Опера Генри Пёрселла "Дидона и Эней": проблемы традиций и новаторства

У оперы «Дидона и Эней» сложная сценическая судьба: несмотря на то, что сейчас её по праву считают жемчужиной барочной музыки, она не была известна широкой аудитории вплоть до начала XX века. Она ни разу не ставилась на профессиональной сцене при жизни композитора, а после его смерти о ней практически забыли. К сожалению, такая судьба не редкость для музыкальных шедевров XVII века.

Сама идея сквозной оперы, где действие пьесы и эмоции героев переданы музыкой, казалась неестественной английской публике того времени, воспитанной на традициях Елизаветинского театра. Немногочисленные попытки поставить настоящую оперу на лондонской сцене не увенчались успехом. Видимо, поэтому Пёрселл обращается не к профессиональной, а к любительской сцене для постановки своей единственной оперы. Разумеется, школьный спектакль не мог вызвать большого резонанса в музыкальном мире, и современники не уделили должного внимания этому шедевру.

В эпоху классицизма, когда размеренность и гармония были превыше всего, творчество Пёрселла, его диссонансы и полифоническое звучание, казались безвозвратно устаревшими. Так, например, Чарльз Бёрни, безусловный авторитет в музыкальной сфере и автор 4-томной “Всеобщей истории музыки”, признавал гений Пёрселла, но считал «что в новое время пёрселловскому искусству нет места, ибо оно окончательно изжило себя» (1). Более ста лет о его творческом наследии практически не вспоминали. Однако в эпоху романтизма музыка Пёрселла вновь стала актуальна. В то время как вся Европа обратилась к национальным традициям, британцы вспомнили о Пёрселле, как о талантливом и истинно английском композиторе. К сожалению, многие документы к тому времени были безвозвратно утеряны. До сих пор мы практически ничего не знаем о жизни Пёрселла, а партитура “Дидоны и Энея” дошла до нас лишь в неточных копиях.

При всём многообразии возможных интерпретаций этой оперы сегодня (которые могут сильно отличаться от первоначальной задумки автора) современный слушатель может понять разностороннюю красоту “Дидоны и Энея” полнее, чем слушатель XVIII-XIX веков, так как наш кругозор не ограничен классической ладотональной системой, но обогащён и полифонией, и пентатоникой, и додекафонией.

В этом произведении переплелись традиции итальянской и французской оперных школ с традициями английского Ренессансного мадригала и шекспировской драмы. Здесь модные течения континентальной музыки преломляются сквозь призму популярного в Англии жанра «маски». Опираясь на английские традиции, он сумел музыкой придать выразительность слабому в литературном плане либретто Тейта, в то время как opera-seria низвела слово до некоего придатка к виртуозному исполнению арий. Его мелодический, песенный речитатив явился новым решением проблемы гармоничного сосуществования слова и музыки в рамках оперы. Так, на пересечении континентальной и английской музыкальных традиций, родились новые тенденции, которые в дальнейшем вдохновляли композиторов английского “музыкального Ренессанса” XX века: Воан-Уильямса, Холста и их младших современников.

Заметим, что отечественное искусствознание практически не имеет специальных исследований. Между тем, подобного рода исследование необходимо по ряду оснований:

ü непреходящая художественная ценность произведений Пёрселла, отражение в его творчестве современного ему “музыкального времени” и предвосхищение тенденций будущего развития оперного искусства – всё это определяет актуальность изучения его творчества

ü современная специальная литература на английском языке практически недоступна в России, в то время как немногочисленные книги по данной теме, выпущенные ещё в советский период, содержат во многом устаревшие данные и не неуместный в данном случае политический подтекст

ü музыка барокко и её аутентичное исполнение в последнее время стали популярны и актуальны в нашей стране, поэтому недостаток в специальной литературе на русском языке (в том числе и о творчестве Пёрселла) ощутим, как для исследователей и исполнителей, так и для простых любителей музыки

Сегодня опера “Дидона и Эней” во всём мире является одной из самых известных барочных опер. Однако современникам её автор был больше известен по небольшим произведениям для домашнего музицирования, а также по музыке к театральным постановкам. История расставила свои приоритеты, и мы знаем Генри Пёрселла в первую очередь как автора именно этой оперы.

