Художественные открытия Гоголя

Николаев П.А.

Великое всегда уникально, прекрасно своей неповторимостью. Мысль эта справедлива и по отношению к творчеству Гоголя. Уже современников поражало своей необычностью каждое новое произведение писателя. Неожиданностью открытия "тайн" жизни, смешных и печальных, трагических и прекрасных, фантастических и обыденных.

Два великих человека России, лучше всех понявшие и оценившие Гоголя при его жизни - Пушкин и Белинский, - замечательно выразили это восторженное удивление. На одно из самых ранних творений - "Вечера на хуторе близ Диканьки" - Пушкин отозвался мгновенно: "Они изумили меня. Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без жеманства, без чопорности... Все это так необыкновенно в нашей нынешней литературе, что я доселе не образумился". Восприятие Белинского было таким же. Но оно относилось в равной степени и к последующим произведениям Гоголя. Не оставляя своей любимой, прекрасной Украины, писатель исследовал русскую жизнь и "какую глубокую и могучую поэзию нашел он тут! Мы... и не подозревали ее!... "Невский проспект" есть создание столь же глубокое, сколько и очаровательное; это две полярные стороны одной и той же жизни, это высокое и смешное о - бок друг другу".

Так было угадано своеобразие всего гоголевского творчества: художественный синтез возвышенного и комического, оптимистический пафос, позволивший Гоголю пророчески определить великое будущее России, и всеохватывающее воспроизведение "смешного" в русской жизни почти во всех его вариантах. Это единство совершенно разных стихни в гоголевском пафосе побуждает говорить о художественном энциклопедизме гениального сатирика.

Исследовательская мысль во всем мире и до сих пор бьется над познанием природы этого единства, не всегда признавая естественную связь его "слагаемых". Но она была закономерной, и весь творческий путь Гоголя убедительно свидетельствует: чем глубже проникал художник в несовершенства русской жизни, то смешные, то трагические, тем активнее его сознание искало спасительные пути социально-нравственного изменения родины. Великий писатель временами отчаивался, но искал и верил.

Николай Васильевич Гоголь родился 20 марта 1809 года в Полтавской губернии, в Больших Сорочинцах Миргородского уезда, давшего впоследствии название циклу рассказов и повестей писателя. Вряд ли следует, как это часто бывает, преувеличивать роль детских впечатлений в развитии литературного дарования. Но в случае с Гоголем нельзя их и недооценивать: его отец был комедиографом, и будущий автор "Ревизора" развивал в себе эстетическое чувство, наблюдая домашние спектакли в имении одного из родственников Гоголей, имевшего к тому же великолепную библиотеку.

Полтавское уездное училище, а главное, "Гимназия высших наук" в Нежине очень быстро раскрыли художественные склонности юного театрала и книгочея. Впрочем, эта гимназия, где Гоголь пробыл семь лет (1821-1828), способствовала и идейному созреванию будущего писателя. Хотя в ней предостаточно было схоластической скуки и рутинерства, но декабристские настроения того времени не обошли стороной провинциальный городок. Нашлись и честные наставники, первое имя среди них - профессора Н. Г. Белоусова, чья мужественная защита гимназического вольномыслия и его собственные вольнолюбивые идеи (было создано даже специальное "дело" по политическому обвинению преподавателей) позволили занять Белоусову очень почетное место в биографии Гоголя. И что ведь защищалось от начальства! Например, рукописный журнал "Северная заря", создаваемый под влиянием "Полярной звезды" Рылеева и Бестужева. Активнейшим участником издания был гимназист Гоголь. Для нравственной характеристики его облика важно отметить и то, что Гоголь давал на допросах показания в пользу Белоусова.

Все это не оказалось случайным гимназическим эпизодом и стало если не источником духовного развития писателя, то несомненно его симптомом.

Вот почему, высоко оценивая роль украинской народной поэтической культуры в становлении Гоголя-художника, следует искать в его внутреннем мире и моральные "уроки" нежинской жизни.

Указанная же роль была действительно значительной. Известный советский литературовед М. М. Бахтин, открывший в средневековой народно-смеховой культуре один из истоков творчества Рабле, увидел аналогичные предпосылки и в художественном опыте Гоголя. Понятно, что речь шла об определенных формах украинского народного мышления. Конечно, поэтику "Ревизора" и "Мертвых душ" невозможно свести только к данным формам, но несомненно и то, что в гоголевском творчестве выявлена глубокая связь между безудержным смехом и горькой социальной сатирой. Здесь нельзя говорить о нелогичности: между любыми разновидностями комического нет непроходимых границ.

