Прозябшая роза – прорастающая трава – трава умирающая: эволюция пушкинского образа в русской поэзии
Ранчин А. М.
Между 24 июля и 5 сентября (по старому стилю) 1826 г. А. С. Пушкиным был написан “Пророк” — стихотворение, сыгравшее особенную роль в истории русской поэзии. “Пророк” стал образцом, он задал “парадигму”, “словарь” мотивов и образов для последующих произведений, посвящённых теме предназначения поэта и природы творчества. В частности, в этих стихотворениях был унаследован пушкинский образ “прозябшей лозы”. Божественный вестник-серафим дарует герою “Пророка” острое зрение и тонкий слух, символизирующие открытость поэта миру, способность внимать бытию:
Перстами легкими как сон
Моих зениц коснулся он:
Отверзлись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы.
Моих ушей коснулся он,
И их наполнил шум и звон:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
Слово “прозябанье” здесь, конечно, употреблено в исходном значении “прорастание, рост”, которое оно имеет в церковнославянском языке. “Лоза” также относится к высокой, библейской лексике. Это слово часто встречается в Священном Писании; “лозой виноградной” именует себя Иисус Христос в Евангелии от Иоанна (15: 1). Употребление библеизмов в “Пророке” мотивировано высокой темой стихотворения, представляющего собой вольное подражание шестой главе из Книги пророка Исаии.
Пушкинский пророк, олицетворяющий поэта, внимает всему происходящему вовне, на трех уровнях мироздания: в небесах (этот уровень обозначен “неба содроганьем” и “горним”, небесным, “ангелов полетом”), под водой (знак этой части мира — “гады морские”) и на земле (ее обозначает “дольняя лоза”). Видение поэта-пророка обретает космический характер.
На особое значение этого мотива давно указал В. С. Соловьев в статье “Значение поэзии в стихотворениях Пушкина” (1899): “Пушкинский “Пророк” (так! — А. Р.) испытывает, слышит и говорит не противоположное, но совсем другое, по существу отличное от того, что испытывал, слышал и говорил настоящий библейский пророк <...>.
<...>...Само это знание <...>, о котором они (пророки. — А. Р.) возвещали, не имеет ничего общего с проникновением в подводный ход морских гадов, ни в прозябание лозы, ни даже в летание ангелов и в содрогание неба: это новое знание не есть высшая биология или космология, а только высшая теология: вéдение Ягве — и ничего более” (Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. Сост. и вступ. ст. Р. Гальцевой и И. Роднянской. Комм. А. А. Носова. М., 1991. С. 338—339). Немного далее эта мысль развита и конкретизирована: “Новых чувств не дает гений поэту; он только усиливает, возводит на высшую ступень прежние чувства, делает поэта духовно более зорким и более чутким. И что же он воспринимает этою новою сущностью? Опять-таки ничего небывалого; повышенные, перерожденные чувства не помогают ему сочинять то, чего нет, выдумывать что-нибудь новое, а только помогают ему лучше видеть и слышать то, что всегда есть <...>.
Все, что есть на небесах и на земле, изначала положенное Предвечным и в шесть творческих дней устроенное, — все это шестикрылый гений открывает вниманию поэта. Он дает ему слышать не то, чего нет или не было, а то, что ускользает от грубого чувства” (Там же. С. 346).
В. С. Соловьев высказывал мысль, что вéдение героя пушкинского стихотворения свойственно поэту, а не собственно пророку, в споре с теми критиками, которые считали персонаж А. С. Пушкина библейским пророком, а не стихотворцем. Соловьевская статья получила широкую известность, и авторы, обращавшиеся позднее к теме предназначения поэта и варьирующие мотивы пушкинского текста, не могли не учитывать мнение знаменитого философа и критика. Возможно, именно благодаря интерпретации В. С. Соловьева в стихотворениях, восходящих к “Пророку” А. С. Пушкина, закрепился образ “прорастающей лозы”. Но эта счастливая судьба выпала только “дольней лозе”: ни “неба содроганье”, ни “горний ангелов полет”, ни “гад морских подводный ход” не вызвали такого “поэтического эха”. Грандиозные космические образы, уместные только в случае, когда поэт уподоблен пророку, оказались лишними в стихах, говорящих о поэтическом даре менее торжественно и не столь возвышенно.
В 1936 г. Анна Ахматова пишет стихотворение “Творчество”:
Бывает так: какая-то истома;
В ушах не умолкает бой часов;
Вдали раскат стихающего грома.
