дуже складні, схожі на давньогрецький вірш. Якщо ж він навіть і зберігає риму, то привносить багато нового і сміливого.

У 1916р.Т. Еліот опублікував дисертацію „Досвід і предмет пізнання у філософії Бредли”. Філософія, до якої звернувся поет, була ідеалістичною метафізикою. Вона стала світоглядною основою його творчості.

Т. Еліот відомий і як літературний критик, адже він написав біля 400 праць. Сила впливу Еліота-критика була не меншою, ніж Еліота-поета. У своїх статтях - від „Традиції й індивідуального таланту" (1919) і до „Нотаток до визначення культури” (1948) - він заявляє, що найбільшою умовою збереження культури є у тому, щоб зберегти її і надалі культурою меншості. Свою потребу писати для вибраних Т. Еліот пояснює тим, що велика аудиторія не в стані повністю осмислити те, що відбувається в навколишньому світі, всю складність і протиріччя його явищ, в цей час, як поет повинен відображати ці явища. У своєму есе „Метафізичні поети" він твердить, що в умовах сучасної йому цивілізації поет повинен бути складним для розуміння. Поет повинен бути все більш хаотичним, алегоричним, непрямим і, якщо необхідно, змінити значення слова. Звідси - техніка його вірша з серією ускладнених і зашифрованих образів. Т. Еліот висуває тезу про те, що сучасна поезія повинна відображати хаос сучасного світу. Намагаючись зрозуміти хаос сучасного світу з позицій ідеалістичної метафізики, Т. Еліот приходить до песимізму і втрачає віру в людину, у можливості її розуму. Основну функцію поезії він вбачає у розвитку мови. Говорячи про поезію для вибраних, Т. Еліот твердить, що завжди повинен бути невеликий авангард людей, які є незалежні і випереджують свій час, вони завжди готові сприймати все нове швидше. Розвиток культури не означає, що всі повинні піднятися на високий щабель, це було би рівнозначним тому, якби заставляли всіх іти в одну ногу. Це означає підтримку тієї еліти, за якою йде основний, але більш пасивний загін читачів, який відстає від неї більше, ніж на одне покоління.

У 1950р. поет виголосив промову на тему „Данте у моєму житті" в італійському інституті. Тут він висловлює своє відношення до великих поетів минулого. Він, зокрема, сказав: „До справжнього розуміння великих майстрів, таких, як Шекспір, ідеш все життя, тому що на кожному етапі творчого зростання - а цей процес повинен тривати до смерті - ти розумієш їх все краще. Такими великими майстрами є Шекспір, Данте, Гомер і Вергілій".

Ідейно-естетична програма Т. Еліота формується з початком 20-х років. Проте багато з тих, хто вітав формальні новації поета, не завжди розуміли ідейно-естетичну платформу автора. Багато критиків не можуть погодитися з тим, що поет пише для так званого „інтелектуального читача". Ця поезія ризикує стати надто рафінованою, елегійною, незрозумілою і нецікавою для загалу, для всіх, крім автора і його найближчого оточення.

Перша книга Т. Еліота „Пруфрок та інші спостереження" („Prufrock and Other Observations”, 1917) була зустріта критикою досить спокійно. Багато помітили у ній наслідування французьких символістів, але тут були і цілком оригінальні речі. „Любовна пісня Альфреда Пруфрока” („The Love Sond of J. Alfred Prufrock”) стала програмним твором раннього Еліота. Вірш висловлював настрої розгубленості, які панували у період війни. Ключ до розуміння образу Пруфрока дає епіграф, для якого став уривок з „Божественної комедії" - звернені до Данте слова Гвідо де Монтельфельтро з вогненної щілини на восьмому колі пекла, де карають лукавих радників і „кожний дух поглинутий вогнем". Епіграф зливається з монологом Пруфрока і ніби приєднує його до безвихідної вічної муки самотності.

