Проза Михаила Осоргина. Роман «Сивцев Вражек»

Ранчин А. М.

Это неожиданное сочетание разных поэтик вызвало упрек со стороны такого тонкого критика, как Георгий Адамович: «Очень легкое и увлекательное чтение, — иногда даже слишком легкое. Уж слишком скользит Осоргин по человеческому бытию, вокруг него, над ним. Он видит, кажется, и глубину, но передает поверхность. Нет страсти. Думаю, что от этого роман многое теряет. Прежде всего при отрывочности и легкости невозможно с героями сжиться: мимо них только пробегаешь, — как с улыбкой пробегает и сам автор. А ведь мы любим лишь те образы, с которыми именно "сживаемся"...

Отдельные эпизоды в "Сивцевом Вражке" прелестны, свежи и своеобразны.

Танюша, ее дедушка-профессор, музыкант Эдуард Львович, порывистый Вася, офицеры, солдаты, мужики, чекисты, даже кошки и крысы — таковы герои осоргинского повествования. Но не все его внимание обращено на них. Дальше тянется Россия, дальше история, природа, — Осоргин никогда не забывает целого за частностями. Может быть, потому каждая его страница оживлена дыханием настоящей жизни. Мы иногда недоумеваем, роман ли это или дневник, мы иногда удивляемся, иногда критикуем, но с первой же главы мы чувствуем, что книгу, не отрываясь, дочтем до конца и что книга этого стоит» (Адамович Г. Литературные беседы. "Сивцев Вражек" М. А. Осоргина, цит. по электронной версии: http://az.lib.ru/o/osorgin_m_a/text_0030.shtml).

«Сивцев Вражек» примыкает к жанру романов-хроник и романов воспитания. В центре осоргинского произведения — история старого отставного профессора орнитологии Ивана Александровича и его внучки Татьяны, превращающейся из маленькой девочки в девушку-невесту. Хроникальный характер повествования проявляется в том, что события не выстроены в одну сюжетную линию, а просто следуют друг за другом. В русской литературе такой тип повествования был разработан Н.С. Лесковым в хрониках «Соборяне» и «Захудалый род».

Однако линии старого профессора и его внучки проведены лишь пунктирно и во многом оказываются мотивировками для включения в текст событий из жизни других персонажей, вовлеченных в сферу их внимания и знакомства. Это и родственник дядя Боря, и музыкант Эдуард Львович, и студент Эрберг, отправившийся на фронт Первой мировой и погибший в одном из первых боев, и студент-естественник Вася Болховской, и поручик Стольников, лишившийся на фронте рук и ног, ставший злосчастным «обрубком» и выбросившийся из окна.

Примерно с середины романа появляется Алексей Дмитриевич Астафьев — философ, приват-доцент. («С ним Таню познакомил Вася, а старый профессор знал его немного по университету и одобрял».) Чуть позже — инженер Павел Петрович, приносящий в домик на Сивцевом Вражке известие о тифозной болезни Васи, с которым познакомился в странствии по подмосковным деревням, когда они обменивали вещи на продовольствие.

Это «ближний круг» профессора и Тани — их родственники и знакомые. (В этом же круге персонажей — горничная Дуняша и ее брат Андрей Колчагин — солдат, потом представитель новой власти в революционной Москве, позже снятый со своего поста и безвестно павший в одном из бесчисленных сражений Гражданской войны.)

За его границами — знакомые знакомых, с которыми ни профессор, ни его внучка никогда не увидятся, как примазавшийся к новой власти бывший приказчик хамоватый управдом Денисов или рабочий Завалишин, ставший расстрельщиком в ЧК. Они — соседи Астафьева по дому. В этом же более широком круге — скрывающийся от большевистских властей террорист в желтых гетрах — былой приятель Астафьева, которого философ прячет в своей квартире, расплачиваясь позднее за это арестом и смертью в застенках ЧК. (Прототип безымянного загадочного персонажа — эсер-террорист Борис Савинков; сам Осоргин был когда-то членом эсеровской партии, хотя и не принадлежал к ее радикальному крылу и не участвовал в терроре ни против царской власти, ни против власти советской.)

Еще дальше — уже совсем безликие (маски, а не люди) фигуры — члены правительств, толкающие мир к безумной войне, ни с кем из героев романа не знакомые и им неведомые. Как некий «маленький, страдавший насморком, зашитый в полосы материи на пуговках человек, защитившись от солнца стенами, впустив лишь нужный пучок света по проволоке в запаянный стеклянный стаканчик, пробовал вершить свою жизнь по-своему. Он макал перо в чернила, писал, шептал и приказывал.