Уже юношей Гоголь, вероятно, это чувствовал: его ранние литературные занятия, судя по рассказам гимназических товарищей, свидетельствовали об интересе к разным формам комического.

Правда, первое сохранившееся сочинение гимназиста Гоголя - поэма "Ганц Кюхельгартен" (1827 г.) - характерно прежде всего романтической патетикой, выражающей нравственную иллюзию относительно переустройства внутреннего мира человека - в такую форму вылилось гимназическое вольномыслие. Но ироническое отношение автора к главному персонажу, неспособному хоть каким-то твердым поступком реализовать свои романтические мечты, не отрывает поэму от стилевой стихии комического, которая вскоре благодаря блестящему воплощению в "Вечерах..." ввела Гоголя в большую литературу.

Поэма успеха не имела. Напечатанная в 1829 году, через год после окончания Гоголем гимназии и его переезда в Петербург, она встретила насмешливые отзывы в печати, что побудило самолюбивого автора скупить в уничтожить почти все экземпляры.

Неудачи первых лет петербургской жизни, заполненных мелкой чиновничьей суетой (легко представить - особенно после "Шинели" - что такое писец в департаменте уделов, а также государственного хозяйства и публичных зданий!) и материальными заботами ("отхватал всю зиму в летней шинели", - признается Гоголь), к счастью, были не слишком продолжительными: уже в 1830 году в "Отечественных записках" печатается повесть "Бисаврюк, или Вечер накануне Ивана Купала...", вскоре состоялось близкое знакомство с Дельвигом, Жуковским, а главное, - с Пушкиным. Последовали другие публикации "Вечеров...", тем более радостные для Гоголя, что вызвали открытый восторженный отзыв Пушкина. Гений благословил гения.

Дружба с Пушкиным стала счастьем для Гоголя и величайшей исторической удачей для всей русской литературы. В их духовной близости, в творческом содружестве выразилось нечто исключительно существенное: прекрасный закон преемственности в художественном процессе.

Еще один гений русской культуры Белинский охарактеризовал это так: "Главное влияние Пушкина на Гоголя заключалось в той народности, которая, по словам самого Гоголя, "состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа".

Итак, "Вечера на хуторе близ Диканьки". Уже давно установлено их родство с романтикой "Руслана и Людмилы". Но еще вернее увидеть в них то, что составляло сердцевину пушкинской художественной мысли в период "болдинской осени": поэзию естественной жизни. Ту поэзию, которая так блестяще отвергла в "Маленьких трагедиях" и "Повестях Белкина" все формы искусственного, регламентированного и потому унылого и безрадостного существования и которая в самых различных модификациях торжествующе звучала многие десятилетия в повестях и романах Тургенева и Толстого, новеллах Бунина.

Открытие Гоголя состояло в том, что эту естественность он обнаружил в жизни людей, наиболее близко стоявших у истоков природного бытия. Это была, так сказать, максимальная естественность. Именно здесь художник искал критерии истинного и ценного, и потому впоследствии бесконечные варианты человеческой "игры" от хлестаковщины до фантастического культа чина стали главными объектами изумительной гоголевской сатиры.

В "Вечерах..." - праздник народного духа. Но в них нет и намека на наивный сентиментальный восторг. Достаточно обратить внимание на образ "издателя" Пасичника Рудого Панька, в сказовой интонации которого постоянно звучит ирония. Это - тот смех, где столько же простодушия, сколько и природной мудрости.

То многоголосие, замечаемое теперь литературоведами преимущественно у Достоевского, уже было у Гоголя. Иного качества, но было. "Веселое плутовство ума", которое Пушкин считал свойством народа, в "Вечерах..." нашло многообразное выражение. Недаром почти в каждом рассказе свой повествователь, оригинальный художественный тип.

И эта живописная пестрота стилей сродни сложной и веселой гамме чувств и страстей украинских парубков, дивчин и их отцов, соединенных "Вечерами..." в праздничный хоровод.