Побудова вірша, його ритміка й інтонація значною мірою визначається характерним для Еліота зверненням на літературний контекст. Натяки, посилання на багатьох поетів-символістів і модерністів керують мовою твору і навіть розвитком оповіді. Образ Пруфрока - це, по суті, образ самого автора. У вірші має місце його протест, але цей протест своєрідний і малоефективний: „пробуджений людськими голосами", автор хоче загинути разом зі своїм двійником. Любовна пісня Пруфрока так і не зазвучала, її задавили сумніви героя. На постійне питання: „Чи смію я?. ” приходить відповідь: „Чи буде достойним після всього цього... ”. Герой шукає причину своєї бездіяльності в самому собі, намагаючись одночасно виправдати свою інертність:

No! I am not Prince Hamlet, nor

was meant to be;

Am an attendant lord, one that

will do

To swell a progress, start a sense

or two,

Advice the prince i no doubt, an

easy tool,

Referential, glad to be use,

Politic, cautious, and meticulous;

Full of high sentence, but

a bit obtuse;

At times, indeed, almoust ridiculous

Almost, at times, the Fool!

У цьому гіркому самоаналізі звучать гіркі ноти, вчувається голос людини, яка надаремно змарнувала себе. Проте йому добре відома жорстокість навколишнього світу:

And I have known the eyes

already, known

them all -

The eyes that fix you in a formulated phrase,

And when I am formulated, sprawing

on a pin,

When I am pinned and wriggling

on the wall,

Then how should I begin…

У Альфреді Пруфроці була задушена людина. Спроба протесту була невдалою. У вірші відчувається самотність героя, який готовий розчинитися у „жовтому тумані вечора”, який асоціюється в уявленні поета з бездомним котом.

У 1920р. виходить збірка віршів Т. Еліота „Poems”. Почуття розчарування і безвиході наповнює „Геронтіон” („Gerontion”) - один з програмних віршів збірки. Тут зображена та ж людська невблаганність, але вже не перед любов’ю, а перед смертю. Ліричний герой заховався у маску „старця”. Вірш наповнений анонімними роздумами.

History has many passages,

Contrived corridors

And issues, deceives with whispering

ambitious,

Guide us by vanities. Think know

She gives when our attention is

distracted

And when she gives, gives with such

Supple confusions…

Особистість тут повністю відсутня: є лише стан свідомості. Перед читачем - потік посилань, різноманітний набір імен і географічних назв. Людина перебуває наодинці сама з собою, вона створює свою історію, в хитрих колізіях якої - фальш і самообдурювання.

„Суїніх серед солов’їв” („Sweeney Among the Nightinggales", 1920) - один з віршів Т. Еліота сатиричного плану. Це своєрідний „тваринний епос", герой якого символізує незмінне начало в людині. З метою іронічного ефекту людина в тому чи іншому образі вимальовується на фоні паралельної міфологічної чи історичної літературної ситуації.

Відчай поета перед хаосом цивілізації, відчуття катастрофи, що наближається, особливо різко виражені у поемі „Неплідна земля", 1922 („The Waste Land”). Слово „waste” має ще й інше значення: „спустошена". Ця поема, незважаючи на її песимізм і відчай, є одним з найбільш значущих творів Т. Еліота. Провідний, об’єднуючий образ поеми - міф про безплідну землю, яка гине від недостатньої кількості животворної води. Здавалося, цей сюжет надзвичайно влучно передавав характеристику тодішнього світу з його похмурими містами, з людьми, які стали рабами речей, і жили висохлим життям, оскільки їх праця втрачала будь-який смисл.

У поемі Т. Еліоту вдалося висловити настрої інтелігенції, які поширювалися на заході після першої світової війни. Образи висохлої, спустошеної землі символізують духовне безсилля людини:

We are the roots that clutch,

want branches grow

Out of this stony rubbish? Son of man,

You cannot say, or guess,

for you know only

A heap of broken images,

where the sun beats,

And the dead tree gives no

shelter

the cricket no relief,

And the dry stone no

Sound of water

Смерть, розрухи, страждання, на думку Т. Еліота, складають постійний смисл земного життя. Все це змішано і зміщено у часі. Але у порівнянні переваги надаються минулому.

У поемі „Неплідна земля" знову використовується міфологічна основа. На користь задуманого академізму твору свідчить велика кількість приміток. Поема присвячена Езрі Паундові, який одним із перших оцінив її. „Неплідна земля" певним чином продовжує „Геронтіон”.

Як основу сюжету Еліот використовує легенду про святого Грааля. Грааль - магічний талісман, який знімає прокляття з казкової країни царя-рибалки. У поемі діє надзвичайний персонаж - живий мрець, якому немає спокою ні у смерті, ні у воскресінні. Образ набуває символічного значення.

Після поради Езри Паунда, Т. Еліот розбив свою поему на п’ять частин.

Своєрідним продовженням ідей „Неплідної землі" стала поема „Скорбна середа” („Ash - Wednesday”, 1930). Цей твір позначається тим, що у ньому автор відходить від реальності в містичну релігійність. Таким чином, душевна напруга була знята.

Протест поета проти моралі міщанства знаходить найбільш повне вираження у поемі („The Hollon men”, 1925). Вона також продовжувала мотиви відчаю і безнадії, які прозвучали у „Неплідній землі". Тут ці мотиви досягають своєї кульмінації:

Shape without form, shape

without colour,

Paralysed force, gesture without

motion;

Those who have crossed

with direct eyes, fo death’s

other Kingdom

Remember us - if all-not

as lort

Violent souls, but only

As the hollow men

The stuffed men.

Його ідейно-естетична позиція була чітко сформульована наприкінці 20-х років. Про Еліота можна сказати так: „Класицист у літературі, реаліст у політиці і англокатолик у релігії”. Поеми „Середовище диму” (1930 р) і „Чотири квартети” (1936-1943 рр) ще раз засвідчують утвердження в Т. Еліота цих принципів - і як поета, і як літературного критика.

Незважаючи на всі протиріччя, Т. Еліот залишається одним із значних явищ в англомовній поезії ХХ століття; оскільки він значно впливав на характер її подальшого розвитку.

Американська поезія ХХ століття - явище в основному „постромантичне”. Проте цей „постромантизм” був не запереченням, а своєрідним продовженням традицій, закладених У. Уїтменом і Е. Дікінсон у другій половині ХІХ ст. Власне їх творчість значною мірою визначила шляхи розвитку поетичного жанру у літературі США. Реалістична і модерністська поезія - два найбільш вагомі напрями - живилися з ідейно-естетичних джерел цих двох великих майстрів-романтиків.

„Поетичний ренесанс” 10-х років XX століття дав літературі Америки багато нових імен, серед яких були: Роберт Фрост, Карл Сендберг, Томас Еліот та інші. Ці поети могли об’єднуватися у різноманітні школи, проголошувати власні маніфести, робити революції у віршах і в житті, проте незмінним залишався у них величезний вплив уїтменівської традиції на їх творчість, що виявлявся в оновленні вірша і пошуках правди. Цей вплив не зменшився і в наступні роки, коли на поетичну арену виходять нові імена, нові поетичні таланти.

Характерною особливістю поезії США ХХ ст. було те, що основні її течії не перебували в самоізоляції; вони постійно взаємодіяли і взаємовпливами, створюючи одне цілісне явище. Без сумніву, між ними були відмінності, особливо в ідейно-естетичному плані, але також не можна заперечувати той факт, що нові художні засоби, прийоми, методи однієї школи ставали з часом набутком всієї американської поезії.

Велика роль у становленні реалістичного методу в ліричній поезії належить Р. Фросту, К. Сендбергові, Е. Робінсові, Е. Мастерсові та В. Ліндсею. Пошук нових художніх форм поєднувався в їхній творчості з правдивим відображенням життя.

Великі модерністи Т. Еліот і Е. Паунд, створюючи теорії і практику „імажизму", намагалися втекти з оточуючого світу у світ „поезії для вибраних". Інтелектуальність поезії, вишуканість, віртуозність форми робл