Из стоп исписанной бумаги создавались гекатомбы. По проволокам текли правда и ложь, подогревались и создавали факт, мотив, причину, повод. Мозг человека боролся с солнцем, стараясь подчинить живущее мертвой воле. Огораживал забором кусок земли, стенами город, границами государство, цветом расу, традициями национальность, современностью историю, политикой быт. Хитрый и пытливый мозг строил пирамиду из живых и трупов, взбирался по ней до верхней точки — и рушился вместе с нею».

Читателю даже не дано узнать, кто этот человек — немец он или русский, например.

Так в семейный мир романа входит История.

Центр художественный структуры романа — дом на старой московской улице. «В беспредельности Вселенной, в Солнечной системе, на Земле, в России, в Москве, в угловом доме Сивцева Вражка, в своем кабинете сидел в кресле ученый-орнитолог Иван Александрович. Свет лампы, ограниченный абажуром, падал на книгу, задевая уголок чернильницы, календарь и стопку бумаги. Ученый же видел только ту часть страницы, где изображена была в красках голова кукушки» — так начинается книга Осоргина. Дом профессора-орнитолога — это микрокосм, подобный в своем строении макрокосму — Вселенной и Солнечной системе. В нем тоже горит свое маленькое солнце — настольная лампа в кабинете старика.

Это крупный план в романе. Есть, впрочем, еще более крупный, увиденный почти что через линзу микроскопа. В этом мире время течет с невероятной скоростью: «В старых и любимых часах профессора — часах с кукушкой — давно уже развинтился винтик, на котором держался рычажок, сдерживающий заводную пружину.

В два часа ночи, как всегда, орнитолог перетянул обе гири — темно-медные еловые шишки — и пошел спать. Винтик покосился и ждал.

К трем часам зубчатое колесо едва заметным поворотом накренило винтик, и он выпал. Пружина сразу почувствовала неожиданную свободу и стала раскручиваться; от колеса — ни малейшего сопротивления. Стрелки тронулись и быстро забегали по циферблату; а кукушка, не успев раскрыть рта, в испуге замолкла.

Пока все в доме спали, время бешено летело. Вихрем порошились со стен дома чешуйки штукатурки, лопались скрепы крыши, червячки, мгновенно окукливаясь, делаясь жучками, умирая, размножаясь, точили балку. Постаревшая кошка во сне проглотила сотню мышей, проделавших в полу десятки новых ходов. Ласточка <…> не вынув из-под крыла головки, успела дважды побывать в Центральной Африке».

Затем «окуляр» повествователя отъезжает чуть назад, и в поле зрения попадает старая Танина бабушка, которую ждет скорая смерть, и ее прекрасная внучка: «Уже у самой постели бабушки Аглаи Дмитриевны стояла тень в старом саване, косясь на приоткрытую дверь орнитолога, — и румянцем молодой крови оделась грудь спящей Танюши».

Еще одно движение, почти кинематографический трэвеллинг или смена кадра в монтаже — и совершается переход к панорамным сценам, описанным едва ли не с космической дистанции: «На всех фронтах ураганным огнем сметались окопы и жизни. Мяч удачи, храбрости и стратегии летал от врага к врагу. Слезы, не просыхая, образовали ручеек, к которому спускались солдаты с манерками. Валами росли братские могилы, и мертвец бесстрастно дремал на груди мертвеца, которого вчера, не целя, не зная, убил поворотом ручки пулемета».

Исследователь литературы русской эмиграции Г.П. Струве писал о романе Осоргина: Г. Струве о «Сивцевом Вражке»: «Роман "Сивцев Вражек" (1928), которым Осоргин дебютировал как романист, имел совершенно неожиданный успех и принес Осоргину и славу, и деньги. Русские отзывы об этом романе о судьбах нескольких людей в начале большевистской революции были более сдержанны. Благожелательный к Осоргину, Б. К. Зайцев отмечал неровность и многочисленные недостатки романа (наряду с достоинствами). Некоторая старомодность соединялась в нем с выдававшей новейшие влияния кинематографичностью построения. Язык был простой, точный и выразительный» (Цит. по электронной версии: http://az.lib.ru/o/osorgin_m_a/text_0030.shtml).

Наиболее выразительный пример резкой смены пространственных планов — глава, в которой сначала изображается бой между муравьями двух разных пород, а затем оба войска гибнут под колесами, копытами и ногами человеческой армии, спешащий на такую же убийственную битву, как и насекомые, — на фронт мировой войны: «Несуществующий, великий обещал в тот год победу ангелу смерти. И когда вытянулась и заколосилась первая травка, на нее поспешно взобрался муравей Lasius flavus (Один из видов рыжих муравьев (лат.). — А. Р.). Это не был охотник за травяными тлями. Муравейник на опушке леса имел прекрасные стада тлей и был обеспечен их сладким молоком. Но известили лазутчики, что в окрестностях неспокойно, что грозит муравьиной республике нападение охотничьих племен Formica fusса (Муравьи-охотники (лат.) — А. Р.), которые уже перебежали насыпь строящейся железной дороги и стягивают свои силы у поворота поля. Страшен был не бой, — страшно было грозящее рабство. И это в момент, когда крылатые самки уже вернулись с первого вылета бескрылыми и готовились стать матками новых рабочих поколений.

