Первые шаги в музыкальном воспитании ребенка

Билет № 1

1. Воспитательная работа педагога специального класса.

Воспитательная работа педагога специализированного класса проходит по следующим направлениям. Это воспитание кругозора, моральных качеств, таких как воля, характер, эстетические чувства, интерес к труду, здоровье, физическое развитие ученика. Воспитательная работа должна проходить ненавязчиво и, в основном, в классе. Формы воспитательной работы могут быть различны, но чаще всего это классные концерты, концерты с просветительной целью и концерты, объединяющие музыкальные и общеобразовательные школы, где общеобразовательная школа оформляет стенды, готовит доклады, а первая делает музыкальное сопровождение концерта.

Тематика классных собраний разнообразна. Например, для младших школьников можно подготовит следующие собрания:

1. Ознакомление со струнной или ударной группой симфонического оркестра;

2. Исполнение Детского альбома, например, Шумана (игра-узнавание);

3. Педагогический концерт по заявкам учащихся, разучивание песни всем залом;

4. Исполнение учащимися своих сочинений.

А для старших классов такие как:

1. Концерт из произведений на стихи какого-либо поэта, например, Лермонтова;

2. КВН

3. К юбилею какого-либо композитора, например, Моцарта, подготовить доклад, звучащий кроссворд, музыкальные игры на тему музыки композитора и концерт из произведений.

Планировать воспитательную работу не только можно, но и нужно. Обычно это делают в начале года, ставя перед собой определенные цели. Необходимо учесть, что за год должно быть не более четырех концертов (раз в четверть, чаще в начале, т.к. в конце учащимся требуется много времени для подготовке к экзаменам, контрольным и т.д.)

На классных часах рассматривают такие вопросы, как эстетическое и трудовое воспитание, любовь к музыке. Рассмотрим их более подробно.

1. Эстетическое воспитание – это наука о красоте. Цель: формирование художественного вкуса, научить любить искусство в себе, а не себя в искусстве. Стимулом развития является честолюбие ученика (зажигание к творчеству). Можно достичь этого следующими методами: 1) получать как можно больше ярких художественных впечатлений; 2) живая реакция педагога на красоты изучаемых произведений; 3) не только восхищаться, но и дать эстетическую оценку произведения (Джоконда – это музыка в красках, ее улыбка загадочна, недаром столько произведений посвящено ей); 4) для развития эстетических чувств необходимо обратиться к природе (Игумнов, увидев первый раз море, совсем по-другому заиграл произведение);

2. Любовь к музыке – цель: пробуждать глубокий интерес к музыке, а для этого нужно создать творческую атмосферу в классе. Методы таковы: 1) любить самому то искусство, которым хочешь увлечь других; 2) Рассмотреть влечение к музыке на примерах жизни великих музыкантов; 3) посещение опер, чтение книг, расширение кругозора;

3. Трудовое воспитание – цель: интерес к ремеслу исполнителя, процессу исполнения. Нужно показать, к каким художественным результатам приводит хорошо проделанная домашняя работа. И + поощрение – труд должен быть радостным, умным. «Будьте страстны в вашей работе», - говорил Павлов.

2. Донотный период обучения: первые шаги в музыкальном воспитании ребенка.

Первые шаги в музыкальном воспитании ребенка начинаются со знакомства с инструментом. Этот урок следует проводить в рояльном классе. Нужно объяснить ребенку, что рояль не относится к какой-либо инструментальной группе. Рояль – это «король» всех инструментов. Дальше можно рассказать стишок:

Мы сегодня увидали городок внутри рояля,

Целый город костяной, молотки стоял горой.

Блещут струны жарче солнца – всюду мягкие суконца,

Что ни улица-струна в этом городе видна. (О. Мандельштам)

Чтобы молоток ударил по струнам нужно нажать клавишу, а клавиши устроены словно живые: как будешь общаться с ними, так тебе рояль и ответит. Если грубо ткнуть жесткими пальцами – звук будет резким, коротким, как будто роялю больно сделали. А если пальцы слегка округленные, упругие, а руки легкие и ловкие, тогда рояль поет, звук у него ясный и легкий, будто радуется, что ты вырастишь хорошим музыкантом. У каждого человека есть имя, так и у каждой клавиши есть свое название. Не следует по порядку учить ноты, т.к. после ученики обычно начинают отсчитывать нужные. Нужно обратить внимание на то, что некоторые нотки расположены парами: по две и по три. Слева от двух нота до, а справа – ми,…Сделать клавиатуру более близкой и понятной поможет сборник Артоболевской «Первая встреча с музыкой». Если сыграть ми, а потом до, то получится, будто ты позвал: «Чижик». Так начинается песенка. Сыграй сам. Так можно позвать чижика по всей клавиатуре. Найди и посчитай, сколько раз? (7). Также можно найти и «фасольку»(7).