И, как всегда бывает в подлинном искусстве, патетика народного и национального чувства, выраженная с исключительной проникновенностью, становится близкой, общедоступной любому чуткому читателю, в любое историческое время. Вспомним знаменитое начало одной из глав "Майской ночи...": "Знаете ли вы украинскую ночь? О, вы не знаете украинской ночи! Всмотритесь в нее".

Вот уже полтора столетия русский и европейский читатель с большой эмоциональной отзывчивостью вглядывается в юных героев "Сорочинской ярмарки", Параску и Грицько, напевающих друг другу на глазах всей толпы нежные и наивные песни.

Невозможно оторваться от фольклорного сказа Фомы Григорьевича в "Вечере накануне Ивана Купала", где эстетическое открытие Гоголя состоит в невиданной прежде психологической сложности повествователя, простодушного дьячка, но и почти романтического поэта.

Богат мир народного мышления, фольклорно-сказовое в нем совмещается с трезвостью в восприятии реального, бытовое начало не противоречит чувству национально-исторического.

Во второй части "Вечеров..." не вдруг, а совершенно естественно звучит тема освободительной борьбы. Конечно, "Страшная месть", где это звучание всего сильнее, по сюжету полулегенда, но благодаря образу Данилы Бурульбаша повесть претендует на вполне реалистическую трактовку темы. Синтез фантастически-легендарного, реального, романтически-лирического, особенно в пейзаже (это ведь здесь: "Чуден Днепр при тихой погоде"), эпически-сказового удивителен в "Страшной лести".

Но для полноты картины украинской жизни Гоголю нужна была в "Вечерах..." такая повесть, как "Иван Федорович Шпонька и его тетушка". В сущности, ее пафос рожден также народным мышлением, которое рядом с возвышенным духовным существованием не может не заметить и соответственно оценить унылую пустопорожность прозаического прозябания. "Лукавство ума" здесь - в метком различении психологических типов, персонифицирующих ничтожный помещичий быт. Так намечается эскиз "Мертвых душ", подобно тому как "Страшная месть" подготавливала "Тараса Бульбу".

Время создания "Вечеров на хуторе близ Диканьки", их публикация и обсуждение среди читающей публики - счастливейшее в жизни Гоголя. Возможно, самое счастливое. Он полон грандиозных замыслов. Исторические и географические исследования Украины, педагогическое наставничество молодежи с университетской кафедры и многое другое. Осуществилось немногое: несколько научных статей и - все. Профессорская карьера историка в Петербургском университете не получилась, хотя и начиналась неплохо (похвальный отзыв Пушкина об одной из лекций показателен).

Но "получилось" главное: уже через год после первых педагогических опытов, окончившихся разочарованием молодого лектора, в 1835 году были опубликованы две его книги "Миргород" и "Арабески", с которых начался путь Гоголя-реалиста.

Повести, составившие "Миргород", тематически очень самостоятельны, что сказалось и в их жанрах: скажем, героическая эпопея "Тарас Бульба" и нравоописательная повесть об Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче. Но мысль автора едина: мысль о полярных возможностях человеческого духа, о счастье жить по законам высокого долга, объединяющего людей, и несчастье, нелепости, бессмысленности пустопорожнего существования, людей разъединяющего. Повести отразили по существу совершенно противоположные результаты развития человека: выражаясь современными понятиями - духовность и бездуховность. Вопрос был поставлен остро, что говорило о страстном желании Гоголя видеть общество свободным от подобных несоответствий.

Идеал художника выражен в "Тарасе Бульбе", в повести, опоэтизировавшей духовную нерасторжимость личности и народа, жаждущего национальной и социальной свободы. В ней Гоголь, по словам Белинского, "исчерпал всю жизнь исторической Малороссии и в дивном, художественном создании навсегда запечатлел ее духовный образ". Характеристика точная, но и удивительная: ведь в повести не изображены реальные лица и события. Подлинное чудо искусства: читателя не покидает ощущение, что был на свете исторический прототип Тараса Бульбы или просто он сам.