Культура пёрселловского Лондона

“Замороженная” на двадцать лет английская музыка, ожившая при Реставрации, была открыта как для наследия прошлого, так и для новейших музыкальных течений континентальной Европы. Английский театр этого периода был теснейшим образом связан с музыкой. На сцене шли спектакли “улучшенного Шекспира”, “героическая драма”, “комедии нравов”, “маски” – то есть постановки с широким использованием музыкальных номеров, в которых музыка и слово соотносились не так, как в континентальной опере. Культуру эпохи Реставрации (особенно в области музыки и театра) нельзя назвать высокохудожественной: непристойности в театральных пьесах и неприятие серьёзной музыки широкой аудиторией были в порядке вещей. Однако именно такая культурная атмосфера дала тот широчайший диапазон впечатлений, который определил оригинальность пёрселловского стиля.

Традиции музыки и театра в Англии

В Англии, начиная с эпохи “Moralités” вокальные номера вводились во все сценические представления; уже в XVI веке вставные музыкальные интермедии между актами стали обычным явлением. Так, например, произведения Шекспира дают многочисленные поводы для песен, шествий, танцев и хоров.

Также существовал театральный жанр, открывавший ещё более широкое поле для музыки – жанр “masque” (“маска”). Эти придворные спектакли были близки к французскому балету и появились в Англии в начале XVI века благодаря заимствованиям из Франции и Италии. Известно, что в период с восшествия на престол Якова I и до революции Кромвеля “маска” всячески поощрялась, оставаясь наиболее значительным из празднеств английского двора. В этих спектаклях объединялись все жанры: лирика, драматический диалог, комические интермедии, языческие аллегории, сатирические вставки на современные темы, танцы, переодевания, пение, инструментальная музыка, декорации, машины, даже ароматы – всё, что может создавать приятные иллюзии в роскошной обстановке.

Единственным художником, которому удалось поддержать равновесие в этом эклектичном жанре был Бен Джонсон, с 1604 по 1631 год сочинявший тексты почти для всех “масок”. На протяжении многих лет он сотрудничал с прославленным архитектором и постановщиком Иниго Джонсом. К сожалению, совместная работа в итоге привела к конфликту, в котором в 1631 году победа осталась за архитектором. С этого момента гармоничность и поэтическая красота “маски” уступили место пышности постановок. Но благодаря ослаблению поэтического начала, музыка заняла здесь важное место.

Изначально “маска” содержала лишь несколько разрозненных арий и танцев, и музыка была довольно примитивна, так как крупные композиотры-полифонисты елизаветинской эпохи не сотрудничали в этом, как они полагали, низком жанре. Однако когда во всей Западной Европе появилась тенденция к примату мелодии и сольного пения, второстепенный жанр “маски” стал полем для опытов в новом музыкальном стиле.

Первыми известными композиторами “масок” были Альфонсо Ферробаско и Томас Кампион, который был одновременно музыкантом, поэтом и драматургом, литературным и музыкальным критиком, врачом. Открытый поборник нового стиля, Кампион одинаково удачно отстаивал его как в литературных сочинениях, так и в музыкальном творчестве. Он стремился к тому, чтобы мелодия была проста и следовала за точным выражением слов, и высказывался против учёной полифонии, о чём ясно говорит его музыкальный трактат 1618 года.