На первых уроках следует уделять внимание и развитию слуха. Для этого следует познакомить ребенка с регистрами (в этом помогут картинки), поиграть в угадалки: ученик говорит куда движется мелодия и какими шагами, а также заниматься подбором на инструменте. За помощью можно обратиться к сборникам Ляховицкой, где предлагается досочинять мелодии, или к Миличу «Маленькому пианисту».

Обогащению музыкального кругозора поможет «Музыкальный букварь» Ветлугиной. Он состоит из трех частей: 1ч. – Музыка – язык чувств (характер у людей: солнце и дождь, Гроза и мама); 2ч. – О чем рассказывает музыка (музыкальные портреты: красная шапочка и серый волк, слон и моська); 3ч. – Как рассказывает музыка (высокие и низкие – птички, длинные и короткие – эхо, качели).

Педагог дает знания и изучает музыкальные способности. Здесь поможет таблица.

Билет №2

1. Возрастные особенности учащихся ДМШ.

В основе обучения лежит индивидуальный подход к ученику. Чтобы это осуществить, нужно изучить ребенка, знать, чем он живет, чем интересуется. В этом поможет дневник интересов, содержащий примерно такие вопросы: что я подобрала по слуху; что рассказывала в школе и о чем; что читала о музыкантах; что интересного видела в музее, на выставке, концертах; в каких кружках принимала участие. Следует также учитывать психологические особенности школьников. Условно дети делятся на младших(7-10 лет) и старших (11-15 лет).

Младшие (1-3 классы) - не умеют анализировать, им присуще яркая эмоциональность. Лучше развито непроизвольное внимание, направленное на все новое. Слабость тормозящих процессов, внимание удерживается лишь 35 мин. Для них весь материал следует преподносить в форме игры. ТРУДНО: выполнять школьный режим; привыкнуть к официальным, нормативным взаимоотношениям; не умеют планировать, организовывать работу. Капризность, упрямство встречаются еще часто. Интересы не устойчивы, есть к эстетическим циклам: любят рисовать, сочинять. Для этого следует делать различные подтекстовки к мелодиям. (Артоболевская).

Старшие (4-8 класс) – бурный, не равномерный рост ребенка во всех отношениях. Быстро развивается понятийное мышление, смысловая, логическая память. А также развитие волевых черт: настойчивость, умение преодолевать преграды, начинает чувствовать себя взрослым и чувствителен к оценкам взрослых. Необходимо учитывать и типы темпераментов:

1. Холерик – «ни минуты покоя». Они энергичны, увлечены, страстны в своей работе. Но при этом вспыльчивы, порой агрессивны. Всегда должен быть занят делом, иначе разложит коллектив изнутри.

2. Сангвиник – «доверяй, но проверяй». Они жизнерадостны, увлечены. Отзывчивы. Но склонны к зазнайству, легкомыслию, сверхобщительны, ненадежны. Милый собеседник всегда обещает, чтобы не обидеть других.

3. Флегматик – «не торопи». Они устойчивы, терпеливы, постоянны. Но ленивы, медлительны и безразличны. Не могут работать в указанные часы.

4. Меланхолик – «не навреди». Они чувствительны, мягки, доброжелательны. Но обладают низкой работоспособностью, застенчивы. Нельзя на них кричать, давить, т.к. очень ранимы. Они всегда требуют помощи, поэтому нужно требовать проявления от них самостоятельности.

Характеристика на своего ученика по педагогической практике.

2. Основы нотной грамоты.

Человеческая речь записывается при помощи букв, из букв складываются слова, а из слов - предложения. Также музыкальная речь записывается при помощи нот, которые живут на линейках и между ними. На руке пять пальцев и линеек тоже пять.)) Считают их снизу вверх, как этажи дома: МИ-СОЛЬ-СИ-РЕ-ФА - на линеечках сидят. РЕ-ФА-ЛЯ-ДО-МИ - все окошечко глядят (играть каденционный оборот). Для того, чтобы знать ноты, надо найти ключ:

Нотный стан тут на замке, ключ у ноты соль в руке.