В этом дорогом для писателя произведении (работа над ним продолжалась после первой публикации еще семь лет: интенсивно расширялась его эпическая основа) художественный историзм и художественный психологизм составили эстетическое единство. В образе Тараса - господство одной психологической черты: всепоглощающая верность общему делу, которому отдаются все душевные и физические силы фольклорного богатыря. И - окрашенное мягким юмором почти нежное отношение к своим боевым сподвижникам. Удивительная цельность характера: пронзительные слова любви и скорбной тоски, обращенные к погибающему Остапу, и интонация библейского приговора другому сыну Андрию, чья возвышенная и чистая любовь к "прекрасной полячке" для Тараса не могла стать оправданием измены отчизне - во всем атом подлинная психологическая достоверность. "Породниться родством по душе, а не по крови" - этот моральный принцип старого казака Тараса имел для Гоголя глобальное значение и потому был так опоэтизирован.

Пафос героизации сопряжен в "Тарасе Бульбе" с нравственно-социальной утопией Гоголя, с верой в жизнь, свободную от неравенства, без господ и слуг, в некую "своевольную республику", исключающую наветы, воровство, безделье и иные бесконечные человеческие пороки.

Открытием была и стилевая тональность: романтическая патетика со всем богатством иносказаний, образных гипербол.

Несомненно, писатель осознавал иллюзорность своих упований на нравственный опыт казацкой "общины": современная жизнь предлагала другие "уроки".

Сильнее всего тревога Гоголя по поводу исчезновения прежней гармонии человека и невоплотившегося добра звучит, вероятно, в "Вне": мирный философ Хома Брут обречен на гибель, потому что символами жизни все чаще выступают страшные, демонические силы.

Так Гоголь начал свое художественное исследование дисгармонии человеческой жизни, и грандиозность этого его опыта стала осознаваться лишь в двадцатом веке.

Но в "Миргороде" - лишь начало этого исследования. Пока же Гоголю очень важно выявить возможности комического вне трагических конфликтов жизни, в области "скучного". Она широка, эта область - от внешне идиллических форм бытия в пределах запущенного поместья Товстогубов до анекдотической ссоры и тяжбы двух миргородских приятелей Перерепенко и Довгочхуна, рассказ о которых заканчивается знаменитыми словами: "Скучно на этом свете, господа!"

В чем художественный эффект "Старосветских помещиков"? В комизме, который возникает как неизбежность, как эстетический результат той ситуации, когда добрые чувства и поступки трогательно милых патриархальных Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны определены "почти бесчувственной привычкой". Отсюда - отсутствие жесткого морализирования. Повесть могла заставить Пушкина "смеяться сквозь слезы грусти и умиления", но она способна вызвать и чувство горестного недовольства тем, что человек превратил "мнишки со сметаною" и иные "кушанья" в праздничные символы своей жизни.

Последнее особенно тревожило Гоголя, и, не отвергая гуманных черт в патриархальном быте, он с большой тревогой заговорил о последствиях небокоптительства - итогов, губительных для самих людей, которым неведома сфера духовности. "Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" - в самом заглавии слышится прочная повторяемость обыденного! - открыла перед читателем трагикомичность бестолковщины, нелепость пошлой амбиции. Комическая противоречивость жизни усилена образом рассказчика, нарочито гиперболически рисующего мир вещей таким, что если бы раздуть шаровары Ивана Никифоровича, то можно было бы поместить в них двор со всеми амбарами, и что если хорошенько представить бекешу Ивана Ивановича, то можно вполне узнать ее хозяина. Вещь становится художественным персонажем. Здесь - начало превращения ее в почти живое существо, и тем самым превращения человека в вещь - все то, что сделает гоголевское открытие художественной эстафетой, которую будут нести Салтыков-Щедрин, Г. Успенский, Чехов, Горький, в полной мере воссоздавшие процесс внутреннего умирания бездуховного человека.

В повести о двух Иванах ружье, мечта о котором стала завязкой сюжета, непременно - "благородная вещь", и такая метафорическая форма умиления удивительным образом соседствует - как внешняя учтивость одного Ивана с грубостью другого - с предельно сниженным смыслом слова "гусак", из-за которого вспыхнули ничтожные страсти. Но соединяя как будто несоединимое, Гоголь твердо знает, почему он это делает: в области пустопорожнего внешние оттенки не имеют значения, как не имеют, скажем, никакой практической цели сердобольные слова Ивана Ивановича, обращенные к нищенке возле церкви - они, по существу, сродни "медвежьей" неучтивости Ивана Никифоровича.

Как и близость, так и конфликт между такими крайностями - все случайно и столь же закономерно - следствие непрочности связей между подобными людьми. Исследуя эту диалектику, Гоголь начинает открывать читателю мир чиновничьего крючкотворства, куда мы входим благодаря почти одновременно поданным Иваном Ивановичем и Иваном Никифоровичем прошениям в суд друг на друга. Все здесь гиперболично и смешно и вес подготавливает образ уездного захолустья в "Ревизоре".

Муки Гоголя-чиновника окупились, они имели исход: книги - истинную художественную энциклопедию чиновничьей жизни и психологии.

В 1842 году русский читатель знакомился с третьим томом собрания сочинений Гоголя, куда был включен цикл так называемых петербургских повестей (три из них печатались в сборнике "Арабески", вышедшем одновременно с "Миргородом"), зерно которых составляет именно эта тема. В литературу вошел монументальный образ гоголевского Петербурга.

Известно, что существует множество способов установить историческую ценность произведений искусства. Среди них - выявление прямого воздействия художественного феномена на искусство последующих периодов и эпох.

В этом смысле Петербург Гоголя грандиозен. Дело не только в словах, с большим основанием приписываемых Достоевскому: "Все мы вышли из "Шинели" (понятно, что речь шла о повести из петербургского цикла), хотя они исключительно важны - главное, что столь же гениальный образ Петербурга в "Преступлении и наказании" Достоевского познавательно-эстетически связан с гоголевским образцом.

Когда мы говорим о мощном "диктате" русского классического реализма, о его воздействии почти на все значительные художественные течения XX века, в том числе и на такое самостоятельное явление, как символизм, мы, может быть, в первую очередь вспоминаем роман одного из лидеров этого течения Андрея Белого "Петербург", оригинально соединивший в себе, несмотря на антиреалистические декларации автора, урбанистические опыты Гоголя и Достоевского. А сколько последователей в данном плане можно найти в западноевропейской литературе XX века.

Аналогична и функция гоголевской поэтики в ее главных специфических свойствах, например, в таких, которые позволяют назвать гротеск петербургских повестей реалистическим, несмотря на исключительную фантастичность сюжетной ситуации (речь идет о повести "Нос"). Стоило верно понять традицию гоголевской художественной условности - эстетический эффект получился значительным, модернистское отступление от нее всегда было чревато художественным поражением.

Гоголевский Петербург сложен, его образная структура пестра. Прежде всего город как некое единство, очень противоречивое, но единство - так воспроизведена столица в "Невском проспекте", открывающем цикл. Мы помним формулу Белинского, возникшую при чтении именно этой повести: "две полярные стороны одной и той же жизни". Жизни, уклад которой регламентирован столь жестко, что невольно рождается мысль о фатальной предопределенности человеческой судьбы.

Величие и поэтичность пушкинского Петербурга превратились здесь в устрашающую нерасторжимость личности с миром вещей, внешнего порядка, искусственной, фальшивой системы поведения. Искренность чувства, естественность влечения, вера в красоту одного человека - художника Пискарева - должны непременно стать источниками его безумия и гибели. Отсутствие иллюзий, примитивные потребности, элементарная пошлость мысли другого существа - Пирогова - способны удержать человека на поверхности этой жизни. Надо полностью потерять себя как личность (выпоротый поручик Пирогов беззаботно танцует), чтобы сохраниться на Невском проспекте.

С точки зрения обычных разумных норм такая ситуация нереальна, может быть, даже в известном смысле фантастична. Но Гоголь стремится показать некую фантастичность реального в Петербурге. Именно отсюда все странности происходящего: чистая, как будто вполне реальная мечта Пискарева о красоте оказывается поистине романтической фантазией, вера в красоту оборачивается полным крушением всякой веры в жизнь. Горестное сознание писателя фиксирует силу обыденной пошлости. Воспроизводимые предметы теряют привычные очертания, что отражается в стиле гоголевских повестей. В них все чаще вещный мир воссоздается в невероятных планах, комбинациях его "слагаемых": "дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу". По такому Невскому проспекту движутся не люди, а их вещные знаки, и их классификация предельно элементарна: пышность или бедность. Овеществление людей достигло такой степени, что можно усомниться, как полагал Гоголь, в их существовании. И уж во всяком случае: "...живописец характеров, резкий наблюдатель отличий, лопнет с досады, если захочет его изобразить в живых огненных чертах. Никакой резкой особенности! Никакого признака индивидуальности!"

Таков общий фон, и в этой своей нивелированности он прекрасно оттеняет исключительность натуры художника Пискарева и определяет конфликтность его с Петербургом и трагический крах его мечты.

Художник и поручик - выбор этих социальных типов не случаен для Гоголя. Художник - концентрация эмоций, рождающая индивидуальность, поручик - олицетворенная власть чина, нивелирующего личность.

Читая "Портрет", мы видим, как автор испытывает своего героя - художника Чарткова психологической альтернативой: или остаться свободным творцом, или стать рабом толпы, безликого вкуса, иссушающей страсти к золотому тельцу. Второе победило, и как бы художник ни пытался вначале ослабить смысл этой победы ссылками на "потусторонние" силы, будто бы влиявшие на романтического Чарткова, художественный итог исследования конфликта так же реалистичен, как и в случае с Пискаревым в "Невском проспекте": торжествует пошлость нивелированного Петербурга.

А тема чина - вообще главная в петербургских повестях. Чин как некая самодовлеющая ценность, как критерий справедливости и высшей нравственности - такова иллюзия маленького чиновника Поприщина в "Записках сумасшедшего", освобождение от которой приводит героя к душевной катастрофе. Прозрение трагически открывает все тот же элементарный социальный водораздел в чиновно-иерархическом обществе: "Все, что есть лучшего на свете, все достается или камер-юнкерам, или генералам. Найдешь себе бедное богатство, думаешь достать его рукою, - срывает у тебя камер-юнкер или генерал... Я несколько раз уже хотел добраться, отчего происходят все эти разности. Отчего я титулярный советник и с какой стати я титулярный советник?"

Пронзительный плач Поприщина предвещает трагическую интонацию Достоевского ("Матушка, спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его больную головушку"), с болезненно-маниакальной жаждой мести, природа которой впоследствии будет угадана тем же Достоевским: низкая душа, выйдя из-под гнета, гнетет вдвойне. Воображаемая месть с помощью воображаемого достижения власти (Поприщин, как помним, представляет себя испанским королем) - сумасшествие героя повести детерминировано идеей чина. В исключительной условности сюжета выражена в конечном счете безумная нелепость самой этой идеи. Здесь - вообще реалистическая основа гротеска Гоголя как ярчайшего элемента его поэтики.

Классический образец такой поэтики - повесть "Нос". И как гениальное выражение творческой смелости Гоголя, и как ответ на вопрос, волнующий всех в течение двух последних столетий: где пролегают в искусстве границы художественной условности? Имеет ли право писатель на столь необузданную фантазию, как в "Носе"? Вопрос кажется смешным: повесть существует в активном читательском сознании и поныне - это ли не ответ? Но где причина этого, в каком эстетическом законе? Разве подлинный реализм не в изображении жизни в "формах самой жизни" (Чернышевский), не во внешнем правдоподобии? Гоголь доказал: не только. Он необычайно раздвинул границы условности, но и великолепно показал, что подобное расширение - лишь в пределах познавательных задач искусства. Условность сама определена реальной жизнью и служит исключительно познанию последней.

Коллежский асессор Ковалев, потерявший свой нос и случайно нашедший его, безуспешно пытающийся уговорить его вернуться к своему хозяину - вся эта фантастическая история совершенно реальна в художественном смысле. Если в этом нелепом, в сущности, безумном обществе все определяется чином, то почему нельзя, считает Гоголь, эту фантастически-нелепую организацию жизни воспроизвести в фантастическом сюжете? Не только можно, но и в высшей степени целесообразно. Формы искусства в конечном счете отражают формы жизни.

Ведь потому нос коллежского асессора Ковалева не хочет возвращаться к хозяину, что приобрел более высокий чин, носит мундир, шитый золотом, "по шляпе с плюмажем можно было заключить, что он считался в ранге статского советника" (ранг, куда более высокий, чем у Ковалева). Сцена могла бы стать просто смешной клоунадой, если бы она точно не передавала суть чиновных взаимоотношений.

Решив так реалистически основную характерную задачу в повести, Гоголь как бы получил "право" на гротескность и в иных сюжетных и стилевых деталях. Поэтому не надо удивляться появлению полицейского чиновника, который доставляет Ковалеву "завернутый в бумажке нос" и, ссылаясь на поднявшуюся дороговизну и всякие семейные трудности, намекает на вознаграждение. Точно так же логичен комизм сцены, когда Ковалев дрожащими руками без успеха пытается наложить нос на прежнее место.

Сатирическая природа повести - в резкой деформации обыденного, в смелом соединении действительности и абсурдного. С первой фразы, фиксирующей это единство: "Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие", с нарастающим эффектом развивается эта сатирическая тема, завершение которой - в самой последней фразе повести, где уже устранена констатация исключительности события: "Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, - редко, но бывают".

Тем самым "Нос" выступает эстетической программой Гоголя, гениального творца реалистического гротеска, который вскоре получит творческое развитие в сатирической хронике "История одного города" и сказках Салтыкова-Щедрина, а впоследствии - в сатирической драматургии Маяковского и в других произведениях социалистического искусства.

Впрочем, значение этого эстетического открытия Гоголя было понято не сразу, и даже Белинский не считал полной удачей в области фантастического "Портрет". В какой-то степени "виноват" был сам Гоголь: он с такой заостренностью и художественной силой стал разрешать вопрос о судьбе человека в бесчеловечных обстоятельствах, что читательское сознание жаждало все новых нравственных открытий, не оценивая на первых порах должным образом эстетическое новаторство в решении этого вопроса.

Но повесть "Шинель" была принята передовой мыслью сразу и во всех особенностях ее содержания и эстетических качеств. Она сконцентрировала все лучшее, что есть в петербургском цикле Гоголя. Это - поистине великое произведение, справедливо воспринимавшееся как некий символ новой реалистической, гоголевской школы в русской литературе.

В определенном смысле это символ всей русской классики XIX века. Разве, подумав о маленьком человеке, одном из главных персонажей этой литературы, мы не вспоминаем сразу об Акакии Акакиевиче Башмачкине из "Шинели"? А знаменитая фраза его: "Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?" - не звучит ли скорбным лейтмотивом всего гуманистического искусства прошлого?

Тема "Шинели" - тема человеческого страдания, предопределенного социально. Запрограммированность несчастий Башмачкина - в чиновничьей иерархичности. И как только Гоголь сообщает читателю (а он это делает сразу, в соответствии с главными жизненными правилами "ибо у нас прежде всего нужно объявить чин") о низком звании своего героя - "вечного титулярного советника", - наши иллюзии относительно судьбы Башмачкина становятся невозможны. Все детали гоголевской поэтики: предметные, портретные, сюжетные, стремительно ведут к художественной цели: создать чувство почти фатальности превращения человека в ничто, в ветошку, в "простую муху". И нарочито подчеркнутые неконкретность ситуации, неотчетливость портрета: в "одном департаменте", "один чиновник", "несколько рябоват", "несколько рыжеват", "когда и в какое время он поступил в департамент и кто определил его, этого никто не мог припомнить", изъяснялся "такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения" - все эти подробности "подсказывают" не исключительность, а обыденность подобной судьбы.

Пушкинский гуманизм "Станционного смотрителя" обрел здесь совсем новое качество. Пушкин защищает достоинство маленького человека, уверенный, что оно сохранено. Его Самсон Вырин - воплощение права защиты отцовской и вообще человеческой чести, грубо, как ему кажется, попранной. Гоголь же ужаснулся тому, что в духовном мире титулярного советника уже нет таких сил. И две любви Акакия Акакиевича: к буковкам, которые он механически переписывает, и к новой шинели, ставшей смыслом его жизни, устрашающе обозначили духовную стертость личности.

Устрашили они, как известно, и Макара Девушкина, героя "Бедных людей" Достоевского. Испугали настолько, что вызвали протест Макара Алексеевича против гоголевской повести вообще. Но почему? Разве не может быть близок Башмачкин другому бедняку, живущему в доме, где "чижики так и мрут"? Но у Макара Девушкина иная духовная структура: он - своеобразный философ, прозревший настолько, что может указать любимой Вареньке на то, что по улицам одни в каретах, а другие пешком по грязи передвигаются. Обстоятельства, однако, складываются так, что Девушкин скоро потеряет последнюю нравственную опору - Вареньку увезет помещик Быков - и не будет сил отстаивать достоинство, исчезнет надобность в размышлении, может наступить духовный мрак. И боясь этого своего ближайшего будущего, Макар Девушкин негодует по поводу повести, так обнаженно представившей такой финал человеческого существования.

А это будущее и есть настоящее Акакия Акакиевича. "Светлым гостем" в его жизни было не существо, подобное Вареньке, а всего лишь шинель, а человеческие контакты исключались канцелярскими насмешками, переносимыми им с величайшей покорностью. Исчезновение "гостя" - истинная трагедия для нашего героя, и оно вместе с жестоким равнодушием "значительного лица", отказывавшегося помочь ограбленному Башмачкину, приводит его уже не к дальнейшей духовной стертости, а просто к физической смерти. И последняя лишь обозначила крайнюю, предельную потерянность маленького человека в этом страшном мире: "И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было. Исчезло и скрылось существо, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное, даже не обратившее на себя внимание и естествонаблюдателя, не пропускающего посадить на булавку обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп..."

Обыденность судьбы и обыденность реакции на нее - ощущение этого дальнейшим повествованием как бы закрепляется: через четыре дня после похорон Акакия Акакиевича на его месте в департаменте уже сидел другой чиновник, приметы которого столь же безлики, как и портрет Башмачкина - только гораздо выше ростом, да буквы выставляет "гораздо наклоннее и косее".

Всеобщая обезличенность чином для Гоголя - некий глобальный социальный закон. Он губителен для всех, для людей, стоящих на любой ступени социальной лестницы. Об этом хочет предупредить человечество Гоголь. "Значительное лицо", усмотревшее в покорной просьбе Акакия Акакиевича о защите бунтарство и бессмысленно бросающее в лицо пожилому человеку слова о буйстве молодых людей "против начальников и высших", еще недавно было совсем незлым существом, да "генеральский чин совершенно сбил его с толку".

Гоголь сделал открытие, которое впоследствии Салтыков-Щедрин завершит гениальным образом градоначальника-"органчика", знавшего всего лишь две "пиесы": "не потерплю!" и "разорю!". Гоголь сообщает, что обыкновенный генеральский разговор с низшими по рангу состоял в основном из трех фраз: "Как вы смеете? Знаете ли вы, с кем говорите? Понимаете ли, кто стоит перед вамп?"

Но в отличие от Щедрина Гоголь хочет сказать: во-первых, жестокость чина губительна и для самого его носителя, во-вторых, не все потеряно, возможно и для такого существа возвращение к человечности. В этом смысл фантастического сюжетного эпилога "Шинели". Эпизод с мертвецом (в котором угадывается Башмачкин), стаскивающим с генерала его шинель, можно рассматривать и как некое нравственное предостережение "значительным лицам". Еще важнее для понимания проблематики повести иное: генерал, от должностного распекания которого умер в горячке Башмачкин, уже до этой смерти "почувствовал что-то вроде сожаления", ибо "его сердцу были доступны многие добрые движения, несмотря на то, что чин весьма часто мешал им обнаруживаться".

Но это всего лишь нравственная иллюзия Гоголя, ищущего спасительные рецепты, подобно многим великим европейским и русским моралистам, в сферах, обозначаемых особенно популярными тогда словами "совесть", "стыд". Иллюзия, опровергаемая главным содержанием повести, ее основным сюжетным конфликтом между сильными и слабыми мира сего. Конфликтом настолько острым и необычным для русской литературы, что Достоевский, еще больше уповавший на нравственное переустройство жизни, в "Бедных людях" создает сцену генеральского милосердия и великодушия по отношению к Макару Девушкину, в жалкой растерянности от страха перед служебным наказанием зачем-то пытающемуся прикрепить оторванную пуговицу к своему старенькому мундиру.

Гоголевское решение социального конфликта в "Шинели" дано с той критической беспощадностью, которая составляет суть идейно-эмоционального пафоса русского классического реализма.

Бытовало мнение, будто Гоголь часто писал, не вполне осознавая смысла и последствий своих художественных усилий. В частностях, может быть, так и было. Однако нельзя заметить противоречия между теоретической мыслью и художественным творчеством писателя в главном - в максимальной социальной обобщенности в изображении. Ее Гоголь открыто декларировал в своих статьях и стремился к ней как художник. Свидетельство тому - все лучшее, что написано Гоголем в период и после создания большинства петербургских повестей ("Шинель" была завершена после "Ревизора"), разумеется, прежде всего "Ревизор" и "Мертвые ду