Первым, кто ввёл в “маску” новый стиль речитатива, был Никола Ланье, француз по происхождению, обосновавшийся в Англии. Он сделал блестящую карьеру при дворе Карла I, став “главой королевской музыки”. В 1617 году он целиком переложил на музыку “маску” Бена Джонсона “Lovers made man” (“ Влюблённый в человеческом облике”) на итальянский манер “stylo recitativo”. Естественно, Ланье хорошо знал и французскую традицию, что видно в его “Пасторальных диалогах”, напоминающих балеты двора Валуа.

Генри Лоз, прославленный Мильтоном и его брат Уильям стояли во главе юной школы английского речитатива. Генри был певцом и инструменталистом королевской капеллы до и после Революции (при Кромвеле его отстранили от всех должностей), но был больше известен как автор и актёр “масок”. Несмотря на то, что Лоз был патриотом, он обращается именно к итальянскому стилю, но не современному, а к стилю флорентийцев 1600 годов. Он считал, что музыка должна быть служанкой поэзии и точно следовать её ритмам и акцентам, что само по себе типично для английской музыки. Из скудости гармоний он делал добродетель, так как был абсолютно не способен писать иначе. Его знаменитая сцена “Ариадна, сидящая на скале острова Наксос” напоминает манеру Монтеверди в его “Ариадне” 1608 года, но без присущей великому итальянцу гениальности.

После гражданской войны и установления республики о пышных празднествах можно было забыть: пуритане вели жёсткую борьбу с театром. Правда, бывали и исключения: Кромвель иногда ставил “маски” по случаю приёма иностранных послов, в частности, широко известна “Cupid and Death” (“Купидон и Смерть”). После же Реставрации “маска” возродилась в полную силу, но уже на городских подмостках, так как вернувшийся из изгнания Карл II не имел средств ни на содержание постоянной придворной труппы, ни на дорогие постановки. В публичных театрах “маски” были очень популярны, но по роскоши они, конечно, не могли соперничать с дореволюционными спектаклями.

Во времена Пёрселла англичане часто называли оперу “маской”. Так, например, “маска” Блоу “Венера и Адонис” по своей сути является сквозной оперой. Но при всей схожести, “маска” не была предтечей оперы в Англии. Она была родоначальницей жанра “English opera”, или “semi-opera”, который во многом близок к оперетте. Также “маска” оказала сильное влияние на современные Пёрселлу популярные сценические жанры, такие как “героическая драма”, спектакли “улучшенного Шекспира” и “комедии нравов”.

Как самостоятельный жанр “маска” процветала и при жизни композитора, и после его смерти, но, будучи некогда кузницей сольного пения, в противовес полифонии, теперь она во многом затормозила развитие сквозной оперы в Англии. Ведь основная идея оперы – это примат музыки над словом; именно музыкальным развитием обеспечивается целостность спектакля. В “маске” же музыка занимает видное, но не первое место, она помогает подчеркнуть эмоциональность момента, развлекает, но не более. Не случайно, главным источником флорентийской “drama per musica” оказался позднеренессансный мадригал, а не театральная музыка, имевшая в Италии вековые традиции. Именно в нём был накоплен опыт художественного выражения лирического мировосприятия, который подготовил самую сущность оперной эстетики. Англия же не прошла пути от мадригала к музыкальной драме, она взяла уже готовые итальянские формы.

По всей видимости, английские традиции театра и театральной музыки, в том числе и “маски” сильно повлияли на оперный стиль Пёрселла. На музыкальную стилистику композитора также повлиял жанр “fancy” (“фантазия”), который господствовал в инструментальной музыке Англии с конца XVI века, пережил период гражданской войны и Республики и вновь расцвел в первые десятилетия Реставрации. Установившееся в эпоху Шекспира мнение, что в области инструментального творчества англичане превзошли даже итальянцев, основывалось не столько на клавирной музыке школы вирджинилистов, сколько на развитой ансамблевой литературе для виол, в которой фэнси по праву занимала первое место.