В июльский зной загорелась первая битва. Стальные челюсти впивались в щупальцы и ножки противника, срезали их одним напряжением мускулов, тела свивались клубком, и сильный перегрызал талию слабейшему.

Там, где сходились армии, песочная дорожка покрывалась огрызками ног, обломками челюстей, дрожащими шариками тел. А по обходным дорожкам грабители спешно тащили куколок, обеспечивая себя будущими рабами. Иной проголодавшийся воин забирался в стойла врага и жадно выдаивал упитанную, породистую тлю; а минуту спустя уже извивался на земле в мертвой схватке с пастухом, защищающим собственность своего племени.

Шел бой до самого заката, и уже окружен был муравейник все прибывавшими армиями бледно-желтого полевого врага. Но случилось то, чего не могли предвидеть лучшие из муравьиных стратегов.

Задрожала земля, надвинулись гудящие тени, и внезапно муравейник был снесен неведомо откуда пришедшим ударом. На дорожках все спуталось, и враг с врагом в неостывшей схватке были раздавлены невидимой и неведомой силой.

Рядом никла и затаптывалась трава, песчинки вдавливались в муравьиное тело, и от стройных армий не осталось и следа. В пространствах, неведомых даже острейшему муравьиному уму, быть может, в чуждом ему измерении, как невидимая гроза, как мировая катастрофа, прошла божественная, неотразимая, всеуничтожающая сила.

Погибли не только муравьиные армии. Погибла полоса посевов, примятых солдатским сапогом; поникли пригнутые к земле и затоптанные кустики вереска, миллионы живых и готовившихся к жизни существ — личинок, куколок, жучков, травяных вшей, гнезда полевых пташек, чашечки едва распустившихся цветов, — все погибло под ногами прошедшего опушкой отряда. А когда тут же, вслед за пулеметной командой, утомленные лошади провезли орудие, — на месте живого мира осталась затоптанная полоса земли с глубокой колеей.

И долго еще ковылял по ставшему пустыней живому божьему саду чудом уцелевший муравей-лазутчик пастушеского племени Lasius flavus, не находя более ни друзей, ни врагов, не узнавая местности, затерявшийся, несчастный, малая жертва начавшейся катастрофы живущего.

Как было приказано, отряд остановился в деревушке. Лаяли и с визгом убегали собаки, солдаты с ведрами и манерками потянулись к реке, хриплый голос говорил слова команды, кудахтали потревоженные куры, и ночь опустилась над землей, не запоздав ни на секунду времени.

И загорелись в небе звезды миллиардолетним светом».

Такое сопряжение разных пространственных планов имеет в романе глубокий смысл. В начале работы над романом Осоргин писал: "Перетасовка классов, состояний, обмен золота на бумажки, сумерки богов и заря новых идолов, великая катастрофа... Кто-то наступил ногой на муравейник, а лес стоит, лес шумит, и ни один листок не шелохнулся от всеединого вопля муравьиного" (Осоргин M.Тем же морем // Современные записки. 1922. №. 13. С. 214, цит. по: Авдеева О.Ю. «Ласточки непременно прилетят…» // Осоргин М. Сивцев Вражек: Роман. Повесть. Рассказы. М., 1990. С. 30).

Семантика этой соотнесенности заключена не в идее мизерности, ничтожности человеческого существования, бедствий, страстей, которые для непредвзятого взгляда оказываются ничем не отличимыми от муравьиной возни и копошения. Идея Осоргина иная. Сам автор отчасти объяснил ее в письме М. Горькому от 23 октября 1924 г.: «Человек — это то центр мира, то ничтожная песчинка. Нужно найти какой-то тон, нужно поймать какую-то любовную ноту, которая должна эту "песчинку" возродить внезапно в высокое достоинство Человека» (Цит. по: Авдеева О.Ю. «Ласточки непременно прилетят…». С. 30).

Писатель стремится показать относительность великого и ничтожного в бытии. С некоей космической точки зрения, в пространстве и в бытии всей Вселенной, и мировая война, и гибель муравьев или ласточки, обитавшей под застрехой дома на Сивцевом Вражке, покалеченной во время перелета итальянскими крестьянами и погибшей — события одномасштабные.

В конечном счете незаметная жизнь малых существ — насекомых, птиц и зверей — для автора «Сивцева Вражка» по-своему не менее значительна, чем «большая История» с ее трагедиями: «Отныне впредь на много лет ничья ищущая мысль, ничье живописующее перо не запашет и не взрастит поля без красных маков войны.

Отошло в далекое прошлое время василька и полевой астры. Земля дышит злостью и сочит кровь.

Там, где не растет красный мак, — там спорынья на колосе и красный гриб под шепчущей осиной. Багряны закаты на море, пылающими струйками стекает кровь по столбам северного сияния. И воспоминанье не черной мухой, а насосавшимся клопом липнет к нечистой совести.

А между тем все это не так, природа не изменилась. В тот день, когда началась европейская война, ни одна травинка в поле, ни один белый цветик, росший зачем — неведомо, не взволновался величием минуты, ни один горный ручей не ускорил светлого бега, ни одно облачко не пролило лишней слезы.

Аисты, не найдя старых гнезд в разрушенных домах, несут детей в соседние села. Яблоко, зарумянив одну щечку, подставляет солнцу другую. Слеп крот, юрка мышь, еж колюч. Неведомо нам, почему пчела точно знает ближний путь по воздуху и жук гудит басовой струной.

"Что со мной?" — говорит, набухая, горошина. "Ух, как трудно!" — поднимает глыбу земли горбатый сочный росток. "Шутка сказать — мы!" — заявляет белый гриб, дождем умываясь. "И мы!" — ему вторит бледная поганка. А купол неба раз навсегда истыкан золотой булавкой.

Лопнула куколка бабочки, и выполз мотылек с примятыми крыльями.».

Метаморфозы эфемериды, превращающейся из червяка в куколку, а из куколки в бабочку, символизируют вечность, неизменность и природного бытия.

А частная, семейная жизнь, «домашность» для писателя несоизмеримо более существенны, чем катастрофа мировой войны: «На одной и той же улице умер человек, не отложив дня смерти до развязки событий, и родился младенец, не испугавшись будущего. И в семьях их эти случаи были событием большим, чем великая война».

В осоргинской философии истории всё соотнесено и сцеплено между собой, и ничтожная малость не менее существенна, чем глобальные катаклизмы наподобие войны и революции.

Но человек, как полагает писатель, не может постичь сокровенных связей бытия, и для отдельного «я» его жизнь предстает бесцельной, трагически абсурдной: «Входят в мир через узкую дверь, боязливые, плачущие, что пришлось покинуть покоящий хаос звуков, простую, удобную непонятливость; входят в мир, спотыкаясь о камни желаний, — и идут толпами прямо, как лунатики, к другой узкой двери. Там, перед выходом, каждый хотел бы объяснить, что это — ошибка, что путь его лежал вверх, вверх, а не в страшную мясорубку, и что он еще не успел осмотреться. У двери — усмешка, и щелкает счетчик турникета».

Будучи далек от абсурдистской поэтики как художник, Осоргин вплотную приближается к ней как мыслитель. Однако считать его своего рода философом абсурда было бы все-таки преувеличением.

Бытие мира в конечном счете определяется для Осоргина таинственной, безличной и внеморальной игрой космологических и биологических сил. Для земли движущая, живительная сила — это Солнце: «Солнце думало, что жизнью земли руководит оно. Вся человеческая жизнь рисовалась ему лишь воплощением энергии его лучей. Оно населило полярный север высшими формами органического мира; когда пришло время, оно создало страшную катастрофу живущего, убило высокую культуру полюсов и развило отсталую экватора до совершеннейших форм. Оно смеялось над стараниями земных организмов приспособиться, над их борьбой за существование, мало влиявшей на улучшение породы и облегчение жизни. Все, что делал полип или человек, — было делом его, солнца, было его воплощенным лучом. Ум, знание, опыт, вера, как тело, питанье, смерть, — были лишь превращением его световой энергии».

Солнце смеется над самонадеянностью политика, считающего себя вершителем людских судеб: «Солнце смеялось над ним, он смеялся над солнцем. Но последним смеялось всегда оно. С непостижимой для ума человека силой солнце швыряло на землю снопы энергии, рожденной в электромагнитном вихре. Как таран, падали его лучи на землю — и рушилось все, что человек считал созданием своего ума, создавалось все, что только могло быть созданьем солнца.

Молчаливейший, в себе самом замкнутый чиновник разобрал слово за словом шифрованное письмо и перевел на рубленую, точную немецкую прозу. Посланник прочел, усмехнулся, одобрил, так как в письме одобрили его.

Посланник думал, что знает все, что знают высшие сферы Берлина, но знал он только большую часть».

В истории господствует сцепление событий, непредсказуемых для человеческого ума. Так полнейшей неожиданностью для министров и правительств Европы оказалось убийство австрийского эрцгерцога Франца-Фердинанда юным сербским националистом, развязавшее всемирную бойню: «Высшие сферы Берлина знали все, кроме того, что знал маленький сербский гимназист. Гимназист же знал очень мало, почти ничего. Он был отравлен капелькой национального яда, был честен, пылок, искренен и истеричен. Он учился стрелять в цель, нарисованную на внешней стене курятника. Это могло дорого обойтись пестрым курам и их крикливому паше; но по счастливой случайности пули ни разу их не задели». В эрцгерцога маленький сербский гимназист попал.

Писатель так определил свое мировоззрение в письме Горькому от 23 октября 1924 г.: «Я — чистой воды скептик и пессимист, и только неисчерпанная животная радость мешает мне ликвидировать в себе человека. Это должно сказываться в писании, как сказывается в жизни, ставшей для меня совершенным мучением. К счастью, любовь нелогична, и легкий воздух, красота чужой души, даже веточка хвои — толкает обратно в жизнь, к ее приятию вопреки голосу рассудка и наперекор страстному призыву в небытие» (Цит по: Авдеева О.Ю. «Ласточки непременно прилетят…». С. 29).

Его адресат спустя четыре года, после прочтения «Сивцева Вражка» заметил в письме автору романа: «…Мне кажется, что Ваш гуманизм исходит из “сострадания” Шопенгауэра, и я думаю, что гуманизм этого буддийского типа совершенно исключает всякий суд и всякое осуждение, а осуждений в книге – много и это очень нарушает ее музыку и внутреннюю стройность. В первых же миниатюрах Вами определенно и настойчиво подчеркнуты стихийные процессы разрушения, направленные против человека и против всяческого “дела рук его”, а Ваш милейший орнитолог и все, вообще, люди, кроме Астафьева, сделаны подчиненными этим процессам» (Цит по: Авдеева О.Ю. Комментарии // Осоргин М. Сивцев Вражек. С. 692).

В этом заключении есть большая доля правды. Несомненно и воздействие на мировоззрение Осоргина историософии автора «Войны и мира»: и развенчание самонадеянности власть имущих, превратно полагающих, что они творят историю, и представление о стихийности общей деятельности людей перекликаются с толстовской философией истории. (Между прочим, концепция автора «Войны и мира» во многом сходна с шопенгауэровской; создатель «Войны и мира» немецкого философа читал — внимательно и заинтересованно.)

Но Горький неправ, приписывая Осоргину противоречие между «гуманизмом буддийского типа» и тенденций к суду и осуждению тех, кто повинен в преступлениях и принес страдания людям. Так же, как в «Войне и мире» ничтожно малая роль исторических личностей не снимает с них (например, с Наполеона), моральной ответственности за всё, что совершилось при их участии, так и в «Сивцевом Вражке» персонажи ответственны за лично содеянное ими зло. Так философ Астафьев расплачивается собственной жизнью за циничный совет слабовольному рабочему Завалишину пренебречь всеми моральными ценностями ради возвышения и жизненного успеха. Астафьев подобен Ивану Карамазову, отрицавшему моральные запреты и соблазнившему этим отрицанием лакея Смердякова. Астафьев, лично вызывающий уважение храбростью и силой воли, не убоявшийся своих убийц, гибнет от руки Завалишина, ставшего чекистским палачом. И эта смерть — расплата за его нравственное преступление. Но гибнет и Завалишин, умирает после хирургической операции: его кровь не свертывается, и он истекает ею, как принадлежавшая ему свинья, которую этот палач расстреливал из револьвера, не решаясь зарезать.

Осоргин отнюдь не отказывается от представления о моральной ответственности человека, хотя и признает иррациональность, непостижимость бытия. Признает он и существование двух противоположных социальных и политических правд: красной и белой: «Стена против стены стояли две братские армии, и у каждой была своя правда и своя честь. Правда тех, кто считал и родину, и революцию поруганным новым деспотизмом и новым, лишь в иной цвет перекрашенным насилием, — и правда тех, кто иначе понимал родину и иначе ценил революцию и кто видел их поругание не в похабном мире с немцами, а в обмане народных надежд.

Бесчестен был бы народ, если бы он не выдвинул защитников идеи родины культурной, идеи нации, держащей данное слово, идеи длительного подвига и воспитанной человечности.

Бездарен был бы народ, который в момент решения векового спора не сделал бы опыта полного сокрушения старых и ненавистных идолов, полного пересоздания быта, идеологий, экономических отношений и всего социального уклада.

Были герои и там и тут; и чистые сердца тоже, и жертвы, и подвиги, и ожесточение, и высокая, внекнижная человечность, и животное зверство, и страх, и разочарование, и сила, и слабость, и тупое отчаяние.

Было бы слишком просто и для живых людей и для истории, если бы правда была лишь одна и билась лишь с кривдой: но были и бились между собой две правды и две чести, — и поле битвы усеяли трупами лучших и честнейших.

В эти дни пал молоденький юнкер, которого все звали Алешей, — мальчик сероглазый, недавний гимназист. Убивал с другими — и был убит сам. Лежал на спине, и взор его невидящий глядел в небо, — за что так рано? Пожить бы еще хоть малый ряд денечков! И уже была украшена грудь его георгиевской ленточкой, — за подвиг в братской войне. Погиб Алеша!

В эти дни был убит и солдат-командир, герой красного знамени Андрей Колчагин. Тяжело раненный в голову, он споткнулся о труп Алеши и упал рядом.

Не спросив их имен, не взвесив их святости и греховности, — одним пологом заботливо прикрыла их вечная ночь».

Это признание относительной правды революции, обрекшей автора романа сначала на казематы Лубянки (Осоргин арестовывался дважды, в 1919 и 1921 гг.), а затем на изгнание из России, глубоко неслучайно и продуманно (писатель был выслан из Советской России осенью 1922 г. вместе с несколькими известными философами и учеными).

В своей книге «“Современные записки”. Воспоминания редактора» М. Вишняк, редактор парижского журнала «Современные записки», на страницах которого печатались отдельные главы «Сивцева Вражка», так определил мировоззрение автора романа: «...Слабым местом Осоргина была политика. Всю сознательную жизнь в России он занимался политикой, а в эмиграции стал от нее отталкиваться и осуждать "в принципе". В наши молодые годы Фондаминский, Руднев (И.И. Фондамннский, также редактировавший «Современные записки» и В.В. Руднев, были, как и автор мемуаров, эсерами. — А. Р.) и я знали Осоргина как эсера и сочувствовавшего эсерам. Он предоставлял свою квартиру для так называемых "явок" или встреч нелегальных революционеров, для собрания эсеровского комитета в Москве, для укрытия террориста Куликовского (П.А. Куликовский — эсер, в 1905 г. убил московского градоначальника графа Шувалова, скрывался у Осоргина после бегства из сибирской ссылки. — А. Р.). Осоргин был всегда вольнодумцем, "вольтерианцем", "левым", "нонконформистом". В эмиграции он самоопределился, как идейный анархист, "анархически" не примыкавший к анархическим организациям.

...Осоргин всегда предпочитал быть сам по себе, со своим особым подходом к вещам и идеям. Он любил играть в шахматы, но презирал, —по крайней мере, публично так заявлял, —логику, таблицу умножения, цивилизацию. И больше всего боялся, несмотря на все мужество, хоть в чем-либо совпасть с "эмигрантским хором". Он пробыл 7 лет в первой, царского времени, эмиграции и, попав во вторую, послебольшевистскую, стал всячески от нее отталкиваться. Не пропускал случая подчеркнуть, что он—не эмигрант, добровольно покинувший отечество, а насильственно выслан из России. Осоргин дорожил советским паспортом и бережно его хранил, защищал необходимость международного признания советской власти и оспаривал противопоставление Советской России—России. Оправдывая прекращение борьбы с советской деспотией, как "совершенно бесцельной и даже беспредметной", Осоргин говорил о пореволюционной России тем же языком, каким его политический "антипод" Шмелев говорил о России предреволюционной и царской. ...В итоге пережитого за первую половину мировой войны жизнерадостный М. А. Осоргин пришел, как известно, к самым отчаянным выводам о смысле человеческой деятельности. За год с небольшим до смерти, он умер 27 ноября 1942 г., М. А. писал (15 августа 1941 г.): "Умираю — непримиренный, так как не приемлю правды, вышедшей из неправды, истины — из лжи, света — из тьмы! Нет счастья, которое было бы порождено кровью, убийством, злодейством! Нет благородства, матерью которого была бы подлость!" И еще безнадежнее годом позже, 14 августа 1942 г.: "...что будет с Европой, Россией, Францией, человечеством, во мне нет живого интереса. Двуногое в массе, так заполонившее и загрязнившее землю, мне противно: не стоило строить свою жизнь на идеях счастья человечества... народ, страна, формы социальной жизни — все это выдумки. Я люблю природу, Россию, но "родины" и проч. не вижу, не знаю, не признаю... И Европа вздор — с ее "культурой". Умирая, не жалею ни ее народов, ни своего, ни культуры, ни разбитых идей. Успел... постигнуть не только нищету философии, но и позор ее нищеты"...» (http://az.lib.ru/o/osorgin_m_a/text_0020.shtml).

По мнению Георгия Адамовича, «Сущность осоргинской идеологии — анархизм, если и не "мистический" (символистское течение в литературе, связанное с именем Георгия Чулкова. — А. Р.), который процветал у нас после 905 года, то, во всяком случае, лирический. Говорю об оттенке. Анархизм от беспредметного умиления, от добродушия и добросердия, анархизм оттого, что "нет в мире виноватых" и "все за все отвечают", оттого, что "не надо крови" и "небо над нами так беспредельно сине", — анархизм от славянского ощущения "правды", от невозможности примириться с каким бы то ни было порядком» (Адамович Г. Литературные беседы. "Сивцев Вражек" М. А. Осоргина, цит. по электронной версии: http://az.lib.ru/o/osorgin_m_a/text_0030.shtml).

В осоргинском тексте сочетаются два семантических плана. Первый из них — предметный, укорененный в повседневности. Это любимые книги профессора, которые в годы пореволюционного голода он вынужден продавать букинистам, или старые часы. Они олицетворяют мир дома и семьи.

Часы как своеобразный genius loci, дух дома, изображены и в рассказе «Часы» (1929): «И еще <…> были у Татьяны Егоровны старинные и драгоценные каминные часы малого размера, великой красоты, с боем трех колокольчиков, с недельным заводом (утром в воскресенье). Колокольчики отбивали час, полчаса и каждую четверть, все по-разному. Звук колокольчика был чист, нежен и словно бы доносился издалека. Как это было устроено — знал только мастер, которого, конечно, давно не было на свете, потому что часам было больше ста лет. И все сто лет часы шли непрерывно, не отставая, не забегая, не уставая отбивать час, половину и четверти.

Двадцать лет назад с часами случилось вот что: стали они отбивать ровно на три часа меньше, чем полагается. Вместо пяти — два, вместо двух — одиннадцать, вместо одиннадцати — восемь и так далее. Однако половины и четверти по-прежнему правильно. Так, бьют они три с четвертью — значит, четверть седьмого, нужно только прибавить три.

И вот тогда, двадцать лет назад, часы были отданы в починку — единственный в их жизни раз. Из починки часы вернулись с правильным боем: бьют полдень — значит, полдень и есть. Неделю шли и били правильно, а через неделю вдруг сразу сбились и в пять часов пробили только раза два. Так пошло и дальше, и больше бабушка их в починку не отдавала».

Часы олицетворяют милый сердцу писателя уют дома и в «Повести о сестре» (1931): «По вечерам уютнее всего в столовой. Там большая висячая керосиновая лампа над столом, покрытым темной ковровой скатертью.

Сидим все: Катя с книжкой — только она не очень внимательно читает. Лиза рисует букет цветов, в котором каждый цветок очень правильно расположен, каждый лепесток похож на все остальные, и если справа две маргаритки, то и слева две маргаритки, а ленточка точно сейчас проглажена; у Лизы все всегда выходит аккуратным, приличным и скучным. Мне дали циркуль и бумагу; вся бумага перемазана кружками, и теперь я протыкаю ее ножкой циркуля и смотрю, что получается на свет. Нянька с необыкновенным искусством штопает пятку чулка, ею же когда-то связанного. В комнате тихо, и время проходит мимо нас, тикая маятником».

Вещи в их предметности, осязаемости и интимном родстве с хозяином — тема замечательного осоргинского рассказа «Вещи человека» (1927): «Умер обыкновенный человек.

Он умер. И множество вещей и вещиц потеряло всякое значение: его чернильница, некрасивая и неудобная для всякого другого, футляр его очков, обшарпанный и с краю примятый, самые очки, только по его глазам, безделушки на столе, непонятные и незанятные (чертик с обломанным хвостом, медный рыцарь без щита и меча, стертая печатка), его кожаный портсигар, пряно протабашенный, его носовые платки с разными метками, целый набор воротников и галстуков, в том числе много неносимых и ненужных».

Родство человека с его вещами, сопричастность вещей его душе, их одухотворенность его памятью для Осоргина настолько явственно, что после его смерти умирают и они: «Он стал первой вещью, ушедшей из привычного уюта. Он ушел совсем и навсегда, оставив на стене большой свой портрет, плоский, с остановившимся взглядом и надетой на лицо улыбкой — для других. Глаз, которыми он смотрел в себя, не было; души его не стало. Пока маленький храм его духа был нетронут, — человек жил в пачке писем, в трубке, в полужетоне с французской надписью, в огрызке карандаша. Теперь, когда вскрыты его смешные коробочки и перелистаны самые хранимые его письма, — он ушел в шелесте последней бумажки и стал только страшной вещью, за кладбищенской стеной, под увядшими венками.

И было велико смятение его любимых вещей, согнанных с отведенных им мест, сваленных в кучу, обреченных на уход — сегодня ли, завтра ли. Осколки храма стали мусором.

Много раньше, чем белая рука решила их дальнейшую участь, — еще живя в материи, — умерли в духе _в_е_щ_и_ _ч_е_л_о_в_е_к_а».

Но в «Сивцевом Вражке» за ними сквозит вечность и стоят таинственные, невидимые силы, управляющие бытием. Их присутствием в повседневности являются аллегории (казалось бы, безнадежно архаичный тип образа, оставшийся в осьмнадцатом столетии), которые Осоргин вводит в повествование на равных с персонажами и вещами: «И вот что еще случилось. Огромным гусиным пером на огромном свитке беглым полууставом старуха писала историю. Когда раздался первый залп, перо дрогнуло и уронило кровавую каплю. Из капли побежал дальше вьющийся чернильный червячок, как малая змейка, а седая косма старухи, упавшая на пергамент, размазала каплю на целый локоть свитка».

Рядом с аллегорической старухой — Музой и Паркой Истории — докучающий ей и марающий ложью ее свиток дьявол: «Когда старуха заметила, она поймала прядь волос, обсосала сухим языком и закинула за ухо. А чернильный червячок бежал дальше, кривляясь, теряя кусочки на запятые, забираясь под строку, раскидываясь скобкой над полууставом. И лгал, белил грех, чернил подвиг, смеялся над святым, разводил желчь слов слезами крокодила. А дьявол за спиной старухи ловил перо за верхний кончик, щекотал старухину жилистую шею, шептал ей в ухо молодые соблазны, потешаясь над ней, как малый ребенок.

Шамкая ртом беззубым, отмахиваясь от дьявола свободной рукой, старуха писала и думала, что пишет правдивую историю. Может быть, так и было. Под утро запел петух, дьявол сгинул, а старуха заснула над красно-грязным свитком пергамента».

Мир аллегории и земная реальность переплетены. Старые часы превращаются в иносказательной образ и становятся механизмом, меняющим течение времени. У ног аллегорической старухи вьется самый обыкновенный серый котенок, старуха храпит, и на губе у нее растут усы: «Был у старухиной кошки малый серый котенок — плод любви на соседней крыше. Когда старуха заснула, он прыгнул ей на колени, оттуда на стол. На груде пожелтевших от времени бумаг еще догорал светильник. Котенок услышал старухин храп, удивился, нагнул набок мордочку и лапкой тронул старуху за усатую губу.

Как раз в тот момент старуха видела во сне ровную дорогу. На середине пути дорога была перетянута колючей проволокой.

Старуха не заметила и на всем ходу напоролась на колючку верхней губой. Тогда она взмахнула во сне руками, котенок шарахнулся в сторону и опрокинул светильник.

Вылилось масло, вспыхнул пергамент; но сгорел он не весь. Люди мудрые, люди ученые, каждый по-своему, все по-разному подберут позже слово к слову, уголек к угольку. Пропал только верхний кусок свитка, на котором крупными буквами вывела старуха: "Кто виноват". И это на века и века будет предметом спора.

Котенок же от испуга проголодался, побежал к блюдечку и стал лакать молоко, вымочив всю мордочку. Затем, облизываясь, сел посреди комнаты и стал думать о том, что скучно бывает и в молодые годы.

Это был самый неразумный зверек подлунного мира».

Структура романа подчинена принципу музыкальной полифонии, многоголосия, переплетения разных тем и голосов персонажей. Знаменательно, что почти в самом конце произведения рассказывается о музыкальном творении композитора Эдуарда Львовича, в котором контрапунктом скрещены противоположные темы — жизни и смерти: «Доиграв до конца, Эдуард Львович вскочил с места, потер руку об руку, растерянно оглянулся и, в волнении, пробежал комнату из угла в угол. Повертываясь, зацепился пиджаком за угол нотной этажерки, испугался, поднял упавшую тетрадь и далее не знал, что делать. Нет сомнения, что "Орus 37" — изумительное произведение.

Изумительное, да. Но кем нашептано? Дьяволом? Смертью? Не пуля ли, однажды влетевшая ночью в его комнату, пробившая окно и застрявшая в штукатурке под обоями, — не она ли просвистала ему, что в хаосе может быть, что в хаосе есть смысл! В смерти есть смысл! В безумии, в бессмыслице — смысл. Нелепость седлает контрапункт, бьет его арапником и заставляет служить себе, — разве это возможно! Белая ниточка у печурки осталась неподобранной. Эдуард Львович наклонился, подскреб ее ногтем музыкального тонкого пальца и бросил в открытую дверцу. Разогнулся не без труда — болела поясница. И вдруг, бросив взгляд на нот