От замков ключи различны, у нее же ключ скрипичный.

Этот ключ совсем особый – открывает нотный стан

Приглашает всех садиться аккуратно по местам.

Не следует разрывать изучение скрипичных и басовых ключей. Для этого лучше использовать одиннадцатилинейную нотацию, где нота ДО – пограничник меж двух стран, вот какой почёт ей дан.

Важно, чтобы нотная запись была воспринята учеником, как средство для фиксации музыкальных звукосочетаний. Поэтому надо записать песню, которую изучают по слуху, исполняют голосом, подбирают на инструменте.

Затем необходимо дать понятие о размере. За основу нужно взять произведения с ярко выраженной ритмической организацией. Например, сыграть ученику на инструменте вальс и марш, где ярко выражены сильные и слабые доли, прохлопать, выделяя сильные доли. Теперь мелодию подобрали, записали, произносим и перед сильным слогом ставим палочки. Расстояние между палочками - это такты, а сами эти палочки называются тактовыми чёрточками. Запомните это стихотворение:

Оля, Таня, Женя, Ваня - такт двудольный, двудольный.

Олечка, Танечка, Женечка, Ванечка - такт трёхдольный, такт трёхдольный.

Понятие длительности можно дать двумя способами. Первый – на примере разрезанного яблока, а второй при помощи картинки «Прогулка в зоопарке»: звери решили прогуляться. Вот слон (1 шаг) , в это время медведь (2 шага), бежать приходится мышке (16 шажков).

Наряду с записью на бумаге, нужно тренироваться и в чтении нот. В первую очередь ученику нужно преодолеть боязнь клавиатуры, для навыка слепого чтения с листа. На первых порах спокойнее относитесь к промахам пальцев, при этом нужно учить ученика исправлять свои ошибки, самостоятельно не глядя на клавиатуру, тактильными ощущениями. А если ученик очень рвётся посмотреть на клавиатуру, подложите ему тетрадь под подбородок. Развивая навыки разбора, нужно добиться того, чтобы он воспринимался группами (по 2, 3, 4 ноты) в зависимости от того, как они укладываются в мотивы, такты. Итак, чтения с листа бывает слепым, графическим (нужно следить за графической линией направления мелодии и воспроизводить её на клавиатуре) и группами.

Билет №3

1. Планирование процесса обучения.

Один из важных принципов методики – твердое систематическое руководство со стороны педагога. Оно осуществляется со стороны определенного плана, т.е программы. К началу каждого года учитель должен представить в учебную часть характеристику и индивидуальный план, где инд.план – рецептура, а хар-ка – диагноз. Эти документы имеют большое значение как для ученика, так и для учебного заведения в целом. Они отражают качественный состав учащегося данной школы и класса данного педагога. Они также являются показателем роста ученика на протяжении всех лет обучения и показательности особенностей его развития.

Характеристика дает возможность определить условия, способствующие развитию и понять причины, тормозящие его. Характеристика не должна быть трафаретной, в этом и состоит основная трудность при ее составлении. При составлении характеристики на учащегося первых лет обучения надо показать:

1) Степень общего и музыкального развития по отношению к возрасту

2) Умственные способности: мышление, быстрота реакции, память, воображение

3) Музыкальные задатки: слуховое восприятие и представление, память, чувство ритма, восприятие динамики, эмоциональная реакция

4) Особенности характера: дисциплина, живость, собранность, настойчивость, работоспособность, целеустремленность

5) Физические особенности: состояние здоровья, качество игрового аппарата

6) условия домашней работы: организация, домашний режим, культурный уровень окружения.

Подробная характеристика требует наблюдения и внимательного изучения ученика. Она отражает его индивидуальность, служит основой для составления плана работы с ним. Индивидуальный план – показатель таланта, знаний, опыта педагога.

К выбору литературы педагог должен подходить критически, т.к. некоторые интересные заглавия не совпадают с содержанием. Учебный материал должен развивать «+» качества и устранять отрицательные (умственные, музыкальные и технические). Вялому ребенку нужно дать музыку бодрую с энергичным ритмом, чтобы возбудить его волевые качества. А слишком подвижному – вдумчивую, плавную, чтобы приучить к большей сосредоточенности. Если у ребенка тонкие пальцы – надо укреплять их на материале, требующий четкого, чеканного звука. (марш или полонез). Для тяжелых пальцев – произведения на легком и полетном звучании. («мотылек» Майкапара).

При составлении индивидуального плана надо продумать и то, что будет исполнено на вечерах, экзамене, концертах, т.к. эти произведения необходимо довести до законченности. Они не должны быть трудны для ученика. Программу подбирать надо разнообразную в отношении характера, темпов, тональности. Следует позаботиться о разнообразии этюдов, чтобы систематически велись упражнения на различный вид техники. Несколько произведений следует пройти лишь для ознакомления. Одна из ошибок преподавателя – завышение трудностей.

После того, как план будет намечен, необходимо сопоставить его с планами прошлых лет.

2.Основные аппликатурные принципы.

Выбор пальцев помогает осуществлять разнообразные художественные задачи и способствует преодолению многих пианистических трудностей, поэтому подход к работе над аппликатурой должен быть творческий.

Вот рояль, клавиатура,

Чтоб легко пошла игра.

Нужно знать аппликатуру

Или пальцев номера.

Сильными считаются 1,2,3 пальцы, а 3,4,5 – более слабые.

Необходимо воспитать в учениках сознательное отношение к аппликатуре.

- Каждый человек должен подбирать пальцы, руководствуясь задачами художественной выразительности.

- Нужно стремиться к естественной последовательности пальцев. (Ноты рядом пальцы рядом).

- В секвенциях одинакового построения естественно играть одинаковыми пальцами.

- Руки должны находиться в естественно-собранном положении даже когда играем в широком расположении руки должны стремиться к естественно-собранному положению - купол)

- При выборе аппликатуры нужно выбирать естественные возможности пальцев. (Кстати, первый на эту тему заговорил Шопен). 1 палец- самый певучий, 2-самый сильный и опорный, 3 и ч связаны общими мышцами, поэтому 4 несамостоятельный и менее подвижный палец, а 5 используют для тонкого извлечения звука.

_{- Для достижения пальцевого легато}нужно использовать: перекладывание, подмену и скольжение.

1.Перекладывание длинного пальца через короткий. При этом обратить внимание на гибкость запястья, которое должно пластично подводить пальцы к нужным клавишам. Ни один палец не должен покидать клавишу, пока другой не возьмёт следующую.

2. Беззвучная подмена пальцев. Для оттачивания данного приёма существуют данные упражнения.

3. При скольжении важно найти лучший угол наклона, не следует слишком нажимать на 1 звук.

Билет № 4

1. Артикуляция. Основные пианистические движения в начальный период обучения.

Артикуляция – это произношение. Что в музыке может быть важнее произношения мелодии? Для этого необходимы следующие навыки:

1) Педагог должен дать ученику точно отредактированный, в смысле штрихов, текст.

2) Ученик должен знать, какими пианистическими приемами, наиболее рациональными, можно выполнить эти штрихи, т.е. произнести мелодию. Мало призывать ученика: «Веди мелодию», нужно еще и объяснить, как это делается.

3) Ученик должен знать название частей руки (плечо, предплечье, запястье, кисть, состоящая из пясти и пальцевых фаланг) и знать как они работают при выполнении того или иного штриха.

Не все ученики обладают природной приспособленностью к инструменту. То, что у одних выходит бессознательно, то другим приходится учить осознанно. Поэтому ученику следует усвоить некоторые элементарные правила, которые уже давно сформулированы в теории и практике: Сила на рояле достигается не напряжением мышц, а сообщением массе руки различной скорости. (формула Нейгауза)

При прохождении штриха nonlegatoученик должен четко представлять себе, что при этих приемах звук извлекается рукой, а палец действует как подпорка, как бы помогает руке. Рука извлекает звук массой, большей или меньшей – в зависимости от динамики, но не в коем случае не нажимом, не давлением. (Показать «Василек» на разной динамике и с нажимом).

Такое же ощущение всей руки и при staccato (ускоренное non legato). Но тут нужно сказать ученику, что есть два способа игры стаккато:

1) Стаккато наверх – оно употребляется в конце лиг, если на последней ноте стоит точка. Также часто употребляется в аккордовых сопровождениях этюдов, в небыстрых темпах. (Показать на гамме C-dur)

2) Для быстрых темпов применяется стаккато вниз (кистевое, т.к. кисть выполняет активную игровую роль).

Самый главный и трудный штрих – legato. Ученик должен представлять, что прием легато не только противоположен приемам нон легато и стаккато по звучанию, но и по выполнению. Если нон легато и стаккато звук извлекается преимущественно рукой, а пальцы помогают, то при легато наоборот: звуки извлекаются пальцевыми движениями, а рука выполняет роль опоры. Ученикам следует дать простое определение разницы этих штрихов: при нон легато и стаккато рука играет, пальцы помогают. При легато – пальцы играют, рука помогает.

Лига в тексте должна стать для ученика совершенным символом и вызвать в его сознании ряд точный пианистических действий: на первую ноту лиги рука опускается как при приеме нон легато. Затем идет резкая смена приема: в работу включаются пальцы, т.е. после первой ноты лиги остальные соединяются преимущественно пальцами. Педагог должен постоянно следить за тем, как выполняется этот прием. Распространенная ошибка учеников состоит в том, что внутри лиги они все время меняют игру легато (пальцами) на нон легато (рукой). Есть несколько правил:

1) Для игры легато целесообразно чуть вытянутое положение пальцев и касание клавиатуры подушечками. (Шопеновская формула естественного положения пальцев)

2) Для того, чтобы пальцы брали клавиши точно, не путались, нужно, чтобы ученик почувствовал уверенность в том, что каждый палец возьмет нужную клавишу. Для этого существует способ так называемой контролируемой игры. Понятие контроль введено венгерским теоретиком Й. Готом. Такое состояние пианиста, когда палец слегка приподнят и прицелен к клавише, а мозг получает уверенность в том, что нужная клавиша безошибочно будет взята кончиком пальца – такое состояние и называется контролем.

3) Практика показывает, что чем активнее контроль пальцев, тем напряженнее становится запястье, что мешает пластичному и выразительному исполнению фразы. Гофман в своей книге не устает повторять: «Держите запястье свободно».

4) Природа наделила нас пальцами неодинаковой длины, поэтому трудно играть разными пальцами из одного и того же положения руки. Поэтому пианисты постоянно пользуются ротационными (вращательными) движениями предплечья, как будто вкручиваешь лампочку.

Портаменто – этот штрих как бы объединяет легато и нон легато. Исполняется рукой, но пальцы связываются или почти связываются. Это излюбленный прием всех начинающих, но употребляется в игре не так уж часто. В основном тогда, когда нужно подчеркнуть каждый звук мелодии. (Например, «Баркарола» или «октябрь» Чайк.) Часто, когда ученик начинает массировать каждую клавишу, достаточно сказать ему: здесь не портаменто, а легато, то фраза начинает звучать гибче, легче.

Чтобы ученики более четко усвоили навыки артикуляции, можно свести необходимые сведения о штрихах в таблицу.

2.Методика проведения фортепианного урока

Для того, чтобы преподавать, следует обладать такими качествами: терпение ( учитель Майкапара Мола часто повторял: «Господи, дай мне терпение»), любовь к детям,оптимизм, вера в успех дела, нахождение верного тона при общении с учеником (Макаренко почувствовал себя педагогом, когда мог произнести 15 оттенками «Пади сюда»), воспитывать нужно на поощрение.

Подготовка педагога к уроку заключается в следующем:

1) нужно знать репертуар учащегося

2) проверять редакции исполняемых произведений и уметь быть самому редактором

3) подобрать необходимые упражнения, помогающие преодалеть к-л трудности.

Существуют несколько типов уроков:

1) Тематический (ставится и решается 1 задача). «Уроки бывают педальные, восхищения, аппликатурные, т.е. моноуроки, которыми дают не пугающую связку ключей, а один, для разрешения многих проблем», говорил Перельман.

2) Урок, совмещающий несколько различных задач.

Основные задачи урока:

1) Проверка домашней работы. Слушать игру ученика нужно от начала до конца без попутных поправок, запомнить все достоинства и недостатки. Не следует слишком загружать внимание ученика многочисленными замечаниями по поводу игры. Это показывает проделанную работу дома, воспитывает важные исполнительские качества - стабильность.

2) Работа в классе над произведением. Она касается верной и удобной аппликатуры, динамики, фразировки. Важно, чтобы ученик в присутствии педагога поискал нужную фразировку, лучшее воплощение формы, хорошую педализацию. На уроке нужно попытаться достигнуть всего, что требуется для правильного исполнения произведения.

3) Задание на дом. Оценка. – Желательно, чтобы ученик сформулировал сам, записал домашнее задание. Оценка имеет воспитательное значение.

Заниматься чтением нот и играть гаммы следует ежеурочно. Нужно планировать урок так, чтобы сложное оказалось в начале урока, когда внимание ученика сосредоточено. Также нужно помнить, что урок – это образец самостоятельной работы ученика.

Билет №5

1. Публичное выступление.

Уже с детских лет ученик должен привыкать, что выступление – это серьезное дело, за которое он несет ответственность перед композитором, слушателем, педагогом, собой. И вместе с тем, выступление – это праздник, самые лучшие минуты жизни.

Поведение на эстраде, самочувствие, реакция на отношение аудитории выявляются у каждого исполнителя по своему. Формы предконцертной подготовки могут быть различны. Но как бы индивидуальны они не были, все же есть несколько общих советов:

1) При подготовке концертной программы трудно достигнуть того, чтобы она вся одновременно была в готовности к сроку. Для этого следует так спланировать работу над программой, чтобы самые трудные ее номера были заранее подготовлены. Этоможет быть полифонические произведения, крупная форма, произведения виртуозного характера. Их полезно выучивать заблаговременно и дать им «полежать»

2) Исполнение программы целиком требует устойчивости внимания. Для этого следует хорошо осознавать логику музыкального развития и ярче воссоздать внутренним слухом образ. Вырабатывается в процессе тренировки. Для этого можно проигрывать среди друзей. Нужно охватывать программу целиком.

3) Перед выступлением нельзя загружать ученика замечаниями. Последние замечания должны быть направлены на устранение самых важных ошибок: характера произведения, отдельных деталей – темп.

В ученике надо воспитывать уверенность, что он достаточно подготовлен к выступлению.

Должен ли быть самоконтроль на эстраде? Да, но в меру. Творческое состояние тем и характеризуется, что у исполнителя при повышенной степени увлечения, создаваемыми образами, обостряется и контроль за процессом. Эстрада вызывает волнение. Некоторые от этого играют интересно, а другие наоборот, ошибаются, пропускают целые куски. Волнение бывает и из-за «сырости» произведения, а провалы на сцене порождают боязнь выступать вообще. Уверенность в своей игре могут придать лишь частые выступления. Ведь публичное выступление – это праздник.

2. Развитие слуха

Существует несколько видов слуха: мелодический, полифонический, гармонический, темброво-динамический и внутренний. Рассмотрим каждый в подробности.

1) Мелодический – находится в прямой зависимости от художественного качества. В его основе лежит интонация – осмысление звучания. «Это ядро музыкального образа как средство музыкальной речи», - говорил Игумнов. Мелодический рисунок воспринимается через ощущение его упругости, сопротивление, психологической весомости. Фортепиано требует сильного, ярко воссоздающего слухового воображения. Для этого нужно учиться мыслить горизонтальным движением. Методы и приемы работы для развития слуха:

- проигрывание мелодии без сопровождения;

- воспроизведение мелодии на более простом сопровождении;

- исполнять сопровождение, а мелодию петь;

- рельефнее укрупнить по звуку проигрывание мелодии при pp в аккордах.

2) Полифонический – фортепианная фактура представляет собой сплав комбинаций многоголосия. Нужно уметь оттенять, «высвечивать» отдельные элементы звуковых конструкций и не дать слипнуться, спутаться нитям музыкальной ткани. Как же развивать полифонический слух? Надо:

- проигрывание по голосам, с осмыслением самостоятельности каждого голоса;

- проигрывание по парам, сохраняя мелодико – тематический характер;

- совместное проигрывании голосов и пар;

- один голос петь, другие играть;

- проигрывание целиком с показом одного голоса, а другие «затушевываются».

3) Гармонический – представляет собой проявление слуха к созвучиям: комплексам различной высоты в их одновременном сочетании. Надо уметь отличать консонанс от диссонанса, обладать слуховым не безразличием к ладовым функциям аккорда и разбирать по частям правильные и фальшивые аккорды. Механизмом развития слуха является восприятие ладовых функций аккордов и восприятие самого характера звучания вертикали. Приемы развития слуха таковы:

- проигрывание в медленном темпе со вслушиванием и пониманием склада композиции, ее модуляционного плана, мелодического и гармонического содержания, выводя из этого фразировку, оттенки, педаль;

- извлечение из произведений «спрессованных» гармоний и последовательное цепочечное проигрывание их на клавиатуре;

- арпеджированное исполнение новых или сложных аккордовых образований (метод дробления);

- варьирование, видоизменение фактуры при сохранении гармонической основы, перенос мелодии и сопровождения в разные руки, изменение расположений аккордов на клавиатуре;

- подбор гармонического сопровождения к мелодиям;

- игра с листа цифрованного баса.

4) Внутренний – заключается в том, чтобы смотря в ноты, уметь услышать звучание внутри себя.

5) Темброво – динамический – важен во всех видах музыкальной практики. Нужно, чтобы ученик слышал музыку. Тембр может быть только передан на инструменте через описание. «Рояль – это сто инструментов», - говорил А. Рубинштейн.

Билет №6

1.Ассоциация как художественный прием

В конце 10х гг XX века в исполнительстве превыше всего стали ценить воспроизведение авторского текста. Исполнителю выделялась роль бездумного копировщика, он лишался права на собственное толкование произведения. Этого взгляда придерживался Стравинский, Шенберг. В это время получили широкое распространение уртекстовые издания Баха, Бетховена, Моцарта. Т.о. современные композиторы пытались оградить от артистического произвола не только свою музыку, но и классиков.

Сегодня все взоры обращены на исполнителя. И опять в силу входят слова Вагнера: «Только исполнитель является художником». Наша задача – освободить произведение из нотной записи, одушевить его своими эмоциями, а для этого необходимо воспитать у ученика образно – художественное мышление, т.е. выработать потребность и умение находить, видеть к.-л. образ и уметь его реализовать. Игумнов пишет: «Я не могу мыслить музыкальное произведение совершенно абстрактно. Мне хочется всегда каких-то аналогий». Основным компонентом образно – художественного мышления являются: конкретно звуковые (мысленно воспроизвести звучание нотного текста) и представления внемузыкальные – это ассоциации, связанные с живописью, природой. Классифицировать можно так:

1 группа - носит конкретно чувственный характер, т.е. слуховые (например, Бетховен тремоло – литавры, Марш Бармалея – банки, погремушки), зрательные (Бах – зернисто, волчок, динамика – свет и тень, картины) и осязательные, связанные со звукоизвлечением (раздавить ягоду, «схватить» аккорд, уколоть кончик пальца).

2 группа – эмоционально – ассоциативное представление, связанное с общеэмоциональными категориями (грустно, весело). Например, о Шопеновской 3х частности можно дать представление из пьесы английского писателя Пристли «Время и семья Конвей». Там говорится о выпускниках одной из школ, где проходил шумный бал. Атмосфера радости, счастья – впереди столько ярких дней, все дороги впереди. Мечта зовет вдаль в путешествия… Это 1 часть. Вторая повествует о событиях после этого бала через несколько лет: мечты разрушены, жизнь уже не кажется такой заманчивой и сладкой… А в 3 части мы вновь переносимся на тот праздничный бал, смотря через призму событий 2 части. Таковы ноктюрны Шопена…

Для чего пользоваться ассоциациями? Ведь музыка начинается там, где кончается слово, но оно активизирует образное мышление, творческое, эмоции. «Музыкальное исполнение – это живой рассказ. Его содержание черпается из жизненных переживаний, впечатлений, природы, искусства, исторической обстановки. В каждом произведении находится что-то такое, что связывает исполнителя с реальной жизнью. Я не могу представить себе музыку ради музыки, без человеческих переживаний», - говорил Игумнов. Чем богаче духовный мир, чем шире кругозор, тем больше возникает ассоциативных представлений. Ассоциация возникает после тщательного изучения текста. Богатство ассоциаций помогает запоминанию текста. На из основе можно воспроизвести сохранившиеся впечатления. Выделяют такие виды памяти:

1. словесно – логическая (связана со строением произведения)

2. образная ( не только конкретный образ, но нужно еще проследить его жизнь в эмоциональном плане)

3. эмоциональная (характеристика каждого из значительных моментов. Например, здесь статика сменилась с динамичностью, возбуждение – успокоением, вопросительные – требовательные).

Запоминать выразительность надо также тщательно, как и текст.

Работа над педализацией

А. Рубинштейн говорил: «Педаль – душа рояля». Она раскрывает выразительные художественные возможности в произведении. Учебник педализации также немыслим, как «краткий курс» по волшебству (демпфер приподнимается и открывается струна).

1) Выразительные возможности педали – правая педаль может быть использована как связующее средство, т.к. позволяет соединить различные музыкальные ткани, придает звуку большую продолжительность, а также связывает различные звуки в одну гармонию (мелодия и бас). Важна роль педали как красочного средства. Изменение тембра фортепианного звука достигается тем, что при поднятых демпферах взятый звук начинает беспрепятственно резонировать многочисленные тоны – обертоны (пример: взять «До» беззвучно + глиссандо). На этом основывалась музыка Шопена, Шумана, Моцарта.

Появление дополнительных резонирующих звуков, порождаемое нажатием правой педали придает звучанию не только краски, но и большую полноту, т.е. певучести и приближение фоно к певучим инструментам. Нажатие педали вслед за извлечением звука – это единственное средство оказать на него воздействие уже после удара молоточка по струне. Это напоминает вибрацию при пении крещендо на выдержанном звуке.

2)Работа над педалью – следует начинать сразу после овладения навыков игры легато и как только ученик научится себя слышать. Вначале следует проверить постановку ног: нога плотно лежит на педали, пятка плотно на полу (т.к. высота холостого удара разная у инструментов). Есть два вида педали: прямая (легче) и запаздывающая, с которой следует обучать (чтоб слышать гармонию).

3) Педализация в легких пьесах – в мл.и ср. классах ДМШ используется такой принцип: педаль берется после долгих звуков и снимается на коротких (Чайк. «Болезнь куклы»). Надо приучать ученика разбираться в том, какие звуки следует соединять, а какие нет. Ведь педалью связывают звуки лишь одного аккорда, особенно, когда они расположены слишком далеко. Применяя «Гармоническую» педаль, надо остерегаться, чтобы она не нарушала чистоты голосоведения. «Прямая» педаль имеет место в танцах и маршах, где помогает подчеркнуть бас и при маленькой руке соединяет бас с аккордом. Педаль должна использоваться лишь в пьесах певучего характера. В начале обучения следует точно указывать нужную педаль, постепенно предоставляя самостоятельность.

4) Педализация в более сложных сочинениях – художественная педаль не поддается вполне точному обозначению. Она меняется в зависимости от характера использования, инструмента, помещения, количества публики в зале, …Вот некоторые случаи использования такой педали:

- внимание к певучести исполнения. Постепенно ученик начинает все тоньше употреблять педаль для плавной связи отдельных звуков, для поддержания мелодии гармонией. Нередко используется для соединения звуков, которые трудно сыграть легато: в октавном изложении мелодии при наличии в ней больших интервалов, при исполнении широких фигураций. Обратить внимание на то, чтобы бас звучал необходимое время и не произошло смешения гармонически чуждых звуков. Можно добиться нужной чистоты звучания, если задержать бас пальцем и запоздать со взятием педали.

5) Полупедаль – ее действие основано на том, что ее басовые звуки затухают медленнее высоких. Совершенство педализации зависит от владения тонкими градациями силы звука. Более рельефное выявление баса и некоторое затушевывание неаккордовых звуков облегчает преодаление трудностей. Применение полупедали позволяет играть на одном басу различные гармонические сочетания и придает исполнению большую насыщенность, певучесть и красочность звучания. Работу над таким видом педали следует начинать с подготовительных упражнений (на педали в басу октава форте и на этом фоне исполняется PP различные аккорды двумя руками. При появлении грязи звучность подчищается полупедалью, а бас удерживается дольше).

Для «прочищения» звучности целесообразно использовать прием постепенного снятия педали. Прием требует от исполнителя очень тонкого ощущения степени глубины нажатия педальной лапки. Ученик должен знать не только когда, но и как нажимается и снимается педаль. Широкое использование педальных звучностей не должно приводить к полному отказу от беспедальной игры. Надо помнить, что умелое чередование построений педализируемых густо и не нет повышает красочность исполнения.

Большое колористическое значение имеет левая педаль. Она применяется в качестве красочного средства.

Важно, чтобы ученик побольше слушал хорошее исполнение различных произведений. Понимание стилистически верной педализации развивается значительно успешнее при планомерном воздействии педагога. Надо приучать ученика к анализу слуховых впечатлений и осознанию приемов педализации, необходимых для достижения требуемой цели.

Билет № 7

1.Разбор и читка с листа

Работа над произведением должна начинаться не с разучивания по куска