Суть художественного стиля фэнси – в её близости к искусству мадригала, где индивидуалистическое мироощущение воплощалось средствами хорового многоголосья. Импортированный из Италии при Тюдорах, ренессансный мадригал сразу привился на английской почве, породив интереснейшую национальную школу, не уступавшую итальянской. Жанр фэнси вышел именно из хорового многоголосья: многие английские композиторы, сочиняя, указывали в рукописях, что мадригалы могут с равным успехом быть исполнены и виолами (apt for voices or viols). Став самостоятельным инструментальным искусством, фэнси, тем не менее, сохранила важнейшие признаки родовой общности с мадригалом – взволнованно-лирический облик; особые приметы обострённой выразительности, связанные с хроматическими мадригальными гармониями; относительно свободное формообразование, сочетавшее полифонические и гармонические принципы; фактуру, чрезвычайно близкую к многоголосному пению.

В преддверии деятельности Пёрселла английские композиторы начали осторожно соединять элементы новейшей гармонии со старинными полифоническими приёмами. Жанр фэнси, оплот музыкального консерватизма, также начал поддаваться “модернистским” веяниям: “чистое” полифоническое движение голосов было нарушено внедрением генерал-баса (приём continuo, как известно, неотделим и от гармонического мышления, и от звучания клавесина). Приверженцы старых традиций, разумеется, жаловались на небрежное голосоведение и “разрушительную” роль клавесина, заменившего партии средних голосов, но новые веяния оказались сильнее авторитетов. И свободная полифония мадригала, её красочные хроматические созвучия обрели жизнь в рамках нового гармонического письма – так называемого “English idiom” (“английского идиома”), и дошли, таким образом, до Пёрселла и его современников.

Влияние этого жанра на творчество композитора трудно переоценить: воспитанный на образцах новейшей французской и итальянской музыки, в своём первом инструментальном опусе Пёрселл предпочёл именно фэнси, чисто английский и почти архаичный жанр, и неоднократно к нему возвращался. Возможно, это был своеобразный протест против тотального увлечения легковесной скрипичной музыкой во французском стиле. Влияние фэнси и “English idiom” хорошо прослеживается в произведениях других жанров, в том числе в “Дидоне и Энее”.

Тенденции в английской музыке 1660-1680 годов

После падения Республики затишье в художественной жизни страны сменилось оживлением, как если бы воскресли лучшие ренессансные традиции прошлого. Однако достичь прежнего величия в музыке было не так просто, ведь в годы развития нового оперного и инструментального искусства английская музыка оказалась “выключена из жизни”.

Никакого декрета, направленного против музыки в целом, при Кромвеле не было издано, хотя такой декрет существовал для “devil’s chapel” (“храма дьявола”) – театра. Пуритане запретили лишь инструментальную музыку и хоровую полифонию в церкви, но всё же музыканты по инерции связывались с контрреволюцией, и музыка “ушла в подполье”.

Такая ситуация сильно подорвала профессионализм, но ещё не означало гибель музыкального искусства. Так, именно при Республике зародились прочные, дошедшие до наших дней традиции камерной инструментальной музыки, а знаменитое лондонское издание Плейфорда (с которым так тесно был связан Пёрселл) заложило основы своего процветания. Потеряв почву при дворе “маска” перекочевала в учебные заведения, приняв обличье школьного спектакля (прямая преемственная нить к “Дидоне и Энею”). Норз, антиреспубликанец по своим убеждениям, в своих “Memories of music” (“Музыкальных мемуарах”) писал: «В те смутные времена, когда все добрые искусства влачили жалкое существование, музыка высоко держала голову – нет, не при дворе или в… нечестивых театрах, а в семьях горожан, так как многие считали, что лучше сидеть дома и играть на скрипке, чем выходить на улицу и получать обухом по голове» (3). При Реставрации, с её бурным музыкальным “возрождением”, подобные домашние концерты стали открытыми и частыми, создавались новые музыкальные общества. Но в дальнейшем это движение сошло на нет в результате конкуренции c приезжими виртуозами эстрадного толка.