Неузнанных и пленных голосов
Мне чудятся и жалобы и стоны,
Сужается какой-то тайный круг,
Но в этой бездне шепотов и звонов
Встает один, всё победивший звук.
Так вкруг него непоправимо тихо,
Что слышно, как в лесу растет трава,
Как по земле идет с котомкой лихо...
Но вот уже послышались слова
И легких рифм сигнальные звоночки, —
Тогда я начинаю понимать,
И просто продиктованные строчки
Ложатся в белоснежную тетрадь.
Ахматовское стихотворение — вариация пушкинского “Пророка”. Цитатность поэзии Анны Ахматовой и О. Э. Мандельштама была давно отмечена исследователями и интерпретировалась как последовательное воплощение акмеистской “тоски по мировой культуре”, роднящей ахматовскую поэзию со стихами О. Э. Мандельштама(i) . При этом в “Творчестве” высокий слог образца демонстративно и намеренно “переводится” на обыденный язык (операция, названная Ю. М. Лотманом “внешней перекодировкой” (Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 96). Дистанция между “своим” и “чужим” словом вообще отличительна для постсимволистской поэтики, в частности для акмеизма(ii) .
Космическому образу “неба содроганье” и неопределенному “шуму и звону” у Анны Ахматовой соответствует “бой часов” — образ более предметный, и содержащий оттенки значения, связанные с движением и “голосом” Истории. (Впрочем, он ведет к другому классическому тексту, к “глаголу времен”, “металла звону” из державинского “На смерть князя Мещерского”.) Иные соответствия тексту А. С. Пушкина — “стихающий гром”, более прозаический, чем то же “неба содроганье”. Наконец, “шуму и звону” соответствует необычная своей связью с обыденным и вещественным миром метафора “легких рифм сигнальные звоночки”: “звоночки” — это сигналы, издаваемые пишущей машинкой в конце строки.
Отвлеченный и возвышенный библеизм “дольней лозы прозябанье” заменяется прозаически-точным: “слышно, как в лесу растет трава”. Ни “ангелов полета”, ни движения “гад морских” нет и в помине. Есть же просторечно-фольклорное “лихо”, “котомка” и “белая тетрадь” вместо пророческого сожигающего “глагола”.
Правда, “обыденность” ахматовского текста — мнимая, она скорее стилистическая, нежели семантическая. За кажущейся простотой скрываются многосмысленность, литературность и вполне пушкинская трактовка божественного предназначения поэта: ведь именно поэту дано вызволить из тенет небытия “неузнанные и пленные голоса” и строки ему некто диктует — диктует, конечно, вдохновение, дарованное Богом. И способность слышать рост лесной травы — сверхприродна.
Рост травы и цветов естественны, и именно они устойчиво ассоциируются в ахматовской поэзии с темой творчества. Это сближение содержится также в стихотворении “Мне ни к чему одические рати...” (1940), включенном, как и “Творчество”, в цикл “Тайны ремесла”:
Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда,
Как желтый одуванчик у забора,
Как лопухи и лебеда.
Строки эти “зацитированы до дыр” как выражение ахматовского поэтического кредо — “простоты”. Установка на предметность, вещественность знака была, действительно, свойственна акмеизму, принципы которого сохраняли значимость для Анны Ахматовой и после распада этого литературного течения(iii) . Но это “кредо” также обманчиво, как и “простота” “Творчества”. “Поздняя Ахматова открыла читателю, что эта “непростота” связана с предельной “окультуренностью” стихового текста, — даже если он лишен подсказок в виде эпиграфов и закавыченных цитат. Хотя читатель, привычный только к декларативному, “прозаическому” уровню поэзии, конечно, может обмануться. Он может, например, трактовать популярную строфу из стихотворения “Мне ни к чему одические рати” —
Сердитый окрик, дегтя запах свежий,
Таинственная плесень на стене,
И стих уже звучит задорен, нежен
На радость вам и мне, —
как апологию некоего возвращения к природе, хотя пафос строфы состоит именно в возвращении к культуре (это стихи 1940 года) и отсылает она к Леонардо да Винчи, к его наставлениям живописцам <...>“, — писал об этом произведении Р. Д. Тименчик (Тименчик Р. После всего. Неакадемические заметки // Литературное обозрение. 1989. № 5. С. 22). Возможно, что ахматовские “простые” полевые цветы и растения (“одуванчик”, лебеда”) — вариация всё той же пушкинской “дольней лозы”, вариация, стилистически намеренно сниженная. На самом деле стихи о “соре” растут из этой величественной “дольней лозы”. Подтекст “мерцает” сквозь текст, высветляя его скрытые глубинные смыслы.
Простой полевой цветок в его возвышенной символичности — предмет описания в стихотворении другого замечательного поэта, современницы Анны Ахматовой — Марины Цветаевой:
Стихи растут, как звезды и как розы,
Как красота — ненужная в семье.
А на венцы и на апофеозы —
Один ответ: — Откуда мне сие?
Мы спим — и вот, сквозь мраморные плиты,
Небесный гость в четыре лепестка.
(“Стихи растут, как звезды и как розы...”, 1918)
В отличие от позднейших ахматовских стихов сравнения у М. И. Цветаевой, разъясняющие сущность поэзии, кажутся традиционными поэтизмами: “как звезды и как розы”, “небесный гость”. Однако четырехлистник, о котором -здесь сказано — всего лишь клевер. “Возникает и сам, действительно бывший и несомненно счастливый, четырехлистный росток клевера, разысканный некогда среди прочих, заурядных, трехлистных, у подножья грациозной громады “Покрова в Филях”.
Просто счастливый, ибо, как повторяла мне, маленькой, Марина, а ей, маленькой, ее мать, четырехлистник — добрая примета, символ удачи; его изображают на новогодних открытках, воспроизводят в виде серийных талисманов — медальонов, брелоков...
Дважды счастливый росток, ибо скромным чудом своего рождения вызвал рождение этих стихов.
<...>
Трижды счастливый “небесный гость в четыре лепестка”, переросший в восприятии такую высокую колокольню”, — так объясняла смысл этого стихотворения дочь М. И. Цветаевой, А. С. Эфрон (Эфрон А. Марина Цветаева: Воспоминания дочери. Письма. Составитель, автор вступ. ст. М. И. Белкина; Под ред. Н. Н. Глущенковой; Комм. Л. М. Турчинского. Калининград, 2000. С. 92—94).
Цветок как символ или знак поэзии восходит не к “Пророку” А. С. Пушкина, но прежде всего к стихотворению А. А. Фета “Поэтам”, в котором сказано:
Этот листок, что иссох и свалился,
Золотом вечным горит в песнопеньи.
<...>
Только у вас благовонные розы
Вечно восторга блистают слезами.
Стихотворение А. А. Фета содержит реминисценцию из пушкинского “Цветка” (1828), в котором есть такие строки: “Цветок засохший, безуханный, // Забытый в книге вижу я”. Отголосок-отражение фетовского текста — “Этой ивы листы в девятнадцатом веке увяли...” (1957), второе стихотворение из цикла “Городу Пушкина”, утверждающее превосходство поэзии, способной даровать бессмертие и жизнь, над природой: “Этой ивы листы в девятнадцатом веке увяли, // Чтобы в строчке стиха серебриться свежее стократ”. Эта параллель была указана и проанализирована О. Роненом (Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. Вступ. ст. Вяч. Вс. Иванова. Пер. с англ. О. Ронена. (Материалы и исследования по истории русской культуры. Вып. 4). М., 2000. С. 63—65). В строках этого ахматовского текста отражен образ из более раннего стихотворения Анны Ахматовой “Ива” (1940):
А я росла в узорной тишине,
В прохладной детской молодого века.
И не был мил мне голос человека,
А голос ветра был понятен мне.
Я лопухи любила и крапиву,
Но больше всех серебряную иву.
И, благодарная, она жила
Со мной всю жизнь, плакучими ветвями
Бессонницу овеивала снами.
И — странно! — я ее пережила.
Там пень торчит, чужими голосами
Другие ивы что-то говорят
Под нашими, под теми небесами.
И я молчу... Как будто умер брат.
В стихотворении “Этой ивы листы в девятнадцатом веке увяли...” поэзия, дарующая долгую жизнь или бессмертие, была противопоставлена давно засохшей иве; в “Иве” с образом умершего дерева, своего природного двойника, контрастирует образ поэта, оказавшегося долговечнее. (Это сопоставление и противопоставление восходит к сравнению лирического героя со старой сосной из пушкинского “...Вновь я посетил...”.)
Образ “прозябшей лозы / растущей травы” и образ “иссохшего цветка / листка”, восходящие к двум пушкинским стихотворениям, существовали в поэзии разрозненно, отдельно друг от друга вплоть до конца ХХ в., когда И. А. Бродский “скрестил” траву с цветком в стихотворении “Надпись на книге” (1993?):
Когда ветер стихает и листья пастушьей сумки
еще шуршат по инерции или благодаря
безмятежности — этому свойству зелени —
и глаз задерживается на рисунке
обоев, на цифре календаря,
на облигации, траченной колизеями
ноликов, ты — если ты был прижит
под вопли вихря враждебного, яблочка, ругань кормчего
различишь в тишине, как перо шуршит, —
помогая зеленой траве произнести “всё кончено”.
Пушкинский мотив роста, прорастания “дольней лозы” ослаблен у И. А. Бродского, превратившись в “шорох по инерции” или “благодаря безмятежности”. Рост травы остановился, и слышен шорох пера. Это выражение ведет к строке из ахматовского “Творчества” “<...> стало слышно, как растет трава”; звук растущей травы слышится в тишине, как и у И. А. Бродского шорох пера. В “Пророке” “прозябанье” травы может быть понято и как слышимое, и как видимое (духовная способность пророка “внимать” — выше разделения на зрение и слух). Но “Я” в стихотворении Анны Ахматовой вслушивается в голоса и звуки вовне: поэт призван их запечатлеть в слове; в “Надписи на книге” И. А. Бродского нет “Я” поэта: неопределенным “Ты” может быть кто угодно, не только стихотворец. А перо шуршит в абсолютном вакууме, в тишине безотзывности и безответности. Трава же у И. А. Бродского в противоположность “лозе” из “Пророка” и “траве” из “Творчества” — умирающая, и поэтическое слово призвано передать только этот шелест умирания. У А. А. Фета и у Анны Ахматовой поэзия даровала бессмертие умершим, увядшим листам, а в “Надписи на книге” поэзия становится эхом и отзвуком лишь одного голоса — голоса смерти. Более того, обреченная на смерть трава в стихотворении И. А. Бродского — “зеленая”, она еще живет наяву. Но безжалостное и бесстрастное перо уже чертит слова смерти, открывает траве истину небытия. Мотив предсмертного шелеста-шепота травы восходит в “Надписи на книге” также к чеховской повести “Степь”, в которой плачет и поет трава, обреченная на смерть. Но у И. А. Бродского этот воспринятый из текста А. П. Чехова мотив получил новый смысл: он подчинен общей, постоянной теме автора “Надписи на книге” — теме небытия, умирания, одиночества.
“Пастушья сумка” в стихотворении — это не только травянистое растение из семейства крестоцветных, но, вероятно, и перифрастическое обозначение поэта. Пророк, и пушкинский поэт, представленный в этом образе, — наставляющий и назидающий пастырь, “пастух”. В стихотворении И. А. Бродского поэт не выше травы, и если “ты” — это всё-таки именно он, то ему суждено “внимать” лишь одному монотонному звуку — шороху пера в тишине небытия.
Поэтическое слово всегда живет в контексте, откликаясь — соглашаясь или оспаривая — сказанное прежде. Контекст становится неотъемлемой частью поэтического произведения, его подтекстом. Исследования поэзии, предпринятые в последние десятилетия, засвидетельствовали с несомненностью роль и смысл стихотворных подтекстов. Одним из основных подтекстов для русских поэтов и стал пушкинский “Пророк”.
Список литературы
(i) См. прежде всего: Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature. 1974. No 7/8. P. 47—82 (переиздание в кн.: Смерть и бессмертие поэта: Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О. Э. Мандельштама (Москва, 28—29 декабря 1996 г.). М., 2001. С. 282—316.)
(ii) См. об этом: Ронен О. К истории акмеистских текстов. Опущенные строфы и подтекст // Slavica Hierosolymitana. 1978. Vol. III. P. 70; Топоров В. Н. Две главы из истории русской поэзии начала века: I. В. А. Комаровский. — II. В. К. Шилейко (К соотношению поэтики символизма и акмеизма) // Russian Literature. 1979. Vol. VIII—III. P. 259.
(iii) Идея об установке на вещественность знака как о кардинальном признаке “постсимволизма / исторического авангарда высказана и развита И. П. Смирновым; см. прежде всего: Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. Л., 1977.