После падения Республики изголодавшаяся публика принимала на ура модных иностранных музыкантов. Пребывание короля в Париже во время его изгнания, естественно, повлекло за собой усиление интереса к французской музыке в первые годы Реставрации. В 1660 году при дворе уже служили французские музыканты, которым король явно оказывал предпочтение. Так, с 1661 по 1674, француз Луи Грабю был “главой королевской музыки”.

Видимо, единственное, что Карл II, в принципе не любивший серьёзной музыки, вынес из знакомства с музыкальной культурой Парижа – обилие танцевальных мотивов. «У Карла было острое отвращение к фэнси.» - пишет Норз – «Он не переносил никакой музыки, к которой не мог отбивать такт» (3). Когда при дворе был основан оркестр “Двадцати четырёх скрипок короля”, предполагалось, что его репертуар должен строиться в соответствии с обычаями французского двора, поэтому английские композиторы подражали стилю инструментальной музыки Люлли, сочиняя танцы и величественные интрады. Скрипки вводились даже в церковную службу по прямому указу короля, что, вызывало негодование не только у пуритан, но и у людей более широких взглядов, так как в то время скрипичный оркестр ассоциировался исключительно с лёгкой и гедонистической музыкой. Танцы в произведениях Пёрселла для театра, а также увертюры к его антемам и одам – живое свидетельство впечатления, произведённого французским музыкальным стилем.

Однако интерес к французам был куда более скромен в сравнении с повальным увлечением итальянской музыкой, которой просвещённые люди, как правило, отдавали предпочтение. Сэр Бернард Гэскони писал из Италии, что во Флоренции он нашёл кастрата с великолепным голосом, а также девушку лет шестнадцати, которая «поёт с замечательным совершенством», прибавляя также, что королю должны посоветовать послать за ними и распустить «этих французов, которые гроша ломанного не стоят» (4). Вскоре итальянские музыканты были включены в уже и так чересчур многочисленную свиту короля с ежегодным жалованием в 1700 фунтов стерлингов. Своим приездом в Англию они во многом обязаны импресарио Томасу Килигрю, который посетил многие европейские дворы, чтобы найти лучшие артистические силы. В списке 1666 года упоминаются контральто, тенор, бас, певица, поэт, а также композиторы Винченцо и Барталомео Альбричи. Привилегированным посетителям двора иногда предоставлялась возможность послушать эти “редкостные голоса”. Итальянская музыка находилась в таком почёте, что “главой королевской музыки” стал итальянец Джованни Себенико. Английская аудитория познакомилась также с певцами-кастратами, которые царили в барочной опере. Самым замечательным из них был Джованни Франческо Гросси, известный под именем Сифаче, который приехал в Англию, находясь в апогее своей славы. Его пением наслаждались в капелле Якова II в Уайтхолле.

Некоторые из музыкантов, католиков по вероисповеданию, видимо, пострадали во время волнений, последовавших за так называемым “Папистским заговором” 1678 года. Четверо итальянцев, в том числе и Джованни Батиста Драги, заменивший к тому времени Себенико на посту “главы королевской музыки”, подали прошение в казначейство, в котором объясняли, что преследования вынуждают их покинуть Англию, а жалование их задерживается уже четыре года! (из-за несостоятельности королевской казны). Некоторые просители, однако, никуда не уехали, а после вступления в 1685 году на престол короля-католика положение итальянских музыкантов окончательно упрочилось. Наиболее удачливые и приспособленные из них смогли с удобством обосноваться в Лондоне и занять хорошее положение в английской музыкальной жизни. Драги, например, настолько освоился, что обычно его называли просто мистер Баптист. Благодаря известности к иностранцам стекалось много учеников.

Другой скрытой пружиной, давшей толчок развитию итальянской музыки, оказалась сцена. Так, например, в пьесу Афры Бен “Мнимые куртизанки” (1679) вошла итальянская песня, начинающаяся словами: